用新四声撰写的对联就不是国粹吗？——驳“对联创作应以古声为主”论

用新四声撰写的对联就不是国粹吗？——驳“对联创作应以古声为主”论 用新四声撰写的对联就不是国粹吗,—— 驳“对联创作应以古声为主”论 梁石先生写的《=对联乃f|国粹,之声 律辩驳对联创作以新声为主导论))的 文章.本人看后,认为梁先生的观点难以 让人信服,并且觉得极为偏颇,极为保守. 本人的观点恰恰与之相反.现提出来,予 以回应. 一,古对联,今对联都是国粹. 本人觉得,梁石先生对国粹的理解不 是十分到位.为了阐明本人的论点,需要 重温一下什么是国粹的问题.((现代汉语 词典=》解释道:国粹指我国固有文化中 的精华.网络上解释道:『(中国一国粹: 指的是华夏民族的传统文化中最具代表 性和最富有独特内涵的深受许多时代的 人们欢迎的文化遗产.,如麻将,中医, 法,诗词,谜语,武术,烹饪,围棋等等.我 们说,凡是我国特有的而外国没有的文化 形式,都叫做国粹.当然,对联也是我国特 有的文化形式,毫无疑问也是国粹. 既然对联是国粹,对联包括古代对联 和当代对联,那么当代对联当然也是国 粹.只承认用古四声一平水韵一撰写的对 联是国粹,不承认用新四声撰写的对联是 国粹,是不对的.因为,世界上的一切事物 都是在发展变化的.创作诗词,对联要使 用的韵书也是在发展变化的,从隋代陆法 言开始,把四声分为二0六韵,编纂成了 《=切韵)),然而因为《=切韵=》残缺一一说失 传一,唐代又编纂出了《=唐韵=》,宋代编纂 出了((广韵=》,《=集韵))和((平水韵))一即 ((壬子新刊礼部韵略兀代编纂有((中 原音韵=》,清代编纂有((诗韵集成=》,《=诗 韵合璧=》,((佩文韵府=》一由《=平水韵=》改 成一和《=词韵略)),民国编纂有《=中华新 韵=》,新中国相继编纂有((诗韵新编, 《=现代诗韵=》,《=诗韵手册,((中华新韵 谱=》,《=中华新韵府=》和本人编纂的《=普通 话新韵=》.这些在各个历史时期所用的各 种韵书,大体上都有共同的或不同的韵 部.在古韵书中,宋代刘渊编纂的《=平水 韵又将二0六韵合并为一0七韵,后来 ((平水韵))也佚失了,可是在佚失前,金代 王文郁编纂出了((平水新刊韵略))一书,把 ((平水韵))的一0七韵改为一0六韵.这 就是通行至今的((平水韵)).在我国的历 史文化长河中,出现的这些韵书,都可称为 国粹.因为古代的韵书和当代的韵书,是 一脉相承的,后来的韵书,都是在以前的韵 书的基础上发展变化而来的.每一个时期 韵书的出现,都有新的内容,都是一次进 步.因此说,只承认((平水韵是国粹,不承 认当代的新声韵书是国粹,也是不对的. 一一,创作对联主张以新声为主导没有 错. 梁石先生说:就对联国粹艺术而言, 笔者认为对联创作应以古声为主,新声为 辅.在投稿或参赛时,新声撰联需说明,否 则,就按古声加以评品与取舍.,这是梁先 生的个人主张,学术上争论,百家争鸣是可 以的.你自己有主张,就不许别人有主张吗? 别人主张应按现代汉语的声韵调平仄.E8 或者说参赛作品要求使用新声.,这就大 错而特错了吗梁先生说:竞有如此霸 新声不是国粹,要在形式上改革,发展,是 不行的,只能在内容上改革,否则他就给新 声论者戴上iI不懂对联乃国粹艺术l5和i,数 典忘祖人的两顶大帽子. 本人认为,旧四声的出现,是根据当 时人们的语音实际,制定出了平,上,去, 人四个声调,适应了当时人们的语音习 惯;后来汉语发展了,语音变化了,旧的人 声字消失了,形成了阴,阳,上,去四个声 调的新四声.现在的人们谁还去读旧四声 呢?特别是青少年和年轻人.旧四声到底 怎样个读法7有学者说,谁也读不成.因为 旧四声没有调值,只有四句大概的描述: 平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声 分明哀远道,人声短促急收藏.,特别是入 .声字到底怎样读才正确?试问梁先生你能 读准吗旧四声不像普通话新四声,每个 字都有调值:阴平是五五调;阳平是三五 调;上声是二一四调;去声是五一调.有 了这样的调值就能读准了.新四声是今天 广大中国人民的交际工具,包括在外交上 对话.