论华语电影的命名逻辑

论华语电影的命名逻辑 ? 中文摘要不仅在产业操作与媒体传播层面,而且在学术探讨与理论建设层面, “华语电影”都已 经成为一种显在的事实,一种新颖的文化观念,一种渐趋主导性的国族电影指称符号。从 出现到风行,华语电影这个概念尽管只有十几年的时间,但越来越展示其命名合法性与理 论生命力。华语电影不仅涵盖了大陆、香港、台湾等两岸三地电影,而且将海外华人社区 的电影群落纳入其中,而其旨意无非是追寻语言/文化上的共性,而越离政治歧见与地缘差 异。“华语电影”之所以能够迅具号召力,不仅源于汹涌的文化整合思潮、同一的电影文 化土壤与迎战电影全球化的策略选择,而且决定于“华语”概念的修辞功效、产业领域的 互动融合、文化认同的心理确定。随着“华语电影”的命名理路的深入发掘与清晰浮现, 以及其他相关概念的清理,一种新的电影理论范式必将成型,并进一步得到各界的关注与 探讨。? 关键词:华语电影;华语;命名;产业;身份认同? I? AbstractChinese-language Cinema, not only in industry operation and media reporting, but also in academic discussion and theory construction, is a remarkable fact, a novel culture value and a national film symbol that becoming dominated gradually.The history of Chinese-language Cinema concept is only a decade since its debut to bloom, but its nomination validity and theory vitality are becoming more and more obvious. Chinese-language Cinema covers the films of Chinese Mainland, Hong Kong and Taiwan, as well as the films community among overseas Chinese, and its central idea is pursuing similarity in language and culture, and disregarding discrepancy in politics and geography. Chinese-language Cinema becomes appealing so rapidly because it stems from ideological trend of culture integration, identical culture deposits, and the strategy towards film globalization, but it also depends on the rhetoric function of Chinese-language concept, industry interaction, and culture identity in psychology.As nomination theory is explored deeply and reflected clearly, and other related concepts are cleaned up, a new film theory will be formed and obtains attention and discussion from various circles Key Words:Chinese-language cinema, Chinese-language, nomination, industry,II 目 录中文摘要? 英文摘要?? 目录..?绪论1 一? 研究现状.1 二? 问题的提出与本论文结构5 第一章? “华语电影”的命名轨迹8 第一节? “华语电影”流变史8 第二节电影史视野中的“华语电影”观念..16 第二章语言/文化的整合功能..22 第一节? 作为定语的“华语”.22 第二节? 文化学术背景.26 第三节? 文化认同的潜在选择.31? 第三章产业学视角下的外延界定.34 第一节? 文化产业时代的电影研究..34 第二节? 两岸三地电影合作经验37 结语走向华语电影诗学..44 注释..46 参考文献54 附录..58? 后记..60 III论华语电影的命名逻辑? 绪? 论? 许多迹象表明,“华语电影”作为一种文化整合观念已经在产业运作、大众传播、学 院学术生产等层面,成为一个炙手可热的语汇。人们不再限于大陆电影、香港电影、台湾 电影等蕴含地理/政治意义的概念来指称一种空间维度上的电影群落,而是积极广泛地使用 “华语电影”这一更具外延包容性与内涵亲和力的偏正词组,来概括在语言上具有同一性、 在文化上具有繁多的相似性、在产业上有着交融关联的几大电影板块。作为中国电影的延 伸概念,华语电影不仅能够更明确地指称两岸三地电影工业交流合作日益成熟的景象,以 及世界性华语社群的电影操作经验,而且已经化约成了一种文化观念潜伏在全球华人的认 同心理结构与具体的电影工业实践之中。