[word格式] 电影的观众接受与观众狂欢

[word格式] 电影的观众接受与观众狂欢 电影的观众接受与观众狂欢 JOURNALOFSICHUANENGINEERINGTECHNICAL?LLEGE 学术交流主持:赵彩云 电影的观众接受与观众狂欢 杨曙 (福建学院,福建福州350108) [摘要】:从以阿多诺为代表的否定大众文化到以费斯克为代表的肯定大众文化的转型,很大程度上是 因为理论家所处社会环境本身对理论家的影响造成的,电影本身也是大众文化的一类,电影文化是观众 在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的,大众文化背景下的观众是很具有生产力的,他们 的热情极力推动电影人去生产属于他们的电影文本.当前优秀华语电影的观众哲学既决定娱乐也决定 电影的生存和发展.电影观众很大程度上是充分狂欢的人,他们从感情上冲动,希望以自己的情感暗示 来使电影做出合理的解释,观众神奇地控制了整个电影世界.在观众狂欢之时,代表当前华语电影的观 众文化并非与精英文化友善对话,而是展开冲突,并且在某种意义上获得胜利开始了”殖民”. [关键词】:电影文化;观众接受;观众狂欢 中图分类号:J90文献标识码:A文章编号:CKN字 003(2011)01—058—06 07— OntheMovieAudience?SAcceptanceandRevelry YangShu (FujianUniversityofTechnology,Fuzhou,Fujian,350108China) Abstract:TheparadigmshiftfromthenegationofthepopularculturerepresentedbyTheodorW.Adomotothe approvalofthatrepresentedbyJohnFiskeis,toagreatextent,causedbytheinfluencesfromthesocial circumstancesthetheoristslivein.Themovieitselfisakindofpopularcommonculture.Itiscreatedfromthe interfaceoftheaudience?Sproductsofculturalindustryandtheirdailylife.Theaudienceunderthepopularculture backgroundisveryproductive.Theyenthusiasticallypromotethemoviemakerstoproducethemoviescriptsthat belongtothemselves.Nowadays,thephilosophyoftheaudiencewhowatchthefilmswithChineselanguageCan bot}ldecidetheentertainmentandtheexistenceanddevelopmentofthemovies.Thefilmaudienceare.toagreat extent,muchhkethosepeopleinrevelry.Theyarequiteimpetuous,hopingtousetheiremotionalimplicationsto makethemoviesgivereasonableexplanationsandtheaudienceamazinglyco ntrolthewholeworldofmovies.When theaudiencegetrejoiced,thecurrentpopularcultureofthemovieswithChines elanguageisnotha~ngafriendly dialoguewiththeoutstandingculture.Itisjustthewaytospreadtheconflict,wh ichmay,inasense,winthevictory forthepurposeofcolonization. Keyword:movieculture;audience?Sacceptance;audience?Srevelry [收稿日期】2010—12—12 【作者简介】杨曙,江苏海门人,福建工程学院教师,讲师,文艺学博士. 