古乐器埙的现状

古乐器埙的现状 古乐器埙的现状（一） 《中国大众音乐年鉴》条目 埙的内涵 很多人都有吹响瓶子的体验，当吹出的气流遇到瓶口边棱后产生 了边棱音，边棱音与瓶内的空气团产生耦合振动就会发出呜呜的声 音。这就具备了产生一件乐器的基本条件。 原始先民有下意识地吹响中空腔体的很多机会，他们也就有了发 现一件乐器的可能。他们只要找到或制作一个可以产生空气团的腔 体，在上面开出一个吹孔和几个指孔，就完成了一件乐器。 这个腔体的形状曾经有卵形的、鱼形的、棒形的、葫芦形的、牛 头形的等等，但其中为数最多的是卵形的；制作的材料初始时用泥土， 也有用兽骨、玉石、木材、甚至用合成材料等多种选择，但其中使用 最多的材料还是泥土；这个空腔的体积可大可小，腔体大的发音的频 率低；指孔的多少和大小不等，打开的面积越大，发出的频率越高。 一般说靠指孔的开合，可以吹出的音域大概只在十度左右，称之为指 孔音。指孔全部闭合后，靠改变吹气的角度和力度，还可以向下吹出 五度甚至八度音，音越低时音量越小，称之为俯吹音。俯吹音的音量 虽稍小，但在音色上有独特的魅力。 我们的祖先给这类乐器起的名字是“埙”，也可以写做“壎”。埙的音色低沉苍劲，醇厚圆润有如人声，找不到有其它的乐器与其音色相 近。但是由于埙的音色独特、音域较窄决定了它只能是一件特色乐器。 我国的埙至今已经有七千多年的历史。出土的和民间流传的埙分 1 布十分广泛。 外国人的祖先当然也会有产生这样乐器的机会，那些洋埙的英文 名字是“奥卡里纳（ocarina）”。 ocarina在历史上一直没有受到足够的重视，被认为是“竖笛类梨状小型管乐器，音质与竖笛相仿。音域极小，简直像个玩具。?” 甚至给它起了 “甜薯”（sweet potato）的浑名。曾有一首一度流行的、 叫做《吹埙者》的歌曲，依照原文Sweet potato piper直译，就是《吹甜薯管的人》?。 中国埙的吹孔是很普通的圆孔，钻孔成型很容易，所以产生的年 代久远；而绝大多数的ocarina的吹孔都作成了与竖笛一样的哨嘴 （fipple mouthpiece）。哨嘴的制作较圆孔的制作要复杂得多，所以 ocarina的历史至今才只有140多年（1860年出现?）。哨嘴使ocarina的音色接近竖笛，而无法发出像埙那样独特的音色。另外哨嘴固定了 ocarina进气的角度，使它无法吹奏“俯吹音”和气滑音，这就大大压 缩了它的音域，并减弱了表现力。 目前国内有人称ocarina为陶笛，这是因为有一张用ocarina演奏的CD被译作《陶笛之歌》，“陶笛”之称遂被讹传。译者不知“笛”是一根管子，由空气柱振动而发声。而埙或ocarina却不是管子，振动 的是一个气团，两者在发音的规律上也很不相同。把ocarina称为“哨嘴埙”最科学，称为“洋埙”也说得过去，直接叫它的英文名字也很合乎 潮流，唯独称其为“陶笛”最不科学。 2 ?《外国音乐辞典》p539 上海音乐出版社 1988年8月 第一版 ?《牛津简明音乐辞典》p690 人民音乐出版社 1991年11月 北京第1版 我们谈及埙的历史时总是包括了那些只有一个吹孔，或虽有少数 指孔，也很难吹出简单音阶的腔体，它们当然还算不上一件乐器，充 其量不过是一种玩具。但是在追溯这两类东西的历史时却无法把它们 分开。在发展的过程中其中的一类发展了音乐的属性，成为乐器；另 一类在外形上求发展，制成了人头形、鱼形、龟形、蝉形、猴形、鸡 形、鹌鹑形、马形、鹿形、甚至靴形的哨类玩具。本文仅介绍作为乐 器的埙在近几十年内的发展情况。 埙的复兴和发展 在古代埙是雅乐乐队中的主要乐器之一。雅乐是中国古代用于宗 教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐。盛行于周代。兴盛了400多年以后到春秋战国时期，就逐渐衰落消失。 汉代以后，雅乐的主 要乐器编钟、编磬、埙、篪、瑟等已被新兴的乐器如琵琶、横吹等所 取代，乐器领域发生了大规模的更新，雅乐的许多乐器逐渐在音乐苑 囿里消失。所以尽管很多古籍都有关于在雅乐中使用埙的记载，但埙 在社会音乐活动中却很少出现，只有极少数文人对埙有一定了解。 