徐皓峰

徐皓峰：在世俗中节省力气 文/汪若菡 《全球商业经典》杂志 　　徐皓峰生于1973年，他的人生一直呈现出一种奇妙的矛盾或错位状态，让人在短时间内很难下判断，他到底能否算得上20世纪70年代生人的典型代之一。 　　在关于徐皓峰的绝大多数叙述中，百度(微博)词条中对他的描述是：“徐皓峰，新生代武侠小说家，1997年开始从事纯文学与传奇文学创作。” 　　事实上，徐皓峰一开始的理想是当画家，在中央美术学院附中上了4年高中—他后来对这段经历只用“对艺术保持一点愚忠”轻描淡写带过。毕业时，中央美院的老师想将其罗织入油画系第四画室专修现代美术，但他却一意孤行去考了北京电影学院导演系。 　　1997年从电影学院毕业之后，按他自己的说法，“当时电影学院培养出来的人都在为电视台打工”，徐皓峰跑到上海去给市委宣传部拍法制、宗教类材的纪录片。拍了两年，实在觉得没劲，1999年左右，他辞职回到北京家里待着，这一呆就是5年—这是目前他最广为人知的一段经历。 　　在这期间，徐皓峰做了些零散的工作，但更多时候是在家看书，并且和两个80多岁的老人相处：一位是道教宗师胡海牙，还有一位则是他的二姥爷李仲轩，李仲轩是形意拳大师唐维禄、尚云祥、薛颠的弟子，34岁自武林退隐，晚年在北京西单的一家电器商店看门为生，并遵守与尚云祥的誓言，一生未收徒弟。 　　和通常的说法相反，徐皓峰1997年开始的小说之路并不顺利。他边工作边写了快两年，四处投稿无人问津。当时，徐皓峰给自己设定了一个期限，说要是“写了两年小说还没有得到认可(也就是没被杂志刊登)，就认命当纪录片编导了”。结果就在1999年，他的中篇《1987年的武侠》被《小说界》刊发。从此，他才以一年一个中篇的速度开始了百度词条里所说的“作家生涯”。 　　但是，真正让他为大众所知的，并不是这些纯文学小说。从1999年至2004年，徐皓峰为专业武术杂志《武魂》杂志写了连载系列文章《李仲轩回忆录》和《胡海牙回忆录》。国内的武术类杂志在2000年前后都很不景气，纷纷倒闭。徐皓峰当时家住北京公主坟，附近的报刊亭一向不进这类杂志。等他在《武魂》上的连载写至酣处，他发现报刊亭一期会进10本《武魂》，“而且卖得还挺不错”。徐皓峰的父母去杭州时，发现还有人专门去旧期刊摊上找连载他文章的杂志。按他自己的话说，“这些文章莫名其妙就火了”。 　　从开始写这类口述史，就一直有声音质疑徐皓峰“不从事实际修炼，所写多参以文学手法”，当然这是后话了。 　　在这一系列回忆录中，关于李仲轩的部分就是《逝去的武林》的蓝本—这本2006年出版的“武术行家口证实录”，创了3个月里销售了3万册的纪录。但《逝去的武林》带来的轰动效应其实是滞后的，从2004年开始，徐皓峰已经开始动手写他的长篇小说《道士下山》—这本2007年出版的长篇小说被认为是“硬派武侠小说的接脉之作”。在《道士下山》之后，2008年，徐皓峰的另一部武侠小说《国术馆》也出版了。 　　加上2010年的小说《大日坛城》和2011年纪实类的《大成若缺》，写了5本书的徐皓峰经常被误认为是高人，隐匿民间身负武功深藏不露。 　　直到现在，还有人见面就问：“徐老师您收徒弟么？”他则老老实实回答：“我很久没练了。” 　　其实就在2004年后，徐皓峰已经回母校北京电影学院导演系当老师去了，开的课叫视听语言。他陆陆续续在《电影艺术》、《文艺理论与批评》写了不少论文，后来都收入了2012年出版的影评集《刀与星辰》。 　　因为写武侠小说和口述史的机缘，徐皓峰成了王家卫《一代宗师》的编剧之一，并兼武术指导。他说自己这个武指不大动手，主要是给王家卫“讲民国武林的风气风情”。 　　2011年，徐皓峰自编自导的电影处女作《倭寇的踪迹》在当年7月入围了第68届威尼斯电影节“地平线单元”—这是威尼斯电影节的两个官方竞赛单元之一，重点旨在鼓励电影的实验与创新。但这部既无大明星，又无炫目港式武打特技的电影在国内明显不被院线看好，被安排在相当冷僻的时间段上映，上座率自然不佳。