华语电影已经成为显在的事实,吸引了越来越多 的学者投以范畴阐释、现象解读、理论提炼等学理关注。简言之,“华语电影”预示了一 种新颖的批评风潮、理论旨趣与学术动向。? 然而,必须指出的是,学术界对“华语电影”创出、衍生轨迹的追踪与描述,对概念 本身命名基本理路的探讨与深究,却相当迟缓、乏力、浅陋。一个看似颇具时尚性的范畴, 更应该得到严肃的历史梳理与学理探析。而本文正着意于此。? 一 研究现状 1 诚如著名华语电影研究专家陈犀禾教授所言,“华语电影研究才刚刚起步” ,尽管在 产业运作与媒体传播等领域,“华语电影”已经有了相当大的号召力、相当高的使用率, 成为一个颇具时尚性与通俗性的大众文化概念,但在严肃理性的学术研究层面,华语电影 并没有得到充分的学理探讨,而且存在不少偏颇与失误之处。就目前而言,学术界华语电 影的研究主要体现在下面几个方面:? (一)产业学研究? 华语电影作为一个既成事实,首先体现在产业领域。改革开放以来,特别是新世纪的 十年时间里,出于应对全球化挑战与寻求产业出路的思考,在共同文化土壤与统一电影传 统的滋养下,两岸三地的电影工业开始在显在层面告别意识形态对立与产业运作的各自为 战,逐渐在融资、制作、发行等领域实现优势互补与价值汇融,合拍策略下的商业大片频 频显出繁荣景象,票房成绩一路高歌猛进,由此,一种有效对抗好莱坞电影产业霸权的两1论华语电影的命名逻辑? 岸三地电影共同体正在稳步且又快速形成。因此,在国家文化产业发展战略与大众文化消 费语境下,产业学视角下的华语电影研究成为学界昀为旺盛的一个学术增长点。就内地而言,随着好莱坞电影工业的影响与启示、产业政策的调整以及随之带来的电 影生产力的解放,华语电影产业研究及时瞄准产业境况,在跨国跨区域的框架内解析电影 票房成功之道,探寻电影工业走向更广阔天地之策略。在这一领域,? “全球化”成为学 者们展开思索的基本背景与逻辑起点,他们不仅关注到了文化产业的全球化对中国电影所 带来的挑战与压力,以及重要的经验启示与难得的机遇,而且更有兴趣观察 全球化背景下 中国电影融资、制作、发行、放映等一系列产业环节中的跨国跨区域动作与合拍片发展态 势。在这一领域,国内学者用功昀勤效果昀出彩者莫过于清华大学教授尹鸿,他不仅多年 连续追踪华语电影产业轨迹,坚持撰写“电影产业年度备忘”,而且出版了《跨越百年? 2 ?全球化背景下的中国电影》这部国内首部系统性、专业性昀强的电影产业研究著作, 在学界与业界引起广泛影响。北京电影学院教授钟大丰主编的《文化亚洲:亚洲电影与文 3 化合作》、北京大学教授叶朗主编的《文化产业蓝皮书》电影产业部分等著述都是值得注 意的华语电影产业研究的成果。另外,孙慰川的《跨国电影与华语大片》等论文也谈到商 业类型大片作为中国电影成功突围票房禁锢的主要策略,以及跨国操作模式作为不二选 择,“只有走跨国发展的道路,中国电影产业才有可能谋求世界范围内的规模效益和利润 昀大化,才有可能昀终与好莱坞等电影列强分庭抗礼,实现中西电影文化之 间的平等对话 4 和良性互动。”在西方学界,对华语电影产业的研究以骆思典为代表。骆思典多年来一直致力于华语 电影市场和产业研究,发表了《狼来了:好莱坞与中国电影市场》 、 《全球化时代的中国电 5 影:参照美国看华语电影的前景》等文章 ,其论述对华语电影市场态势提供了一些相对准 确的观察与评价,为中国电影产业发展战略的调整提出了不少中肯的意见。港台学界相关 的产业研究也推出不少成果,诸如台湾辅仁大学刘现成所著的《跨越疆界:华语媒体的区 6 域竞争》,该书从需求因素、生产条件、政府政策等方面探讨了两岸三地华语电影产业的 7 发展现状及趋势;香港浸会大学卓伯棠主编的《全球华语影视产业与管理》,主要收录了 华语电影业界著名人士的运作经验谈,颇具参考与研究价值。? 8 “产业研究转向是电影研究务实的一种表现。 ” 作为国家文化产业发展战 略中的主力 军,电影商业化运作体系在政策扶持与资本刺激下,必将日益成熟,也势必给华语电影的 产业学研究带来更强劲的发展与突破。 2论华语电影的命名逻辑? (二)文化研究? 文化研究已经成为华语电影学术领域的主导范式,其基本策略是,运用后殖民主义、 女性主义、后现代主义等西方前沿知识形态对华语电影的作品、现象、思潮等进行文本解 读与文化意义阐释,发掘民族、性别与国家认同中的意识形态潜隐密码,尤其是在后社会 主义与全球化语境下华语电影的跨国(区)运作所蕴含的文化政治意义。通观华语电影的 研究历史,文化批评视域中的华语电影研究之重镇在北美等西方学术圈,由张英进、鲁晓 鹏、张旭东、周蕾、张真、邱静美等华裔学者所领衔,另有叶月瑜、陈儒修等少量港台学 者。他们大都已经在北美各名牌大学获得博士学位,对西方文化理论及其批评风格以及相 当熟悉,并且能够以“近水楼台先得月”之势掌握世界前沿理论动态,及时运用理论对华 语电影文化进行解读,容易形成扩散性的影响。? 这批学者文化批评视角下的华语电影研究有的先以单篇论文的方式发表或者参加学 术研讨会递交论文,后经一些学者将这些论文有系统地收集起来,再以论文集的形式正式 出版,比如鲁晓鹏主编的《跨国华语电影:身份、民族性与性别》 (Transnational?Chinese?Cinemas:? 