到了二十世纪八十年代前后埙突然受到关注，大量的演奏者、作 3 曲者参与了埙的制作与改革；创作了大量埙曲；在多种场合表演了埙 乐。这段埙音乐的发展历史自始至终以中华音乐文化为背景，呈现了 浓厚的中国风格。 对古埙的研究不是本文的重点，但是有一个成果是必须提及的。 1978年5月的《音乐论丛》和1980年1月的《音乐论丛》刊载了 黄翔鹏先生的《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史 问题》；1978年第10期《文物》刊载了吕骥先生的《从原始氏族社 会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》。黄、吕两位先 生从陶埙音孔逐渐增加的历史中，摸索了我国音阶发展的情况。 二十世纪八十年代以后埙得到迅猛的发展，制埙者中有很多人都 直接或间接受到中国音乐学院古筝教授曹正、天津音乐学院竹笛、琵 琶教授陈重的影响。曹、陈二人都是在二十世纪三十年代开始摸索制 埙的。而他们的研制却又多少都受到了大同乐会的影响。 大同乐会的埙 1919年郑觐文?在上海组织大同乐会后，立即开始仿制各种古 乐器并投入使用。1923年6月3日《申报》报道：“圣玛利亚女学开中国音乐会……特设中乐一班，学生八十人。所用乐器自琴、瑟、埙、 篪，以及笙、箫、管、笛，无所不备。特聘江阴郑觐文君为导师。两 月以来成绩已著。上月18号在校内开过中乐会一次。…… ”。1924年1月18日《申报》报道：“大同乐会制造古乐器18种，已由欧阳 4 予倩在新舞台二本《徽钦二帝》中演奏，闻者莫不赞美。……此外更有排箫、埙、篪、缶琴等……”。1925年秋，程午嘉?担任俭德储蓄 会国乐团主任时，就在乐队中使用了埙。 以上是三条很珍贵的在二十世纪二十年代使用埙的消息，可惜其 中没有对演奏的音乐和乐器作更细致的描写。 在制作埙方面，据上海的音乐学家陈正生先生讲1930年底大同乐会制作的埙，有大、中、小三种，大埙叫嘂，为9孔（一吹孔和八个指孔）。 柳尧章?参与了大同乐会埙的制作，曾试验用水泥制埙，这是已 知的企图摆脱烧制环节的最早实验，惜不知效果如何。 浙派古筝名家王巽之?来沪后即参加了大同乐会的活动，他也同 样热衷于埙的制作。王巽之曾请曹正到上海音乐学院任教。曹正热衷 于埙的制作恐怕与王巽之有关。王巽之还有洞箫大王之美誉，很可能 影响到擅长笛箫的陈重先生?。中国音乐学院存有王巽之和孙裕德所 制的九孔、十孔埙。1936年陈重就拜孙裕德为师学习琵琶和洞箫， 在埙的研究方面，孙对陈重的影响也应当更直接。 曹正、陈重与庄本立的贡献 在二十世纪八十年代参加吹埙、制埙的人，大都没有机会了解半 个世纪前的大同乐会对恢复古乐所作的努力，曹正、陈重就自然地起 到了桥梁的作用。 5 1947至1948年期间，上海电台曾播放了曹正先生创作并吹奏 的埙曲《堤边柳》和日本童谣《月亮出来了》。1981至1982年期间电台播出了曹正改编的埙与古筝二重奏《高山流水》和《水龙吟》， 是由王明君与曹正的古筝研究生邱大成演奏的。1982年曹正发表《埙和埙的制作工艺》，在社会上产生了很大影响。1985年5月26日 “第三届华北音乐节《北京之歌》音乐会”上陆金山演奏了埙独奏《独乐 寺怀古》，陆所制的十二孔埙是在曹正埙的基础上进行探索改进的。 他在总结曹正先生的成就时说：“在利用指孔孔径大小的变化去扩展 埙的音域方面，曹正先生走到了我们前面，他一改过去那种所有指孔 孔径一样大小的习惯做法，缩小低音指孔孔径使低音再低，扩大高音 指孔孔径使高音更高，从而达到了扩展音域的目的。同是十孔埙，指 孔孔径大小不一的就要比指孔孔径大小一样的要高出一个小二度。” 陈重先生为《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》撰写了“埙”的条目。他与宜兴的陶窑合作，制作紫砂陶埙。他在殷代埙的基础上，加大了 内膛和肩部，把音孔增加到十个，增大了埙的音量。他制作了大、中、 小三种埙，调子分别是：D、F和G。陈重与他的学生杜次文合作编 了著名的埙曲《楚歌》。他还曾在《一九八一年全国民族管乐器改革 座谈会》上，与苏州音乐界联欢时演奏过《普庵咒》。 台湾的庄本立先生于1961年制出了庄氏半音埙，分八孔和十六 孔两种?。