但喜欢此片的人却认为这是一部人物性格饱满、逻辑顺畅的武侠电影，处处流露出徐氏特有的冷幽默，武打招式简朴、沉着，具有现实的美感。 　　不管外界的评价怎样，徐皓峰的第二部电影《箭士柳白猿》也在2012年初拍摄完毕。此片还是他自编自导，剧本是根据他在《中华传奇》发表的小说改编而成—之前的小说训练也派上了用场。 　　至此，徐皓峰的人生听上去有点像一个曲线救国的故事—他的人生重心在十几年后终于转回到电影上。但对旁观者来说，这一曲线有时未免也绕得太过复杂了。 　　但是，从另一个角度来看，徐皓峰的人生轨迹和生活方式又是极为简洁易懂的。他在给美院附中同学林文雄的摄影装置艺术写评论时说：“许多人为体面地活着而做出种种可能违心的努力，他(指林)省去了这份力气。在世俗中节省力气的人必有一个比常人辽阔的精神世界，那才是他的着力处。” 　　很明显，这是徐皓峰“看得上”的一种简单而真实的生活态度，他自己也是这么做的。 　　“看得上”是老北京词汇中对人或事最直截了当的认同，反之则是“看不上”。徐皓峰也不加掩饰：“我们那个时代的小孩挺容易看不上很多东西。” 　　20世纪70年代初出生的孩子从小遭逢“文革”结束前后的偶像崩塌阶段，对很多被公认为正确的东西本能地抱有怀疑和抗拒的态度，按徐皓峰的说法就是“冷漠，而且不从众”。 　　这一特点，加上极为敏感的心性和感受力，即便后来他潜心修道养气多年，由血气方刚变为宽厚温和，处处能为他人着想，也不曾改变过—这是20世纪70年代带给徐皓峰骨子里的东西。 　　在20世纪70年代初出生的这批人，青少年乃至大学时代，所处教育系统固然沿袭旧制，但中国恰逢对外开放的重要时刻。面对新鲜事物，老师与学生处于同一起跑线上，人心思动—这一特殊的时段恰好给徐皓峰留下了自我教育的空间。从此，他始终执着于用自己的方式来探究世界的奥妙。在影评集《刀与星辰》的自序中，徐皓峰说，人无目的的行为，其实都有一个目的在等着，“有几点知识会造成人命运的转折”。 　　“在技术化的年代，要庆幸没有早早地学会生存的本事。能一通百通，能后来居上的，恰是不知不觉中形成的审美。” 　　Q：现在回头看，你觉得生于20世纪70年代的人，是不是更容易找到自己的活法？ 　　A：我觉得20世纪70年代的人还是要分成两拨来看。1975年以前的和1975年之后的还是很不一样的。我们这一拨出生后，“文革”刚结束不久，整个国家都还处于一个很动荡的时期。北京其实一直是一个有光棍传统的社会，“光棍”这个词是明朝开始有的，和混混、痞子是一个意思，应该有600多年的历史了。到我小时候，社会不安定，光棍传统开始复苏，街面上到处都是混社会、混大街的，但当时那一代年轻人谁知道明朝已经有这些事了啊啊。可这些天然的基因忽然就爆发了，而且是普遍性爆发，胡同里、军队大院里都这样。但到了20世纪80年代初，国家“严打”了几次，街面被肃清了，这就出现了一个很天然的转折点。 　　一般来说，一个家里，弟弟总是比哥哥那一代人敢闯，身上有股蛮劲。旧式家庭的大哥其实很像巴金的《家春秋》里写的那样，往往有点懦弱和保守。但我总觉得我们这一代人比较特殊，身上有种野蛮生长的劲儿—这还是跟接触过当时的街面社会有关系的。我弟弟是1978年的，到了他那一代人懂事的时候，街面已经被清理过了，社会秩序也正常了。所以说，在20世纪70年代出生的孩子还是有差别的，这跟他的童年记忆有关。 　　Q：你难道当时也混街面吗？ 　　A：我没有，我就是规规矩矩上学，我也混不了街头。老师在那个时代还是挺有威慑力的。我是在玉渊潭中学上的初中，我们的校门是冲着北边开的，坐南朝北。当时有个说法就是校门往北开，不出流氓就出土匪。我还记得在初中的时候，我们总拿班上的一个同学开玩笑，这人好像也挺自卑，也不反抗。后来上了大概半年学之后，我们才知道这个同学非同小可，是一个街头霸王。在学校上完课之后，他就骑车到另外一个学校门口堵人打架。我们这才知道这叫真人不露相，后来大家都说平时一定要尊重他，要不然哪天人家急了。 　　Q：你刚才还说那个时代的孩子有野蛮生长的力量，但你每天规规矩矩上学，这不是前后矛盾了吗？ 　　