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期一 1987年斯皮尔伯格在上海拍戏时,曾问导演江 海洋:你在拍一部片子的时候最先想到的是什么? 江海洋反问他:你呢?他明确回答说:观众,除了观 众,还是观众.电影观众的构成,观影心理机制,观 众成分的演化,消费需求及欣赏趋向等,都值得重 视.从接受美学的角度来说,任何作品都必须经过 读者的测读与冉创造,其意义才得以诞生和确定. “只有当文学生产不仅仅在其系统的继承中得到共 ~,-j-性和历实时性的表现,而且也在其自身与?一般 历史?的独特关系中被视为?类别史?时,文学史的 任务方可完成.这一关系并朱结束这样的事实:在 所有时代的文学中均能发现的一种典型的,理想化 的,讽刺的或者乌托邦式的社会生活幻想.这种文 学的社会功能,只有在读者进入他的生活实践的期 待视野,形成他对世界的理解,并因之也对其社会 行为有所影响,从中获得文学体验的时候,才真正 有可能实现自身.” 1大众文化研究的美学嬗变 阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中重点探 讨了现代社会对人的全面控制和历史趋势,他们都 认为电影对现代化社会控制起了帮凶作用.他们认 为:”电影和广播不冉需要装扮成艺术了,它们已经 变成了公平的交易,为了对它们所精心生产出来的 废品进行评价,真理被转化成了意识形态.它们把 自己称做是工业;而且,一旦总裁的收入被公布出 来,人们也就不再怀疑这些最终产品的社会效用 了.”?他们对以电影为代表的大众文化流露了失败 的情绪,他们认为这种需求是受个人意识控制的, 人们公共生活的自发性受到了控制,”整个文化丁 业把人类塑造成能够在每个产品都可以进行不断 再生产的类型.” 在阿多诺和霍克海默看来,文化的模仿是一种 绝对的模仿,”自从人们把精神创造总结成文化,并 使其中性化后,审美的野蛮特性就使那些能够对精 神创造造成威胁的素荡然无存了.”化走向僵 化,文化工业变成自由主义.在他们看来,大众文化 的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品 之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区 别,社会个体纯粹是被动的接受者.文化工业在自 己地位巩固的同时,也会把娱乐剥夺掉,娱乐变成 一 种启蒙,这种启蒙把文化工业造就成一种蛊惑权 威的化身,能驾轻就熟地绕过各种假象和真相的对 立,制造出许许多多的真假难分的现象,而让大众 把这些现象奉为圭臬,大众对文化工业已经完全认 同了.”T业所关心的就是,所有的人都是消费者和 雇员,事实上,工业已经把整个人类,以至于每个人 都变成了这种无所不包的公式.”c术在集权社会 学术交流主持:赵彩云 很自然地与谎言亦步亦趋,在文化繁荣之时,文化 工业给电影消费者不停地制造出各种文化垃圾,而 这种文化垃圾让大众感到欣慰,让大众感受到自己 可能会有坚韧和真实的命运,”个人只有和生产方 式的普遍性达成一致,他才能得到容忍,才是没有 问题的.”? 到了法兰克福学派最重要代表人马尔库塞那 里,对资本主义文化工业的美学批判开始出现了转 机,马尔库塞总体仍旧批判资本主义滋长的”攻击 性”罪恶,但他吸收了弗洛伊德关于人的生本能(爱 欲)和死本能(攻击本能)此长彼消的而总能量不变 的观点,认为现代工业社会由于压抑了爱欲,人不 是单一的~,-j-文化工业进行顺从到崇拜,而是会有主 体性的发挥,在文化艺术中,主体性”已变成一种政 治力量,用以抗衡侵略性和剥削性的社会化”?,因 此,”很可以作为堡垒来反抗支配人生一切方面的 社会”?,成为”资本主义社会的一个敌对力量”?. 