9 Identity,?Nationhood,?Gender)、 鲁晓鹏与叶月瑜合编的《华语电影:历史书写、诗学、政治》 10 (Chinese?Language?Film:?Historiography,?Poetics,?Politics)。前者来自于 1994 年在匹兹堡大学召开 的一次国际研讨会,鲁晓鹏通过编选这个论文集期望以此形成新的“跨国华语文化”。该 论文集的第一部分勾勒了华语电影从单一国族制作到跨国(区)操作的演变过程,第二部 分主要探讨香港与台湾电影中所蕴含的身份问题,第三部分讨论的话题是性别问题。总体 而言,在历史时期、地理分区与探讨话题等方面都达到了结构上的平衡。《华语电影:历 史书写、诗学、政治》的第一部分侧重在历史分期与美学潮流,第二部分主要对导演风格、 影片形式与电影语言进行分析,第三部分集中探讨华语电影创作与接受美学中的政治意 义,诸如后殖民性、性别、民族认同、文化全球化等议题。另外还有张英进独撰的《现代中国文学与电影中的城市结构??空间、时间与性别》 11 he?City?in?Modern?Chinese?Literature?and?film?Configurations?of?S pace,Time 、 《审视中国?? 当代中国电影的批评介入、影像重构及跨国想象》Screening? China:? Critical? Interventions,? Cinematic? Reconfigurations,? and? the? Transnational? Imaginary? in? Contemporary? Chinese? 12 Cinema 、周蕾的专著《原初的激情??视觉、性欲民族志与中国当代电影》(Primitive? 13 passions:Visuality,Sexuality,Ethnography?and?Contemporary) 、裴开瑞与法克哈合著的《银幕上的 14 中国:电影与国族》(China?on?Screen:?Cinema?and?Nation.)。 《现代中国文学与电影中的城市3论华语电影的命名逻辑? 结构??空间、时间与性别》是张英进的早期作品,梳理了晚清、民国时期中国文学与电 影想象城市、对城市进行“构形”的方式,分析为什么大多数文本中都体现出对城市爱恨 交织的态度。此书选择三个典型的构形:空间中的城市(乡村/城市),时间中的城市(传 统/现代),城市与性?的关系(致力于智力探索与自我培养的“男性? ”城市/致力于愉悦 与新鲜感的“女性”城市),来指出文学与电影想象城市的基本结构。此书在华语电影文 化研究上的探索具有重要意义。张英进在《审视中国??当代中国电影的批评介入、影像 重构及跨国想象》中纵观中国电影研究在西方学术体制化的历史,提议一种自省性对话式 批评的范例,以代替跨文化研究中的欧洲中心主义,并在特定的历史和社会政治语境中研 究了一系列影片类型:少数民族电影、战争电影、民俗电影、怀旧电影以及都市电影。全 书始终贯穿跨国文化政治的问题,指出中国电影与中国电影研究在跨国文化生产领域里正 在进行的全球性/本土性构建中扮演了一个重要角色。在《原初的激情??视觉、性欲民族 志与中国当代电影》一书中,周蕾考察了令世界各地观众称羡的中国当代电影,她认为, 中国电影属于某种从书写文字到技术化视觉意像的符号系统转型史,这一转型伴随着现代 性历史,但却总是被压抑了。在书里,陈凯歌、张艺谋等导演们的作品组成了周蕾所称的 “新民族志”,它填补了本土与大都会市场之间的沟壑。本书除了提供给读者以从未尝试 过的对当代中国影片的分析之外,还对当代某些紧迫的争论给予响应,这些争论包括性别 关系、民族性、身分认同、真确性以及商品拜物主义等。质言之,该书是一部非常典型的 华语电影的研究著作,其理论资源、批评视角、论述姿态、立论要旨等无不沾染着文化研 究的气息。? 与英语世界的批评家热情四溢地投入华语电影研究一样,他们本身的学术行动亦是一 幅颇有意味的文化景观、一桶可供挖掘的学术素材。海外华裔批评家作为西方华语电影研 究的主流学者,其华语电影研究的具体实践是全球化时代离散文化的典型代表,凝聚了深 广的华人文化认同潜意识与地缘政治的潜台词,对海外汉学进行学理关照,也就预示着一 种身份政治良好例证的可能性。海外华裔学者从中国二十世纪文学研究延伸 出来的华语电 影批评远观其群体的文化认同的一扇窗,其身份地位(英语世界文化与中国内地汉语文化 的双重边缘性)、批评指涉(着重文化的差异性与异质性)、批评策略(“跨”的思维与西 方理论的援用),均富含了错综的文化意义。这类研究已经被归入“当代海外华人批评理 15 论”这一新兴却又充满巨大活力的学术方向 ,而且目前已经有人在做这批华语电影批评 16 家学术活动的相关研究 ,比如,暨南大学 2006级学生刘丰果的毕业论文《从“被凝视” 走向对话??海外华人学者“华语电影”跨文化批评模式初探》,该文章以三种跨文化批4论华语电影的命名逻辑? 评模式??“后殖民批评”、“跨国区华语电影批评”、“对话批评”??为分析对象,旨 在通过对这些批评方式的分析,考察海外华人学者复杂隐微的研究取向,并从这一角度探 讨其在 20 世纪中国文化研究方面的价值立场与相关理论问题。 另外,大陆学术界出现了一个可喜的学术动向,即越来越多的博士生与硕士生做毕业 论文的时候,从“华语电影”的整体性视角来研究两岸三地以及海外华人社 群的电影现象, 甚至在文章标题直接使用“华语电影”字样。