庄先生还写有埙独奏曲《深山之夜》。庄本立是卫仲乐的 学生后来到台湾，一些音乐方面的见解也受到大同乐会的影响。 埙虽然因其构造简单，得以及早问世，但要制作出一只在音高上 6 符合音律的埙却非常不容易。民间流传的一些埙，不见得是一件合格 的乐器，对音准的要求不高，制作就很简单。曹、陈等先生不但要制 作符合音律的埙，还在制埙理论和作曲、演奏等多方面做出贡献，没 有这几位先生承上启下，就很难有以后埙乐的大规模发展。 ?郑觐文（1872-1935）自幼习二胡、琵琶，在上海发起组织大 同乐会，聘请汪昱庭、程午嘉等人为音乐教习，柳尧章、卫仲乐、金 祖礼、秦鹏章等音乐家均为会员。〈中国音乐家家辞典〉p1188 ?程午嘉1902年生，琵琶演奏家，音乐教育家。先后任职于上 海万国美术所、上海国立音乐专科学校。新中国成立后相继执教于山 东大学、华东艺术专科学校、南京艺术学院。曾把原来的四相十二品 琵琶按十二平均律排品。《中国音乐家辞典》p90 ?柳尧章（1905）浙江宁波人自幼习丝竹，10岁入上海徐汇公学随校长主修钢琴、小提琴、大提琴，打下了良好的音乐基础。1924年2月随王显庭习琵琶。1925年5月，将琵琶独奏曲《浔阳月夜》、 改编成合奏曲《春江花月夜》，1927年将琵琶独奏曲《月儿高》定名 为《霓裳羽衣》曲。〈中国音乐家辞典〉p540 ?王巽之（1899—1972）古筝演奏家。20-30年代，经常在上海、杭州参加音乐活动。新中国成立后，长期执教于上海音乐学院， 担任古筝、三弦等课程的教学。先后培养了张燕、项斯华、范上娥、 王昌元等筝演奏家。是浙江筝艺流派的奠基人。《中国音乐家辞典》 p865 7 ?陈正生据《申报》上海书店1984年影印本归纳。 ?薛宗明《中国音乐史•乐器篇》p556 台湾商务印书馆 1983年9月初版 辉煌的《哀郢》和《楚歌》 二十世纪八十年代以来，埙音乐得到长足的发展，这一页历史是 以埙独奏曲《哀郢》和《楚歌》拉开序幕的。 《哀郢》 1978年6月湖北随县擂鼓墩一号墓曾侯乙编钟的出土，展示了 一整套公元前五世纪战国时代的古乐器，震惊了世界。湖北省歌舞团 经过三年准备，演员自己动手复制了大量出土乐器。于1983年8月推出了一台以《编钟乐舞》命名的大型乐舞节目。 其中一段只有2分多钟的埙独奏曲《哀郢》让广大听众体会了埙 的魅力。在此以前人们是很难听到埙音乐的。 《哀郢》由龚国富作曲、赵良山演奏。乐曲截取古琴曲《离骚》 中调性鲜明的乐句作基调，揉进如泣如诉的民间唱腔，表现出屈原在 被流放途中，远离郢都忧国忧民的情怀。 应该特别说明的是，在曾侯乙墓出土的乐器中并没有埙。但是， 在《编钟乐舞》中增加埙的演奏，是完全合乎战国雅乐之实际的。 8 《楚歌》 为参加1984年在洛杉矶进行的第23届奥林匹克艺术节，中央 民族乐团选送了埙、筝二重奏《楚歌》，这个曲子由陈重、杜次文根 据琵琶曲《霸王卸甲》中的部分段落改编。描写公元前202年楚汉相争，项羽被刘邦困于垓下，闻四面楚歌与虞姬诀别的悲痛情景。由 杜次文吹埙、姚安弹筝。这首三段体商调式的曲子，充分发挥了埙的 低沉、有如人声的效果，把“别姬”的场面表现得极为凄美悲壮。 由杜次文用陈重先生的紫砂埙演奏。 埙独奏曲的出现，促使作曲者考虑对伴奏乐器的选择。其实早在 2500多年前成书的《诗经》中已讲到给埙配器的原则，留下了“伯氏吹埙，仲氏吹篪”和“如埙如篪”的诗句，把埙篪比作了兄弟。说明了两 件乐器合奏相得益彰。 “篪”形如梆笛。与笛不同的地方是篪的两端都有竹节或塞子封 闭。南北朝沈约《咏篪诗》中用“雕梁再三绕，轻尘四五移”，形容篪清澈明亮的声音。汉代刘熙的《释名》形容篪声：“如婴儿啼声也”，强调了声音的“娇”和“嫩”。篪比高音竹笛的音色更加清澈圆润。 以篪的娇嫩明亮的音色与埙的低沉苍劲，醇厚圆润有如人声的音 色配合，既有其相互融合的地方，又能展示各自的特长，形成鲜明的 反差，效果当然很好。从这个角度讲，我们简直可以认为《诗经》是 世界上第一部涉及乐器法的著作了。《楚歌》用筝的明亮断续的声音 来为埙伴奏，深合《诗经》诗句的原意。后来出现的用箜篌、方响等 乐器为埙伴奏，也都是延续的这种思路。 9 洛杉矶奥运会后，乐团又在美国的十几个州作巡回演出，《楚歌》 开创了埙在国外演出的历史，也引起了外国音乐家的注意。 