曲子戏是“小戏”向大戏过度的“桥梁”

曲子戏是“小戏”向大戏过度的“桥梁” 张掖特色文化鉴赏系列之 曲子戏是“小戏”向大戏过度的“桥梁” 任积泉 王国华 曲子戏简称“曲子”，亦称“小曲戏”、“小调戏”。它源自于五凉时期在河西走廊形成的“西凉乐”。曲子戏包容了文学、音乐、舞蹈、曲艺、特技等各种艺术成分，是流行于我国西北五省区的民间小戏。由于受不同地域民俗、方言等文化背景的影响，曲子戏在保持其主要剧目基本相同，曲牌曲调基本一致，演出方式基本一样的前提下，各地在演出风格、名称叫法上有又体现出一定的差异性。如新疆叫“新疆曲子”，青海叫“青海曲子”，宁夏叫“宁夏曲子”，陕西叫“眉户曲子”，甘肃则有“敦煌曲子戏”、“华亭曲子戏”、“民勤半台戏”、“甘州小戏”等不同的称谓。 1900年，敦煌莫高窟藏经洞出土了大量遗书。在这其中发现了大量敦煌曲子词、敦煌变文和俚曲小调。敦煌曲子词在敦煌遗书中保存有590首，涉及曲调80多种。由于这些作品是由配曲而唱的，故称“曲子词”。庄壮同志在《丰富多彩的敦煌音乐》一文中说:“流行在甘肃河西走廊的许许多多优秀民歌，很可能有一些就是从敦煌词曲中发展演变来的”。例如敦煌曲子词中的《柳青娘》、《拜新月》、《杨柳枝》、《五更转》、《十二时》等曲名，就在民歌曲名中常常见到，不过年代久远，有所变动了。如《拜新月》可能演变成《拜新年》;《杨柳枝》可能演变成《杨柳青》;《五更转》可能演变成《五更调》;《十二时》可能演变成《十二月》等。 曲子戏的音乐是在西凉乐的基础上发展形成的曲牌体戏曲音乐，调式属“征调式”，唱腔属联腔体，由众多的曲牌连缀而成。曲子戏的调很多，有三十六小调，七十二大调之说。甘州区大满镇四号村84岁的老艺人阎长富12岁开始学唱小曲、小戏，他说:“《冯公继子》、《赐福》、《闹书馆》和《李亚仙刺目》是小戏中的四大名曲，在民间流传最广，也最受老百姓欢迎”。他与姚永萍演唱的《冯公继子》共七段，分别使用了“越调”、“慢数调”、“西京调”、“背弓”、“五更调”、“梅花调”、“甘调”等七个曲调。在演唱《绣荷包》、《姐儿怀胎》等曲子时还使用了“金钱调”、“银纽丝”、“金纽丝”、“采花调”、“莲花落”等曲调。曲子戏在乐器伴奏上，文场面以三弦为主，配以板胡、二胡、笛子，武场面以干鼓、铙钹、勾锣为主。曲子戏的曲调若从达感情上看，可分为“苦(哭)音类”和“花(欢)音类”。曲子戏在表现感情气质变化方面的这种因不同的音阶与调式的技法分类，不但为塑造人物、烘托气氛提供了丰富的要素，也对其他戏曲的形成产生了极为深刻而又广泛的影响。如秦腔称为欢音、苦音，或花音、哭音，眉户称硬调、软调，碗碗腔称花音子、苦音子，四川弹戏称甜皮、苦皮，或甜品、苦品等等。 曲子戏的演出形式有舞台演出和地摊坐唱两种。舞台演出俗称彩唱，有演出场地、文武乐队和服装道具。道白在不同的地方使用不同的腔调，如在河西走廊均用地方方言中的河西腔。曲子戏在社火或舞台演出时对演员具有较高的表演要求，旦角扭的欢，走的漂，舞蹈轻盈活泼，形象生动。丑角幽默诙谐，滑稽伶俐，角色扮演者表情细腻，感情真切，使人看得出神。曲子戏在地摊坐唱时称清唱，对演员没有多少要求。演出不受演出场地的限制，不需服装道具，只要唱者嗓子好，唱调准，曲调多，板路稳就可以入座献唱，无拘无束。在这里，艺人怡然自得，听众心旷神怡，如醉如痴。 曲子戏的主要特点是主集中，短小精悍，短者在台上演出十几分钟。曲子戏的剧目题材广泛，有神话故事、历史传说等社会生活的各个方面，反映各个时代的社会生活风貌，歌颂真、善、美，鞭挞假、恶、丑，具有很高的娱乐价值、审美价值和社会教化价值。剧目内 容除部分源于大戏(秦腔等)的某一特定片段(折戏)外，结合现实生活由艺人编创者占绝大多数。前者如《断桥亭》、《李彦贵卖水》、《四郎探母》、《刺目劝学》、《莺莺降香》、《白蛇盗草》等，后者如《张连卖布》、《老少换》、《打懒婆娘》、《刘三抽烟》、《春姐找父》、《闹老爷》、《相面》、《二傻(读“瓜”)子吆车》、《捅乱子休妻》、《双喜接妹》、《王婆骂鸡》、《大夫小妻》、《傻(读“瓜”)女婿拜寿》、《白虱告状》、《白先生看病》、《十八摸》、《货郎担担子》、《跛子送丈母》、《两亲家打架》、《告斧头》、《张三背板凳》、《啃羊头》、《拉猴》、《瞎子接亲》、《瞎子嚷店》、《李志英站店》、《推磨》、《花子拾金》、《下四川》、《顶花砖》、《当皮袄》、《货郎背包袱》、《剜蔓菁》、《卖豆腐》等。 曲子戏中的曲子创作有两种不同的形式，“由曲定词”即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”。“依词配乐”即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。