_红色经典_改编_从_英雄崇拜_到_消费怀旧_电视剧_林海雪原_的叙事分析与文化

2004年第6期72 “红色经典”改编： 从“英雄崇拜”到“消费怀旧” ——电视剧《林海雪原》的叙事分析与文化审视 戴 清（中国传媒大学影视艺术学院 副教授） 宋永琴（中国传媒大学文学院 2003级博士研究生） 提要：本文从原著与电视剧改编文本的叙事差异入手进行分析，认为电视剧《林海雪原》赋予了经典文本以新 的叙事形态，显示了不同艺术媒介相应的艺术思维与审美规律。其中，有创新和变异，也有不足和局限。并进 一步指出，从“十七年”文艺的“英雄崇拜”到新世纪的“消费革命”，呈现出中国“一元政治意识形态”到 “大众文化”消费逻辑占统治地位的多元文化格局的重大变迁，“红色改编”正是多种话语交织、对话、博弈的 重要领地。主流话语的意识形态呈现、大众消费娱乐心理满足、经典再现的精英艺术追求以及民间传统文化的 “尚奇”旨趣等等，共同构成了“红色改编”的多元价值诉求。 关键词：改编 叙事差异 多元话语 媒介 博弈 历史地看，改编就是经典的存在方式。改编经典与原 作之间有三种可能。第一，若改编后的新作在艺术上或思 想上超越了原作，则会提升或取代原作的地位而进入“经 典史”。第二，若改编后的新作从原作中完全脱胎出来且 另有原创性建树，则与原作形成某种文本间性，与原作一 起载入经典史，接受后来者的检验，如周星驰主演的《大 话西游》与原著《西游记》。第三，如果改编后的新作无 论艺术上还是思想上都平庸无奇，甚至低俗不堪，则会被 淘汰进历史的垃圾箱。但这种改编也不是完全没有价值 的，它至少使经典原著接受了一次历史的检验，还可以作 为研究经典接受的资料进入文艺生产史。 在解构式改编经典的方式方法中，“戏说经典”是最 基本的一种，不能被一棍子打死，也打不死。“戏说”历 来就是民间惯用的解读方式，追求平等自由是“戏说精神” 的核心成分。赫尔岑认为“诙谐具有某种革命性因素”，“强 使圣牛嘲笑上帝这就意味着使它从神圣的高位还俗为普通 的牛”。 中世纪的戏仿文学“是关于世界的第二种真理”， “好象是在游戏和诙谐中对世界第二次新发现”（4）。在中 国，“戏说”同样生长于民间，如《诗经》中尤其“国风” 部分作品中“戏说精神”就很多。中国古典戏剧更是天然 地渗透着滑稽诙谐的民间“戏说”因素,从俳优滑稽发展 而来的喜剧艺术，到元杂剧已不仅仅只是一种民间趣味与 民间意识，它得到了高雅文学艺术的滋养，地位也获得空 （4）[俄]巴赫金《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文 化》，《巴赫金全集》（第6卷），李兆林、夏忠宪译，河北教育出版社1998年版，第98 —107页。 （5）朱伟明《中国古典喜剧史论》，中国社会科学出版社2001年版，第96页。 前的提升。元代文人士子因政治上的边缘化而流落民间， 不得不“以文章为戏玩者”（钟嗣成《录鬼薄》），关汉卿 “滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，其《救风尘》、《望 江亭》等堪称平民喜剧的经典之作，杜仁杰“性善谑”，王 晔“善滑稽”（5） ，由此足见当时在文人心中“戏说”占有 重要地位。 如果没有“戏说精神”，当代文艺生产中的审美意识 冲不破种种藩篱与限制，但是它又带着与生俱来的弱点， 即粗鄙性与庸俗化，需要我们把握一个合适的“戏说度”， 如电视剧《林海雪原》在“戏说度”上还把握得不够好。 简言之，即艺术生产过程中需要自觉强化艺术自律的调节。 总之，“红色经典”作品《林海雪原》的生成、改编 不失为近年来文艺生产走向繁荣的经典个案，具有深远的 实践探索意义，可以管窥国家调控、市场调节和文艺批评 调节这三大调节系统的相互关系及其作用于文艺生产的内 在机理。过分强调某一调节系统都不利于文艺生产的全面 发展，各系统如果能克服自身的不足形成一股合力作用于 文艺生产，必然对繁荣文艺事业、发展文化产业具有巨大 的推动力。 “红色经典”改编堪称2004年电视剧荧屏的一大气象， 《林海雪原》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等一系列经典 名作名片被接连改编为长篇电视剧作品。这股改编热潮随 着电视剧《林海雪原》的播出，更引发了来自官方、媒体、 民间、学界等多方如火如荼的批评与讨论。时代精神/文 化语境的变迁、审美趣味的变化以及大众文化消费逻辑的 渗透在这一文化实践中都有着突出的体现。其中的争议更 现出不同文化身份的群体/个体的各自关切：意识形态 的、艺术创新的、审美接受的以及经济冲动等多维视角。 在此，首先需要检视电视剧文本的具体改编情况，并 进而分析在与原著的对比中，叙事差异如何体现了特殊媒 介艺术规律及其内在要求，又呈现出怎样的时代精神内涵 No123 73 电 视 文 化 批 评 TV Culture Criticism 匪的军事实力）的作用放大，吸取武侠作品叙事特征，将 联络图分为子、母图，只有双图合一，才能真正掌握牡丹 江地区的敌特分布情况。此外电视剧还加入了烟土（土匪 的经济命脉）争夺这一线索，把各路土匪的利益和冲突扭 结在一起，使得土匪与民主联军间、匪徒彼此间的矛盾纠 葛更加复杂化，大大丰富了剧情，增强了戏剧冲突和张力， 避免了“写事”可能出现的单调感。电视剧的叙事结构也 就从原著单一、简洁的线性展示发展为全新的、立体的、 呈放射形的网状结构。 电视剧叙事结构的复杂化，还表现在人物设置上。剧 中添加了一个新人物槐花，槐花的出现，使英雄的战斗经 历之外又多了一条情感线索，丰富了杨子荣这位英雄的情 感世界，并由她带出了另一个新人物“老北风”。老北风 是民主联军寻找和缴获烟土，截断土匪经济命脉的关键人 物，其行动也关联着杨子荣日后在威虎山的性命。老北风 和槐花的出现，挽联起小分队和土匪间的较量，更联结着 主人公间的情感纠葛，这些新叙事元素的添加丰富了长篇 电视剧的情节线索，是长篇电视剧情节点要求较多、局部/ 片段戏剧冲突丰富性的本体特征所内在决定的。 从小说到电视剧，媒介的置换也直接带来了叙述视角 的变化：人物塑造从英雄视角转向了平民视角，从仰视转 向了平视。原著的主题是通过小分队的骁勇善战来弘扬革 命的理想和豪迈的激情、展现英雄集体的群像。叙述者是 革命斗争的亲历者，其“写作不仅是作者个体经验的表达， 还是对于‘革命’的‘经典化’进程的参与”。但“经典 化”的过程，使得“这种讲述，将会在真实性上受到严格 的指摘”。（3）于是，在具有主观性的话语讲述中，英雄的 形象被放大了，崇高、伟大、英勇无敌，无往而不胜。神 话般的传奇经历，受到政治意识形态的和引导，呈现 出坚定的革命立场与鲜明的时代特征。作家自己也说过， 他写这部小说是为了“让杨子荣等同志的事迹永垂不朽， 传给劳动人民，传给子孙万代。”（4）“在小说里杨子荣是智 勇双全的英雄，是理想人物。按当时文学创作，这样 的英雄人物是不能有任何缺点或不符合‘理想’的私人癖 好，所以杨子荣不能在战斗中误中敌人的无声手枪子弹而 死，更不能写他在乔装土匪时本身具有的草莽习气”。（5） 时代的束缚给今天电视剧改编留下了再度创作的空间。电 视剧影像叙事的优势在于以镜头和画面塑造人物，展现人 物的真情实感。在影像呈现中人物行动、性格、心理的发 展更要求符合生活真实的逻辑。电视剧中，对人物的表现 重心从具有儒将风范的少剑波转移到了浑身江湖气的杨子 荣。杨子荣一出场并无惊人之处，其貌不扬，地位低微， 作风散漫，只是民主联军队伍里的一个“火头军”，作品 通过一系列革命行动，树立起一位智勇双全的传奇英雄。 从普通平凡的伙夫到传奇英雄的成长过程，编导并没有将 与文化神经震颤？ 一、新瓶旧酒：不同媒介的叙述 《林海雪原》的改编是电视剧编导们打碎、散化原作 文字媒介的故事形态，通过电子媒介呈现方式重新组合、 铸造故事的过程。艺术传播媒介的变化，内在地决定了电 视剧改编必然采用不同的艺术手段重塑故事的结构形态、 叙事节奏并呈现不同的风格样态。