A：所谓胆子小，也是谨慎吧(笑)。这可能跟志向也有关系。我并不觉得混街头是多么有魅力的事，当时也有很多人到我们学校打架，一二百人围着看，一个挨打的人身上突然甩出一把小刀片，一百多号人就立刻四散狂奔。我看不上这种东西。那个时代的孩子看不上什么事，是特别频繁出现的一个心态—我对你的做派、说话看不上，立刻就跟你拉开距离了。 　　在我们那个时代，集体荣誉感已经分崩离析了。在小学还盼着老师表扬你，到了中学的时候，期盼老师表扬已经是很可耻的事情了。集体荣誉感比较强的人，其实就是能够容忍的，尽管你可能看不上别人，但容忍着活着活着就淡忘了。但我们这一代人也可能跟生长环境有关系，认同感和不认同感非常强，就跟小动物似的，很讲究门风、校风、街风。 　　Q：从那个时代起，你就开始对武术感兴趣了吗？ 　　A：是。当时整个中国都受到了《少林寺》这部电影的影响，武术真的很热。不过我那时候主要想的是要画画。上小学的时候，当时流行一些图案类的美术书，我一看就喜欢，也就跟着画。在我那个时代，好像学画画也是种风气，一到假期满大街都是背着画板去上美术班的孩子。 　　Q：你决定选上一个美术类中专，也就是说以后要靠画画谋生了，你父母没说什么吗？ 　　A：那个时代的父母对孩子的计划性没有那么强。我们上到初中的时候，父母就不太管了，因为那正好是他们最忙的时候。那时候小孩一生下就有可能给放到托儿所里去全托，因为当时的政策就是不想让小孩影响家长的工作。我们那时候的独立性是比较强的，父母这方面就好像西方教育回潮似的，也不大干涉小孩。 　　但我其实在附中上到第二年的时候，就觉得很压抑了。当时中国艺术院校的教育体系沿用的是苏联那一套东西。但附中有一个很好的图书馆，有大量国外的画册。你每天在画室画画的时候发现标准是这样的，但课余时间接触的信息又是非常现代的—现实跟我得到的信息严重不对等，很自然就会产生压抑的感觉。 　　有这种感觉的不单是我一个人。我们一个班里有40个人，大概有7个男生尝试新的画法，不按附中的教学体系走。结果，学校差点把我们这7个人开除，这里面我是领头的。 　　Q：你说的新画法是指什么？ 　　A：说是新的画法，当时其实是以毕加索前期作品为标准，现在看还是不行。反正那时候就是交作业的时候，他们交那样的，我交的是这样的。当时美院附中还真的为这事开过几次讨论大会，后来老师也觉得这又不是军训，也不是插队，只是画画，还是算了。 　　Q：现在回头看，即使学校沿袭了苏联式的写实主义教育，但你一开始这几年的素描课也是很重要的基础训练啊，你不上课行吗？ 　　A：那个时候我功力肯定不够，但是就是觉得这些东西背后的道理太简单了，不吸引人。我其实中间也 摸索实验过。后来到了三年级开始画大卫像的时候，我就想看看，用自己的思路去画一个写实的东西到底能怎么样。 　　Q：结果怎样？ 　　A：结果挺成功。画大卫像其实是我人生中一个很重要的转折点，我证明了自己。有些人画大卫像线条造型并不是太准，但是靠磨磨蹭蹭地把明暗颜色涂得特别均匀，笔触涂得特有层次感，造成一种很好看的假象。我对这个很反感。当时我的大卫像就是实打实地画线条。画完之后，带班老师很欣喜。当时他对我比较头疼，突然看到我那样画了，为了庆祝我的回归，还特意找人来观摩我的画鼓励我，意思是说你回来就好(笑)，就是这样的。 　　Q：你既然当时已经证明了自己这套在绘画上是有效的，怎么又转到电影上来了？ 　　A：按当时的趋势，我确实是胜利了。毕业的时候我画了两幅大幅油画，当时都被附中收藏了。但我就是不想考美院，我是烦了。高中我在美院附中电视机房看了不少电影，当时电视台放了意大利导演维斯康蒂的《豹》。一看之下我对他的镜头感和人物调度非常欣赏，一下子感受到了调度之美，非常兴奋。这些东西，我其实在画某些画的时候隐约已经感受到了。 　　Q：我发现你似乎非常容易被新鲜事物吸引，但一旦开始学习，就容易对原有的方法感到厌倦，然后自己琢磨着去找学习和开悟的方法。 　　A：是啊，我们这一代人，其实真是没有老师的，是自学成才的一代。在附中的时候，我的开悟还是跟看的画册有关系。