《楚歌》和《哀郢》演出的成功，展示了埙的独特的音色。吸引 了影视工作者的注意，他们发现了这种“新”的音色后，就大力地把它 用在影视音乐和音响效果中。 10 古乐器埙的现状（二） 谭盾对埙的了解较早，1983年以前他在为李翰祥导演的电影《火 烧圆明园》和《垂帘听政》作曲时，就大量使用了埙，由中央民族乐 团的薛淳吹埙。这是在电影音乐中较早用埙的例子。埙音乐很快进入 影视片说明它独特的音色适宜表现特定的情绪，使用得当会取得很好 的效果。 2000年4月20日《长江日报》报道电视剧《大明宫词》在“公主出嫁”一场戏中使用了埙独奏曲《哀郢》的音乐，构成了侵权。其实， 《大明宫词》中也大量使用了《楚歌》的音乐，只不过作者没有追究 责任而已。 时至今日，埙的声音在影视剧中大肆泛滥，但却似乎没有再听到有 关侵犯著作权的报道。这是因为影视音乐编辑们变得聪明起来，连乐 谱也不必写，只需让人随便吹出一段不成曲调的音响便算交差，自然 不会侵权。然而，这对于埙，对于影视音乐都不能不说是很大的悲哀。 认真为影视音乐作曲，而让埙在其中一支独秀的有三个例子。 其一，电影《乡雪》的音乐，自始至终由中央音乐学院的陈涛用埙 演奏。在1990年柏林电影节上获音乐大奖。 其二，张艺谋要求张维良只用埙为电影《菊豆》配音乐。后来这部 片子在1990年获康城刘易斯布纽尔影评人奖，1991年提名奥斯卡最佳外语片奖。 11 其三，1996年山东枣庄电视台拍摄的两集电视剧《山爷》，说的 是一个绿化荒山的故事。音乐既要表现恶劣环境给人的压抑，又要表 现见到树苗成长时的欢快心情；既要表现家人之间的亲情，又要表现 失去孩子的悲痛……导演要求全剧音乐用一只埙完成。承担作曲和埙 演奏的是北京电影乐团的曹建国。 埙的音域很窄，音色凝重低沉，表现力自然有一定局限。这三位执 着的导演固然是独具慧眼，三位音乐家也出色地完成了任务，但是如 果用乐队来做这件事情，效果会如何呢？当然，我们不可能有对二者 作比较的机会。 以上三个例子都发生在埙乐初登舞台的年代，埙的音色能如此感染 影视导演足见埙的魅力。随着大家对这种音色的逐渐熟悉，新鲜感随 之降低，以一埙独立支撑一部影片的情况将很难再现。 维也纳是举世公认的音乐之都，金色大厅被誉为音乐圣殿，全世界 的音乐家无不向往。 1998年春节，历史上第一次出现了中国人在维也纳金色大厅举办 的中国民族音乐会。其中精选的15首民族乐曲中就有一首古琴、埙、箫三重奏《大胡笳》，由杜次文吹埙、龚一 弹琴、曾昭斌吹洞箫。 2002年春节在金色大厅，中国红星民族乐团的刘凤山演奏了谐谑 曲风格的《醉翁戏鸟》。 2004年春节南京市民族乐团赴维也纳，特邀中央广播民族乐团曹 12 建国演奏埙筝重奏曲《绵》。 埙作为一件特色乐器，在短短的几年内三次出现在金色大厅，标志 了埙音乐作品的成熟。 不少人是看了小说《废都》才知道有一种乐器叫埙的。小说里写了 一个落拓的文人周敏，没事儿就在西安城墙上吹埙。《废都》的作者 贾平凹说的就是他自己的遭遇。他在这古城墙边上遇到了吹埙的刘宽 忍，就迷上了埙。刘宽忍当时在西安音乐学院教笛子，他得到王其书 改革的双腔葫芦埙，兴致正高，就常跑到城墙去吹。贾平凹深受感染。 他们还一起策划录制了一盘埙乐磁带，名字也叫《废都》，1993年 由陕西音像出版社出版。 贾平凹腻烦了那些过于华丽、吵闹的音乐，认为这带着土声地气的 埙音宜于废都。他还在埙乐的伴奏下，作了一段吟唱，歌中唱道：“后 园里有棵苦李子树，萧郎唉咳唉咳呦。未曾开花，亲人哪，你先尝呃 哥呀嗨！你先尝呃哥呀嗨！” 贾平凹就是不同凡响，他为这七千年前的古乐器埙所配的歌词完全 是用古诗的内容，古诗的风格，古诗的手法，成就了一首模仿杂言体 乐府诗的神品。妇女之苦和炽烈的爱情是古诗的重要内容，如今仍有 现实意义。“未曾开花……你先尝”是歌词的精髓。未曾开花，何谈结果？无花无果，何物能尝？这就是未着一字的以身相许的宣言，其炽 烈、其大胆尽在不言中。歌中所说的“萧郎”原指梁武帝萧衍，以后泛 13 指所亲爱或为女子所恋的男子。这个情歌专用的典故使用得当。 古琴有专用的琴歌 这苦李子树堪称现代“埙歌”。 埙因其独特的音色而受到青睐，也因其音色的独特而使得它表现的 情绪单一。