比较文学试题和答案

比较文学 一、填空题(50分，每空2分) 1比较文学与文学史、文艺理论、美学原理等传统学科一样，也是旨在文学研究的一门学科，但比较文学是强调“比较领域”的新学科，注重跨国族、跨语言、跨文化、跨学科。 2比较文学研究的价值在于不同文化体系之间文化的互识、互证、互补。 3比较文学作为一门独立学科，诞生在一个世纪前的法国，当时学者注重影响研究，即一个国族的文学怎样被另一个国族接受、模仿或创造性转化。 4二十世纪五十年代美国比较文学学者扩大了比较文学研究领域，提出国别文学之间即使没有流传影响，也依然存在类似的文学现象，因而可以进行平行研究。 5二十世纪中后期，海外华人和大陆学者在中西文学比较中取得大量成果，显示出比较文学“中国学派”的特点 6以四川大学曹顺庆教授为主导的中国学者提出，全世界比较文学经历了三个阶段:即以法国影响研究为特征的欧洲阶段;以平行研究和跨学科研究为特征的北美阶段;重在“求异”，即研究东西方文学中的异及其文化异质性的中国学派。 7中西方比较文学，应避免将西方理论当做“解牛之刀”，把中国文学文本视为“被解之牛”，因为这种做法是西方中心论的单向阐释。 8译介学提出，文学翻译与一般文字翻译不同，不只是文字符号的转换，更是文化观念的传递，翻译涉及译者的个性因素，更涉及译者的文化心理积淀，因此不可避免地存在“创造性叛逆”。 9今年出版八卷本《中国形象:西方的学说与传说》(周宁编著)，全面汇集了有史以来西方人对中国的看法以及他们所塑造的各种中国形象，这是比较文学形象学领域的重大研究成果。 10比较文学人类学缺类研究发现，汉传统文学以致汉文学影响的传统东亚文学都没有史诗这类文学作品，而这恰恰是西方文学传统中的精品。 11中国传统诗歌主要是抒情，西方传统诗歌则有大量叙事。 二、论述题(50分，每题25分，任选2题) 1有识之士都在寻找一条摆脱当今世界末日般困境的途径，他们一方面回返自身的文化源头。如中国古训所言“反本求新”，另一方面则是以异国异族文化为参照以期重新发现自身文化发展的特点和可能，如尼采所言“求古源尽者将求方来之泉，将求新源”。比较文学在后一方面大有可为，已经取得很多有价值的成果，举例说明之。 2为了在自己的传统文化中寻找新意义新出路，西方学者不惜切断自己对古希腊、基督教、西方美学等与生俱来的熟知，引进“他者的外在的观点”，而且中国正是一个重要的“他者”。西方学者通过中国这一他者，却是获得了一些对自己的新认识，为自己找到了新出路，举例说明之。(提示:伏尔泰对中国文学及孔儒文化的解读，庞德对中国古诗的解读等) 3选几部中西方战争题材的小说来平行比较。 4选几首中西方的山水诗来平行比较。 5选几部中西方悲剧来平行比较。 6谈谈《西游记》中的印度文学文化影响。 7谈谈曹禺《雷雨》中的西方悲剧影响。 8分析郭沫若早期诗歌中的西方影响。 伏尔泰:尔泰从中国文化中汲取的最大的营养就是孔子的思想。他认为孔子和儒家思想是一种道德的典范，也是一种自然宗教的典范。他曾经将赵氏孤儿改编成中国孤儿，又名孔子道德的五幕剧，从这里可以略知一二。 他的目的在于:正如伏尔泰自己所言“要用孔子的思想轰开欧洲”，伏尔泰对孔子的思想，儒家文化其实理解不是到位的，他过度推崇它，目的是用中国类似于自然神论的宗教批判欧洲黑暗的宗教统治;此外，伏尔泰认为中国是一个开明君主式的理想国度，并在他的路易十四时代，风俗论等著作里多次提到中国的开明情况，和欧洲的黑暗专制形成对比。我们不得不说，其实伏尔泰的时代中国正是清朝，也非伏尔泰幻想的理想国度，但是伏尔泰将中国描绘成他推崇的开明君主制，是为了他批判欧洲黑暗封建专制，领导启蒙运动的战斗需要。 此外，伏尔泰还从中国文化里汲取了重农思想，这可以从他的著作老实人里看出来。历史上，正是在伏尔泰等人的建议下，当时的法国皇 室还举办了类似于周礼的耕田大典。 1755年8月20日，伏尔泰根据《赵氏孤儿》改编的戏剧《中国孤儿》在巴黎的上演轰动了法国剧坛。作品颂扬中国道德和儒家文化，在欧洲国家的文化界和文学界产生了很大反响，东方题材风靡一时。 《赵氏孤儿》讲述的是春秋时期晋国权臣屠岸贾与赵盾不和，赵氏全家惨遭屠戮，门客程婴与公孙杵臼定计将赵氏孤儿救出，为骗过屠岸贾公孙不惜献身，程婴忍辱负重抚养孤儿十数年，终于待其长大成人为全家报仇的可歌可泣的故事。剧本最先由马约瑟神父在1735年传入法国，当时，“中国兴味”正是欧洲人趋之若鹜的时代风尚。伏尔泰就是以马约瑟神父的法文本为素材创作出《中国孤儿》的。 选择这一题材绝非伏尔泰的一时心血来潮。首先，《赵氏孤儿》震人心魄、催人肝胆的悲剧美与伏尔泰的审美观正相符合，他的《凯撒之死》和《查伊尔》等剧作都是以跌宕起伏的情节和善与恶的激烈交锋来弘扬道义，借用悲剧的形式唤起人们对理想人格的追求。其次，伏尔泰认为，《赵氏孤儿》集中体现了中国道德和儒家文化的精髓，故事人物忠诚献身的精神和成仁取义的品格正是当时法国社会所亟需的。再次，伏尔泰将中国题材引入戏剧创作是出于他对中国文化一贯的关切和向往。 在伏尔泰看来，哲学家就是爱智慧、爱真理的人，西方古代哲学家并没有为人类作出道德上的榜样和伦理上的教训。他在著作和书信中多次提到中国的孔子，他认为，“孔子是真正的圣人，他自视清高，是人类的立法者，绝不会欺骗人类。没有任何立法者比孔夫子曾对世界宣布了更有用的真理。” 他宣扬理性的宗教，认为人类道德是天赋的，但不是与无神论相联系，是神授的，但是这种神并非基督教神学的那种神。作为攻击他所认为的基督教神学这种“无知”和“疯狂”的思想武器，伏尔泰举起了中国文化的大旗。他认为，中国文化和国家的治理足以证明这种宗教神秘主义和专制的不合理。他了解到，中国几千年的历史，并不依靠神启的宗教，不需要凌驾于人类之上的神灵。