到了后来，曲子的不同曲调被分别固定下来，形成了我们今天称谓的“曲牌”(在文学上被称作“词牌”)，以至于成为从中唐到我国宋代艺术歌曲重要的形式，直到今天，这种形式一直被继承和发扬。近代所谓的小曲，其实就是唐人所谓“曲子”(杨荫浏《中国古代音乐史稿》196页)。 从中国戏曲声腔的发展史看，尽管戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，他们的发展过程中都有一个共同的规律:即当将独立的民歌(或曲牌)用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。因此中国戏曲最高层次的声腔是板腔体声腔。 提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。二是走板腔体声腔的道路。板腔体是戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式，或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式，通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。同类腔调的各种板式，可视为由一种基本版式发展变化而成。从明初开始，地方戏曲剧种蓬勃兴起，它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但在戏曲创作的过程中，这些民歌小调的大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要，秦腔就属于此类声腔。这里以在西北曲子戏中使用最广泛的“八谱儿”为例来进行说明。八谱儿的母体是来自唐玄宗时教坊套曲《甘州》中的《八声甘州》，它本是唐边塞曲，因以边塞地甘州而得名。又因全词共八韵，故称“八声”。《西域记》云:“龟兹国土制曲，《伊州》、《甘州》、《梁州》等曲翻入中国。”《伊州》、《甘州》、《梁州》诸曲，音节慷慨悲壮，柳永精通音律，用来抒写他贫士失意的感慨，有声情并茂的艺术效果。《八声甘州》的基础是一个双调九十七字，前片四十六字，后片五十一宇，前后片各九句四平韵的简单结构，在流传过程中，农民在社火表演或艺人在曲子戏表演用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个曲子在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入秦腔后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个曲子自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展;在进行叙事时，则将旋律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民间曲调基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。 但是，如果我们用八谱儿等这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节 时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，走板腔体声腔的道路。像秦腔这样的在民歌和民间曲调基础上形成的剧种，它几乎是在人们不察觉地情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为专业的音乐工作者从一开始就自觉地运用板腔体声腔理论知识，采取择优录取的方式，不断淘汰那些平庸呆板，无个性特色的曲调，而将一些旋律优美，观众熟悉，表现力强的曲调扩展成板腔体声腔，并逐步发展成秦腔戏常用主调的结果。 “曲子戏”中“曲”的根源于五凉时期西凉乐，它的基本风格一直被延续了下来。“曲子戏”的故事情节则随着时间和地域的变化而发生着微妙的变化。从“曲子戏”的音乐、演唱风格、主要内容看，它显然是单曲体的歌曲向板腔体戏曲过渡的“桥梁”。对于单个的曲子来说，它已经是“戏”，但对于秦腔这样的“大戏”来说，它则是“小戏”。简而言之，“单曲体”向“联腔体”的过渡，实现的是“小曲”向“小戏”的跨越。“小曲”向“小戏”这一关键跨越，为“小戏”向“大戏”的跨越奠定了坚实的基础。”曲子戏”使用的曲牌曲调及其相应的演唱风格，后经专门的作曲家加工提炼和消化吸收，就构成了秦腔基本的板腔体系。也正是在这种继承、加工、吸收和消化的过程中，“曲子戏”才最终实现了向秦腔这一“大戏”的过渡。所以，”曲子戏”是秦腔起源的“根”，秦腔是曲子戏结出的“果”。也正是这一原因，人们才会有“秦腔似乎像河西民歌，河西民歌似乎像秦腔”的那种“打断骨头连着筋”的感觉。