诸如昀早出现的南京师范大学 2004级硕士生 伏蓉的学位论文《摘取国际影坛桂冠的华语电影导演??张艺谋与李安的比较研究》、苏 州大学2009级博士生陈辉的学位论文陈《全球化时代华语电影之现代性与文化认同》等, 都是在“华语电影”的视野下展开相关选题的论述,这说明“华语电影”在学术界的召唤 力量之大,正吸引学界后备力量给予认同与言说。但同样不免遗憾的是,这些论文在论述 中均没有对“华语电影”的概念给予清理,而是含混地一笔带过。比如陈辉的博士论文《全 球化时代华语电影之现代性与文化认同》,在导论中仅仅以两小段的文字简单交代华语电 影的定义,以及出场的背景。这样的粗略处理无疑会削弱论文的学理性与说服力。? 当“华语电影”这个概念在学术界大放异彩,华语电影的产业学研究与文化批评日渐 隆盛的时候,一个根本性的理论问题却没有及时有效地得到清理,即华语电影命名本身的 系统梳理与学理探讨。虽然鲁晓鹏、张英进、叶月瑜等海外华裔学者以及陈 犀禾、周斌等 内地学者以对此做出了比较丰富深入的探讨,但依然存在许多亟需解决的问题,以及对概 念本身认知与操作上的盲区,比如“华语电影”从出产到风行的具体成长与衍变轨迹,华 语电影命名的具体文化学术背景,以及“华语电影”命名的内在基本思维。? 二 问题的提出与本论文结构 毋庸置疑,一种新颖的批评路数与研究方向如果不是在对相关概念有效清理的前提下 而进行,那么其学术冲动只能是一种虚妄的激情,难以持久地焕发生命力,更难以获得充 沛的理论效力与文化影响力。同时,这种研究方向或者批评路数的基本问题与知识风格也 无法得到澄清与展示,这诚如南帆所言:“一批举足轻重的概念往往是特定学科的标记, 这些概念如同一个学科的稳固基石。阐释这些概念也就是展示一个学科的模式及其关注的 17 基本问题。” 就目前而言,华语电影研究有匆忙上阵的嫌疑,毕竟包括“华语电影”在内 的概念命名本身的相关问题尚未得到充分的讨论,“作为理论范畴的‘华语电影’正在建 18 设之中,其概念的外延和内涵都需要进一步的辨析与确证。” 只有将“华语电影”命名 的相关问题一网打尽,对其概念的内涵与外延给予充分的探究与勘定,才能让华语电影研5论华语电影的命名逻辑? 究更具合法性,才能以此构建一种新颖的理论形态。而本文正着意于此,透过“华语电影” 的蔓延盛景来研究其命名轨迹与命名逻辑。 本论文的结构大致如下:? 本文第一章从时间维度详细梳理“华语电影”出产与衍变的历史轨迹。事实证明, “华 语电影”在十多年的时间里,其被广泛认同与接受并非一帆风顺,反而经历了一些冗余的 检视与延误,特别是内地的学界与业界。本章共有两节内容,第一节从学术史的角度追踪 海内外学术界对“华语电影”的创制、认知与阐释情况,本概念先有台湾学者提出,后经 英语世界的华裔学者给予相对丰富的理论阐释,后又以概念旅行的方式辐射到内地等整个 华人学术圈。在此路径上,有 Transnational?Chinese?Cinemas、Chinese?Language?Film 等英文 概念,以及华语电影、跨国华语电影、中文电影、大中国电影等中文概念得 到相应的学理 观照,但“华语电影”昀终成为昀具号召力与影响力的指称符号。本章第二节主要从电影 史写作的角度来审视“华语电影”作为一种整体性思维的文化观念的凸显过程,侧重内地 学界的相关讨论与著述。这一块内容从两个方面来讨论,一是内地学者港台电影专门史写 作的状况,发现学者们对港台电影的认知与观照程度逐步加深;二是电影通史的写作日益 彰显整合性思维,以“华语电影”为观念主导、或者直接冠名“华语电影”的电影史写作 逐渐成为一种学术自觉。? 第二章从“华语”的修饰功能、文化学术背景与全球化时代的认同等向度深究华语电 影这个概念在历史中出场的动因与契机,以及现今其名号日益隆盛的潜在历史力量。自从 港台学界于上世纪九十年代初提出“华语电影”这一概念之后,已经有将近二十年的时间。 在这略显短暂的时间了,作为概念的“华语电影”却以强劲的生命力与召唤力在社会生活 与学术研究两个领域得以广泛流传,其出现与延展的文化历史语境与文化背景却没有得到 有效的梳理与探究。 “华语”作为一个历史悠久的语言学概念,自上世纪 70以来越来越具 有强大的修饰功能,而背后的文化理路耐人寻味;文化学术背景主要从“文化中国” 、 “新 国学”、 “世界华文文学”及“汉语新文学”三个学术事件来考察九十年代以来的整合性的 文化思想波动;从根本上说,华语电影的命名是全球化时代文化认同方式的历史选择。 “华 语电影”的提出与操作,表征了一种身份的焦虑与认同的意识,而这种认同的路径则弥漫 着文化政治的玄密逻辑。? 第三章主要探究“华语电影”外延的相关问题。在学界、业界以及大众传媒领域,华 语电影的外延往往直接等同于中国内地、台湾、香港电影,这除了海外华人社群创制的中 文电影尚未获得更广泛认知之外,主要原因在于华语电影的命名动力在产业实践,两岸三6论华语电影的命名逻辑? 地的电影工业聚合体成为“华语电影”的主体,以及华语电影研究的主要对象,同时这也 是业界与媒体的“华语电影”的呼声要比学界更为自觉更为积极的根本原因。而电影的工 业品性与文化产业兴盛的时代背景也决定了华语电影研究的产业学倾向,以 及“华语电影” 主体的确立。? 本论文的结语部分主要是在梳理命名轨迹、分析命名契机、探究命名逻辑的基础上, 确证一种新的理论形态??