小说叙事和电视剧的影 像叙事存在诸多差异，从根本上说，媒介的变化不仅仅改 变叙述方式，更内在地决定了与形式无法分割的内涵呈现 以及与媒介变化相伴生的接受方式差异。改编中“忠实于 原著”的提法虽是老生常谈，但却包含着太多学理空隙与 内在悖论，可以让人继续追问：如何处理不同媒介间的叙 事转换才算作忠实？如何处理当下时代精神与原著时代精 神彼此间的冲突？ 当下电视剧的改编理念并不囿于忠实原著，而更致力 于出新。这“出新”中，既包含着深化提升原著的思想文 化意义的旨趣，还兼顾了对受众群体审美心理的号脉，对 观赏性、娱乐性的考虑必不可少。正如原著作者曲波所说： “我的小说是1957年写的，已经是上一个世纪了，今天改 编电视剧，要站在今天的历史高度，用现代人的视角和审 美观念出发进行再创作，不必拘泥于原小说的内容。”（1） 依照现代阐释学的观念，改编是当代人对过去作品一种新 的阐释，是改编主体带着“自身存在的历史”、“前理解” 视域（包括当下的文化语境）与呈现着“过去视域”的艺 术客体的一次对话和交流，它必然带有改编者“合法的偏 见”与自然的“误读”。但这并不意味着改编者拥有了对 原著进行随意阐释的权力，较为成功的阐释是一种融汇了 过去视域与现在视域、沟通个体体验与群体共鸣的艺术尝 试。《林海雪原》的改编做到了吗？显然需要对这一出新 的“手术”加以细致检视。 小说《林海雪原》是一部带有自传色彩的纪实文学作 品，作者以自己在解放战争时期参加东北剿匪小分队的斗 争为主线展开叙事，描绘了四大战役的经过：奇袭虎狼窝、 智取威虎山、绥芬草甸大周旋和大战四方台，重现了那段 革命斗争经历，更讴歌了战斗中的英雄人物。整部作品带 有纪实文学的原生态特征，叙事结构基本上是线性的、单 线索的。电视剧叙事保留了原著的情节线索，对小分队的 成立以及我方逐个打击各山头土匪的故事进行了生动精彩 的表现。与原作相比，电视剧明显借鉴了样板戏、电影的 改编经验，以大众熟悉的智取威虎山情节作为叙事核心， 并由此联结其他各大战役的故事，打乱时间顺序、人物活 动地点等，将其重新纳入电视剧的主体叙事构架中，使得 叙事冲突更为集中，情节发展更为流畅。比如电视剧中我 军消灭九彪和马希山的匪帮都被安排在了智取威虎山这一 叙事重心之前，为作品表现我方最终消灭座山雕进行了艺 术铺垫。与原著相比，电视剧的情节点少而集中，只展开 了原著的一半内容。原著在叙事上采用了“截然分明的‘两 军对阵’思维模式”（2）来结构布局，“聚焦内核”是联络 图，联络图成为组织情节的主要动力。电视剧虽然沿用了 原著中两军对垒的表现模式，但进一步把秘密联络图（土 （1）转引自新华网2004年3月2日《〈林海雪原〉4日亮相BTV，导演李文歧最 忐忑不安》。 （2）陈思和《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2004年版，第65页。 （3）洪子城《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第107页。 （4）曲波《林海雪原〈后记〉》，人民文学出版社1977年版。 （5）同（2），第67页。 2004年第6期74 之“神化”，而是以真实的原则，平民化的叙事策略将英 雄带到我们身边。嘴里哼着小调、抿着烧酒；不受纪律约 束，意气用事；搞“恶作剧”，使绊子，寻求报复的快感。 这些带有市民趣味的促狭、幼稚行为和人们心目中胆识过 人的侦察英雄联系到一起，其英雄崇高、毫无瑕疵的神圣 性被大大削弱。这也是引人诟病的原因之一。但由此确实 让人物的行动有了更坚实的生活基础，而不再是曾经那位 一出场就带着神性光辉的传奇人物。 风格是一部作品的独特性标志，从构思、酝酿到成品， 风格的不断明晰化最终实现着创作者的意图。“1958年在 讨论《林海雪原》等小说时，有批评家指出，‘这样一种 类型的小说’，‘它比普通的英雄传奇故事要有更多的现实 性’，‘又比一般的反映革命斗争的小说更富有传奇性’。