_大历史_概念下的叙事_再谈新版_西方音乐史_及其历史写作

© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 文章编号 :1003 - 7721 - (2008) 03 - 0195 - 06 董　蓉 “大历史”概念下的叙事 :再谈新版 《西方音乐史》及其历史写作 摘 　要 : :美国权威教材式乐史著作 ———《西方音乐史》(英文第七版) 历史写作过程中以“大历史”概 念为潜在线索 ,文章的作者在论述、、阐释该书的诸种新风貌的基础上 ,指出借鉴西方音乐史学最新 成果 ,是我国音乐史学学者加深开展“原创性”音乐史学研究的重要前提。 关键词 :布克胡尔德 (J . Peter Burkholder) ;《西方音乐史》(英文第七版) ;“大历史”;叙事 ;历史写作 中图分类号 :J605 　　　　　　　　　　　　　　文献标识码 :A 　　一般而论 ,音乐学家的历史写作经常会处于“重 建”的状态之中 ,这当然与史家对于其事业所抱有的 深沉情感及使命感紧密相关 ,但更主要的还是源于 音乐史学的学科特质 :历史解释的出发点永远是当 代生活、面向的对象永远是现在的人 ,进而 ,在新一 代史家用当下的语言向现在的人阐释历史之时 ,往 往也随之更新了观察、呈现历史的角度与范畴。 由此 ,美国音乐学家帕里斯卡 ( Claude V. Palisca , 1921 - 2001) 指出 ,音乐通史的历史写作之目的在于 “提高它的时代性。”[ 1 ]本着这一宗旨 ,在格劳特教授 (Donald J . Grout ,1902 - 1987) 于 1960 年完成《西 方音乐史》( A History of Western Music) 初版的撰 写工作之后 ,该书通过五个版本的修订与完善 ,历经 近半个世纪的磨砺 ,以其广博的范畴及风格史的特 色逐步赢得并确立了它在国际上的广泛声誉和权威 地位。而 2005 年 ,又循此推出第七版 (下称“新 版”) 。 “新版”的第一作者———布克胡尔德 (J . Peter Burkholder) (前几版配套丛书《诺顿西方音乐荟萃》 和《学习与聆听指南》的主要作者) ,现任美国印第安 纳大学音乐学教授、美国音乐学学会主席 ,曾撰写四 部专论艾夫斯音乐的著作 ,同时为《新格罗夫音乐与 音乐家辞典》①及《美国音乐学学会》、《音乐学季刊》、 《十九世纪音乐》、《音乐理论集萃》等撰写大量论及 从中世纪到二十世纪音乐的学术论文 ,进而以其在 二十世纪 ,特别是艾夫斯音乐研究领域的成果在美 国音乐学界享有盛誉。 与劳伦斯 ·斯通———史学家总是在说故 事② ———观点相暗合的是 ,布克胡尔德在“新版”中也 一再强调《西方音乐史》是一个讲述西方传统从何而 来、从古至今如何变化的“故事”,其主旨在于能够被 作者简介 :董　蓉 (1974～) ,女 ,沈阳音乐学音乐学系讲师 (沈阳 110004) 。 收稿日期 :2007210222 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 广泛的读者群所理解与接受。这或多或少显示出作 者在叙事(历史写作的基本模式) 过程中对个人主体 性因素以及史料的“文本”性质与历史写作的文学性 质的一定关注。于是 ,布克胡尔德在“新版”中 ,将 “促进理解”作为组织史料的 ,重新构建出明晰 而集中叙事框架 ,并在该框架之内融入文学润色 ,形 成简洁晓畅、亲切平实、娓娓道来的叙事话语。全书 分六部分 ,共 35 章 ,每一章节都试图勾勒出一个鲜 明的主题 ,见以下 :第一部分 古代和中世纪 (1 . 古代 音乐 ;2 . 第一个千年的基督教会 ;3 . 罗马圣餐式与圣 咏 ;4 . 中世纪歌曲与舞蹈音乐 ;5 . 十三世纪的复调 ; 6 . 