很明显,阿多诺和霍克海默的大众文化批评和 电影观众理论在很长时期内影响着西方的大众批 评,而且也是我们国内现今一些当代审美文化批评 的主要理论依据.在大众文化发展的历史过程中, 这些理论的不合时代性越来越明显地暴露出来,它 们不仅对上世纪80年代以后的大众文化现象生产 机制失去了解释的能力,更因其悲观消极的社会主 体论,以理论的激进掩盖了政治的保守.为此受到 了约翰?费斯克理论的质疑. 费斯克的部分大众文化批评是建立在罗兰?巴 特的研究基础上的,罗兰?巴特区分了”读者式文 本”和”作者式文本”,”读者式文本”正好是吸引一 个本质上消极的,接受式的,被规训的读者.这样的 读者倾向于文本的意义作为既成的意义来接受.它 是一种相对封闭的文本,容易阅读,对读者要求甚 微.与此相对的是”作者式文本”,它不断要求读者 去重新书写文本,并从中创造出意义.”作者式文 本”凸显了文本本身的”被建构性”,邀请读者参与 意义的建构.罗兰?巴特认为两种文本中,”作者式 文本”更具有活力. 费斯克在他的基础上建设起了”生产者式文 本”,”生产者式文本”在费斯克的改造下,已经成为 一 个大众文化独特的美学范畴,在这里其实就是指 的大众文本,作为生产者式文本,”它并不将文本本 身的建构法强加于读者身上,以至于读者只能依靠 该文本才能进行解读,而不能有自己的选择.”?可 以说,”生产者式的文本”为大众生产提供了可能, 且突出了不论是多不情愿,它原本偏向的意义所具 有的种种脆弱性,限制性的弱点,”生产者式的文 本”已经包含了与它的偏好相悖的声音,”尽管它试 图压抑它们:它具有松散的,自身无法控制的结局, 杨曙电影的观众接受与观众狂欢 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期一 圆 学术交流主持:赵彩云 它包含的意义超出了它的规训力量,它内部存在的 一 些裂隙大到足以从中创造出新的文本.在文化工 业生产和分配的商品中,那些被制成大众文化的商 品,是脱离控制,无法规训的商品.”但是它们并不 去刻意追求”作者式文本”般产生的”陌生化”效果, “它们的不受规训,是日常生活的不受规训,这是人 们相当熟悉的,因为这是具备权力结构的等级社会 中的大众体验所具有的一个不可避免的要素.”@这 些大众文本并不要求任何”作者性”,因为它们无法 阻止它.作为大众文本的社会体验并不受文本的控 制,它决定了文本与社会关系的结合,并且驱动大 众的生产力. 费斯克在一定程度上肯定了”生产者式文本”, 作为大众本身,文化就是由大众产生的,大众文化 产生于内部和底层,大众文化不是官方的意识形 态,这个理解和阿多诺tfZ是有区别的,上文提到,在 阿多诺看来,大众文化在某种程度上是一种官方意 识(如德国纳粹)上的个人独裁,但是费斯克认为大 众文化是一个活生生,积极的过程,它由大众内部 发展而来,大众文化使商品流通不仅是货币的简单 周转,而是意义和快感的传播,大众文化虽然不是 激进和革命的力量,但却是潜在和进步的力量,它 是乐观的,在大众文化的基础上,实现了社会变革 的可能. 从以阿多诺为代表的否定大众文化到以费斯 克为代表的肯定大众文化的转型,很大程度上是因 为理论家所处社会环境本身x,l-理论家的影响造成 的,阿多诺他们的批判色彩过于浓厚,那是因为在 那个极端的年代里,他们一直在思考物质和技术高 度发达的西方文明为什么会退回到野蛮时代,阿多 诺出身于犹太家庭,在法西斯迫害之下,流亡英国, 在他看来,德国的大众文化无非是助长法西斯独 裁,欺骗群众的一种行为.上世纪80年代后,英语 世界中流行的文化研究以符号学为工具,对西方资 本主义的日常消费丰十会现象进行了解读和分析,挖 掘消费者对其消费行为和被消费产品所赋予的意 义.