法国电影史

nullnull电影从这里诞生 电影从这里诞生 巴黎，是19世纪欧洲文化的中心； 巴黎，是世界艺术的橱窗； 巴黎，是电影的故乡！卢米埃尔兄弟纪念馆卢米埃尔兄弟纪念馆null假如电影是宗教，这家咖啡馆就应当是电影的圣地。漫步街头时，百年前的一幕浮现在想像中：1895年12月28日，电影在幽暗的“大咖啡馆”印度厅里正式公映。一组短片震惊了现场观众：影片中的火车头仿佛迎面扑来，令惊恐不已的观众躲闪不迭。这是活动电影机创造的礼堂奇观。这一天，是电影的生日。从此，电影借助无与伦比的影像魔力，圆满了人类自古以来的再现世界、使短暂的生命化为永恒的梦想。电影也开始了自己的生命之旅。第一节 法国电影的早期探索第一节 法国电影的早期探索一、卢米埃尔兄弟的“活动电影” 法国里昂照相器材制造商奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟在前人研制的基础上，于1894年制成了一种既可用于放映，又可用于拍片和冲洗底片的活动电影机。卢米埃尔用这种手摇的电影机拍摄了一些纪录日常生活情景的短片《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》、《救火队员》等，并于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆首次公映，获得成功。这一天被公认是电影诞生的日子。 null卢米埃尔兄弟采取现实主义的态度，他们首先摆脱了：照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。为此，在路易·卢米埃尔所拍摄的作品中，就材和内容大致可以区分为四个方面： null1、劳动和工作的生活场景 如《工厂大门》 、《木匠》、《铁匠》、《拆墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》、《水浇园丁》以及《消防员》(四部)等等。 2、家庭生活情趣的记录 如《婴儿的午餐》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金鱼缸》、《猫的午餐》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》等等。 3、政治、文化、新闻实录 如《耶路萨冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《代表们登陆》、《一艘新的船下水》等等。 4、自然风光和街头实景的拍摄 如《火车进站》、《警察游行》、《街景》、《骑兵表演》等等。 null在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。 卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。null二、乔治·梅里爱的“银幕戏剧” 1896年，梅里爱发现了“停机再拍”的电影技术手段。萨杜尔称这一发现对于梅里爱来说，如同“牛顿的苹果”一样，使他意识到手中的摄影机可以成为变戏法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔术经验运用到电影当中去。 要拍摄的是富有幻想的艺术场景，或是复制舞台演出的场面，它与“活动电影机”所放映的普通街景和日常生活情景等完全不同。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路，他的电影题材主要集中在这么几个方面：null1、魔术片 这类影片如同舞台上的“独幕剧”，一般都是些短片，主要是用于尝试特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》(停机再拍)、《橡皮头人》(移动摄影)、《魔窟》(迭印法)、《多头人》(遮盖法)、《音乐狂》(多次曝光)、《乔治·梅里爱的魔术》(变形法)等等。 2、排演的新闻片 这位银幕特技专家在创作中并没有完全脱离社会现实。相反，他却十分严肃地注视着现实生活。1898年，就在美西战争爆发的同一天，梅里爱在罗培·乌坦剧院上映了他的《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》，这是他根据土希战争排演的几个片断。 null3、神话片 这些影片大多是根据欧洲古老的童话故事改编而成的。比如：《小红帽》、《蓝胡子》、《仙女国》、《灰姑娘》等等。 4、科幻探险片 根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《月球旅行记》，是梅里爱艺术创作中登峰造极之作。之后又拍摄了《太空旅行记》和《极征服记》等一些科纫探险影片。 null在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截然不同地代表着两种倾向、两种风格。 在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。 卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉缅于幻想，全然不顾自然界的实际活动。null卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。 卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱；梅里爱则可称之为电影故事片的先驱。第二节 法国先锋派电影第二节 法国先锋派电影 从1917－1928年期间，欧洲出现的众多电影流派和学派，这些学派和流派最终汇集成一个空前的电影运动，即先锋派电影运动，该运动主要出现在当时的法国和德国。 先锋派电影是指不以盈利为目的、不叙说故事的纯视觉影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。