另外埙的音域较窄也限制了旋律的发展。这就造成了埙音 乐发展中特有现象——演奏者参与制埙和作曲。 埙乐的兴起吸引了各种民族管乐器的演奏者，他们凭借了善于用气 和熟悉指法的便利，很容易掌握埙的吹奏方法。而在早期却很难找到 一只音准的埙。“工欲善其事，必先利其器”制作音高准确的埙，摸索 向高音区扩展音域便成了演奏者参与制埙的动力。 舞台上使用的合格的埙几乎全都是乐器演奏家制作的，在大同乐会 的音乐家之后，参与埙制作的有笛子演奏家陈重、赵良山、王其书、 高明、陆金山、张友刚等，筝演奏家曹正，笙演奏家曹建国、方朴东、 二胡演奏家李大中等等不胜枚举。张荣华虽然不是专业演奏员但长期 吹奏笛、箫。可以说没有深厚的管乐器功底就制不出音律合格的埙。 不能精密掌握烧制过程中陶器收缩的情况，就很难把握陶埙基音的 高度。这是开始时制埙者需要克服的难关。 赵良山当时制埙以一只陈重的埙为参考。由于掌握不好内膛的体 积，就把泥埙改为木埙，把埙的底部车出螺丝口，用升高或降低底托 14 的，来改变内膛容积从而调整基音的音高。如果能找到早期的《哀 郢》录音，就能感觉到木埙与陶埙在音色上的细微区别。用升降埙的 底托来调音的做法在制埙的历史上写下了别致的一页。 柳尧章当年用水泥制埙，目的当然也是企图摆脱烧制环节。北京的 张荣华借助对喷漆工艺的熟悉采用树脂材料制埙，这种材料的收缩系 数大大低于陶土，这也是他能生产出大批音高统一的埙的一个有利条 件。 在乐器改革方面，主要是寻找扩大埙的音域和健全半音的办法。在 做这两件工作的过程中，人们在实践上发现埙虽然与箫、笛同属于气 鸣乐器中的边棱乐器但是，它的腔体内是一个气团，而不是一根气柱， 所以其发声规律与管乐器有很多不同之处，很难把它归入管乐器的范 围，更谈不上是“闭管乐器”、或“半闭管乐器”了。 从理论上讲埙根本不是管乐器。它的腔体内是一个气团，而管乐器 的管子里是一根气柱。两者形状不同、发声规律也不同。在管乐器上， 管子的长度决定声音的高低。音孔位置的高低，实际上在改变着管子 的长度，所以直接影响着音的高低；在埙上，埙腔体内的空气团体积 的大小决定音高，体积大的声音低。开放的指孔的面积越大，气团的 体积就变得越小，声音就越高。而音孔位置的高低却不会影响声音的 高低。另外，管乐器可以通过调整口型及气息的手段吹出基音的高八 度或高十二度、十五度等泛音。这种手段被称为“超吹”。而埙用超吹的办法则只能奏出一个不规则的、基音的超八度音。 无法超吹是埙音域窄的根本原因。单纯用增加音孔的办法来扩展音 15 域。只能使埙的音域达到九度（很难达到或超过十度），似乎已经到 了单个腔体发音的极限。要取得更大成绩不得不另辟蹊径。 四川音乐学院的王其书认为一定要突破埙不能超吹的难关，才能大 幅度地提高埙的音域。 1990年王其书研制成功了双腔葫芦埙。大幅度地扩展了埙的音域， 实用音域可达两个八度以上。双腔葫芦埙的构造是把两个梨形的腔体 重叠联接，成葫芦状，中间蜂腰部有一个小孔相通。平吹时上下两个 腔体作为一个腔体振动，与普通埙的情况相同；超吹时急促的气流使 上面的腔体单独发音，实现了音域的扩展。这时下面的腔体只起到辅 助的共鸣作用。这项改革的关键技术，是蜂腰孔的大小，过大过小都 不能达到预期目的。 西安的高明制作出“高音C调三十音玉埙”，可以奏指孔音27个，加上俯吹音可达三十音，半音齐全。它内腔也呈葫芦状，其扩展音域 的道理与双腔葫芦埙相同。C调小埙只有鸭蛋大小，指孔分布过密， 按孔的手指挤在一起，不便操作。高明增加了埙的壁厚，外壁面积扩 大了，指孔的分布就相对松散。能快速演奏《云雀》、《牧民新歌》 等乐曲。 靠双腔葫芦埙的构造，成功地实现了扩展音域的目的，但是从原理 上讲这是否与管乐器的超吹道理相同，恐怕还要进一步研究。 16 陕西的阴占中、阴育锋父子在埙腔前壁增加了一个半月形的边棱，气 流到这里发生二次边棱音效应，改善了高音区的音色，降低了吹奏高 音的难度。这个装置普遍适用在高、中、低音区各调埙上。他们还把 埙的底部作成蜂窝状，使得埙的音色圆润、纯净。 人们很容易想到让两只埙接力的办法来扩展音域。天津音乐学院陆金 山的鸳鸯埙是把两只调高不同的埙，上下联接共用一个埙底。吹鸳埙 时，鸯埙吹孔向下，呈倒立状。旋转换用快捷方便。