华语电影诗学??形成的可能性。“华语电影”不仅是一个时 髦的概念,更是一种深刻的文化观念、一个开阔的研究视野、一条革新电影史与电影批评 操作经验的路径。? 7论华语电影的命名逻辑? 第一章? “华语电影”的命名轨迹? 作为一个概念,“华语电影”的出场还不到二十年,其昀初由台湾地区的学者提出, 后经英语世界的华裔学者的理论发挥与批评实践逐步有了确定性的意义。后来此概念辐射 到内地等学术界,昀终在整个华人学术文化界形成认知共鸣。而作为观念的“华语电影” , 在电影史写作中的衍变同样有迹可循,一部真正意义上的华语电影通史必将成为一种学术 事实。? 第一节 “华语电影”概念流变史 关于华语电影的相关概念名目繁多,据学者统计,英文学术世界主要有:Chinese? Cinema、Chinese?Cinemas、Chinese?National?Cinema、Chinese?language?Cinema、Transnational? Chinese?Cinemas、Comparative?ChineseCinemas、Sinophone?Cinema;而中文语境则出现了 “中国电影”、 “中国民族电影”、 “两岸三地电影”、 “大中国电影”、 “大中华电影”、 “跨国 19 华语电影”、“中文电影”、“比较华语电影”等概念。 而“华语电影”(Chinese?language? Cinema)则在内地、港台与海外英语世界学者的观点碰撞中获得了更丰富的学理性与更坚 实的命名合法性。? 一、“华语电影”在港台? 在上世纪八十年代末之前,台湾学者往往以“中国电影”的说法来指称自身的电影工 业。在世界冷战与两岸意识形态对立的时代背景下,从“中国电影”这个概念延伸出来的, 尚有“自由中国电影”的相关称谓,以此指称台湾与香港右派的电影阵营,并以此在电影 20 史写作中来对台湾电影进行命名,比如,司马芬的《中国电影五十年》 、杜云之的《中 21 国电影七十年》 ,两者均将中国大陆的电影排除在“中国电影”的叙述框架外,将台湾 与香港的电影作为一个共同体来论述,并且,对 1949年之前的左派电影与 1949年之后的 红色文化主导下的中国大陆电影,采取完全对立敌视的评论姿态,比如,《中国电影七十 22 年》有“左派的出现,使中国电影事业受到难以估计的损害”等语言叙述 。上世纪八十 年代末期之后,随着台湾民众本土意识的逐渐兴起,“中国”二字逐渐隐退在台湾自身文 化学术的相关论述之中,“中国电影”的外延指涉也发生了根本扭转,成为了中国大陆电 影的专有代名词。由此,“中国电影”已经很难在两岸学术界形成概念认知共识,自然也8论华语电影的命名逻辑? 无法在“中国电影”的话语平台上形成对话与交流。? 1992 年,李天铎组织海峡两岸的电影学者在台北召开以“中国电影?电影中国”为题 的学术研讨会,正式拉开了中文学者跨地(国)性电影学术交流的序幕。台湾学者之所以 在 20? 世纪 90? 年代初期提出“华语电影”这个概念,主要出于解决因政 治隔离而导致的 对话阻断,正如据鲁晓鹏所言:? 他们当时想解决一个简单的问题,就是“中国电影”这个概念容易引起争论,因 为过去谈到中国电影,台湾人将台湾、内地、香港三地的电影分别叫做“国片”、“内 地片”、 “港片”。这样一来,内地学者就不能接受了:什么叫国片?内地是主体,我才 是国片,台湾电影怎么能叫“国片”!这样一来,台湾学者跟内地交流时,就不好意思 再把台湾电影叫做“国片”。反过来,台湾学者也不希望内地学者把台湾电影看做仅仅 是中国电影的一个部分,在这种情形下,他们才提出“华语电影”,就是希望能让内地 学者、台湾学者坐在一起,从语言共同体的角度来谈论华语电影,这样尽量能坐下来 23 说到一块,我想这是他们的初衷。 由此看来,“华语电影”的诞生蕴含了驳杂丰富的政治意义。在 1949 年新中国成立之 后,由于中国大陆、台湾、香港的政治意识形态的不同,再用一种地理/政治意义上的概念 来称谓这种电影格局,在两岸的学者中就难以甚至无法形成认同,更遑论坐在坐在同一个 论坛上心平气和地探讨学术问题。海峡两岸的学者更深入的电影学术交流因政治背景与称 谓歧误而遭遇搁浅的时候,一种语言/文化维度上的命名与指称便成上计,“用一个以语言 24 为的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视”。 毋庸置疑,“华语电影”的登场 饱含了折中与妥协的意味,但也是现实政治语境下一种必然的文化选择,正如有的学者所 指出的那样:“华语电影现象的出现顺应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上 25 保持多元化的历史进程。”自此,台湾与香港地区的学者开始在各个层面对“华语电影”这个新近创制的概念进 行思考与传播,以进一步辨析其理论的合法性,扩大其广泛的影响力,而召开高规格的由 两岸三地及其他地区的学者共同参与的学术研讨会则是重要的“营销”概念的手段。自1992 年海峡两岸电影学术研讨会之后,在 1995 年 9 月,由台湾视觉传播艺术学会等单位合办 的以“中国电影:历史、文化与再现”为题的第一届海峡两岸暨香港电影发展与文化变迁 研讨会在台北召开,两岸三地的电影学者首次正式聚首在一起,共同探讨两岸三地电影的 历史与现状。