先锋派运动产生的社会背景先锋派运动产生的社会背景1、美国电影的强大竞争力使欧洲电影商业化倾向日益严重，在艺术上停滞不前。 2、19世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮日趋流行，侵入电影。先锋派电影的艺术主张先锋派电影的艺术主张1、反对叙事，反对舞台化、反对文学性，要求以抽象的图形、唯美抒情的形式作为影片的内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”。 2、通过联想的绝对自由力求达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义，需要的只是“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。 3、描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性的世界。 4、平等表现物和人。认为“物和人一样有趣”。先锋派电影的两个主要特点先锋派电影的两个主要特点1、力图否定电影的大众化性质，使电影成为供少数人玩赏的、无功利目的的艺术（目的在于反对商业电影）。 2、搬用现代派文艺的各种主张和手法，如未来主义、达达主义、超现实主义等。一、法国印象派电影一、法国印象派电影印象派电影是德吕克极其友人创立的一个电影学派，主张电影要根据人们最初的印象去真实的反映生活，反对形式主义。 在美学上，印象派电影接受了英国（布莱顿学派）及瑞典电影（反映现实生活）写实风格的影响，强调要真实反映普通人的生活和命运，提倡朴素真切的风格。 1、 印象派电影的形成1、 印象派电影的形成（1）“印象派电影”首先由法国电影史学家亨利·格朗卢瓦倡议使用。 （2）路易·德吕克和他的友人创办了《电影》杂志，并成立了一个电影社。在杂志首页上写道：“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”。他还提出的“上镜头性”的理论，其内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜于光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光线，焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为唯有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。null（3）在创作实践上，印象派电影受印象派绘画的影响，不注重情节故事，着重创造氛围，以风景或背景作为影片中的重要角色，追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。2、印象派电影的代表人和代表作2、印象派电影的代表人和代表作路易·德吕克： 《流浪女》（1920） 《狂热》 （1921） 谢尔曼·杜拉克： 《西班牙的节日》 （1918，德吕克剧本） 阿佩尔· 冈斯： 《西班牙的节日》 （1922） 马赛尔·莱皮埃： 《黄金国》（1922） 让· 爱普斯坦： 《忠实的心》 （1923）null《西班牙的节日》《车轮（1922）》null 《车轮》在表现手法上： （1）用加速蒙太奇的手法，表现火车车轮风驰电掣的运动。特别是表现飞快的车轮迫近悬崖，造成翻车的事故的场面。 （ 2）交叉剪辑：影片中风景、人的面孔、机车制动杆、水蒸气等交替出现，节奏越来越快，观众的神经愈来愈紧张，画面产生了令人惊心动魄的视觉效果。 （3）运用主观镜头，以探测西西福的内心世界。 （4）三面银幕放映。3、印象派电影的主要特征3、印象派电影的主要特征（1）题材上选择适合描写人物心理活动的故事情节。 （2）表现上追求自然物象与人物心理和精神的对应。 （3）影片多表现个人的感情纠葛，很少关心重大社会问题。 （4）关注画面本身，通过主观摄影来强调场景的主观性。二、法国超现实主义电影二、法国超现实主义电影超现实主义，是20世纪西方重要的文学艺术流派，也是一次规模较大，影响深远的文艺运动。 1924年，原属达达主义运动的一批青年文学艺术家在巴黎聚会，成立超现实主义研究室，并发表宣言。作为一个运动，其活动遍及文学、绘画、电影等许多领域，并蔓延到几乎是整个欧洲大陆以及美国日本等国。1、“纯电影” 1、“纯电影” “纯电影”是法国电影导演谢尔曼·杜拉克提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。null 代表作品： 《对角线音乐》，是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象的动画片； 《第21号节奏》（汉斯·里希特）是由黑、灰、白的正方形及长方形的跳动形象构成； 《第一号作品》（华尔特·罗特曼）是由一些模糊不清的、很像X光检查器中所看到的形体构成的影片。2、达达主义电影2、达达主义电影达达主义运动是先锋派运动的一个支派。１９１６年２月，来自罗马尼亚的诗人特利斯坦·查拉、来自德国的作家胡曳·巴尔和来自阿尔萨斯的画家汉斯·阿普创办了一个“伏尔泰俱乐部”，并且从辞典上随意选用了“达达”一词作为该社团的名字。并出版了《达达》特刊，发表《达达宣言》。 这便是达达一词来源。“达达把怀疑置于行动和一切事物之上，达达怀疑一切……真正的达达主义者也反对‘达达’本身”。达达主义的精神实质达达主义的精神实质其创始人之一特利斯坦·查拉描述了达达主义的精神实质时说道：达达“厌烦这个受尽战争折磨的世界，厌烦乏味的教条，厌烦因袭的情感，厌烦卖弄博学，厌烦那种仅仅反映这个极有限的世界的艺术”。可以说，达达主义主张否定一切，体现的是精神上的焦虑和反叛，是一种具有破坏意义的呐喊。null达达主义表现在电影中追求的是：没有主题，没有情节，而是稀奇古怪，或者奇异怪诞的视觉效果。 