当时对我启发性比较大的几个人，除了早期的毕加索，就是两个日本画家了。一个是奥村土牛，他是画传统日本画的，有点像中国宋朝以后失传的工笔重彩。还有一个是画油画的梅原龙三郎，他是一个更精确、成熟的马蒂斯。其实仔细想想，这也是很幸运的一件事：当时能遇到某些人把眼界打开，让我认识世界的方式方法变得完全不一样。 　　Q：你觉得你这一代人是在外部世界里找到自己精神上的师承的，那到你弟弟那一代，1975年以后的孩子就有老师管了吗？ 　　A：他们那一代对老师和家长的依靠性似乎比我们强，需要父母和老师给他们一些支撑。1975年之前的孩子基本没有这些需求，老师甚至在成长过程中起到的是一种破坏性的作用，但我们都还基本咬牙挺过来了。当时美院附中的教育方法，很容易跟学生发生剧烈的冲突。但到了电影学院以后我就发现，尽管电影学院也是苏联式教育，但是我当时接触的几个系，美术系、导演系和表演系很奇怪，它保留了古典时代很温暖的师徒制。从小到大，老师都没有到我家家访过。但上了大学，老师居然来我家家访了，而且还是两个教授过来，还有一个老师邀请我去他家。 　　Q：老师来家访是因为你有问题吗？ 　　A：在美院附中其实有点像混街头的感觉，你就在冰冷的大街上待着，没人帮你，混得不成样的时候，会突然出来一个老大把你灭了。但到了电影学院，我忽然发现他们要做的是其实一件传承的事，而且是要通过很温情的方式让你把文化承接过来。我后来才知道，如果我当时真上了美院，美院的画室制度跟电影学院也差不多，它们代表的是另外一个苏联。苏联电影学院要上8年，实行就是类似于师徒制之类的制度，老师对学生简直是掏心掏肺，鼎力相助。 　　Q：但从这种意义上看，你就不能反抗了啊。在温情里还搞叛逆，这违反了这个制度的伦理吧？ 　　A：但70年代出生的人骨子里确实又有一种比较冷酷的东西。虽然我们没有意识到，但我们确实一出生就处在信任感和偶像崩塌的时代。在上小学的时候，我们看到过那么多的街头群众运动，那正好是一个打群架的时代，学校也会组织各种活动去参观农村，还会评三好学生……这都是集体活动，但凡集体活动都会带来巨大的不公平。有了这些经历，你会对热烈、有诱惑性的东西天生有防备心理，会离最风光的东西远一点。 　　Q：那么，你在师徒制的电影学院的学习生涯愉快吗？ 　　A：我最苦闷的时候其实是大学毕业前后。上大学的时候我已经意识到，不可能在大学四年里学懂电影，顶多是培养出一点审美。要学懂它，要找出自己拍电影的方法，在大学四年里是不可能完成的。所以我当时写了很多剧本，现在来看，我写的东西也有幼稚的地方。但当时精力充沛，我三天就能写完一个剧本，写完就会去找电影制片厂投稿，基本上没人采纳。当然好的领导都会对年轻人表示支持和鼓励，中间也找我谈话。我也很感谢成年人的这种好意，但我当时真的是想不清楚他们要什么，真的一下子糊涂了。 　　Q：你在美院可以自我训练，因为画画是一个人就能搞定的事情。但电影是个跟钱和协作有关的事。 　　A：绘画相对来说简单，画画的时候，我有一种成就感，因为感觉在不断锻炼一个具体的手艺。但学电影必须投入到实地操作里才有可能找到自己。在电影学院里，我发现自己成长时间突然变长了，就连写剧本都需要体验，需要磨合出来对结构的感觉。我突然发现自己不足的东西，需要学习的东西太多了，感觉自己的才能在被消化掉，却找不到使劲的地方，就需要找一个点来突破。 　　Q：所以你就只好不停地写剧本了？因为如果没有钱没有人，文本就是你唯一能控制的东西了。 　　A：我们没赶上支持第五代导演搞艺术电影的时代，电影厂都开始拍所谓的商业片了。其实我毕业的时候正好赶上一个商业艺术跟政治宣传片紧密结合的时期。这两个新概念加在一起对我来说完全像谜一样，我完全想不明白。 　　Q：你的电影梦暂时受挫，又不喜欢后来在上海的工作，于是就干脆在家待了5年？ 　　A：我后来也在中央电视台打过工，干了一段时间又辞职了，总觉得这个工作不太适合自己。但又觉得自己能力不够，就呆在家里看书补习。我当时总往我的另外一位师傅，就是胡海牙家跑，看有什么书可看，找了好多道教方面的书来看。