十四世纪法国和意大利音乐) ;第二部分 文艺复 兴 (7 . 文艺复兴时代 ;8 . 十五世纪英国及勃艮第 ;9 . 法 - 佛兰德作曲家 1450 - 1520 ;10. 变革时代的宗 教音乐 ;11. 十六世纪牧歌及世俗歌曲 ;12. 器乐的繁 荣) ;第三部分 十七世纪 (13 . 十七世纪新风格 ;14 . 歌剧的创造 ;15. 十八世纪初室内乐及教会音乐 ;16 . 十七世纪法国、英国、西班牙及新世纪音乐 ;17. 十七 世纪晚期意大利及德国音乐) ;第四部分 十八世纪 (18. 十八世纪意大利及法国音乐 ;19. 巴洛克晚期的 德国作曲家 ;20. 古典主义早期歌剧及声乐 ;21. 器乐 音乐 :奏鸣曲、交响曲及协奏曲 < 十八世纪中叶 > ; 22 .十八世纪晚期的古典音乐) ;第五部分 十九世纪 (23. 革命与变化 ;24 . 浪漫主义时代 :歌曲及钢琴音 乐 ;25. 古典形式中的浪漫主义 :器乐、室内乐及合唱 音乐 ;26. 十九世纪中期浪漫主义歌剧及剧院音乐 ; 27 . 十九世纪晚期歌剧及剧院音乐 ;28. 德国及奥地 利晚期浪漫主义 ;29. 十九世纪晚期传统的分支) ;第 六部分 二十世纪及其后 (30 . 二十世纪初 ;31. 现代 与古典传统 ;32. 世界大战间的音乐 :爵士及流行音 乐 ;33. 世界大战间的音乐 :古典传统 ;34 . 战后主流 ; 35 . 千年的结束) 。其中各章均辅以历史与文化背景 介绍、整体特点总论以及关于音乐的接受情况及其 影响的阐述。 从上述章节的标题设置我们不难看出 ,与前几 版不同的是 ,作者这里显然有意淡化了“人”在音乐 历史中的个体色彩 ,而是将这一主体元素放置于“大 历史”③ ———人类社会历史发展总体过程中来加以 理解 ,试图勾画出音乐历史多维发展的整体面貌 (也 许这会让人部分联想起以布罗代尔等人为代表的年 鉴学派 ,该学派于二十世纪中叶以后开始逐渐占据 了法国当代史学界的主流地位 ,它的某些治史特 点———综合的、比较的、全面的 ,以及对于“长时间” 重要性的强调对整个西方史学界产生了深远影响) 。 而以此为核心 ,作者的历史写作也在贯彻该概念的 叙事过程中呈现出新的风貌。 首先引人注目的是“新版”中关于二十世纪音乐 的历史写作。作为致力于二十世纪音乐研究的学 者 ,布克胡尔德有意拓展时间范畴 ,将第六版④二十 世纪音乐部分由原有的三个章节扩充为六章 ,以期 赋予该书以鲜明的时代特质 (所的音乐活动已 延至上个世纪九十年代中期) 。这里 ,他对二十世纪 音乐多元化发展态势及脉络进行了前所未有的细致 阐述和清晰勾勒。如在第 30 章中论述了古典传统 中的现代音乐 ,涉及到德彪西、马勒、理查 ·斯特劳 斯及拉威尔、法列亚、杨纳切克、西贝柳斯、拉赫马尼 诺夫、斯克里亚宾、萨蒂等人的创作 ,同时也对音乐 剧的创作加以阐明 ;在第 31 章中述及勋伯格、贝尔 格、韦伯恩、斯特拉文斯基、巴托克、艾夫斯等人的创 作 ;在第 32 章中讨论了电影音乐及爵士乐的发展态 势 ,并重点描述爵士乐大师杜克 ·艾灵顿的创作及 演出状况 (包括创作道路小传及作品) ;在第 33 章中 谈到六人团、克特·威尔、亨德米特、普罗科菲耶夫、 肖斯塔科维奇以及美国、加拿大、巴西、墨西哥音乐 , 其中包括瓦列兹、科普兰等作曲家 ;在第 34 章中涉 猎到节奏 - 布鲁斯与摇滚乐、乡村音乐、百老汇与电 影音乐、从波普到自由爵士、序列音乐、偶然音乐等 一系列话题 ,其中包括甲壳虫乐队、“猫王”普莱斯 利、罗杰斯、伯恩斯坦、查理 ·帕克 ,以及梅西安、布 列兹、凯奇等音乐家 ;在第 35 章中谈及流行音乐的 功能 (迪斯科、“饶舌”音乐、以韦伯等人为代表的音 乐剧创作等) 及简约主义、新浪漫主义等艺术音乐流 派。 与此同时进行的是作者对非艺术音乐的一贯关 注。