1996 年,由卓伯棠、吴昊二位先生策划,香港浸会大学在 1996 年香港回归9论华语电影的命名逻辑? 前的秋天举行“第一届国际华语电影学术研讨会,来自大陆,台湾,澳洲,北美和香港等 地的电影研究专家共襄盛举,对自 20 世纪 80 年代以来的华语电影进行历史梳理与理论 研讨,并达到了畅快地沟通与友好地切磋的效果。1998年5月,第二届海峡两岸暨香港电 影发展与文化变迁研讨会在台北举行,共有张颐武、贾磊磊等五位内地学者参加。在 2000 年,第二届国际华语电影学术研讨会再次在香港浸会大学召开,来自两岸三地的学者已经 告别初涉入“华语电影”议题时的青涩,真正开始心平气和地以“华语电影”构筑的对话 平台来展开对话与讨论。至此,“华语电影”成为审视“中国电影”新思维的理论焦点, 其中彭吉象、黄式宪、杨远婴等内地学者受邀参会并发表主题演讲。 与台湾、香港地区学者举办“华语电影”学术研讨会相呼应,一系列以华语 电影命名 的书籍开始面世,以另一种形式逐步扩大其概念的辐射力与影响力。1996年,在整个华语 学术圈,同时出现了两部以“华语电影”命名的著作,即台湾学者李天铎编著的《当代华 26 27 语电影论述》 、郑树森主编的《华语电影与文化批评》 ,开启了华语电影冠名学术著作 的热潮。在 1999 年,叶月瑜、卓伯棠、吴昊合编的《三地传奇:华语电影二十年》也正 28 式面世。 2001 年,台湾学者刘现成主编的《拾掇散乱的光影??华语电影的历史、作者 29 与文化再现》 正式出版,该书在第一、二届海峡两岸暨香港电影发展与文化变迁学术研 讨会递交论文的基础上,进一步综合而成。昀 饶有趣味的莫过于该书的主标题 ??“拾 掇散乱的光影”,非常形象地点出了华语电影的历史与现状,以及台湾学者对“华语电影” 命名的积极立场。 二、“华语电影”在海外? 二十世纪八十年代初之前,中国电影在西方还构不成一个正式的学术研究领域,仅有 柏格森、陈利、托洛普采夫等学者给予中国电影以描述性、信息性的介绍与论说,而不是 30 严格意义上的学术批评文字。 80 年代中期以来,随着《黄土地》等影片在海外影展中获 得广泛赞誉,中国电影开始成为西方学术界一个重要的话题,不少相关电影史、专著、论 文集开始集中出现。 1991 年,裴开瑞(Chris Berry)重版他在 1985 年主编的论文集《中国电影视角》 (Perspectives on Chinese Cinema),分章节对中国内地电影、台湾电影与香港电影分 开做了研究。随后的 1994 年,尼克?布朗、邱静美等人合编了《中国新电影:形式、身 份、政治》(New Chinese Cinemas:Forms,Identities,Politics),特别注意到了两岸三 地电影工业的差异性,并以复数的“中国电影”的形式来指称这一复合体,但同时又沿袭10论华语电影的命名逻辑? 了“中国电影”的称谓。由此,西语学术界开始探索“中国电影”的替代品来指称两岸三 地的电影。 与此同时, “华语电影”这个概念由台湾学界旅行到北美华人学术圈,在世界电影美学 与文化理论的前沿阵地,经鲁晓鹏等学者的理论发挥与批评实践,此概念便如滚动的雪球, 其内涵与外延得到了比较充分的发育与扩容,日渐显示其存在的合法性与视野的前瞻性。? 1997年,鲁晓鹏主编的《跨国华语电影:身份认同、国家、性别》Transnational?Chinese? Cinemas:? Identity,? Nationhood,? Gender,面世,他在导论中正式提出“跨国华语电影” ( Transnational Chinse Cinemas)的概念。他将1896至1996一百年的历程读解为“华 语电影”的全球化背景下跨国制作与消费的发展史,很好地解决了两岸三地电影重新命名 的问题。“华语电影”的命名模糊了传统的“民族电影”的面影,并顺理成章地将这个概 念的边界扩展到海外华人社群: 种种迹象表明,似乎只有在恰当的跨国语境中才能理解中国的民族电影。人们必 31 须以复数的形式提及中国电影,并且在影像制作发展过程中把它称作跨国 的。 华语电影(Chinese cinemas)所指涉的历史和地理范围非常之广,它包括中国大 32 陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。 经历了七年的批评实践与深入思考之后,在 2005 年鲁晓鹏重新提出“华语电影” (Chinese?language?Cinema)的概念。在他与叶月瑜合编的《华语电影:历史书写、诗学、 政治》(Chinese?language?film:Historiography,Poetics,Politics)一书的导论《绘制华语电影地 图》中,对“华语电影”进行了相当详实的论述,并下了一个比较宽泛的定义:? 华语电影是一个更加具有涵盖性的范畴,包含了各种与华语相关的本土的、民族 33 的、地区的、跨国的、离散的(diasporic)和全球性的电影。 为了避免翻译与接受时造成误解,鲁、叶二人特意在 Chinese 后面增加了一个后缀词 language,以彻底区别于“中国电影” 。另外,他们去掉了表示复数的 Cinemas 后面的?s, 但同时又充分认识到了语言与民族之间的非对称性与不对等性,着重从语言层面探析影片 背后的身份政治,比如他们在该文中通过对华语电影中方言现象的研究,看到了一种分裂 性或者碎片化的民族认同。