当时我有很长一段时间放弃了写小说。写小说是创作，我写的《逝去的武林》其实是纪实文学，那是一个随手记录的活儿。我当时更感兴趣还是学知识，是对另外一个世界的探究，那是一个纯知识积累的时段。 　　Q：父母对你在家一呆5年就没说什么？ 　　A：还真没有，他们没给我什么压力。这跟我母亲有关系。我母亲那边是个传统的大家庭。中国的旧家庭就是这样的，经常有一个男人在社会失败就回到家里待着，一待三四十年不工作直到死。 　　Q：对你来说，近十年比较重要的转折点是什么呢？ 　　A：就是2004年，李仲轩过世的时候。那时我是31岁，我当时就觉得，自己闲居在家积累知识的时代，也就是纯知识时代结束了。在李仲轩过世之后，我又重新开始写小说，这就是《道士下山》，后来这本书就出版了。而且当时因为一个特别奇怪的缘分让我回到了电影学院当老师。 　　Q：2011年的时候，你拍出了自己的第一部电影《倭寇的踪迹》，但票房也一般。你会不会对此感到焦虑？ 　　A：那倒没有，这是我比较奇怪的一点。但从电影学院毕业之后那几年，我都在家待着没干实事，就只提高修养—遇到难点的事情可能修养就起作用了。还有一点就是，作品多了之后，我相信作品自有它的命运。如果这个作品的命运能超出作者的意料之外，也是人生的一个惊喜。干艺术的人，可能都是心理比较强悍的人，跟其他人不太一样，我们遇到非常态的事情比较多。 　　Q：机会有了，会不会担心自己的才能忽然出问题了？ 　　A：这个肯定担心。这就跟画画似的，那么多年不画画，我对自己下意识的判断还是像当年一样，觉得稍微恢复一下就能有灵感。但当时我有一个朋友结婚要我画张画送给他们，我一画就觉得不行了。下围棋也是这样，很多人上来讲棋，你一听就知道他在纯理念方面境界很高，但是真让他下，他可能对时机和分寸感的把握就没有了。拍电影也是一样，之前也有先例，一个很有才华的导演忽然就不行了，几年不拍片，再出来拍就废掉了。你对拍电影这件事情里的分寸感和时机的把握，必须通过实践才能不断进步。我当然是希望自己能够一部一部不断前进的。 　　Q：你为自己选的这条路几乎只能一条道走到黑的啊。拍电影牵扯太多精力，只能全力而为。 　　A：我认为人生之路上，不能让这种力量转化成别的，比如忽然就变成一个社会活动家，变成一个电视明星或者别的什么。 　　我不能允许这种事情发生，不能是这样的。 徐皓峰：商业片更需要价值观 文/肖海生 全球商业经典 　　在怀柔的山里拍自己的第二部电影时，徐皓峰每顿都会多吃些。北京郊区的冬天阴冷且长，多摄入的营养有时用不上，就此积攒下来。两个月后，他胖了近十斤。 　　积累，是徐皓峰的关键词。1997年从电影学院导演系毕业后，他曾经有十年时间鸷伏于此种状态。他时不时混迹于各种行当，做些零散的工作，更多的时间是和两个80多岁的老人朝夕相处。一位是道教宗师胡海牙老人，1998年后徐皓峰辞去工作，每天去胡家学习道教文化。还有一位则是他在《逝去的武林》中访谈的李仲轩老人，也是他的二姥爷，李老先生出身书香门第，是形意拳大师唐维禄、尚云祥、薛颠的弟子，拳术、昆曲、古琴、易经，无一不通。他因遵守“武林人士不能有官场身份”的门规，放弃做官机会。34岁自武林退隐，晚年在北京西单的一家电器商店看门为生，并遵守与尚云祥的誓言，一生未收徒弟。 　　相比如今很多人宁可花十年功夫混圈子、积累人脉，徐皓峰的积累多在心里，在意念中。他在疏离的现代社会中另僻出一片小园子，以承接传统的雨露。正是这十年，让他明白很多事情急不来。当大家对这十年来的中国电影，尤其是商业电影骂不绝口时，他却认定这一切都是积累，是到达成熟圆通之前一个必要的过程。 　　在这十年中，徐皓峰写了五本书，其中包括口述史、小说、杂记。他一头扎进中国传说中的“武林”，在那些近乎失传的民间武术中寻找传统的根源，并因此在小众圈里口耳相传。据说，有人问王家卫：你下一部片子想拍什么？王家卫沉默了一下说：大陆有个叫徐皓峰的你知道吗，他写过一本书叫《道士下山》。此为机缘，徐皓峰因此成为《一代宗师》的编剧之一，并兼武术指导。 　　