布克胡尔德认同帕里斯卡的观点 ,即民间音乐、 流行音乐、爵士乐、摇滚乐等品种通常都是“艺术” 的 ,它们“值得人们进行严肃的研究[2 ] 。”进而认为流 行音乐是整个“故事”中的一个重要组成部分 ,因为 “巴洛克及十八、十九世纪的音乐都具有某种流行功 能 ,它们与流行音乐均有着密切联系”[3 ] 。同时他也 指出 ,艺术音乐的含义已在不断拓宽 ,对于“成长在 上个世纪六、七十年代的音乐家而言 ,在创作中融合 他们在青年时代听到的摇滚乐中吉他与鼓的音响是 很自然的事情”,而在当下 ,“对诸多传统进行超越与 融合是具有普遍性的”[4 ] 。由此出发 ,作者在第六版 基础之上进一步扩展了非艺术音乐的覆盖度 ,将其 作为二十世纪音乐的一个主要方面 ,与艺术音乐平 等地置身于同一“文化平台”之中加以详细阐述 ,其 中对于爵士乐的额外关注更是前所未有。当然 ,这 也渗透于“新版”其他时段的历史写作之中 ,如在论 691 黄钟 (中国·武汉音乐学院学报) 2008 年第 3 期 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 及浪漫主义时期艺术歌曲之时 ,作者继舒伯特、舒曼 之后 ,重点阐述了以[英 ]亨利 ·R ·毕晓普、[加 ]詹 姆斯·P ·克拉克、[美]斯蒂芬·福斯特等作曲家为 代表的英国及北美歌曲的创作 ,并申明“今天 ,这些 歌曲虽被看作是流行音乐 ,但它们却和德奥艺术歌 曲具有相同的特质 ⋯在十九世纪早期 ,流行音乐和 严肃音乐的界限并不像其后时代那样泾渭分明 ,它 们并存于一个整体 ,被普遍接受与喜爱 ,不应彼此疏 离”[5 ] 。 这种“超越与融合”并不仅仅体现于此 ,作者同 时也希望该著作是“真正具有全面性的 ⋯不仅仅只 是针对白人或古典音乐”[6 ] 。于是 ,“新版”另一个明 晰的主线是作者对于地域范畴的大幅度拓宽。如在 第 16 章中特别开辟一个部分叙述西班牙及“新世 界”音乐 ,其中包括第一部在“新世界”创作的歌剧 《玫瑰之血》(1701 年在利玛的秘鲁总督宫廷上演) ; 又如在第 29 章中 ,作者对非洲 - 美洲音乐加以介 绍 ,特别述及以口传心授方式流传下来的、南方奴隶 的宗教歌曲———灵歌的创作 ;再如第 33 章中作者对 加拿大、巴西、墨西哥音乐的介绍等。 近二十年来 ,主张“历史研究者应将视线投射到 所有地区和时代”,建立“超越民族和地区界限 ,理解 整个世界的历史观⑤”的“全球史观”正成为当代史 学的主要特征之一 ,而布克胡尔德此时也认识到“现 在 ,西方听众更为关注包括日本、中国、印尼、印度、 伊朗在内的亚洲古典传统 ,西方音乐已经不再是唯 一或最具威望的 ,而是诸多传统中的一个。”[7 ]由此 , 在 34 章中 ,他特别述及亚洲音乐在乐器、音响、织体 方面对帕奇、蒂皮特、凯奇等西方作曲家的影响以及 日本作曲家武满彻《十一月的步伐》等作品的创作特 征。而在 35 章“与非西方音乐的相互影响”部分中 , 作者又谈到了旅美作曲家盛宗亮的创作 ,认为他受 巴托克———将东欧民间音乐与西方艺术音乐加以结 合做法———的影响 ,尝试着将东西方的艺术视界加 以融合 ,其 1995 年完成的大提琴组曲《在中国听闻 的七个调子》即为中国音乐、西方古典音乐与现代音 乐的“结合体”[ 8 ] 。 女性视角是“新版”的另一突出特点 ,此种处理 也是近二十余年西方女性主义研究成果在历史编撰 学中的鲜明体现。“新版”中 ,女性音乐家的音乐活 动较之于第六版得到了更为全面的反映 ,所涉猎的 时间纬度从十二世纪延续到二十世纪。