有谁还用旧四声来交际呢?新四声 适应了当代人们写诗词,撰对联之用.有 什必要提倡回过头去死记旧四声呢?特 别是人声字.因此我们说,新四声代替旧 四声是历史发展的必然 ,{尿剧等, 三,反驳新声的论据:书法 都没有说服力., ?,梁先生说:i|你只允许用新声何来 集句,典故,引文?贻笑大方也 我们况,用新声撰联照样可以用集句, 用典和引文.后二者很容易,就不必举例了. 我们单独说说集句吧.本人一时没有找到有 名的例子.但可以找一些一般的例子来作说 明.就同期《=中国楹联))四十五页江良善和 十七页何国衡的对联可集成一副集句联: 一四海新潮翻彩浪;千年国粹溢清芬.又 如:荦楹椰总九0六期上熊书干和温深 的七律诗句可集成集句:二方有难齐援 手;四面相亲感靠山.一再如:赵恒章七绝 与宋领的对联可集为集句:玉树琼枝挥泪 雨;中央铁手铸丰碑.cl再如:陈华英与党 晓明的对联可集成集句:深情扶大树;大 爱满金瓯.j}霉.其他如郭沫若的毛泽东的 诗词集句:飞雪迎春到;心潮逐浪高.』, 冷眼向洋看世界;西风落叶下长安.还有 毛泽东和周恩来的诗词集句:不到长城非 好汉;难酬蹈海亦英雄等等.不管集句者 用的是什么韵书,这些集句里节奏点上都没 有入声字,与新四声平仄完全一致,况且这 些人都是当代人,集句反映的都是当代生 活.这不说明新声可以有集句吗? ?,梁先生列举中国书法例子说:尽 管简化汉字在现实生活中普及并盛行,然 而,在书法创作中仍然沿用繁体字,而且在 品评书法作品优劣时,尚无以简化字书法为 佳的先例.书法界的这种做派就很高明,也 很到位.又说:登上书法艺术大雅之堂的 皆是繁体字书法,这就是国粹艺术之风 采.一在这里,粱先生以繁体字为例,意在说 明旧的一繁体字一好,新的一简化字一不好. 本人认为,这种说法太片面,是只知其一,不 知其二.书法家的做法不是高明,而量耳从. 大家知道,书法界写繁体字有两种原因:一 是嫌简化字篓圆稀,写出来不好看;二是他 们学书法临的字帖都是繁体字.这样约定俗 成了,就难改了.其实简化字书法早就有人 写,如元朝着名书法家赵孟叛的字帖就是证 明.学者兼书法家李伍久批评说:整个社 会都在应用简体字,只有我们书法家出手就 是繁体字』^我看这个习惯到了可以改一 改的时候了.他还说..『一定要重视书法的 群众基础』^你写的东西咱一个字也不认 识,^『你先fIL给他才行.;特别是 年轻一代他还建议不要有什么繁简不 能同篇的限制』.,还建议说:搞个简化字 书法展,拒绝上一次繁体字入展如何?另 外,国学与书法大师启功先生就赞成写简体 字书法,他为北师大题写的校训就是用简体 字写的:一学为人师,行为世范.以上这些 书法家,学者真不愧为主张用体字的先驱 者.也必然是百分之八九十的群众的拥护 者.不知梁先生面对这些有头脑的书法家, 学者说的话有何感想童否感到自己太保守 『7. ?,梁先生说:再看另一种中华国粹 , 京剧艺术^j尿剧中的唱腔,念白都有 传统的特别的音韵要求.如]百_J念作 泊,『-脸L念作昌碱L,]主L 念作举L等.这都是京剧韵味的特别 之处,无论是梅,尚,程,张四大名旦各派都 沿用至今.梁先生此言,片面又无知.本 人认为^1尿剧和其他地方戏曲都是国粹^1尿 剧和其他戏曲的唱腔都有自己的特色,各 不相同,而念白(]曰一宾白』)都基本相 似.特别是念白,与话剧对白大不一样,它 要拉着腔说,并且有高低起伏,节奏感,1j日 乐美十分强烈.这种唱腔,念白是中国戏曲 独有的,加上做,打,是十足的国粹的特点. 梁先生所举之例,是非根本的东西,牛头不 对马嘴.个别字特殊的念法是有其原因的, 本人查到了二00八年第二届京剧学会议 上有人提出这些字的读音问题,有人解答 说^『百c9的读音是『b^『脸c8的读音是 言Il,这是因为『j尿剧字音以湖广字音 为基础,结合北方字音形成的.'l过去艺人 弟子们是耳听笔记对这样的读音f|代 代相传,形成了习惯.另外,学者杨振淇 先生在其(({尿剧音韵知识=》中也有这样的 叙述:『{尿剧音韵是在《=中原音韵))一或中 州韵一基础上逐渐演变而来的以普通话为 主体又保留了某些古音,吸收了鄂,皖,苏 等方言,经过一些艺术家逐步琢磨,实践创 造的.