当I~,-j-的文化研究有庸俗化的倾向,他们甚至~,-j- 阿多诺和霍克海默的文化工业批判理论充满了敌 意,认为大众文化工业应该站在普通人的立场上. 打着平民主义旗号的文化研究者自以为站在了普 通人的立场上,这种立场带给研究者和作为大众文 化的研究对象的是一种精神和安慰,从而此类研究 有了自己的学术立场.文学文本分析走向末路,学 术研究者也纷纷转向文化批评,纵然不少研究媚俗 倾向严重,大众凡事都被打着亮丽的光环,但还有 些不乏睿智的学者,费斯克就是这样产生的,费斯 克身处上世纪80年代后期,力图修正西马对资本 主义文化丁业的批判,而且当时正处于美国的经济 发展迅速之时,从费斯克的研究里,也明显带着流 行文化即人民文化,是反抗资本的有力武器,因此, 大众文化是进步的.从阿多诺到费斯克,大众文化 的美学研究来了一个一百八十度的转型. 理 2决定电影文本的电影观众审美接受心 阿多诺到费斯克的美学理论嬗变可以给当/4- 的电影接受学以很大启示,电影本身也是大众文化 的一类,费斯克指出,对大众文化产品相关性的研 究是文化工业作者的另一个课题.和审美品质不同 的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之 中,而是存在于观众的社会处境之中.”文化工业所 能做的一切,乃是形形色色的?大众的层理?制造出 文本?库存?或文化资源,以便大众在生产自身的大 众文化的持续过程中,对之加以使用或拒绝.”0对 于作为文化工业的电影而言,电影文化是观众在文 化工业的产品与Et常生活的交界面上创造出来的. 电影文化就是观众创造的,而不是强加在大众身上 的,它产生于观众内部,而不是被强加的.电影文化 是艺术又是工业,它应付着体制内提供的东西.而 实质上,体制只提供文化或物质意义上的商品.体 制并不意味着观众听凭工业巨头的摆布,被商品 化,反而,观众具有巨大的决定权,他们能决定上映 什么电影. 有些电影观众是极度喜欢看电影的,而他们喜 欢的电影文本是极度流行的,作为一个电影观众, 他们对于电影文本的投入是主动的,热烈的,狂热 的,参与式的.大众文化背景下的观众是很具有生 产力的,他们的热情极力推动电影人去生产属于他 们的电影文本.这些文本可能是大众本身自己居住 的卧室,他们的穿着方式,他们的发型和化妆,从 而,他们自身的一切主动活跃于他们的电影流通文 本内部,是观众再进行着事先书写,电影文本的提 前书写假设剧本本来应该写什么,观众具有无比大 的权力.用这种方式,观众的欲望填补了文本的裂 隙.这说明电影文本中省略或掩埋了的动机和结 果,它扩展了解释的空间,提供了另一种或者额外 的洞见;它再诠释,再表现,再创造.原初导演手中 的电影剧本可能是一种文化资源,从中可以生产出 无数的新电影文本.导演手中的电影剧本可能会限 制或决定新电影的范围,但是永远不可能限制使用 它的电影观众的创造力.观众的权力甚至大到能足 以使电影文本与非文本,电影表述与真实之间的界 限变得模糊.这正是观众的创造力,也就是大众文 化的魅力所在. 3华语电影?的观众需求 杨曙电影的观众接受与观众狂欢 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期一 普列汉诺夫认为,”任何一个民族的艺术是由 它的心理所决定的;它的心理是由它的境况所造成 的,而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它 的生产关系制约的.”@在特定的历史阶段,在特定 的民族,阶级,阶层或各种大小团体中,普遍存在着 政治心理,民族心理,社会审美心理及其他心理.这 种心理统称为社会心理.要了解某一国家的科学思 想或艺术史,只知道它的经济是不够的,必须从经 济进而研究社会心理.社会心理异常重要,甚至在 法律和政治的历史中都必须估计到它,而在文 学,艺术,哲学等历史中,如果没有它,就一步也动 不得.