代表作品如曼·雷伊的《回到理性》(1923)，制作者将钉子、钮扣、照片和带子放在胶片上进行感光，创造出画面上一堆杂乱物品的轮廓。 雷内·克莱尔的《幕间休息》（1924）。 null影片特点：摒弃了情节和叙事的逻辑性，采用了散漫无序的结构，更多表现的是达达主义艺术家的梦境。后被称作是“荒唐的杰作”。 在《幕间休息》中，现实时空被克莱尔有意识地剪乱，并以一种违反逻辑的形式出现。目的是创造出奇异的视觉效果，引起观众的哄堂大笑。 达达主义的电影还有：《光和速度的反射》(1923)﹑《机械照相机》(1924)等，1925年以后这些电影都转入超现实电影。3、超现实主义电影3、超现实主义电影超现实主义电影是把文学上的超现实主义创作方法运用于电影的电影流派，承袭了这一运动的倡导者安德烈·布勒东的原则，强调无理性行为的真实性，梦境的真实意义。null受弗洛伊德思想的影响，超现实主义电影创作者认为：理智、道德、宗教、社会以及生活经验都是对于精神、对于人的本能需要的强制和束缚，只有抛弃它们，才能“解放精神”。 而精神错乱和梦幻才是真正的精神活动，在这两种状态中，人才不再受意识的控制。超现实主义显然包含着对生活的不满和嘲弄，特别是对资产阶级社会的厌恶。超现实主义作品超现实主义作品谢尔曼·杜拉克： 《贝壳与僧侣》 （1927） 路易斯·布努艾尔：《一条安达鲁狗》 （1928） 斯东·拉韦尔： 《珍珠项链》 （1929） 曼·雷伊： 《海之星》 (1929)null《贝壳与僧侣》的主人公是一个性无能的僧侣,他渴望得到的一个女人，恰恰是另一个人的情人，此人不断变化为传教士、将军和监狱看守同他作对。导演对主人公的性心理作了充分的探索，运用一系列非现实的画面来表现人物的性梦幻世界，并许多超常的动作来刻画性压抑者的变态行为，如主人公无故打碎了酒窖里一个又一个的玻璃球，或者穿上一件拖到脚跟的大衣在大街上乱逛。全片没有情节，也无人物性格塑造，充满弗洛依德主义的潜意识迷狂的幻觉场面。被认为是世界上第一部超现实主义的故事片。 null 《一条安达鲁狗》是西班牙籍导演布努埃尔的代表作，也是超现实主义代表作。影片是他和超现实主义画家萨尔瓦多·达利共同编剧，表现了一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境。编导试图通过影片对人的潜意识状态进行探索，从而激起观众的内心冲动。null 片中没有统一的逻辑线索，人物的行为和动机也没有任何心理依据。一切行为动作都是出于一种原始的无理性和冲动。人物的梦境和潜意识状态则是由一个个令人震惊恐怖和恐惧的可怕事件和镜头连接起来的。 布努艾尔本人也说：“《一条安达鲁狗》是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”。它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实所具有的矛盾情绪和反抗精神。先锋派电影的主要特点先锋派电影的主要特点1、内容荒诞、主观色彩浓厚。 2、只追求形式上的标新立异，追求具有刺激性的反常效果，忽视了从内容上进行探索，从根本上脱离了大众。 先锋派电影在展示人物的精神状态和意识活动，使内心世界“视觉化”方面所作的努力，在某种程度上丰富和扩大了电影的表现力和范围。第三节 法国的诗意现实主义第三节 法国的诗意现实主义一、诗意现实主义出现的背景 诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从第一次世界大战中苏醒过来，在生活上表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的。 法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。二、法国诗意现实主义的先驱二、法国诗意现实主义的先驱1、雷内·克莱尔 雷内·克莱尔是法国印象派培养出来的电影编剧、导演和理论家。30年代开始，他在强调视觉表现的同时，又敏感地注意了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。他的影片富有深厚的法兰西文化的传统，他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了30年代法国诗意现实主义的开路先锋。null其主要代表作品：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、 《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被称作他的“四部曲”。 《巴黎屋檐下》在德国、美国、日本，甚至整个欧洲都受到了欢迎。影片尽可能地少使用对白，一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。 这并不意味着他还停留在默片的视觉观念中，看过《巴黎屋檐下》的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。null在电影《百万法郎》中，他就对白的使用采取了极为慎重的态度。这部影片从一个贫困的法国艺术家，发现他在国家彩票中赢得了100万法郎开始，叙述了一段紧张而又风趣的故事，影片在努力地探索声音表现的同时，突出了克莱尔最感兴趣的主题——金钱和追逐的表现。 那件装有彩票的外套被小偷偷走后，接着就是一场疯狂的追逐，而后在众人的帮助下获得了成功，人们欢快地跳起舞来。视觉形象在最后通向欢庆的道路上，与惊人的想像力结合起来。 null《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表现了两个越狱犯， 一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一名工人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个字。 