这大体上说明了这些字音读法的 来历.我们河南豫剧也有这样的情况,如果 那个有名的流派大师有几个字音发的特别 一也是古音一,他一她一的弟子们也照着发 音,不然就不像了.如一内的读音是 ^『足的读音是自等.事实就是这 样的,并不是一种必须读的正确的读音.梁 先生还说^{尿剧进入新时代,如唱腔念白都 用普通话发音,就显得外行了.这个外 行怎么说?大家回想一下^『文革时期 出现的八个现代京剧样板戏,,百cl, 脸,主这几个字音还读古音吗?当 然不会.它的对白与古装戏大不相同,它的 唱腔虽然有发展,但调门还是那样的调门: 有西皮散板,西皮流水,西皮摇板,垛板,一一 黄原版,快板等等.它的念白虽不像古装戏 那样的念法,但有的地方也不完全是普通 话的念白呀如((红灯记))中李奶奶的念 白:呵呵;:穷人喝惯了自己的酒,点点滴滴在心头..孩子,这碗酒,你,你把它喝下去-.』 不是演员一般人是念不好的.诸 如此例,还有很多.现代京剧的唱腔,念白 用普通话发音,这有什么外行可言?试问猜想即使变成现实,反对它也是不正确 梁先生:你能说这样的现代京剧不是京剧的.因为任何国粹都不是一成不变的.它 吗?你能说它不是国粹吗?在原来的基础上随着时代的发展变化,自 ?,梁先生还列举了许多古代名人,然而然地要发展变化甚至创新.上面我们 如唐伯虎,郑板桥,陈白崖等对联中的入谈过的韵书就是证明.遗产也是需要传承 声字,及单独罗列的三十来个人声字,企和继承的.比如我们河南洛阳的河洛大 图说明如果按]新声为主导论L来调平鼓书就是典型的国粹,现在已经有四代 仄都得划归不合联律而被打人另册传承人了,每一代传人对原始的河洛大鼓 了.还说这样一好端端的=佳联被新声搞书都有改革和创新.目前,这一非物质文 得连对联都不是了,岂不滑天下之大稽..』化遗产已经被国务院批准列入国家级保 在这里,梁先生以大量的篇幅极其紊乱地护名录了.什么是非物质文化遗产梁先 列举了那么多的例子,极力贬低新声的优生恐怕也没有弄清楚.专家,学者郑瑛中 点及其作用,这种做法实际上是徒劳的和戴相尚着文说:联合国教科文组织通 新声论者谁不知道那些字是入声字7为什过的《=保护非物质文化遗产公约))E9对非 么要调它呢是根本不会说它不合律的遗的解释为:]非物质文化遗产L指被各 这真是画蛇添足??多此一举,但这里的群体,团体,有时为个人所视为其文化遗 入声字读得时候还是要读平声的,这是毫产的各种实践,表演,表现形式,知识体系 无异议的.连梁先生在给别人念这些对联和技能及其有关的工具,实物,工艺品和 时,也不会去读古人声字音的,因为读不文化场所.他们又用通俗的话解释说: 准它即使读准它,今人听起来也会感觉非物质文化遗产就是我们老祖宗留下来 很别扭的.的,现已濒临失传的技艺及习俗.,他们还 四,『以新声为主导论不能休,并且还说:一它和物质文化遗产有着一定联系,但 要发扬光大.又有本质的区别,它有以下几个特点:即 在文末,梁石先生更是虚妄地猜想传承性,口头性,和可塑性,后两个特点 说:假如我们把中国对联的古老性,民族是由传承性衍生出来的.cI这里对照梁先 性,传统性,尤其是特有的音韵艺术都变生说的不能变成新的,本人要特别谈 成新的了,还有什么遗产可继承呢这种谈『.可塑性问题.郑,戴两位先生说:《I所 谓可塑性,就是可以改变,是活态的,它不 像汉字那样,几百年甚至几千年不变一按: 也有变化,简体字就是变化一,更不像实 物,一旦成形^1旦古不变.还说:非物质 文化遗产的可塑性还体现在非物质文化 遗产在传承,传播过程中的变异,创新.c8 它是通过人的智慧创造出来的,对于上 一代的技艺,方式可以凭着个人及集体的 力量和智慧加以创新改造,进行再发展, 可以说,它是一个民族,一个区域历史文 化的]活化石,是活态的.这就说明梁 先生的一不变c8的观点是不正确的.正是 这种错误观点的支持,梁先生在篇末才得 出结论说:在对联创作中以新声为主导 论可以休矣鉴于以上理由,本人却反其 道而言:以新声为主导是历史发展的必然 趋势,不能休.薪声最终必将代替旧声,今 后旧声的运用一定会无可奈何花落 去,不信,我们可以拭目以待 一00河南省偃师市教霄小区三号 楼二门10一