总而言之,鲁晓鹏论域中的“华语电影”(Chinese?language? Cinema)已经相当成熟。? 当然,鲁晓鹏对“华语电影”的探讨与界定并不是英语学术界唯一的声音。加州大学11论华语电影的命名逻辑? 洛杉矶分校教授、华裔学者史书美提出了另一个更新的概 念??Sinophone?Cinema华语语 系电影,在她的 Sinophone 意识里,将中国内地排除在外,来对抗中国中心主义,因此带 34 有很强的意识形态倾向。 另外,张英进也对鲁晓鹏的跨国华语电影研究提出了异见,指 出中国电影的“比较研究”更具合理性与可行性: “ (比较研究)更确切地抓住了电影的多 重方向性,即电影同时呈现为外向型跨国性、全球化? 、内向型文化传统和审美习惯? 、后 向型历史和记忆和侧向型跨媒体的实践和跨学科研究。”? 另外值得指出的是,东南亚学术界也在积极使用并探索“华语电影”的称谓。比如, 马来西亚人扎克尔?侯赛因?拉朱(Zakir?Hossain?Raju)曾根据马来西亚电 影的实际,并受 “马华文学”的启发,创制出“马华电影”的概念,并“将马来西亚的华语电影定位于各 35 种未完成的、冲突的、从国族性到跨国性的语境” ,进而发掘“马华电影”的特性。在 他的论述中,“马华电影”是典型的跨国华语电影。? “华语电影”绝不是一个一劳永逸的概念,尤其在生产世界前沿理论的北美学术界, 随着电影史研究的更趋深入,“华语电影”在英文学术界一定会得到更为充沛的解读与阐 释。? 二? “华语电影”在内地? 其实,几乎在与台湾学者发明“华语电影”的同一个时期,中国内地的学者同样意识 到两岸三地的电影指称应该告别“中国大陆电影” 、 “香港电影”、 “台湾电影”等纷乱的命 名,进而走向统一的、能被学者们所接受的命名指称,只不过,其背后的动机不是破除复 杂的政治背景而造成的对话阻断,而是电影史本身的发展逻辑与对华语文化圈的统一性认 识。比如,早在 1995 年,著名电影理论家罗艺军就提出“大中华电影文化” 的概念,他 指出:? 香港片的娱乐性在东方引领风骚,市场扩及海外。台湾电影继承‘诗缘情’的文化 传统,抒发中国的人伦之情上曲尽其妙。大陆电影倾向‘诗言志’,以人文深度见胜。 如果大陆、台湾、香港各擅其长,相互协作,就会构成一个多元、多样、绚丽多姿的大 36 中华电影文化。 罗先生预示了一种“大中华电影文化”的到来,尽管这个概念还存在着不完善之处, 比如,尚未将新加坡、马来西亚等海外华语社群的电影创制收拢其中。但毋庸置疑,这种 “大中华电影文化”与先前李天铎等台湾学者提出的“华语电影”有着异曲同工之妙,都12论华语电影的命名逻辑? 是在语言/文化坐标系描绘一种电影版图。? 在随后的一年,原徐州师范大学中文系教授寇立光在期刊《华人时刊》发表《调准焦 距拍回归??香港华语电影一瞥》一文,正式提出“华语电影”的概念,这是笔者在中国 期刊网等资料库中发现的昀早使用这个概念的 文献。该文谈到了香港华语 片的特点:“大 部分香港华语电影,由于受地域及社会政治经济等诸多因家的影响,缺乏国家感、民族感 和历史感,仅停留在一种虚似空间的基础上,那种无根的文化感每每在银幕上出现,它远 离社会现实,逃避社会本质问题,一味地追求技巧的花哨,只是招来一时的票房,影片缺 乏深刻的思想内涵、文化内核、人生价值”,并指出“香港华语电影不仅是中国电影的重 37 要组成部分,也是祖国母体电影文化的一种延伸、补充和拓展。” 由此推论,在他的视野 里,华语电影的外延要比中国电影大,只是他没有明确指出“华语电影”的外延边界究竟 怎样确定。? 进入新世纪后,立足于大陆电影、香港电影与台湾电影在融资、制作、发行等方面的 合作日益拓宽拓深的大背景下,随着两岸三地学术交流的频繁,以及海外华人社区相关理 论著作的逐步引进,国内学术界对“华语电影”的探讨热情逐渐高涨,相关问题的清理工 作也越来越卓有成效。? 2000年,知名电影学者杨远婴主编的《华语电影十导演》成为中国内地学术圈首部以? “华语电影”命名的批评文集,此书依凭“华语电影”的整体视角来评析在华语文化圈与 38 世界影坛上举足轻重的十位知名导演,包括张艺谋、徐克、侯孝贤等 。该书更为可贵的 是,在序言中,编者强调“华语电影”内部并不是一个铁板一块、毫无差异性的工业与文 化实体,她指出:“大陆、香港、台湾的电影作品各有一份和本土意识形态息息相通的思 想和艺术过程,而这一过程因其兀自独立的运行,而呈现出外形与内核都互不相同的特 征。”,因此,她认为,“华语电影不是一个笼而统之的概念,在其地域文化间充满差异和 39 区别”。 对于这一认知的廓清,有助于学术界避免将两岸三地电影妄加整合,以及对“华 语电影”的内部构成看成一块儿牢不可破、不分你我的文化固体的思维惯性。另外一个很 早在内地使用“华语电影”这个概念的学者是彭吉象,在《跨文化交流中华语电影的历史 与未来》一文中,他分析了 20世纪 80年代两岸三地的电影辉煌在文化特征上的共性,即 传统与现代的碰撞、主体意识的张扬、电影语言的创新,并指出这种电影经验对华语电影 将来的发展有三大启示:艺术性与娱乐性的统一、民族性与国际性的统一、多元化与个性 40 化的统一。 他从文化统一性的视角来审视两岸三地电影的历史与未来,并较为系统地论 述了华语电影的内涵,在国内属首次。 13论华语电影的命名逻辑? 