如在第 3 章 中 ,作者详细介绍了海德格阿德 ·宾根的创作道路 及其全部作品 ;在第 11 章 ,开辟专栏述及“作为作曲 家及表演艺术家的女性”,其中特别提到第一位出版 自己作品集的女性作曲家曼达莱娜 ·卡苏拉娜 ,并 富有意味地转述了该作曲家 1568 年在其第一部《牧 歌集》序言中关于出版目的的表白 :不仅仅是表达对 被题献者勃拉茜阿诺公爵夫人的敬意 ,更重要的是 要向世人展示男性作曲家对女性的看法———即认为 女性作曲家在才华和智慧等方面无法与男性匹 敌———是完全错误的[9 ] } ;在第 15 章 ,作者又将巴巴 拉·思佐兹作为与罗西、切斯蒂、卡里西米并列的四 大重要康塔塔作曲家之一予以详细阐述 ;在第 16 章 ,特别列以专栏讲述法国作曲家伊丽莎白 - 克洛 德·雅凯的音乐生涯 ,并指出其由于才华卓越而被 当时的评论家盛赞为“我们时代的奇迹”;随之 ,在第 24 章中 ,将克拉拉 ·舒曼与罗伯特 ·舒曼并列在一 起集中探讨他们的艺术歌曲创作成就 ;此外 ,还述及 范妮·门德尔松 (25 章) 、艾米 ·比奇 (29 章) 、鲁丝 ·克罗弗德 ·茜格 (33 章) 爱伦 ·塔菲 ·斯薇林克 (35 章) 索菲亚 ·古芭笃琳娜 (35 章) 等女性作曲 家。 独具特色的是 ,作者在关注作曲家的同时 ,也试 图勾勒出女性表演艺术家的历史图景 ,其中包括曼 图阿与费拉拉女性合唱团的演出 (11 章) 、著名歌剧 演员安娜·瑞奇的重要成就 (14 章) 、女性与钢琴之 间的关系 (24 章) ,以及歌剧作曲家哈塞的妻子、歌 剧演员法斯蒂娜·波东尼 (20 章) 、擅于古典爵士乐 演唱的黑人歌手白茜·史密斯(32 章) 等。 这种对于观测群体的扩展 ,应该与作者的写作 观念密切相关。“新版”中 ,作者在保留前几版所倡 导的音乐风格史的主线之外 ,也试图带来新的话题 , 即 :“创作、表演、聆听、消费音乐的人 ;人们所做出的 选择以及为什么会如此选择 ;什么是人们在音乐中 最为重视的 ; 这些选择是如何反映传统与革新 的。”[10 ]由此进一步折射出从音乐创作史转向多视 角的历史 ,由大人物转向所有人历史的“大历史”概 念。在作者的历史写作之中 ,音乐中的“人”是历史 进程中的人 ,作为被阐述的主体元素 ,他不仅仅由作 曲家组成 ,同时也包括表演、欣赏、消费音乐的人 ,他 们错综复杂地交叠在一起 ,共同构建出人类整体音 乐历史那多样而复杂的华美画卷。而以此为轴心 , 作者一方面对历史进程中的“音乐外围”———赞助人 制度加以“长线”叙述 ,包括十七世纪赞助人的基本 状况 (13 章) 、路易十四( 16 章) 、巴洛克晚期德国及 英国赞助人 (19 章) 、亨德尔与赞助人 (19 章) 、海顿 的赞助人 :埃斯特哈奇 (22 章) 、赞助人制度的衰落 (24 章) 、新的赞助人制度 (指作为赞助人的大学 ,34 章) 等各个部分。另一方面也刻意对 19 世纪的音乐 791董　蓉 :“大历史”概念下的叙事 :再谈新版《西方音乐史》及其历史写作 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 文化生活加以“点描”,其中包括管弦乐队、指挥、听 众与音乐会 ,以及业余合唱团 (25 章) 的基本状况 等。 也许是为了进一步呈现历史写作的整体性以及 史学的求真根本 ,作者在“新版”中坚守住前几版中 对于无意史料———“花边插段”⑥的重视 ,将作曲家 及理论家作为“故事”中的人来亲身描述他们对音乐 的选择以及珍视。同时 ,又新增“上下文中的音乐” 及“音乐的革新”两个专栏。前者旨在通过人们对音 乐的重视以及创作、消费等内容强调音乐在人类生 活中的重要性 ,如“修道院缮写室”(2 章) 、“弥撒仪 式”(3 章) 、“安东尼奥 ·斯特拉瓦留斯的小提琴工 作室”(17 章) 、“法里内利的嗓音”(18 章) 、“民族主 义与异国情调 (27 章)”、“表现主义”(31 章) 、“数字 技术”(35 章) 等 ;后者则力图说明技术革新以及社 会变革对于音乐表演、创作所起到的重要影响 ,如公 众音乐在十八世纪生活中的普及 (20 章) 、工业革命 为乐器制造业带来的巨大变化 (24 章) 、爱迪生留声 机的发明所带来的录音技术及其影响 (30 章) 等。 