因 而可以将它们称之为‘革命英雄传奇’。”（6）陈思和先生曾 谈到《林海雪原》中隐含的传统民间文化因子，认为小说 具有奇特的想象力和浪漫的审美趣味。对历史的纪实性再 现和富有民间特色的传奇性共同构成了小说的风格：信而 恣纵，奇而不诞。电视剧试图重现革命历史“宏大叙事”， 导演李文歧在《黑龙江日报》上宣称电视剧追求的是气势 宏大的史诗风格。然而，剧中却呈现出某种对宏大叙事的 颠覆，与原著相比，其史诗性中“史”的力度明显削减， 坚定的目标感和革命的乐观主义色彩被极大冲淡；相应 的，诗的意味、民间传奇的色彩倒变得浓厚了。原著中的 传奇性如“人物活动的环境（深山密林、莽莽雪原）的特征， 故事情节上的奇特，以及人物性格上的‘浪漫’色彩。”（7） 以上因素在电视剧的声画语言里都得到了较为充分的表 达：东北莽莽林海，皑皑雪原上，一队出没天险的奇兵勇将， 一次次曲折惊险的生死较量；一位游侠气度的神奇勇士， 一位指挥若定、如幽燕沉雄的青年帅才，和一位聪明可爱 的“小白鸽”共同编织着一段浪漫的岁月。剧中对杨子荣 江湖气的渲染也并非空穴来风，是对原著人物传奇性的一 种新解和发挥。编导充分利用民间传奇因素的同时，在艺 术虚构中更注重生活细节的填充，在传奇性的夸张中求 “信”，把艺术的真实建立在生活真实的基础上。如“打虎” 一场戏，明显留有水浒英雄的影子，电影版舍弃打虎情节， 意图是集中突现杨子荣在威虎山的使命。电视剧则将杨子 荣打死的虎，表现为座山雕养的守山虎，打虎这段故事就 成为英雄进入敌人心脏的重要细节。传奇性更浓，情节关 联也更密切了。但电视剧试图重现的英雄激情更多地衍化 为一种奇观化的视听造型，无法真正实现其史诗风格的艺 术追求，当杨子荣和槐花他乡相遇、少剑波和白茹的爱情 面纱揭开时，红色革命的激情业已蜕化成旖旎的儿女情态。 电视剧《林海雪原》对原著叙事的突破、创新和影像 转换也存在诸多局限之处。比如在叙事的强度和节奏安排 上，其叙述节奏比小说的叙述节奏明显缓慢。一段智取威 虎山的故事，原小说一章的内容在电视剧中被拉拉杂杂拖 了四五集，戏分不足，节奏拖沓，维持观众兴趣的戏剧张 力不够。另外，不少情节设置上很难达到“惊奇”效果， 悬念、延宕等叙事技巧运用不够，对形成观赏者的审美惊 奇感不利。另外，电视剧在改编中表现出明显的类型化审 美程式，如对蝴蝶迷戏分的增加，是“十七年”不少影像 （如《英雄虎胆》、《羊城暗哨》等）中女特务形象兼具色 情/邪恶表意符号的当代延伸，她在威虎山以姿色来引诱 杨子荣的情节陈旧不堪，与“宏大叙事”的主观追求相去 甚远，显现出大众文化类型剧的人物情节配方特色。另外， 《林海雪原》从小说、电影到样板戏，土匪一直都是和正 义之师截然对立的存在，土匪们大都是鹰勾鼻子秃鹫眼， 脸谱化特征明显。到了电视剧中，却出现了咏涵经书、举 止儒雅的座山雕，有了字字蝉联的《百家姓》黑话，剧中 原本无恶不作的座山雕还多了一个收养的儿子，且是杨子 荣与旧情人之子，老奸巨滑的土匪于是有了人性萌动的机 会。这一变化和近来影视界盛行所谓创作“人性化”、“泛 情化”之风密切相关，作为对过去政治钳制文艺，用阶级 性抹煞人性的一种反拨，“人性化”有其历史合理性，但 一味为提倡人性而创造人性，忽视人物的阶级/时代局限， 用现代视角重新定位历史，往往也有偏颇之处。正是现代 阐释学所反对的，是在用孤立的现在视域去评价衡定过去 历史中的艺术现象，而无法达到真正的“视界融合”，沟 通过去与现在。 电视剧《林海雪原》融入影像特点及消费心理等当代因 素，赋予了这一经典文本以新的叙事形态，显示了不同艺术 媒介相应的艺术思维与审美规律。其中，有创新和变异，也 有不足和局限。但总的来说，不失为一次创新的表达。 二、沧海桑田：不同时代的审美诉求与文化神经 电视剧《林海雪原》引发的“红色经典”改编批评热 潮声势巨大，显然不是不同艺术媒介形式的叙事差异所能 单纯概括得了的，也无法解释不同批评观点间争议的深层 根源，在此还须考察“红色改编”身后潜藏的审美文化基因。 