十年之后，他还是走进了电影片场，这听上去有点像一个曲线救国的故事。 　　因为已经见识过“逝去的武林”，徐皓峰的武侠世界与别人不同。他排斥那些漂亮的动作和激烈的场面，更看重一招一式的往来。如此，既赋予电影现实感，另一方面，那些简朴、沉着的招式，更贴近他对传统审美的理解。 　　他的处女作《倭寇的踪迹》在2011年7月入围了第68届威尼斯电影节入围了“地平线单元”——这是威尼斯电影节的两个官方竞赛单元之一，重点旨在鼓励电影的实验与创新。《倭寇的踪迹》讲的是一把有真实历史背景的战刀，如何从军营流落到江湖后的传奇故事。在拙朴的拳脚打斗以及充满荒诞色彩的黑色幽默中，徐浩峰试图通过讲述那些潦倒挫败的畸零人生，再现当年的社会。如何讲出一个好的故事，并通过故事展现出当时社会的价值观——他觉得这是一部电影能否立足的关键。 　　身在电影圈，意在武林，这两者还有一个共同点十分吸引徐皓峰——师徒制。过去从琴棋书画，到拳戟刀剑，但凡技艺性的东西，都讲究师徒传承。学琴时，师徒对坐，师父弹一遍，学生再弹一遍，师父再弹一遍，学生领悟，再弹，整个过程无需开口。对于师徒来说，两人之间的互动不但是教授知识，还要塑造人格，这必须经历一个漫长的过程。 　　而现在的院校教育中，如果还有一些可取之处，也大体是因为这种师徒心态尚存一息。徐浩峰津津乐道的一个细节是：他的一个师兄，大夏天在操场上踢球，被老师叫到办公室里，一进办公室，膝盖上就挨了一下，此人扑通一下跪倒在地。一看四面坐着几个老太太，老师对他说：这是你的师奶奶。 　　在徐皓峰看来，“师徒”讲究的是环环相扣，严丝密扣的继承和发展。这一方法论关系到传承脉络是否会乱，甚至中断。孔子说“六艺”，礼、乐、射、御、书、数。不管是乐器，还是礼数，都是通过实物来锤炼人的精神。射艺，其实就是武功——修炼人的精神世界，并不能仅仅靠琴棋书画。在中国，“武林”气脉微弱，而在日本，这一传统仍然在，社会上不少有关于武术的社团，尚武精神余韵犹存。 　　电影的道理也一样，它必须在传承和发展中找到平衡。 　　 记者：这近二十年来，大陆电影经历了一个大的转折，导演们从文艺片逐渐转到拍商业大片。但像张艺谋、陈凯歌第五代导演基本上一出手就引来骂声一片，为什么会出现这样的现象？ 　　徐皓峰：我们无法要求一部片子又叫好，又叫座。一部艺术片就算它票房成功了，也不能就叫它是商业大片。这是两种不同类型的电影，从制作过程、市场推广到受众，都是完全不同的。而在中国，因为电影类型比较单一，所有人都把注意力集中在张艺谋他们的身上，他们承担了很多不必要的压力。 　　张艺谋们毕竟是中国第一批从事商业片制作的导演，我们应该给他们一段时间来琢磨和积累。人不能脱离作品去思考，经验也不会突然到来，一定需要过程去思考。就像一个作家的成熟，他肯定得通过不停地写，边写边成熟。在发表一部成熟的长篇小说之前，他可能要写废了十万字，这十万字就是一种积累，它是发展中一个必要的过程。 　　记者：你看起来比较宽容。 　　徐皓峰：这不是宽容，我是希望我们能用一套纯知识的标准来对待电影。很多电影的本质不是电影，是一场晚会，对观众而言它就是一次娱乐，只要片子让观众在120分钟内暂时忘了自己的烦恼，片子能盈利，那就很好了。 　　记者：您有没有对中国电影的商业化做过一个梳理呢？我们是怎么开始的？怎么就变成了现在这个充斥着平庸影片的样子。 　　徐皓峰：这个过程就和改革开放一样。当时，我们对外部世界不了解，很多事情一做就过分，比如当时我们一些半导体、机械自动化控制的技术，因为军工的发展，其实中国的这方面的技术已经很先进了，只是没有进入民用领域。然后因为对外部世界的不了解，上了不少外国商人的当，很多廉价技术都被外国商人窃走，在国外走了一圈又转内销。 　　电影也一样，因为我们对商业大片太不了解了，有时候一做就做过头，觉得商业片一定是恶俗，一定是谈恋爱，结尾一定是大团圆……结果反而把我们自己一些优秀的电影语言和镜头审美全丢开了。 　　记者：现在有一种共识，就是整个国内电影市场的产业链正在走向专业化，在电影营销方面尤其如此，跟国外接轨接得很快。