“他们(中国人)与其他民族特别不同之处就在于，他们的史书中从未提到某个宗教团体曾经左右他们的法律。他们的史书没有上溯到人类需要有人欺骗他们、以便驾驭他们的那种野蛮时代。 伏尔泰对于宗教神秘主义的攻击是不遗余力的。“他攻击教堂，对于那些自称为基督代表的人骂得痛快淋漓。他又反对教堂所附会的教义，以为《圣经》如果是来自上帝，那上帝太无知识了。第一他就不知道物理，第二他对地理同样地不知道，第三他也不知道年代学。”伏尔泰又认为，《圣经》并不是上帝做的。“实在说起来，只是一个有疯狂病的无知者在一个极坏的地方写的著作。”“要把这些荒唐的故事当作自然的事来相信，一定要有一种与我们现在所有的一切理性相反的理性，否则是不可能。”(283页，《中国哲学对欧洲的影响》，朱谦之,著) 他宣扬理性的宗教，认为人类道德是天赋的，但不是与无神论相联系，是神授的，但是这种神并非基督教神学的那种神。作为攻击他所认为的基督教神学这种“无知”和“疯狂”的思想武器，伏尔泰举起了中国文化的大旗。他认为，中国文化和国家的治理足以证明这种宗教神秘主义和专制的不合理。他了解到，中国几千年的历史，并不依靠神启的宗教，不需要凌驾于人类之上的神灵。“他们(中国人)与其他民族特别不同之处就在于，他们的史书中从未提到某个宗教团体曾经左右他们的法律。他们的史书没有上溯到人类需要有人欺骗他们、以便驾驭他们的那种野蛮时代。” 但是需要强调的是，伏尔泰看到的中国的“神”却与当时欧洲宗教势力所主张的绝然不同。他的眼里，中国虽然有宗教，但是没有神秘主义，中国人信的神是理性的神，跟自然相一致。所以也可以说，伏尔泰在中国文化中看出了“自然神”。这也是许多其他的启蒙思想家对中国文化的理解的共同之处。 伏尔泰在《风俗论》中提到中国与法国的宗教比较时说:“当他们已经有了单纯、明智、庄严、摆脱了一切迷信和野蛮行为的宗教时，我们的德洛伊祭司把小孩装在大柳筐里作为牺牲来祭祀的托达泰斯(高卢人所信奉的最高的神灵:译者注)还没有出现哩～”(88页，《风俗论》上)也可看到他认为中国有宗教，不过没有如同当时欧洲那种“迷信”和“野蛮”的宗教。他也正是以他所认为的这种理性的“宗教”来抨击欧洲的专制和神秘主义的宗教。 伏尔泰看到中国戏剧的劝善惩恶的内涵，根据中国悲剧《赵氏孤儿》改编成了戏剧《中国孤儿》，讽刺欧洲的道德败坏的情形。他还表示，“这部中国戏，无疑是胜过我们同时代的作品的。”他的这部戏1755年8月在巴黎法兰西剧院公演，在把欧洲正在流行的“中国热” 推向高潮的同时，也把他的中国文化观广泛传播到欧洲。 在剧本中，他假托剧中人物赞扬中国文化和中国的道德，也表达了对孔子的仰慕，所以剧名下又加了副题《五幕孔子的伦理》。他希望通过对中国文化和道德的赞美，来触动当时的法国。 雷雨: 《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生的“社会悲剧”、莎士比亚的“性格悲剧”和古希腊的“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了上个世纪20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范。 一、易卜生“社会悲剧”的影响 曹禺曾说:“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生作为“现代戏剧之父”，对中国现代文学的影响是广泛的，“五四”时期出现的大量的“问题小说“和”问题剧”都是学习易卜生的结果。易卜生的影响不仅仅限于文学，包括整个社会，他笔下的娜拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露，因此，易卜生的戏剧又称“社会悲剧”。有学者认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多。他不仅学会了如何关注妇女问题(在繁漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子)，也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了在剧中如何安排人物与事件的复杂关系，如何制造悬念、处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。 在中国，创作思想上与易卜生相通、并在创作上得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却寥寥无几，《雷雨》是写得最好最成功的剧作之一。 《雷雨》与《玩偶之家》的联系，也是显而易见的。 在《玩偶之家》演出获得成功后，当有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献时，易卜生说:“我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。„„我把它更广泛地看作是‘人’的问题„„我的工作是描写‘人’。”而曹禺在谈到《雷雨》的创作时说“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而原始的情绪。”两位世界级的戏剧大师对各自的得意之作的创作思想可谓异曲同工。不论是易卜生还是曹禺，不论是《玩偶之家》还是《雷雨》，作家创作的初衷都不是为了某种政治宣传的需要，也都没有要刻意地要去表达什么思想，而是用心去感受生活，写出了他们对生活的真实感受和情感冲动，使之成为诗意化的作品。