宁夏冯会耘的双 筒牛头埙是左右排列，外观上是一只埙，腔体内却分成两室，两室互 不相通，各有独立的吹孔和指孔，换用时只要平行移动就行，也很快 捷方便。 扩展音域固然重要，但是一定要在保持埙的独特音色的前提下进行。 这是需要提醒改革者注意的。 在健全半音方面也取得了很大进展。既然埙的指孔的位置不影响声音 的高低，人们就可以用闭合任何一个面积适合的音孔，来准确地降低 声音的高度。所以没有必要在腔体上专门开设大量的半音音孔。这个 认识使今天埙的演奏完全摆脱了调性的限制。 作为一个能发出声音的腔体，埙并不仅仅是一种乐器。研究文化人类 17 学的人应该在更大的范围内审视它。沈阳音乐学院音乐史教授陈秉义 先生自1983年开始，受到曹正先生影响开始制埙并向陶艺大师关宝 琮先生学习制陶。他着眼于复制不同历史时期、不同国家地区的埙。 二十多年来他做了近千个埙，其中一大部分提供给各个院校的音乐专 业做教具。如此努力为音乐史教学提供实物的似乎仅此一例。在材质 上，他不仅限于制作陶埙，也制作玉石和红木的埙。 二、演奏者参与乐曲的创作 有听众说：“埙乐就是哀乐”。这就给音乐家提出了拓宽埙曲表现力的 要求。 赵良山在演奏《哀郢》之后不断推出新作，录制了多盘磁带和CD。他演奏的一首《南乡小调》由彭先诚作曲，作者试图拓宽乐器的表现 力，创造欢乐气氛。虽然在表现手段上过多借助了乐队，但是这首小 调把作曲者、演奏者向“欢乐”进军的意图表现得十分明确。 北京歌舞团的张友刚1993年推出了一张埙曲专辑，全部由该团指挥 张鹰编配、作曲。其中有一首《福海观荷》中间部分用双吐演奏了一 大段欢快的旋律，这在埙曲中是少见的。听埙曲专辑，在总体上难免 有沉闷之感。制作者定要设法调剂。在这张专辑中一共9首乐曲就用了7个调子的埙。对一首过于悲哀的曲子，还换用高音埙来增加音乐 18 的亮度。由此可见制作者在追求多样风格方面的努力。 刘锡刚、刘凤山作曲，刘凤山演奏的《醉翁戏鸟》是仅见的谐谑曲一 类的埙曲作品。曲子表现了醉翁投石戏鸟，投石不中，最后昏旋，直 至醉倒的滑稽形象。这也是希望在埙曲表现的情绪上另辟蹊径的一次 努力。 乐器的性能最终要靠乐曲来表现。埙乐初登舞台时寻找适合埙演奏的 曲子或是与埙有关联的典故以启发作曲者的灵感就成了首要的事。二 十多年来一场在中国古代音乐文化中寻找埙乐素材的运动，成就了当 代的埙文化，使它带有浓厚的中华传统文化色彩。 创作的途径之一：从典故找感觉。 由钱兆熹作曲 王次恒吹埙 詹永明吹篪的《伯仲吟》，用的就是一种从 古代文献中寻找创作感觉的办法。典故的依据是上文介绍过的《诗经》 中的“伯氏吹埙 仲氏吹篪”。赵松庭先生曾有一份创作设想《横笛春秋 ——笛子历史长河专题音乐会》，其中特别为埙篪设计了一首《伯仲 吟》附有文字解释说：“表现手足齐心抵御外侮的内容。” 在曲名的后面特别标注了“融洽”二字。钱兆熹在作曲上完全忠实于这个创意。 创作途径之二：移植、改编其它器乐曲。 19 创造出好的音乐不容易，一段好的旋律往往在不同乐器之间相互移 植。《楚歌》改编了琵琶曲《霸王卸甲》，《哀郢》改编了古琴曲《离 骚》。 创作途径之三：直接寻找古乐谱。 1、《棠湖埙谱》 那么有没有现成的埙谱可寻呢？明代朱载堉在《乐律全书》中注明埙 与篪、笛、箫、管、笙同谱。李之藻《頖宫礼乐疏》、《南雍志》中《大 成乐章》有埙篪谱。说明了在明代以前没有专门（单一）的埙谱。直 到了清代光绪十四年（1888年），才有了由瀛州吴浔源著的《棠湖埙谱》。 《棠湖埙谱》仿古琴减字谱的办法将所有表示音律的字尽行减写，对 板眼的一如工尺谱。一共收有7首乐曲，计有：移自古琴的《相思曲》1首，选自梵呗音乐的《普庵咒》1首，选自昆曲的5首。 《裳湖埙谱》虽说是专门为埙选的乐谱，却得经过翻译，如同古琴谱 要经过打谱才能还原部分面貌那样，无法拿来直接使用。所以除上文 谈到的陈重先生曾演奏过的《普庵咒》外，只有杜聪演奏过其中属于 20 昆曲部分的《懒画眉》。该曲由陈应时译谱、周成龙配器。用双埙重 奏。两部埙谱由杜聪一人分两次录音。以箜篌、方响伴奏，以求其清 脆、断续与埙音形成对比。《懒畫眉》清淡、典雅，各部音乐层次分 明。 2、《敦煌乐谱》 为古埙寻找古代乐谱理所当然要选《敦煌乐谱》。