当上述诸种新风貌在历史写作中盘根错节地缠 绕在一起而相互说明、相互印证之时 ,作者同时又隐 性横亘了一条大线索———“过去与现在”,希图在连 贯意义上将过去与将来统一起来 ,已达到针对“大历 史”———整个人类音乐历史发展进程进行历史求证 的目的。诚如布克胡尔德所述 :“我们学习音乐史的 目的在于增进对过去与现在的各类音乐的理解 ,”关 于音乐的诸种问题没有统一的 ,但追溯历史即 可回答一切———“许多关于音乐的问题都可以历史 地回答”[11 ] 。由此出发 ,作者试图在“新版”中通过 “过去与现在”的比较强调时代、现象、创作彼此之间 的内在连续性。大至每一章节 ,小到每一位作曲家 , 作者从来没有停止过对“历史地回答”这一路径的探 寻。如强调从文艺复兴、巴洛克 ,到格鲁克、瓦格纳 , 再到梅西安、帕奇 ,甚而布鲁斯等流行音乐品种都或 多或少受到古希腊的影响 ,进而我们在探究西方音 乐传统的过程中会一次又一次地邂逅古希腊音乐 (1 章) ;又如在谈及圣咏的“今天”之时 ,曾指出十九、二 十世纪的作曲家经常在宗教及世俗音乐中运用圣咏 曲调。现在 ,圣咏仍在修道院中被加以训练、在音乐 会中上演 ,并通过录制唱片的方式被大家广泛了解 (3 章) ;再如 ,在论述二十世纪纷繁复杂的音乐流派 之时 ,将着眼点放在了新旧关系这一基调之中 ,申明 二十世纪音乐在创新的同时也在注重联系过去。 关于作曲家 ,作者也试图牵引出“过去与现在” 的此种内在联系 ,如在第 28 章提及李斯特的影响时 认为 :他的交响诗被斯美塔纳、圣桑、柴科夫斯基、理 查·斯特劳斯加以传承 ,其半音化和声有助于 1854 年之后瓦格纳风格的形成 ,他的主题变形手法同时 影响到瓦格纳的主导动机及勃拉姆斯的展开性变奏 手法 ,他所热衷的八度音程分解手法也对俄国及法 国作曲家起到了重要影响[12 ] ;又如在第 30 章论述德 彪西的意义时指出 :几乎二十世纪早、中期的每一位 重要作曲家如拉威尔、梅西安、普契尼、杨纳切克、斯 特拉文斯基、艾夫斯、法列亚、巴托克、贝尔格 ,甚至 美国爵士乐均受其影响。他将音色视为音乐元素的 做法拓展了新的艺术表现可能性 ,这被瓦列兹、凯奇 等作曲家加以进一步发展[13 ] ;特别是作者在第 28 章 中就勃拉姆斯的历史定位所发表的新颖观点 :“勃拉 姆斯常常被称为保守主义者 ,但他实际上是一位开 路先锋 ,他是最早将当时和过去的音乐作为一个整 体看待 ,并从中吸收养分而形成自己新颖而高度个 性化音乐风格的人。这种态度在二十世纪作曲家中 也重复出现。他将新的元素引入传统的形式 ,并试 图达到那些大师在其领域中的水准 ,因而相对那些 单纯通过创新来留下自己痕迹的作曲家 ,他走的是 一条备受争议更为艰难的道路 ⋯⋯”[14 ] 除此之外 , 还包括威尔第在十九世纪末及二十世纪的接受情况 (27 章) 、“强力集团”及柴科夫斯基对二十世纪的影 响 (27 章) 等。 由此做进一步外延 ,会观测到 ,这种对于“过去 与将来”连贯意义的关注也是配套教材《诺顿西方音 乐荟萃》中的核心话题。该书所列作品计 172 部 ,其 中新增曲谱达 75 个 (主要为西班牙及拉丁美洲音 乐、二十世纪作曲家、女性作曲家、流行音乐及爵士 乐) 。在序言中 ,作者明确指出“历史性”是曲目选择 的重要标准 ,由此出发 ,作者以诸种“联系”为纽带设 置曲目 ,旨在勾勒音乐风格演变历程的长线“链条”, 并在此覆盖下试图为每一部作品在历史语境中寻找 定位 ,以籍此说明作曲家所做出的选择、他们所处社 会的价值观以及作品本身的基本含义。