社会心理体现在电影院里的观众身上,也就 是观众心理. 近十年来,对华语电影来说,就要力争与观众 的心理吻合,满足观众的期待视野.冯小刚说:”观 众不是上帝,是x~-T-.”?在他看来,观众作为对手随 时会把电影人给消灭掉,重视观众,然后出击.从一 个电影院来看,在特定的场所就大多数人而言,会 有大体一致的可以互起共鸣的文化心理.在观影的 时候,这一大体一致的文化心理常会使观众对一部 影片产生基本一致的情感.所以,一部影片的成功 与否,对欣赏者来说,就要能够从作品中得到愉悦 和享受.因此作品要拍得吸引人,我们的创作者要 去研究观众情绪的反应规律,同时通过艺术和技术 手段,运用影像刺激,投合观众产生不同的心理状 态.又如,如何进行电影叙事,始终是把握观众的重 要手段.我们的创作者应去认真研究叙事对电影观 众的尊重,引导,控制,研究不同样式,不同类型影 片应该采用的不同叙事模式,这些都是为了让观众 得到享受采取的必要手段. 当众多的公共娱乐扑面而来充满观众的生活 时,观众的惟一选择似乎就是在无数娱乐中不断作 出选择,抛弃,抛弃,选择的多样/单一选择,观众成 了一个超级遥控器,不断把预先设置的娱乐信号投 射到银屏和幕布上.体验主义的体验是观众生活方 式的反映,什么样的娱乐能够满足观众的生活体 验,观众就选择什么样的娱乐方式进行消费.摒弃 一 切娱乐,把满足观众娱乐看成是文化帝国主义新 策略,这种思路只能放弃问题而不是解决问题.华 语电影目前的市场征战似乎为华语电影的娱乐产 业化提供了丰富的经验,从而能够保证华语电影在 华语区甚至在全球市场范围的成功运作,资本市场 的青睐又似乎从另一个;b-面加强了华语电影的市 场竞争能力,因为他们有充足的资金保证他们的巨 片主义策略,多媒体营销方针屡试不爽,屡战屡胜. 《卧虎藏龙》,《英雄》,《十面埋伏》,《无极》,《墨攻》, 《神话》,《满城尽带黄金甲》,《赤壁(上)》,《赤壁 (下)》等华语巨片表明,优秀的市场配方始终是离 学术交流主持:赵彩云 不开观众的娱乐的,试想这些电影缺乏精湛的武 打,动人的博爱,文学性较强的的人物形象,电影完 全是会失败的.观众用戏弄,利用,改写,伪装,诡 计,偷盗等诸多手段把主流文本转变成观众的文 本,使强势者的历史话语体系为我所用,因此观众 x,l-于支配者的权力从来没有循规蹈矩地接受和消 费.因此,决定华语电影发展的除了产业化和资本 运营外,还有产业和资本之外的观众体验主义文化 选择.产业化和资本运营只是建立在成功的电影娱 乐基础上,没有电影娱乐的成功何来产业和资本的 市场,如果可以撇开电影娱乐谈论产业41=和资本运 营,他们可以直接产业化大众和资本化观众而不需 要产业化和资本化电影娱乐本身.从这个逻辑出 发,我们可以说,华语电影娱乐的道路就是观众的 娱乐道路,就是观众的娱乐态度,就是观众选择什 么样的娱乐作为他们体验人生,社会,世界,未来, 理想,信念的渠道和途径,而大众的娱乐道路也就 是他们的生活道路,就是他们快乐,苦恼,郁闷,期 待,狂欢,痛苦,堕落,工作和消遣的情感体现,就是 他们的人生,未来没想,现实处境,人际关系, 家庭构成的实践方式,就是他们关于自由,平等,博 爱,民主,公正,参与,思想的理性模式.从老上海电 影到近十年华语电影的巨大转变在于没有一种固 定的电影娱乐类型美学和文化可以类型化大众了, 所有固定的娱乐类型都已经被打破,颠倒和重组, 优秀华语电影惟一没有丢失的可能就是其娱乐艺 术中的大众哲学,这个观众哲学既决定娱乐也决定 电影的生存和发展,所以我们说好莱坞的娱乐艺术 及其文化道路蕴藏在好莱坞的生活方式中,因为这 种生活方式就是观众的生活方式,就是观众的哲 学.华语电影娱乐艺术的一切秘密和力量都在于它 们总是企图掌握这种观众文化,观众哲学,通过成 功和失败不断测试观众的体验内容,从而最终确定 自己的方向 4观众狂欢的殖民活动 “现代都市在近一百年来有很大的变化,主要 是逐渐地远离工业生产过程而转向以消费文化为 主的社会生活中心,从而成为真正的享乐主义者的 天堂,并因此交错成各种多元的共同体生活时空结 构,会聚和混杂着越来越多的不同的沟通代码.