克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱象工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。null克莱尔在1935年后，离开法国，先后到英国和美国工作，创作进入低谷。 克莱尔于1946年返回法国，《魔鬼之美》（1950年）被认为是他后期作品中的一部杰作。 196O年以后，克莱尔被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影艺术家资格获选的人。 法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉，而 我们的荣誉中却缺少他！”null2、让·维果 让·维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他曾导演的那部社会纪录片《尼斯景象》(1929年一1930年)，被称作是“先锋派末期强有力的作品”。 他在30年代初只拍摄了两部作品:《零分操行》(1932年)和《驳船阿塔郎特号》(1934年）。其中《零分操行》是他导演的自传体影片，作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。 null另一部影片《驳船阿塔郎特号》，比较《零分操行》更具有诗意，也更现实主义得多。 他在29岁时过早地离开了人世，留给法国30年代的是另外两部杰作:1932年的《操行零分》和1934年的《驳船阿塔郎特号》。三、诗意现实主义的发展 三、诗意现实主义的发展 诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年到1939年将近6年的时间。 由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而 又得名“黑色现实主义”。 这一时期的代表人物有: 让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内和叙利恩·杜威维尔。null1、让·雷诺阿 让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征，他是以一个业余爱好者的身份投身到电影事业的。 1931年的《猖妇》(《母狗》）使他获得偶然成功，成为他电影生涯的转折点。 《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。null1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重 大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。 “从《托尼》起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的景深镜头”。 而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。 正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德.西卡尊他为先驱。 《托尼》一片同时标志着 雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产 所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。 null雷诺阿最重要的两部影片是：1938年的《大幻灭》和1939年的《游戏规则》。 《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究——尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。 《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。 《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理：德、法、英、俄四种语言在影片中的混用，使语言本身的冲突造成了叙事的戏剧性和复杂性；音乐起到了主导叙事的作用。null《游戏规则》揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。 影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。 影片大量使用了移动摄影，将复杂而又富于戏剧性的人物关系揭示出来，从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。 这部影片中摄影机的运动以及远近皆清的深焦距镜头的使用，在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。null雷诺阿的其他重要作品还有： 《布杜落水遇救记》（1932） 《朗基先生的罪行》（1935） 《乡村郊游》 （1936）null2、雅克·费戴尔 雅克·费戴尔涉足电影界比较早，他曾在默片时期做过演员，并于1915年开始独立 执导影片(兼编剧)。 他拍摄过一些成功的默片，比如：《亚特兰梯德》(1921)、《克 兰格比尔》(1923)和《梯丽沙·拉更》(1928年)等等。 1934年，费戴尔的《大赌博》描述了一个发生在法国外籍军团里的平凡故事，费戴尔“赋于故事以一种心理背景”，使影片变得富有感染力。null费戴尔于1935年拍摄了他的另外两部杰作：《米摩沙公寓》和《英雄的狂欢节》。 《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”。影片中的平凡 “公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为了故事的主角。而这一表现几乎成为 “法国电影新潮流的源泉” 。 