这里的“链 条”是多角度、多层面的 ,一方面有体裁“链条”,如交 响曲体裁的发展———从意大利序曲到萨尔马丁尼、 斯塔米茨、海顿、贝多芬 ,再到柏辽兹《幻想交响曲》 及勃拉姆斯《第四交响曲》,最后到二十世纪韦伯恩、 斯特拉文斯基、斯蒂尔的作品 ;另一方面有作曲技法 发展“链条”,如从舞蹈音乐、D ·斯卡拉蒂和莫扎特 的钢琴奏鸣曲 ,以及古典主义时期诸多交响曲作品 的第一乐章透视二部曲式的衍化过程。同时 ,又存 在着音乐形式的彼此交叉 ,如从 C. P. E 巴赫的钢琴 奏鸣曲、肖邦夜曲透视声乐风格在器乐作品中的渗 891 黄钟 (中国·武汉音乐学院学报) 2008 年第 3 期 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 透。另外 ,还存在着诸种历史承继的可能性 ,如中世 纪英国歌手即兴演唱的平行三、六度在十五世纪圣 诞颂歌及邓斯泰布尔、班舒瓦、杜费等人作品中的体 现 ;幼里庇底斯《俄瑞斯特斯》中的半音化倾向在罗 勒、马伦齐奥、杰苏阿尔多、弗雷斯科巴尔第及巴赫、 瓦格纳作品中的显露 ;法国南部游吟歌手的单声歌 曲与法国北部游吟诗人歌曲、德国名歌手、西班牙的 坎蒂加之间的关系等等。 而如果从“大历史”概念出发 ,那么“新版”的历 史写作也就不再局限于阐述“是什么”,而是也应同 时致力于分析、解答“为什么”以及“怎样做”的问题。 于是作者在叙事过程中 ,也试图帮助学习者了解西 方音乐历史研究的核心问题———研究方法及基本模 式 (如描述古希腊音乐本体之前 ,指明现存乐器、图 像、相关文字文献以及音乐本体是研究过程中的重 要依据) ,并教会学习者如何获得、处理各种史料 ,进 而为今后可能进行的诸种研究奠定基础。 总而言之 ,纵观“新版”的历史写作 ,可以较为清 晰地感受到 ,在作者的历史写作过程里 ,从很大程度 上“大历史”概念就从始至终暗藏于叙事之中 :注重 人与社会、文化、时代之间的交互作用 ,注重“过去与 现在”的连贯意义 ;不执著于某一人物或作品而以长 远的眼光来观察历史的脉动 ,不专注于音乐创作史 而以宽广的视界、多维的视角来提示西方音乐历史 的整体面貌。正如作者所言 :“每一部分、每一章节、 每一段落都在讲述一个故事 ,它们各自完整 ,但又彼 此联结 ,就像串在细线上的珍珠一样形成一个根植 于人类选择及价值观之中的叙事线索”[ 15 ] 。笔者以 为 ,就某种意义而言 ,此种概念或许正是“新版”进行 历史“重建”的主体思路。 将“新版”进一步对应到中国当下的文化语境之 中 ,也可以深切体察到 ,对于从事“他者”———西方音 乐研究的中国学者而言 ,介绍、分析、阐释、借鉴西方 学界最新成果是加深“理解”、开展“中国人眼中的西 方音乐研究”的一个重要前提 (目前在我国 ,传统的 音乐史概念及著述方式旨在强调“以作品为核心”, 而“新版”展现出的新风貌无疑可为当下学界拓宽历 史写作视野与思路提供某种借鉴) 。基于对此点的 自觉认知 ,上个世纪九十年代以来 ,大量西方经典译 著纷沓而至 ,并在近年来逐步形成———由通史到断 代史、从史学理论到美学及哲学理论———“走向纵深 发展”的趋势。与此同时 ,关于如何以中国的立场和 当下的关怀展开西方音乐研究的方法论讨论也得以 有序开展 ,特别是近年来 ,一些学者在汲取西方文艺 理论新成果的基础上 ,提出并探讨了音乐学分析的 多种切入角度———社会 - 历史、女性主义、文化人类 学等 ,为中国学者提供了更多的进行“原创”研究的 可能性[16 ] (这恰好也从某种程度上契合与印证了 “新版”中的治史方法) 。由此应该这样认为 ,在当前 自由而宽松的学术环境之下 ,与西方世界进行交流 与沟通将会更为便捷、频繁 ,而我们也将会在这一过 程之中逐渐找寻到自身研究的方向定位和自在意 义 ,并更为自信地表达自己。 