各 种类型的文化,包括原有的被区分为?高雅文化?和 „低俗文化?的明显阶级结构型文化间隔,都在现代 都市文化中融合在一起.这种融合虽然并不意味着 它们之间原有差异的彻底消除,但至少为它们之间 的沟通和交流创造了新的条件,也为各种稀奇古怪 的新兴文化催生.现代都市已经不是传统的消费中 心,而是以其文化创造为主轴旋转着的文化生命 杨曙电影的观众接受与观众狂欢 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期一 学术交流主持:赵彩云 体.观众在尽情消费的同时,又不时地玩弄记号游 戏,盛行着各种追求超越个人主义的运动,强调情 感与美的鉴赏,把悠闲自得提升自身情趣当成最高 的享乐.”?自由完善的市场机制促成了当代观众普 遍的生活心态一”应享意识”. 电影观众很大程度上是充分狂欢的人,他们眼 前那个亮闪闪的长方块,就像是他们主宰的发光 体,他们从感情上冲动,希望以自己的情感暗示来 使电影做出合理的解释.华语电影为观众提供宣 泄,在狂欢节上,平等的对活精神是狂欢节世界感 受的重要部分.狂欢节中的每一个人都打破了等 级,财产,职位,家庭和年龄差异的屏障,无拘无束 的相互嘲弄,相互笑骂.正是在这种平等的对话精 神中,人们体会到了崭新的世界感受.人们仿佛为 了新型的,纯粹的人类关系而生,暂时不再相互疏 远.人回归到了人自身,并在人们之中感到自己是 人,从而获得新生.平等的对话精神对于文化的发 展,文化的新生起着同样重要的作用.当代消费社 会的审美活动更多地带有这种狂欢色彩,渗透着 “狂欢节式的世界感受”.?在巴赫金看来,狂欢能让 民众暂时进入全民共享,自由,平等和富足的乌托 邦王国,人们欣喜于色彩斑斓的大众文化氛围,不 在乎对生命意义的追求,也不在乎对理想未来的憧 憬.巴赫金说:”狂欢节不需要虔诚和严肃的调子, 也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐 和戏耍的简单的信号.”?”狂欢化消除了任何的封 闭性,消除了相互间的轻蔑,把遥远东西拉近,使分 离的东西聚合.”„狂欢节活动使得平民及其所代 表的非正统语言文化有机会公开登台”,”充满狂欢 节精神的陉诞?把世界从一切可怕及吓人的东西 中解放出来,把世界变成一个极端不可怕,因而也 是一个极端欢快和光明的世界,变成了一个欢快的 „滑稽怪物?.恰恰又是这种?怪诞?打破了以往经典 正统的秩序及等级”.@在当下的华语片中,狂欢不 仅是一种深层的生命体验,而且还是一种观察世 界,表现世界的方式.”民间狂欢节上关于死与生, 黑暗与光明,冬与夏等等之类的?争辩?,充满了除 旧布新的精神,具有轻松愉快的相对性,即不让思 想停滞,不让思想陷入片面的严肃,呆板和单调之 中.”@ 近年两岸三地华语电影是为了满足观众需要, 是为了给那些走进电影院的观众提供逃避或释放 狂欢的方式,痛快淋漓地大哭大笑所能带来的快 感,可能是最好的舒缓情绪的方式,观众暂时忘记 了影院外严酷的社会现实,在影院内与大家一起经 历一次心灵的狂欢.潜藏,压抑于观众内心的各种 情感通过观影过程得以狂欢性舒解,自我不再封 闭,心灵得以放松.生存现实磨蚀掉的美丽的向往 与渴望再次唤起,久违的畅快的欢笑与眼泪的感 动,不经意间唾手可得.在银幕面前,观众的情感纵 横驰骋,陷入梦境的狂欢化的满足让观众幻想生命 变得充盈而完整.这就要求电影能够找到观众无意 识深处的梦的需求,用里波维契的话来分析,即”电 影是一种造成(一场)梦的……梦”@.以娱乐,梦为 本位的狂欢文化,更接近人之为人的原初本性.