可为什么却唯独没有出现好莱坞那样吸引人的商业片？ 　　徐皓峰：这就是外行要干内行的事的时候必然会发生的。你看我们这个国家头一百年的教训就是这样，有一个强烈的主观愿望，比如要振兴国家，但不知道怎么实现。要达到目标，中间还有很多看似不相关的步骤，需要时间的积累。商业片光有商业元素还不够，它后面还有内涵，有叙述故事的技巧，有对人物定位的精确要求……我们是学了很多好莱坞的技巧和元素，有床戏，有枪战，就跟学英语单词似的，单词能背六七千个，却不知道语法和运用环境，所以到了国外还是开不了口。 　　商业片作为一种电影类型，它背后其实有一个普遍的社会思潮作为强大支撑——只有有了这个内在元素，它才能吸引人，引发共鸣。在这方面，商业片并不比文艺片逊色，比如《独行杀手》拍摄时正值存在主义在战后流行，他的氛围是怀疑一切，所以这个演员也是慢慢悠悠的，也没有什么大场面，却能深入地切入到观众内心。再比如西区柯克的恐怖片能盛行，是因为当时时值冷战，社会弥漫着高度紧张不信任，它契合了当时的社会心理。 　　记者：在当下的中国，如果有一部商业片能够取得成功，你觉得他应该是抓住了哪一点？ 　　徐皓峰：我们经过30年的寻找、探索，现在正是各种价值观最为混乱的时候。最早的闯荡、火拼、江湖、武侠等字眼已经对人构成不了剌激。刚一开始，为什么香港电视剧很火？因为它一直强调一种个人英雄主义，这和上个世纪80年代全民下海的时代潮流是有呼应的，契中了当时的社会心理。而近几年，各种思潮和价值观此起彼伏，整体上中国人处于一个混乱状态。在这样的状态下，商业片找不到能够准确对接的社会心理，所以，稳定价值观的商业片不可能横空出世。 　　商业片的要点恰恰是确立清晰的价值观。每一个商业片都有他的道德体系，这才是商业片，他跟艺术片不一样。艺术片是质疑某种道德，我要对人的历史有一个穿透性的，颠覆性的提问——商业片恰恰是确立。可你看看现在的爱情大片，有俊男美女，有酒店商场夜店，年轻人有点小烦恼，上上网，分分合合，这就是爱情片了？爱情片的道德观是什么呢？是平等，你看经典的爱情故事一定是一个王子和一个灰姑娘，罗密欧与朱丽叶……其实爱情片是在表述一种对平等的追求。再比如武侠片，我研究过中日两国的武侠电影。中国武侠片中，最后死的是该死的人，是道德判断下的败类。而日本剑道片中死掉的是一个同类，是在价值观上的同路人，留下的人和死的人是同命相怜的人，是不忍让之死去的人。 　　说到底，价值观必须贯穿影片始终。 　　比较好的一点是，这几年我们能看到一些从心理层面对理性建议的呼唤，要求文化回归传统、从历史那里寻找精神资源。在网络时代长大的90年代的孩子让我非常吃惊，他们开始回头钻研各种传统元素，开始求证一些基本的历史，这跟当年的韩国电影的崛起过程是一样的。当年韩国电影的崛起，正是因为他们拍了几部能够镇得住的历史长剧以后，随后商业片才立起来了。 　　记者：那中国电影还是需要耐心等待自己的时机了？ 　　徐皓峰：对，其实我们对电影的回报和索取还是太急迫。以前中国人也讲付出和回报，但回报的概念是很长远的。当年为了拍电影叶问，我们一起去佛山和香港，用了两年的时间去寻找叶问师父的人生踪迹。老师父到香港以后其实很落魄，每天就在家写格言，练字，其中一个格言就是“施恩莫图报”：你向别人施了恩惠不要回报，其实回报都有，有可能落在你儿女后代身上。以前的人对付出跟回报概念非常长远。 　　在好莱坞，他们培养一个导演，一定是靠一系列的作品来慢慢打磨。不会说一二部片子没成，就从此打入冷宫，再无翻身之日。韩三平和张艺谋合作了十年，这其实很可贵。严格来说，一个商业行为没有持续二十年的话，它就不是一个商业行为。在好莱坞，二十个剧本中能拍成一个就是很高的成功率了。包括以前的好莱坞明星，他们很早就进入影棚磨练，但一般在40岁左右才能形成自己的身价和品牌价值，成为一线明星。而品牌一旦形成，就不会再随意改动。 　　从市场角度看，好莱坞真正赚钱的电影有8%-10%，但是他只要有十部电影里面有一部电影大赚，这就是不错的商业模型了。