也正因为此，他们创作的这两部作品才有了深刻的思想内涵和诗意的美感，其人物形象才有了经久不衰的艺术魅力。 仔细研读两部剧作，我们可以发现《玩偶之家》对于《雷雨》的影响是很大的。《玩偶之家》中，易卜生描写了一个资产阶级家庭的生活，同样，《雷雨》写的也是一个资产阶级家庭的生活，所不同的在于它是一个中国式的资产阶级家庭——带有浓厚的封建色彩;易卜生在剧中着重描写了一对夫妻——娜拉与海尔茂，曹禺也在剧中描写了一对夫妻繁漪和周朴园，所不同的是后者在剧中未作为重点来写;易卜生在剧中提出了妇女的人格独立、男女平权问题，曹禺虽然表现得没有易卜生明显，但在客观上也提出了相似的问题——妇女的个性解放、精神自由。而最为重要的是，两位大师都着力塑造了一位具有反抗精神的女性形象。 娜拉是作为丈夫海尔茂的附属品而存在的。她为丈夫的生活而生存着，她是她丈夫的“小鸟儿”、“小松鼠”，是甜嘴的“小宝贝”。娜拉在林丹太太面前炫耀丈夫对自己的爱时，就这样说:“托伐那么痴心爱我，他常说要把我独占在手中。”海尔茂的这种占有，与其说是爱，毋宁说是视娜拉为自己的玩物。在《雷雨》中，周公馆里人们的活动是操纵在周朴园的手中的，可以说这也是一个“玩偶之家”，繁 漪也是玩偶，是周朴园的玩偶。周朴园逼繁漪吃药的一幕表面上看，周朴园似乎是为繁漪的身体着想，但最后一语道破天机，是要她做个“服从的榜样”，做一个玩偶。娜拉作为一个玩偶，尚处于丈夫的脉脉温情中，而繁漪的“玩偶”处境比娜拉要残酷得多，她连丈夫的这点温情都得不到。尽管繁漪一直在反抗她的家庭，但最终没能像娜拉那样“出走”，这是一个比“娜拉”更为深刻的悲剧。繁漪是个失败的娜拉，她最终未能走出家庭，未能获得自己的解放。 周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索:一是他与妻子繁漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾;一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史:从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而在每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。 周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与繁漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系。他需要繁漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫繁漪喝药的一场戏中，繁漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，繁漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到繁漪认输方才罢手。在他的眼中，根本没有繁漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。 周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子取名为“周萍”，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作“正式嫁过周家的人看”，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。 曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的“人”来塑造。他对繁漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱;他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映;而 对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实。最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。 二、莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响 如果说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力”。莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发展变化。因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。其对《雷雨》的影响，主要表现在繁漪形象的塑造上。《雷雨》的悲剧可以说直接与繁漪的“雷雨式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物(包括次要人物)都具有复杂而偏执的性格。 繁漪“是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，„„她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。”曹禺在剧本的“舞台提示”中这样写道，“她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈;恨起人来也会像一团火，把人烧毁。”