例 如,当前一些华语电影中的一些搞笑闹剧类型,都 不是一般的乱闹搞笑,而是一些精心设计的误会, 巧合,夸张以及各种喜剧因素,同时又不失时机地 穿插进各种狂欢的场景和激情,既自然而然地将某 种意义,命题,思考置人文本的叙事结构内,又非常 人性地通过喜剧或狂欢的形式使影片对人的情感 和欲望得以真实地显现,并由此而获得了不菲的票 房收入和其他商业利润.这些电影的成功,首先在 于对这种观众心理的把握,善于将各种狂欢式欲望 释放模型加以自由编排和重新组合.那些进影院的 观众,他们所渴求的,”是暂时摆脱一下自觉意识的 管束,在黑暗中忘掉自己的身份,让感觉器官作好 接收的准备,沉浸在银幕上依次出现的画面之 中.”@对观众来说,从华语电影中获得宏大叙事的 体验和深刻主题的感受并不重要,重要的是华语电 影带给他们狂欢,调侃和欲望的释放.观众通过比 难以掌握的现实更为美妙的狂欢和梦想,神奇地控 制了整个电影世界. 在观众狂欢之时,代表当前华语电影的观众文 化并非与精英文化友善对话,前者和后者展开冲 突,并且在某种意义上获得胜利开始了”殖民”.”所 谓?殖民化?,在这里主要是指大众文化以各种方式 利用来自其他文化的资源,并把这些资源最终改造 为适合于大众文化逻辑的共享性的文化.……大众 文化不但在自己的轨道上运行,而且也?侵入?过去 属于雅文化的各个领域,并粗暴地强制性利用雅文 化的各种材料,形式和主题,并将这些材料很快处 理成流行的,熟悉和易于接受的东西.如果雅文化 对民间文化的吸纳是一个?陌生化?的过程的话,那 么,大众文化对雅文化材料的吸收,则是从?陌生 化?转向?流行化?或?通俗化?.”@从目前华语电影 对中国经典名着的改编中就可以体会出这种”殖民 化”的效果.取自《梁山伯与祝英台》的《剑蝶》,取自 《聊斋》的新版《画皮》,取自《七侠五义》的《老鼠爱 上猫》,取自《西游记》的《情癫大圣》等影片,都是来 于对传统经典不同程度的俗化. 从积极方面来看,观众文化的”殖民化”扩大了 观众的消费对象,精英文化成为观众日常生活的普 遍的文化延伸,提供了一种艺术观众化的审美图 景,它在观众对话的方向上揭示了当代艺术运动的 文化根据,从而使一个新的艺术时代在自身降临之 杨曙电影的观众接受与观众狂欢 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期一 际,便发出了不同以往的声音,展现了独特的风采, 加大了观众文化在生产一消费链条中的资本砝码, 消费趣味与市场的文化选择相结合,有利于观 众文化的资本增殖.因此,原本属于精英文化的电 影文化生产无不指向狂欢化的观众消费需求,注重 情绪的疏导与宣泄.精英文化所持的立场是”为艺 术而艺术”,重在上层文化的权威,偶像,规则,理 念,看重的是形式与风格的作者规范性表达,其目 的并不关乎是不是精彩,得到大众的狂欢.而当前 以观众文化为根基的华语电影所持的立场是”为消 费而生产”,重在文化的狂欢化的审美功能宣泄功 能,张扬狂欢和欲望释放. [注释] ?(德)姚斯,(美)霍拉勃:《接受美学与接受理论》,周宁,金元浦 译,辽宁人民版社1987年版,第48-49页. ?????(德)霍克海默,阿道尔诺:《启蒙辩证法:哲学断片》,渠 敬东,曹卫东译,上海人民出版社2003年版,第135页,第142页,第 146页,第164页,第172页. ???(美)马尔库塞:《审美之维》,见《马克思主义文艺理论研究》 第2卷,文化艺术出版社1984年版,第445页,第466页,第465页. ???(美)约翰?费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中 央编译出版社2006年版,第112页,第23页. ?本文”华语电影”是指以内地,香港,台湾为主,并包括其他区域制 作的的中文电影,这些中文电影以华人民众生活为题材,并体现中 华民族审美精神. ?(俄)普列汉诺夫:《论艺术》,曹葆华译,三联书店出版社1973年 版,第47页. ?张玲:《冯小刚说:观众不是上帝,是对手》,《电影》,2002.4,第6 页. ?