费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展，使马赛 尔·卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。null3、叙利恩·杜威维尔 叙利恩·杜威维尔曾做过舞台监督和编剧，并执导拍摄过十五部无声片。30年代他拍摄的影片有：《大卫·高尔德》(1930年)、《西班牙殖民地军团》(1935年)、《同心 协力》(1936年)和《逃犯贝贝》(1937年)等等。 《同心协力》将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来，因而成为这一时期的重要作品。这部 影片虽然有着严肃的主题和严酷的现实，但却不失有乐观主义的精神。影片中描写的富有人情味和正义感的乡民、浸浴在阳光下的灌木等景象，使这部影片别具风格。 杜威维尔于1938年去了好莱坞，并导演了那部著名 的音乐片《翠堤春晓》(1938年) 。null4、马赛尔·卡尔内 马赛尔·卡尔内曾做过克莱尔和费戴尔的助手。他导演的代表作品有：《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、 《太阳升起》(1939年)、《夜间来窖》(1942年)、《天国的子女们》 (1945年)和《夜之门》(1964年)。 卡尔内的创作与超现实主义诗人、对白作家雅克·普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。 null《雾码头》中，无意犯罪造成的不安的心理折磨；《太阳升起》中，罪犯经过一 夜痛苦地思考之后，在太阳升起时以自杀寻求了最后的解脱。 卡尔内影片的那些剧中人物常常是因为贫困、 饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁的爱情生活， 但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。 卡尔内的影片同时还具有侦探片、警匪片的特征，然而，他的表现与美国 “好莱坞”的类型片不同，他不是趋向于外部形成和行为的表现，而是更多地趋向于人 物内部的悲观心理的描写。null1939年以后，法国诗意现实进入了后期阶段，这一时期有两位重要的人物：让·格里米庸和雅克·贝盖尔。 格雷米庸和雅克·贝盖尔一道，摆脱了前期导演们的那种悲观和阴郁的格调，把诗意现实主义引向更为真实的现实主义。 让·格里米庸曾先后是法国、德国等不同国籍的导演。他参加过先锋派电影运动，拍摄过纪录片，同时也是一个优秀的作家和音乐家。 格里米庸拍摄的作品有：《为了一分钱的爱情》(1932年)、《皇家华尔兹》(1935年)、《奇怪的维尔多先生》(1938年)、《驳船》(1941年)和《天空属于你们》(1944年) 。null雅克·贝盖尔曾做过雷诺阿的副导演。他的影片主题着重描写人类钩爱情，代表作品有： 《古比红手》(1943年)、《安东和安东.奈特》(1947年)、《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盗》(1955年)、《亚瑟·吕班传奇》(1957年)、《蒙巴纳斯十九号》 (1958年)和《洞》(1960年)。 戈达尔曾评价贝盖尔说：“他忠于自己，从雷诺阿，甚至从更早的电影家那里学到艺术家的精神与使命感。唯有贝盖尔是最法国化的法国 人”。 四、诗意现实主义的贡献四、诗意现实主义的贡献1、更新“现实”观念 “实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行 创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意 义的真理”。null2、景深镜头的确立与使用 坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统 的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上 影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出 了极大的贡献。null3、发挥电影中的文学力量 电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活 自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。 这一时期的著名导演：克莱 尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影 片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、 鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。五、诗意现实主义的创作误识五、诗意现实主义的创作误识忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的 作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。 艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性 与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束 。第四节 法国“新浪潮”（1959-1964）第四节 法国“新浪潮”（1959-1964）法国1950年代末、1960年代初出现的一种新的电影创作倾向，代表性导演有特吕弗、戈达尔、侯麦，等等。他们崇尚个人独创性，表现出对电影历史传统的高度自觉，在主题上或技法上都与传统电影大相径庭。新浪潮的代表作有特吕弗的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》等等。