西方文学影像作品从一战后即对革命/战争充满深刻 的反思精神，《一个人的遭遇》、《日瓦格医生》、《岸》等 作品即是其中有影响的代表作。而中国解放后的战争文艺 呈现的却是另一种面貌：革命崇拜/英雄情结一直是其叙 事作品的灵魂和核心。在不同的艺术形式中，革命成功的 激情和主流意识形态的有意引导使英雄崇拜被推向了极 致。人物塑造观念呈现二元对立模式，正面、反面均呈两 极化发展，英雄人物完美无缺，革命文艺和其咏诵的英雄 人物同时被推上了祭祀的神坛。这样一批表现革命战争历 史题材的小说、电影作品被冠之于“红色”“经典”，积极 承载着主流话语“引领崇高”的意识形态功能。正如黄子 平在《“灰阑”中的叙述》概括的：“这些作品在既定意识 形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形 态的目的：它们承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化 的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以 此维系当代人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理 性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革 命所建立的新秩序中的主体意识。”（8）“红色经典”无疑是 时代的产物，意识形态色彩浓厚，其生命力持续到今天， （6）（7）同（3），第129页。 （8）黄子平《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。 No123 75 电 视 文 化 批 评 TV Culture Criticism 有着强大的社会政治和文化心理基础。一方面主导文化以 国家权力、媒介强势等方式引领舆论导向，大力提倡集体 价值、奉献精神、先进人物等；另一方面，上个世纪80年 代末以降，社会文化转型带来了文化风尚的根本变化（平 民小人物纷纷登场：从“顽主”到“葛优系列小人物”以 及“张大民”们），形成了这个“后英雄”时代的平民心 理优势。然而，英雄情结这一集体无意识作为一种原始母 题注定会在当下时代中占据一席之地，并以种种变异的样 态存在于当代的影像表达中。涉案剧、武侠剧、历史剧等 多种叙事作品中都以各自的方式呈现着当代人对英雄的膜 拜与追忆。由此，这一复杂而普遍的社会心理认同就呈现 为一种影像叙事的基本策略，即英雄的平民化、人性化处 理，这在现实题材作品如《龙年警官》、《和平年代》、《英 雄无悔》等诸多主旋律作品中均有所体现。另外，大众文 化的消费逻辑必然渗透其中，文化配方因子时有所见，侠 骨不乏柔情与英雄不乏弱点已成为诠释英雄人物的大致套 路。电视剧版的杨子荣形象也难跳出这一模式。 《林海雪原》成书后，相继被改编为评戏、电影、样板 戏、电视剧等多种叙事文本，不同的审美观念形成不同的艺 术实践，考察各个叙事文本对相同故事的不同阐释有助于我 们进一步理性审视当下文化语境中的“红色改编”现象。 小说中人物是时代的镜像。原著为我们提供了一个典 型的革命历史的理想范本。1955年曲波开始写作《林海雪 原》，后记中表达了“以最深的敬意，献给我英雄的战友 杨子荣、高波等同志！”小说对英雄人物的创造切合新中 国文艺的新方向、新政策，即重视社会政治效用，“注重 塑造先进人物和英雄典型”，必须主要写“生活的光明面”， “以歌颂为主”等。“一元政治意识形态”使革命历史小说 创作均呈现出主流话语的强势控制情形。1960年，电影 取《智取威虎山》一段充分演绎，整体风格以革命乐观主 义态度对人物进行理想化塑造。王润身打造的杨子荣形象 机智、勇敢，豪气冲天，以气拔山河的气势打垮了猥琐、 狡猾、凶恶的土匪势力。样板戏《智取威虎山》则在理想 化的演绎上达到了极致。