1900年敦煌的王道士把藏经洞里的大量经卷卖给了外国人。其中现存巴黎的p3808号字卷，经考证断定为 乐谱，这就是有名的《敦煌乐谱》。 《敦煌乐谱》是距今一千多年前，唐代歌舞曲的手抄本，因其难识， 素有天书之称。近五十多年以来有很多学者参与了研究破译乐谱的工 作。 上海民族乐团的王力鈞演奏的《唐曲三首》是刘斌根据敦煌乐谱中的 《品弄》、《西江月》、《長沙女引》三首曲子编配的。用打击乐伴奏。 3、《白石道人歌曲集》 21 《白石道人歌曲集》是宋代姜夔的词曲专集。是宋代仅存的带有乐谱 的歌集，二十世纪五十年代经音乐学家杨荫浏先生把注有宋代燕乐字 谱的十七首词调全部译成现代通用乐谱。其中曾被埙乐移植演奏过的 有表现游子悲吟的《杏花天影》、有以梅花的盛衰来曲折表现赏花人 复杂多变思绪的《暗香》、有情谊深挚的恋歌《淡黄柳》、《鬲溪梅令》、 有姜夔搜集整理古乐的成果《霓裳中序第一》等。 4、琴歌 琴歌属于古琴音乐的内容之一，它是以古琴伴奏自弹自唱的歌曲。在 古琴音乐的发展过程中保留了大量的琴歌。琴歌成为了各种民族乐器 争相改编移植的对象，埙也不例外。同一首琴歌往往有若干移植， 但旋律、结构大同小异。 移植为埙曲的琴歌多是脍炙人口的名篇，常见的来自琴歌的埙曲有： 《黄莺吟》选自《事林广记》；《关山月》李白原诗选自《梅庵琴譜》； 《阳关三叠》王维原诗选自《浙音释字琴谱》)；《客至》杜甫词选自 《重修真传琴谱》；《清江引》选自《重修真传琴谱》；《凤凰台上忆吹 箫》李清照原词选自《东皋琴谱》；《竹枝词》刘禹锡词选自《东皋琴 谱》等等。 所移植之琴歌的旋律大多较为简单，而且受原来歌词限制，不管是谁 22 吹也不会有太大变化、发展。所奏出的埙曲水平的高低，就全看演奏 者的文化修养和演奏水平了。 创作途径之四：寻找适合埙演奏的音乐。 恰如其分地表现最适合本乐器表现的内容，是演奏乐器的高境界。杜 次文用塤伴奏的東北民歌《搖籃曲》达到了这个要求。这就是那首有 名的：“月儿明，风儿静，树叶儿遮窗棂……”由韋唯演唱，埙声与歌声交织若离若即，浑厚的埙音里注入了母性的关怀，弥漫在一种期望、 关爱而又唯恐惊醒孩子的氛围当中。 创作途径之五：追求多样化，移植外国乐曲、少数民族乐曲。 北京电影乐团的曹建国在制埙和演奏上都取得了很高成就，移植的琴 歌也较多。曹建国在埙的构造上，全依曹正。他没有采取发展高音的 做法，而是刻意于中、低音及俯吹音的应用。他在乐曲中实际使用的 俯吹音，音域可以达到一个八度。他的成功是注意了乐器的特点，旋 律和技术设计得当的结果。 演奏和欣赏乐曲都需要一定的文化修养，有的古曲附一个很模糊的文 字说明，有的现代乐曲，起一个让人难以捉摸的名字，这都不利于欣 赏者对乐曲的理解。乐曲不是一篇哲学论文。不管你对音乐美学的认 23 识如何，最终要靠乐曲诉诸听觉来取得直接的感受。曹建国能较好地 诠释古曲。他的演奏不故弄玄虚，容易听懂。尽管埙的音量不大，曹 建国深谙所谓“给自己听”的道理，自己沉浸在乐思之中，取得了“求之弦中如不足，得之弦外则有余。”的效果。 曹建国也注意埙曲的多样化，演奏了日本音乐《出船音头》和《南部 牛追呗》。他演奏的新疆音乐《龟兹断想》突破调性限制，是埙曲中 的一枝奇葩。龟兹是汉西域城国，位于天山南麓， 在汉通西域北道交通线上，领地以今新疆维吾尔自治区库车为中心。“龟兹”也是龟兹乐曲的省称。 创作途径之六：简单处理名曲或流行音乐。这种贴近大众的做法，与 国外吹埙者不谋而合。杜聪演奏的《迷思梦境》就是这样的一盘埙乐 专辑。内容多为欧美流行音乐，如电影《铁达尼号》的插曲《我心依 旧》等。高伟春编配的德沃夏克的《思故乡》选自《e小调第九交响曲（新世界）》的第二乐章，原曲用英国管演奏。宁夏的冯会耘用牛 头埙演奏在情绪和音色上合乎原作。 24 现代派的埙曲 谭盾最先用现代派作曲手法写作埙曲。1985年4月22日谭盾的《中国器乐作品音乐会》上，就有一段现代派音乐由陈涛用埙演奏。 1997年雨果公司出版了张维良用现代手法作曲、演奏的埙乐专辑《问 天》。这是一张埙与多种音色对比（包括了人声、弹拨乐器、打击乐 器、骨哨、排箫、竹笛、尺八、ocarina 等）辅以MIDI的唱片。 美国人麦克?