其实成功的比例是10%就是商业规律。但我们到现在为止还是在胡来，有些人拉投资，投资人问你有几成把握，他就敢拍拍胸脯说我有九成把握。这就是投资人和电影人都在相互蒙事，大家都拼命在乱讲话，反而把商业规律放到了一边。 　　记者：最近看了导演韩杰的《Hello，树先生》，描写乡村生活被经济社会被洗劫，人的精神走向崩溃的状态，我发现有的观众看完以后都很不满足，似乎有些失落，认为这种片子没给出主人公一个出路。 　　徐皓峰：一个电影导演，能认清楚人类和社会存在的问题就已经非常了不得了，还能奢求他改变什么呢？即使佛祖、耶稣也无法做到。人类的问题要靠人类自己解决，不是一个电影工作者所能做的，就算有人敢给你一个方法，也一定是极幼稚的法子。 　　好的电影，它其实是引人思考。比如《克莱姆夫妇》，它表达的是夫妻之间从社会、事业到家庭的崩溃过程，从这种崩溃中让你来思考自己的生活。最成功的爱情影片《罗密欧与朱丽叶》，主人公最后全死了，但却会让你学会珍惜这种美好的情感。最成功的恐怖片《沉默的羔羊》，最后逃犯逃了，还给女警官打了一个威胁电话……所以好的叙述作品不是强调解决一切，相反，它会给出一个开放性的结局，让你走出影院后，还会思考由电影延伸出去的问题。 记者：你对电影圈有过身在其外的观察，现在又回来拍电影，您有没有看到一些比较好的苗头？ 　　徐皓峰：中国从上个世纪80年代起，一直存在着文艺青年的团体。这个团体目前也一直还在，从学校到社会，这个氛围一直在就很重要。总要有人去尝试一些成本比较廉价的、但却充满实验精神、有价值的东西。这是个温床，在这种相对纯洁的环境里才能滋养出一些大的东西。电影现在已经进入DV时代了，成本降低，网络DVD视频流行，80后、90后的一代开始形成系统的影像观念，影像审美跟我们这一代人也有了巨大的区别，这非常好，未来的佳作一定是在这些人中产生的。 　　记者：相比之下，新一代人面对的资源会更加丰富。 　　徐皓峰：我在之前的年代学过美术，这是一件特别难的事，因为资源很少。我的美术老师，五六十岁了才第一次去法国，一进卢浮宫他就哭了，他是画油画的，一辈子对油画的理念都是从印刷品和有限的画报上看到的，他用的颜料，其实就是国外小孩刚学习油画时用的劣质颜料，根本不是专业颜料，而临摹了几千遍的印刷品画作，到这边一看原作，发现印刷品给他概念和范例的完全是错误的，这错误持续了一辈子，所以他会哭。 　　我们当年在电影学院中学的以电影评论居多，操作性强的书非常少。这种东西你不跟人学根本学不会。就跟武术一样，光有书，谁能照着那个练出功夫来？一定是师徒制的。在学校里根本见不着胶片，连教学片都是劣质的录像片，旧得基本上只剩黄和绿两种颜色，根本无法去学习别人怎么运用光线，完全接触不到本质。幸好我还赶上了一个尾巴，上个世纪90年代初盗版VCD出来了，我当时看了大量的片子。那时候学剪辑，还得摇轮，用一个小灯照着看胶片，模模糊糊的根本看不清楚。摇的速度、胶片转到哪里停，都得靠经验控制。那时候做电影真是功夫，很多事情你得靠多年积累才可能做到位。当然，现在这些都简单了，可供参考的资源很多，年轻人看着D5、D9、蓝光，脑子里一边就有剪辑的感觉了。而且，数字化后，软件一点开，一切更是唾手可得。现在的客观条件已经完全不一样了。 　　记者：从制作团队的角度来说呢？比如说一些年轻人有导演梦，他想进入电影行业的门槛很高，一般都有什么途径呢？ 　　徐皓峰：以前你要想拍电影，只能进制片厂从当学徒干起，而且以前的传统一定是制片厂的人比电影学院的人自我感觉好——你们就学了一堆知识，而我们是直接在实践中学，所以过去师徒脉络十分重要，那时的师徒制就相当于现在的工作室。 　　可惜的是，现在几个电影厂都衰落了，老师傅们慢慢地没有片子拍，随着他们的退休、转行，老的传统都见不着了。而随着商业规划的进入，谁拉到钱谁就是老大，这种外来势力往往不太正规。幸运的时候，也会有大的剧组慢慢拍摄摸索出自己的路子。但这个过程就跟打麻将摸牌似的，一开始非常乱，但是摸着摸着，成熟的合作范式就出来了。