高宣扬:《流行文化社会学》,中国人民大学出版社2006年版,第 203页. ?(俄)巴赫金:《拉伯雷研究》,河北教育出版社1998年版,第175 页. ?(俄)巴赫金:《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社 1996年版.第217页. 学术交流主持:赵彩云 ?(俄)巴赫金着,白春仁,顾亚铃译,《陀思妥耶夫斯基诗学问题》, 三联书店1988年版,第190页. ?朱立元:《现代西方美学史》,上海文艺出版社1996年版,第931 页. ?(俄)巴赫金着,白春仁,顾亚铃译,《陀思妥耶夫斯基诗学问题》, 三联书店1988年版,第187页. ?引见自里波维契的《心理分析和电影》,栽《电影观众心理学国际 评论》,第2卷,总第5期,第54页.转引自(俄)齐拉弗里格?克拉考 尔:《电影的本性一一物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社 1982年版.第206页. ?(俄)齐拉弗里格-克拉考尔:《电影的本性一一物质现实的复原》, 邵牧君译,中国电影出版社1982年版,第202页. ?周宪:《世纪之交的文化景观》,上海远东出版社1998年版,第23 页 [参考文献] [1](德)姚斯,(美)霍拉勃:《接受美学与接受理论》,周宁,金元浦 译,辽宁人民版社1987年版. [2](德)霍克海默,阿道尔诺:《启蒙辩证法:哲学断片》,渠敬东,曹 卫东译.上海人民出版社2003年版. [3]《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年 版. [4](美)约翰?费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中央编 译出版社2006年版. [5](俄)普列汉诺夫:《论艺术》,曹葆华译,三联书店出版社1973年 版. [6]高宣扬:《流行文化社会学》,中国人民大学出版社2006年版. [7](俄)巴赫金:《拉伯雷研究》,河北教育出版社1998年版. [8](俄)巴赫金:《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社 1996年版. [9](俄)巴赫金着,白春仁,顾亚铃译,《陀思妥耶夫斯基诗学问题》, 三联书店1988年版. [1o]朱立元:《现代西方美学史》,上海文艺出版社1996年版. [11](俄)齐拉弗里格?克拉考尔:《电影的本性一一物质现实的复 原》,邵牧君译,中国电影出版社1982年版. [12]周宪:《世纪之交的文化景观》,上海远东出版社1998年版. (上接第57页) 『3]3谢元鲁.汶川大地震后四川旅游业的重建与对策,西华大学 (哲学社会科学版)2008(4) 【4】四川省统计局.地震灾害对绵竹旅游产业的影响及恢复重建对策 研究[EB/oL】.日6(/2O0902/t20O9O 205—572677.shtrnl09—02-05,四川省人民政府网 [5】绵竹年画馆版权产业绵竹年画基地灾后恢复重建规划fEB/OL]. http:t/mzwt.g..cn/News_View.asp?NewslD=8,08—06—29,绵竹.文体 新网 【6】廖晓伟.阿达,刘洋.5?12大地震后绵竹年画,西部广播电视U], 2008(10) 【7】丁瑜从四川灾后城镇重建成果中思考西部小城镇建设模式 【EB/OL1. ;amp;BigClas— sid=2&SmallClassid=2&SpeciallD=0&dtitle=&bel ong=sky,2010—9—7,中 国社会科学在线网 【8]4--r&.灾后旅游重建能否撬动民资,中国报道UJ_2010(2) 【9】邓斌.绵竹年画的产业化初探,绵阳师范学院?】.2006(4) 圆 杨曙电影的观众接受与观众狂欢 四川工程职业技术学院第二十五卷第一期一总第八十一期?)