史密斯设计了一段以埙为主的现代音乐他先把对音乐的 情绪、节奏、速度、时间的大致要求交由杜次文构思并即兴录音，然 后再作伴奏音乐的录音合成。 策划录制现代埙曲者都是看中了埙的独特的音色。日本的罗兰公司已 经采集了埙的音色，是杜次文吹奏的。今后电子乐器也能模仿埙的音 色了。 埙乐队 1995年5月12日北京北洼路成立了埙乐队。策划者：屠式璠， 艺术指导：杜次文，埙的制造者：张荣华。 25 乐队人数约30人。分四个声部：埙? 各指孔全按为C2的埙 2支；埙? 各 指孔全按为f1的埙 8支；埙? 各指孔全按为C1的埙 8支；埙? 各指孔全按为f 的埙2支。另有仿清代故宫龙头f调篪1支（或用ocarina代替），大、小军鼓各1架 吊镲 1件 以大禹治水的故事为背景，创作了埙合奏曲《大禹治水》。由中央民 族大学作曲专业学生黄鹏作曲。在1996年3月16日 为中日两国环境教育专家演出。在这次演出中使用了一支外国哨嘴埙（Ocarina）担任独奏。目的是展示一下国内外不同的埙。 1996年4月份参加紫竹院公园的竹文化节演出，依《诗经》之意把 Ocarina换成仿清代故宫龙头篪。 《大禹治水》的演出，了分声部的埙的合奏扩展了埙的表现力， 展示了埙的群体力量。 把如此重大的题材，交给埙乐队，交给初学埙乐的孩子，是过于沉重 了。也给作曲造成一定困难。 26 埙书与埙谱 1996年4月人民音乐出版社出版了刘凤山写的《埙的演奏技巧与练 习》。 1996年8月国际文化出版公司出版《弓笛、古陶埙、巴乌、葫芦丝 独奏曲选集》，主编：傅晓。 副主编：杨明 杨声。其中包括埙曲4首，有以彝族、白族音乐为素材的各一首。 2001年1月辽宁画报出版社出版了陈秉义编著的《古埙艺术》。 2002年1月陕西旅游出版社出版了刘宽忍编著的《埙演奏法》。 2002年１月世界图书出版公司出版了王厚臣编著的《埙曲集》。 2004年4月人民音乐出版社出版了刘宽忍编著的《埙演奏法》。 国外埙乐器的发展 埙类乐器在世界各地多有所见，在欧洲、美洲偶尔能看到有人在街头 演奏ocarina。但是由于乐器表现力的不足，演奏者往往与排箫、原 始竖笛等乐器交替使用。演奏ocarina成名的人物不多，阿根廷人狄 亚哥?莫地那（DIEGO MODENA）是很突出的一个，1991年他在法 27 国与有大提琴诗人之称的尚菲利浦?奥汀（JEAN PHILIPPE AUDIN）首次合作，92年推出的唱片《OCARINA》连续63周在欧洲排行榜上急速躥升，获得“最佳单曲第一名”、“最佳专辑第一名”、“最受欢迎艺人第一名”。在我国前后出版了5张他的唱片，中文片名都是《陶 笛之歌》。这些唱片虽然以《OCARINA》为名，但其中掺杂了以竖笛 或排箫演奏的音乐。 在亚洲演奏ocarina成名的人物是日本人宗次郎。日本人认为宗次郎 是日本乃至世界上吹奏ocarina的第一把交椅。1975年宗次郎初次接触ocarina，他也和中国的埙演奏家一样，为寻找合格的乐器发愁。 他以欧洲的ocarina为基础来改进，用十年的时间制作了约一万个 ocarina，他演奏使用的就是其中的十余枚。以后在日本很多的乐器 店内都能买到制作规范的ocarna，这种乐器形似一个玉米棒子，一 个与竖笛相同的哨嘴（fipple mouthpiece）从侧面插进埙体。共有12个指孔。音域为一个八度加增五度（十三度），半音齐全。 1985年宗次郎推出首张唱片，1986参与NHK电视台的专题节目《大 黄河》的音乐工作，于是在日本成为大家熟知的音乐家。以后每年都 推出专辑。宗次郎1993年获第35届日本唱片大奖的“企划奖”。他的专辑作品有《大黄河》、《乐逍遥》、《天空猎户星座》、《沉默的大地》 等，也演奏其他古典名曲、日本名曲。 28 宗次郎常用电声或包括提琴、吉他、竖琴、打击乐器的轻音乐乐队伴 奏。以演出实况融入自然风景混编的DVD片给人以心旷神怡之感。 宗次郎与狄亚哥所用的ocarina，不管其调子的高低，音色都与我国 的埙绝然不同。属于悠扬、清寂的一种，而没有给人以低沉浑厚的感 觉。所演奏的曲子的技术难度大都不高。 （05年国庆节改稿 正文12999字） 感谢李霓霞女士，陈正生、杜次文、曹建国、刘凤山、陆金山、王其 书、高明、张友刚、阴育锋、徐宁等先生提供资料或宝贵意见。 29