1、产生的背景 1、产生的背景 浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。 null（1）世界普遍出现的青年人的精神危机 “新浪潮”电影的出现与战后西方现代社会危机和青年人的反抗心理密切相关。欧洲在不到半个世纪的时间内，接连爆发了两次世界大战。尤其是第二次世界大战之后，造成了青年一代幻想的破灭。 （2）当时法国社会普遍存在变革倾向 戴高乐执政后，国家开始进入了一个时期，新时 期需要新电影。一批青年电影创作人员和影评家们，强烈要求改变法国电影现状，并勇于投身到电影创作实践中去，于是在1959年，掀起了一场规模巨大的“新浪潮”电影运动。 2、新浪潮的诞生 2、新浪潮的诞生 1958年，安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。null他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。 1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 3、新浪潮电影的特点 3、新浪潮电影的特点 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。 null非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。否定传统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。 偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。 描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。 4、新浪潮运动的流派 4、新浪潮运动的流派 通常意义上划分为三个部分： （1）巴赞（电影评论家）《电影手册》 第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价。 第二，提出电影应该表现人的内心生活。（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别） null（2）“新浪潮”电影 “新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。 主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。 null “电影作者”应具备以下三个条件： ①具备最起码的电影技能； ②影片明显表现出导演的个性，并在一系 列影片中一贯地揭示出其风格特征； ③影片必须具有某种内在的含义。导演在 其整个作品中必须表现其某种个性。 null “新浪潮”电影的主要特征： ①制片方式上强调导演的主导地位。作者电 影往往集编剧、导演、对白、音乐，甚至制片于一身，形成了统一的，不同与好莱坞的制片方式 。 ②内容上，大胆接触法国电影从未接触过的问题，主张彻底摒弃旧的道德标准，如在银幕上表现两性关系。 ③叙事上，采用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构 。 null④制作上，缩短拍摄时间，缩小摄制组， 大量利用实景，蔑视技巧规程，搞即兴 创作（这主要是资金问题）。 ⑤摄影上，侧重于电影的照相性，摄影师 们侧重于画面新鲜感，以一种全新的自然主义的摄影风格出现。 ⑥音响上，大量采用自然音响环境，以增 加作品的真实感。 ⑦剪辑上，长短镜头都用，以增加真实感 和节奏感（一般来说，长镜头增加真实 感，快速剪辑增加节奏感）。 代表作品：特吕弗《四百下》（1958）代表作品：特吕弗《四百下》（1958）影片主人公是一个名叫安托万的男孩。他的继父是一个汽车俱乐部的秘书，整天只想向上爬。母亲在一家公司任打字员，但是整天天在外和另一个男人鬼混，根本不管孩子。安托万在家得不到温暖，到学校又遭到老师的冷遇，因此逃学、撒谎、偷东西。他想到海边去看看大海，没有钱，于是去偷了他父亲办公室的打字机去卖结果被人抓住，送进了少年教养所。 戈达尔《筋疲力尽》（1959）戈达尔《筋疲力尽》（1959）《精疲力尽》是他的第一长片，也是成名作。 该片可以说是对存在主义哲学的一种形象化的图解。 情节内容： 男主人公米歇尔是一个具有无政府主义思想，热衷于过冒险生活的青年，他我行我 素，随心所欲，偷车、偷钱甚至不惜打昏人来抢劫，他还枪杀警察，与女人厮混。在他得知警察要来抓他能够跑脱的时候，偏偏不 跑，认为自己活够了，已经筋疲力尽了，想上监狱了。对警方的追捕不进行任何反抗， 结果被活活打死。 null法国“新浪潮”电影在“作者电影”观念 的指导下，对传统的电影模式、电影语言和电影技法采取了大胆超越的态度，一切为我所用，并不断创新，追求形式的探索与影片意义的表 现相配合、相一致。在这方面，“新浪潮”与 20年代的“先锋派”电影有很大区别。先锋派过于追求影片的“纯形式感”，而忽视内容 。 null（3 ）“左岸派”电影 “左岸派”(又称“作家电影”)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。“左岸派” 电影的艺术特征“左岸派” 电影的艺术特征（1）受萨特存在主义的哲学影响，在作品中表现 世界的混乱、荒诞和非理性、表现人与自然、 人与社会、人与人以及人与自我等关系上呈 现出的巨大的不可调和的矛盾和危机，侧重 于展示现代资本主义世界里人的“异化”。 人的恐惧、社会秩序的混乱、人的渺小孤独、 人性的虚伪和残暴等。影片突出荒诞的世界 和战争给人类造成的精神扭曲、变态和异化。 （2）受弗洛依德性心理学和潜意识学说的影响， 对人的内心活动和精神发展过程更感兴趣。 偏爱表现回忆、健忘、记忆、想象等潜意 或下意识活动。 