她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。 繁漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个子女们“服从的榜样”。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。尽管繁漪一直在反抗她的家庭，但最终没能像娜拉那样“出走”，这是一个比“娜拉”更为深刻的悲剧。而这一悲剧，是由她性格上的两重性决定的。在繁漪身上温柔与冷酷、真诚与阴鸷、希望与失望相互交织，她的情感如雷雨突变，把握不定。她是一个新女性，又是一个“旧式女人”;她有追求个性解放的强烈愿望，但又不 得不像大多数女性一样依附于丈夫生活;她明白自己是周朴园的“玩偶”，痛苦地在他身边生活了18年，但却都忍了下来。作为周家的夫人，本来像娜拉一样，也有一定的自由，但她却没有借此离家出走。我们可以推想，是优裕的物质生活使她忍受了18年而没有出走。她还有留恋，还有幻想，没有像娜拉一样出走的勇气和决心。“你带我走，带我离开这儿。”她对周萍说的这番话，恰恰说明了她没有勇气和决心独自出走。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。当她爱的幻想破灭以后，她的勇气、她的决心也丧失殆尽了，等待她的命运只能是疯狂或死亡。 繁漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的“雷雨式”的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。繁漪是作者认为“值得赞美”的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因“环境的窒息”而做出的一次“困兽的搏斗”，以及在这一过程中生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨”。 三、古希腊戏剧“命运悲剧”的影响 曹禺在读大学时就对古希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的。古希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中，世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等等，都表现了某种命运悲剧的因素。但希腊悲剧对曹禺话剧的影响，不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式方法，剧情设置和情节安排上繁漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。古希腊戏剧“命运悲剧”对《雷雨》的影响主要表现在侍萍形象的塑造上。 侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱 骗，与他生了两个儿子——周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的小姐，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍带着刚出生的儿子跳了河，人们都以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排。由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄人的是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍——四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的“下人”有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用“命运悲剧”来替他们作解释了。 受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上也十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内——从上午到深夜，地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，这使作者自己也意识到了它有些“太像戏”了，技巧上也运用得太过分。 此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的“序幕”和“尾声”，让人们早早就知道了故事的结局:十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人——蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。 四、《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范 不可否认，《雷雨》在创作上有某些借鉴或模仿。但如果把这种影响仅仅理解为模仿、因袭，未免失之偏颇。《雷雨》的情节、人物、语言和整体的诗意风格，都是民族化的，都是曹禺的独创。它是一种民族文化对另一种民族文化的积极反映，是中国现代文学在西方文学的刺激下所产生的一次流光溢彩的嬗变。 《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范。