注释 : ①布克胡尔德曾为该辞典 (2001 年版)撰写了内容详实的“艾 夫斯”词条 ,该词条近 30 页 ,分艾夫斯音乐生涯的特殊方面 ;青年 时代 ,1874 - 94 ;学艺时期 ,1894 - 1902 ;革新与综合 ,1902 - 8 ;成 熟时期 ,1908 - 18 ;最后的作品 ,1918 - 27 ;版本与曲目 ,1927 - 54 等七个部分。 ②具体观点可见劳伦斯 ·斯通“叙事的复兴 :对一种新的老 史学的反省”(中译本见《历史 :理论与批评》2001 年第 2 期) ,该文 发表于 1979 年 ,象征着重视历史所具有的修辞学成分的“叙事史 学”的勃兴。 ③笔者这里借用“大历史”一词来比喻“新版”历史写作的大 体特色 ,以及描绘其内部诸风貌之间的内在关联性。应该说 ,它 是一种针对“新版”而言的、相对的概念设定 ,也是笔者以普通中 国读者之身份与接受心态所做出的个人阐释 ,而不是普遍适用于 任何时空的、绝对的新史观提炼 ,因此并不存在它是否普遍或真 正适用于其他或其后音乐通史著作的问题。 ④关于第六版历史写作的详细情况 ,请参见彭永启、董蓉“阅 读与思考———关于新版格劳特《西方音乐史》及其历史写作”,《黄 钟》,2004 年第 2 期。 ⑤主要观点见巴勒克拉夫《当代史学的主要趋势》,上海译文 出版社 ,1987 年 ,158 页。 ⑥第七版“花边插段”共 54 个 ,以下为新增部分 : 1、“亚里士 多德谈模仿说和音乐的教化作用”P. 16 ;2、“《罗兰之歌》中关于舞 蹈的描写”P. 85 ;3、“若阿内·廷克托里谈当代音乐”P. 158 ;4、“对 约斯坎的赞扬”P. 204 ;5、“马丁 ·路德谈集会歌唱”P. 213 ;6、“加 尔文谈演唱赞美诗”P. 218 ;7、“西班牙人对阿兹台克节的描绘”P. 234 ;8、“关于音乐的阅读与演奏”P. 242 ;9、“器乐的力量”P. 278 ; 10、“诗的戏剧性表现”P. 293 ;11、“三十年战争的影响”P. 340 ;12、 “第一批公众音乐会”P. 378 ;13、“海顿的合约”P. 528 ;14、“海顿 的成功秘诀”P. 531 ;15、“莫扎特关于性格与情感的描述”P. 560 ; 16、“海利根斯塔特遗嘱”P. 578 ;17、“作为作曲家附属的演奏家” P. 588 ;18、“门德尔松谈音乐的含义”P. 618 ;19、“业余合唱团的价 值”P. 652 ;20、“《未来的艺术作品》”P. 692 ;21、“德沃夏克谈美国 民族音乐”P. 745 ;22、“噪音艺术”P. 798 ;23、“新音乐与传统”P. 804 ;24、“对肖斯塔科维奇的责难”P. 879 ;25、“现时音乐”P. 934。 [参 　考　文 　献 ] [ 1 ]唐纳德·杰·格劳特、克劳德 ·帕里斯卡著 , 汪启璋、吴 佩华、顾连理译. 西方音乐史 (第四版) [ M ] . 北京 :人民音乐出版 社 , 1996 年。前言. [ 2 ]Donald J . Grout ,Claude V. Palisca A History of Western Music , 6t hEdition , W. W. Norton &Company , Inc. , 2001 , Pref2 991董　蓉 :“大历史”概念下的叙事 :再谈新版《西方音乐史》及其历史写作 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ace. [ 3 ]Video Interview wit h Peter Burkholder ,www. wwnorton. com/ musichistory. [ 4 ]J . Peter Burkholder , Donald J . Grout , Claude V. Palisca A History of Western Music , 7t h Edition , W. W. Norton &Company , Inc. ,2005 ,P. 944. [ 5 ]同[ 2 ] ,P614. [ 6 ]同[ 2 ] . [ 7 ]同[ 2 ] ,P946. [ 8 ]同[ 2 ] ,P964. [ 9 ]同[ 2 ] ,P252. [ 10 ]同[ 2 ] ,序言. [ 11 ]同[ 2 ] ,序言. [ 12 ]同[ 2 ] ,P729. [ 13 ]同[ 2 ] ,P784. [ 14 ]同[ 2 ] ,P726. [ 15 ]同[ 2 ] ,序言. [ 16 ]姚亚平. 什么是音乐学分析 :一种研究方法的探求 [J ] . 黄钟 ,2007 (4) . 责任编辑、校对 :田可文 On Ne w Edition of History of Western Music With Historic Writing DON G Rong Abstract : The historic writing course of History of Western Music (7th edition) , an United States au2 t hority music history work , based on the conception of huge history. The article discussed , analysed and ex2 plained the new styles of the book , and pointout that to use for reference of the new result of music historiog2 raphy in the West is an import ment precondition of origin music historiography research for Chinese musicians. Key Words : J . Peter Burkholder (1954～ ) ; History of Western Music ; huge history ; keep a record of e2 vent s ; historic writing 周进博士荣获第五届国际 普罗科菲耶夫交响乐指挥大赛第三名 2008 年 4 月我院作曲系讲师周进博士在“第五届国际普罗科菲耶夫交响乐 指挥大赛”中 ,经过为期十天的严格、激烈的预赛、复赛和决赛 ,从 160 位参赛者 中脱颖而出 ,获得了第三名的好成绩 ,为我院赢得了荣誉。 国际普罗科菲耶夫交响乐指挥大赛在俄罗斯的圣彼得堡举行。该指挥比 赛是国际顶尖级(A 级) 比赛 ,每五年举办一次。此届参加比赛的选手是来自美 国、英国、意大利、奥地利、德国、法国、瑞典、日本、俄罗斯、白俄罗斯、亚美尼亚、 韩国、中国等世界各个国家的优秀青年指挥家 ,参赛作品多达 25 部 ,选手在现场 不同赛段抽签六部不同的作品进行乐队指挥比赛。比赛评委会主席由世界著 名指挥家 YURI TERMIKAN0V 和 YURI FAL IK担任 ,评审委员会共有 7 位不 同国籍、具有世界影响的资深指挥家组成。在最后的决赛中 ,周进博士指挥的 世界著名圣彼得堡爱乐乐团演奏了普罗科菲耶夫第一钢琴协奏曲和普罗科菲 耶夫第三交响曲 ,获得了组委会委员们一致的极高评价。 评委会主席 FAL IK先生在颁奖会上是这样评价周进的 :“周进先生是一位 极其具有个性的指挥家 ,具有驾驭世界一流乐团的优秀才能”。 (田上) 002 黄钟 (中国·武汉音乐学院学报) 2008 年第 3 期