null（3）受博格森的“直觉主义”和布来希特的“离间效果”的影响。在电影中也运用间离技巧。《最后一班地铁》中就有这样的镜头。 （4）剪辑上取消传统电影中的化入化出等手法，取消过渡镜头，用跳接对时空、 事件进行人为的压缩。有人说， “作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。格里叶称自己是“电影剪辑派”。如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。 “左岸派”的代表导演和作品 “左岸派”的代表导演和作品 阿伦·雷乃： 《广岛之恋》（1959） 《去年在马里昂巴德》（1961） 高尔比： 《长别离》（1961） 格里叶： 《横跨欧洲的特别快车》（1967） 阿仑·雷乃阿仑·雷乃阿仑·雷乃 1922年6月3日生于法国的瓦 纳城。 17岁来到巴黎。开始学戏剧，后考入法国高等电影学院。毕业后先拍广告片和纪录片。 1955年，雷乃导演了以纳粹集中营为题材的纪录片《夜与雾》。他首创了用黑白和彩色表现两个不同时代的方法。 《广岛之恋》《广岛之恋》《广岛之恋》是阿仑·雷乃根据法国“新小说派”女作家玛格丽特·杜拉的剧本拍摄。描写一位到广岛拍和平主义影片的法国女演员与一位日本建筑师罔田英次的一段短暂的婚外情。 两人在做爱时女主人公不时回忆起她在战时于法国小城内韦尔跟一名德国占领军的爱情，两段段爱情的纠缠使她感到困惑。揭露了战争和原子灾难对人的尊严和命运的摧残。 null主题： 一个人对过去生活的记忆对他后来生活的影响。 手法： ①打破了传统影片中时间与空间的明显界限， 没有时空转换的提示，没有过渡性标志， 如化入化出。 ②首创了“闪切”法（闪切，即极短的闪 回），成功地表现了人物意识瞬间的流动。 《去年在马里昂巴德》《去年在马里昂巴德》《去年在马里昂巴德》是雷乃和法国“新小说派”代表人物阿仑·罗伯·格里叶1961年合作编导的另一部轰动国际影坛的名片。影片没有传统的故事和连贯的情节，人物身份也十分暧昧，是一部纯意识流的影片。 null影片内容： 在一幢给人以强烈神秘感的巴罗克式别墅和一个像几何图形的花园里，聚集着一大群客人。A是一位美丽的女郎，常与一个不知是她丈夫抑或是她情人的男子M在一起。 一天，突然有个陌生男人X前来找A，提醒她说，去年在马里昂巴德他们曾相识相爱，并相约今年在此时此地重逢。起初，A十分诧异，拒绝承认，但在对方的不断“启发”下， 她竟被弄得真假难分，以至渐渐怀疑起自己 的记忆力来。于是，她离弃了自己的丈夫或情人M，跟随陌生男人X私奔了。 null 导演从人物的潜意识出发来表现人物的行为，以人物心理的、情绪的连续性来取代行为的、逻辑的连续性，将过去、现在和未来，回忆、幻想和错觉 交织在一起，是一个大胆尝试。 实际上是一种意识流手法。影片打破了传统结构，即按时间顺序直线发展情节。其目的在于，探索和表现人类 思想的复杂性。因此很多人认为这是一部比较难懂的影片。 影片中现实与幻想、真实与非真实以及现在与过去之间的传统界限统统消失，影片中的一切都显得含混不清和充满了矛盾 。 5、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较 5、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较 （1）从他们各自的成分看： “新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的。 而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。 一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。 null（2）从时间上看： “新浪潮”运动始于50年代末期，以1959年为诞生的日期。而“左岸派” 电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。 雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。 null（3）在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。 他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里 逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派” 导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解 null（4）从影片主题和手法上看： “新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意 义的全人类性质的主题 。 （5）从拍摄地点的选择上看： 由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、 朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人， 他们的目标不是巴黎，而是全世界。 null（6）从美学追求上看： “新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想， 人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。 （7）从制作周期上看： “新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片； 而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。 6、新浪潮的影响 6、新浪潮的影响 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。