“作为文艺新纪元”标志的“样 板戏”最重要的特征，是文艺“被作为政治权力机构实施 社会变革、建立新的意义体系的重要手段，”（9）杨子荣也由 此变成了“高大全”、“三突出”的典型，脸谱化使得人 物成为政治观念的“传声筒”，成为一种符号化的存在。有 人对此作了一个形象的比喻：如果说小说里的杨子荣被拔高 为大兴安岭的一棵松，电影里被拔高到大兴安岭的山巅，在 样板戏中他则被高高地捧上了天。 电视剧则把这位被捧上天的英雄从神坛上拉到了真实 的人间。导演李文歧说：“现在我们最需要的是在人物身 上能够体现历史的真实感，好人和坏人要通过行为来分， 而不是流于以往人们对《林海雪原》概念化、脸谱化、简 单化的认识”。（10） 从“十七年”文学的“英雄崇拜”、“文革”时期的登 峰造极到新世纪的“消费革命”，呈现了中国从曾经“一 元政治意识形态”到“大众文化”消费意识形态占统治地 位的多元文化共生格局的重大变迁。后者同时夹杂多元文 化的各自诉求，存在着必然的冲突与较量，“红色改编”正 是多种话语交织、对话、博弈的重要领地。 另外，《林海雪原》的收视率调查（11）也充满意味。它 从审美接受角度显示了不同年龄层观众对电视剧改编的不 同接受心态。对于60岁以上的观众，“怀旧”是《林海雪 原》作为“红色经典”的最大卖点，《林海雪原》不仅是 一部小说，还承载着一个时代的记忆，这些观众最无法接 受电视剧添加进的“时代新元素”。50岁观众虽然对《林 海雪原》了解最多以至如数家珍，但普遍认为该剧怀旧难 到位，比不上原来的样板戏和电影精彩。40岁、30岁、20 岁几个年龄段的观众对电视剧的改编理念所持的开放程度 依次递增，但对该剧的兴趣却依次递减。由此，不难发现， 老中青几代人对电视剧“红色改编”在认识上存在着明显 分歧，生活阅历、文化背景和年龄差别培育了不同的审美 趣味。老年人回味的是革命激情和英雄情结。样板戏《智 取威虎山》60年代末开始便对几代人产生巨大的冲击力， 其千锤百炼的精彩唱段在“全国山河一片红”的年代极具 传播优势。被拍成电影的舞台京剧作为样板中的样板，更 在全国城乡反复播映，舞台上身躯高大、长着一副娃娃脸 的杨子荣形象还一度被印成六枚套装的普通邮票在全国发 行。因而在老年观众眼里，英雄是活在胸间的，是和青春、 激情等生命记忆联系在一起的。怀旧是对英雄意义的追寻 和重温，在怀旧中，英雄被顶礼膜拜，不容亵渎。中年人 的接受心理则是折衷的，既已看到英雄意义的指向已渐削 弱，需要新的理念来重新构筑历史和人物，同时感到新理 念的融化和重铸复杂而困难。青年一代则已远离了那份革 命激情，在崇尚消费的大众化浪潮中将革命的意义付诸阙 如了，他们更感兴趣的是“时代新元素”。这一差异正是不 同接受主体“前理解”视域的不同所决定的，每个人都无 法跳出“自身存在的历史”去面对过去历史中的艺术现象。 同收视率调查相仿，电视剧《林海雪原》制片人郑凯 南和编剧周七月在改编时对目标观众有着不同理解。郑凯 南认为，“红色经典”的特殊性主要是利用英雄情结和怀 旧来吸引老年观众。周则认为拍《林海雪原》剧要加入时 代元素，吸引老中青三代的目光。目标受众的设定差异， 导致了创作中的“平均倾向”，于是，“媚俗”，“戏侃”、“误 读原著、误导观众，误解市场”成了众矢之的的罪状。这 种创作上的“平均倾向”，和观众不同年龄层的接受心理 差异正是“红色经典”改编身处多元文化语境中的尴尬写 照。主流话语的政治意识形态呈现、大众消费娱乐心理满 足、经典再现的精英艺术追求以及民间传统文化的“尚奇” 旨趣等等，共同构成了红色改编的多元价值诉求。 “红色经典”的影视剧改编，是创作理念和艺术实践 不断求新的过程，更是当代意识与革命历史对话、碰撞的 重要交汇点，由此也决定了“红色经典”的长久生命力， 恰如古道上的鲜花，历久弥新。 （9）同（3），第198页。 （10）2003年3月6日《深圳晚报》对导演和剧组的专访。 （11）参考中国新闻网2004年3月11日《〈林海雪原〉收视调查显示——红色经 典新编难》。