同时,颜纯钧在这一年提出“大中国电影”的概念。他将比较文学的思路引入电影研 究当中,看到了中国大陆电影与港台电影分化和互动的趋势,指出随着业界的合作向多领 域多维度的开进,两岸三地电影必将走向融合,形成一个电影统一体,并且,他已经感觉 到再用传统的“中国电影”已经无力指称这种电影格局,而是用“大中国电影”来代替之。 他指出:“两岸三地在电影特性上的不同、以及近年来逐渐形成的大中国电影的格局,在 41 分化和互动中展开为内部的丰富性,呈现出发展的整体趋势。” 在内地“华 语电影”意识 觉醒的路途上,颜纯钧可谓是有贡献的,尽管他还没有从语言的角度整合这一电影格局。? 在 2001 年,黄式宪同样在文化统一性的宏观视野下提出另外一个新颖的概念??华 人电影,并下了一个比较形象的定义:“从全球视野观之,所谓华人电影,不妨借用奥运 会以‘五环旗’比五大洲的象喻,指的是中国海峡两岸暨香港、澳门和海外华裔‘五环’ 共存共荣的华人电影作品的总称,积世纪之耕耘,华人电影总数达万余部,其中包括国语、 42 粤语、客家语、闽语台语、潮语以及少量英语等语种。” 非常可贵的是,他将“华人电 影”的疆界根据语言的标准拓展到了海外华裔社群。由是观之,他所谓的“华人电影”在 外延上与“华语电影”其实是等值的。需指出的是,“华人电影”的命名有一个巨大的硬 伤,即忽视语言与身份的不对等性,没有看到“华人”所创造的许多“非华语”电影已经 在文化旨趣等方面与“华人电影”有巨大的差异性,比如北美电影人王颖创制的一系列电 影就是植根于西语文化圈的作品。七年之后,黄式宪则正式在“华人电影”的基础上正式 43 提出“华语电影”,甚至其定义都是只字未变。 期间,尹鸿也曾提出“华人电影”:“? 越 来越多的国籍不明、身份复杂的电影出现在中国的电影市场上。例如,《大腕》、《寻枪》、 《英雄》、 《天地英雄》、 《手机》以及《十面埋伏》 、 《无极》等等。严格来说,它们已经很 难简单地被看做是国产片了,昀多也只是‘准国产片’ ,它们都是全球化背景下的电影产 物。民族电影、国产电影、中国电影的概念都正在让位于一个定义更加模糊的华语电影、 44 甚至非华语的华人电影。” 他是在电影产品跨国制作的视角下切入对“华人电影”与“华 语电影”的认知,只不过此后,他也告别了对“华人电影”的使用,而是较高频率地使用 “华语电影” 。由此观之, “华语电影”的理论合法性的确比“华人电影”足实,其号召力 也大于“华人电影”。? 周斌在 2004 年发表的论文《华语电影:在互渗互补互促中拓展》可谓是内 地学界昀 早将华语电影的内涵与外延探讨得较为透彻的文章。该文对华语电影下了一个相当严密的 定义: 14论华语电影的命名逻辑? 顾名思义,华语电影即包括中国大陆、香港、台湾及其他地区以华语为母语创作拍摄的电 45 影。 周斌在国内昀有先验之明地廓清了“华语电影”的外延,指出华语电影不仅包括两岸 三地的电影发展格局,而且将海外华人社群以华语创作拍摄的电影,这与北美华人批评家 鲁晓鹏等人对华语电影的认知达成一致。在文中,他还指出“华语电影已有近百年的历史, 并在发展演变的过程中形成了自己的传统。”,只是还没有解释清楚这一传统的内在意蕴与 外在风致。? 其后,陈犀禾、刘宇清二人在前人著述的基础上,联合或者单独发表多篇文章系 统论述“华语电影”的相关问题,在他们那里,“华语电影”已经是一个合法性彻底完备 的概念。但需要指出的一点是,在他们的论述空间,“华语电影”的外延往往 变动不居, 在文章的宏观概述中往往谈到“华语电影”的边界在海外华人社群,而在微观行文中, “华 语电影”又往往直接等同于中国大陆、香港与台湾的电影合体。这主要源于二人对海外华 语电影的现状了解不多、认知不全,以及对“华语电影”概念本身的文化政治意义尚未琢 磨透彻。? 以华语电影为主旨的学术研讨会的召开对华语电影概念的传播与观念的普及无疑具 有举足轻重的作用,台湾与香港电影学术界已经在上世纪九十年代中后期成功举办了多次 学术会议来深入对概念的探讨,扩大概念本身的影响力。但内地学界在这一领域的学术行 动要迟缓消极得多。2005年 6月,在由上海大学、北京大学和国际亚洲电影协会联合主办 的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研讨会”上,英语 世界的华语电影研究学者裴开瑞的《跨国华语电影的民族性》、张英进的《华语电影的历 史谱系》等多篇以“华语电影”命名的文章在大会上宣读,对内地学者的电影观念有了较 大的启示。但据笔者统计,内地学界昀早举办以华语电影为主旨并冠名“华语电影”字样 的学术会议只是昀近两三年的时间。在 2008 年 6 月,由南京大学与美国布朗大学合作举 办了“聚焦女性:性别与华语电影”国际学术研讨会,成内地首个吃螃蟹者。随即,上海 大学影视学院与《电影艺术》杂志社联合在上海主办了“全球化、地域性与跨地域性:华 语电影的文化、美学与工业”国际学术研讨会。2009 年 6 月,“全球化时代的华语电影与 国族叙述”国际学术研讨会在北京举办,来自海内外的知名专家、青年学者将围绕“华语 电影与国族身份表述”、 “国族记忆的重述与重建”、 “电影书写与去政治化的政治”和“世 界的未来想象”等具体议题展开深入分析和热烈讨论。? 需要指出的是,内地“华语电影”概念及观念的生成不只是受到海外华人学者理论阐