电影剪辑

声音的剪辑 毫不足为奇，无声电影制作者并不感到需要同步声带。多年来他们和自己的观众建立了这样一种关系，以至他们的画面语汇成为一套具有充分表现力的艺术形式。然 而，在竞争的压力下，大电影制片公司突然接受了录音技术。最初对音响的使用是造作而笨拙的，因为录音和剪辑程序非常不灵便。但是一旦电影企业把音响的双片 系统完善之后，一个全新的创作领域就向电影制作者敞开乐。现在声音可以塑造来准确地满足电影制作者的要求，而且可以使我们轻易而准确地听见，就像我们能看 见一样。 音响双片系统的最大优点在于，声带不仅可脱离画面而单独录制，而且声音和画面后来还可以分别加以剪辑，然而却又保持完全的同步。在完成拷贝上合起来以前， 音响和画面始终是独立的、平衡的，可以随意处理的两条胶片。这意味着声音可以和画面一样容易的切割和增添，压缩和重新安排。然后最终才把各声道加以混录， 形成一条完整的声带。 双片系统剪辑的核心就是录制乐各种音响和几条涂磁胶片，因为这些涂磁胶片运转的速度和画面胶片一样，而且具有同样的齿孔，所以一旦音响和画面齿孔对齿孔的 套起来，它们就始终同步，除非有意去掉其中一条。这样，剪辑师就可以有系统地来剪辑整个影片。在剪辑过程中把每段音响都套准位置。此外他还可以分别剪辑每 种类型的音响——人声、音响效果或音乐。把每一分钟音响录在单独而同步的声带上，这就使他能每次分别处理一条声带来形成声音和画面的复杂的相互作用，然后 再把这些声带混录在一起细致地加以调制。 试举一例就可以更好地理解这种每次处理一道声带的技巧。这是选自让"雷诺阿的《大幻灭》中的一个小段落，其中声音的累积造成乐一队没有出现在银幕上的敌人 士兵的凶兆。在这场戏的开始，法国俘虏站在他们的营房里谈论自己战前的生活。突然他们的谈话被外面院子力传来的短笛和小鼓的军乐声打断。 在这个例子中，第一道音响就是对口型的对白。这是在拍摄这个镜头的同时录下来然后剪辑成和画面平行的声音。再用另一条声带把进行的脚步声录下来，也就是说脱离乐画面录下来的。这条声带以后也和画面套准，只不过它是录在另一条只包括音响效果的胶片上。最后的三道，短笛和鼓声的音乐是按照剪辑号的尺度录下来成为只录有音乐的第三条声带，然后把所有这些声带都与画面同步重放。当它们录在一条主声带上的时候，各种不同的声音就隐显或混录在一起。 准备供剪辑用的尺数 当原底片已经准备号，可印工作拷贝的时候，就可以立即开始声音的剪辑工作，因为在具有同步对口型对白的场面中，声音和画面的各条胶片首先应当同步地合在一起，才能加以衡量。这一过程的第一个步骤就是把和原底片工作拷贝一起的声带都挑出来。然后，不管原来的录音是录在齿孔的胶片上或是1/4英寸的磁带上，原底声带一律复制在涂磁胶片上。如果原底片是带齿孔的胶片，那么这条复制的胶片就作为备用片，以备万一原底片声带在剪接过程中损坏时，可以用这一拷贝来顶替。如果原底片声带是1/4英寸磁带，那么带齿孔的复制胶片就是绝对需要的，因为不带齿孔的磁带不能进行同步剪辑。转换的过程叫做Resolreing。正如前面已经提到的，这一过程包括使用使用磁带上的控制声道——“电子齿孔”——来引导涂磁胶片拷贝。同时，和画面的胶片齿孔对齿孔地套准复制以后，1/4英寸的原底带便成了备用磁带，以后可用来印制任何数量的额外拷贝。 当然，一切后期同步录音的解说词，音乐和音响效果，也必须录在涂磁胶片上，才能进行剪辑，但是这不需要在剪辑工作开始以前做好。如果电影制作者拥有县城的涂磁胶片录音机，那么录制后期同步素材就相当简单，并且可以在剪辑过程中需要声音时再来做。这实际上往往是更行之有效的办法。因为，把声音录下来作为在剪辑过程中使用，可以更容易和画面套准，解说词和音乐一般均在整个影片中剪接好以后再录制，从而使录制的原底片的速度和情绪能够根据视觉画面来剪裁。 挑捡镜头 一旦对话转录好并且做成工作拷贝之后，下一步骤就是把每条声带和它相应的画面套准。这意味着剪辑师必须听一下在每段片子开头的那个板声来辨认每段声带。这项工作需要使用音响剪辑基本设备中的第一件，就是听声机。这只不过是一个放音磁头和使用涂磁胶片上的音响可听的放大器。换句话说，这是一个磁性重放机，与任何其他磁性录音机想象，只是没有传送装置把涂磁胶片送过磁头。 涂磁胶片是用手，或者卷片机的摇动装置来拉过磁头。由于声带可随意以任何速度向后移动，因此很容易就能找到需要的声音。此外，剪辑师还可以象使用看片机那样通过声音在磁头上来回拉动而找到准确的剪辑点。当声音找到位置之后，就把它摆在磁头上，用油性铅笔在声带的那一个点上作个记号。然后由于声带可以从两个方向以任何速度来移动，结果往往是发出一片可怕的嘈杂声，听音机因此得名叫做鸭子箱。 听音机是用来把各个镜头分开。正如每个板声都是读出来的那样，镜头和备用镜头的号码也需要标在一段无声的磁带上，以便凭此来辨认各卷声带。然后把第一个板声或其他拍板设备的声音套在磁头上，并且给那个画格标上记号。接着在这画格上打一小圆孔，从而使同步点清楚而成为永久性的标志。然后头朝外把这段胶片卷起来，也就是说，开始的音响朝外，要把朝外的那一头接上一条做了标记的带子。 这一段分开的声带或者可以卷在磁带盘上，或者更经常的是卷在片轴上。片轴就是一个安装在两个金属片夹之间小塑料轴。这样当胶片在片轴上缠好之后，就可以把金属片夹取掉，再换一个新的片轴来卷另一段胶片。这比为一部影片的好几百段声带和画面各用一个片盘要节省得多；何况胶片在片轴上缠紧后并不容易散开。 对于每段有同步对话的拷贝也用同样的程序来识别、打孔和分类。打孔记号是摆在拍板第一次出现拍合的地方，或者在其他拍板装置第一次表示出同步点的地方。然后把各卷声带和画面加以分类，从而使每段声带都和有关的那卷画面摆在一起。 声画同步 同步工作需要音响剪辑的另外两件基本设备声画套准机和多联卷片机。声画套片机包括两个以上的带齿转轮。这些带转齿轮固定在一个共同的轴杆上，从而能自动地同速转动。结果，当声音和画面的胶片齿孔对准轮齿套在声画套片机上的时候，只要把一条胶片拉过套片机，另外一条也就自动同速穿过。这就使这两条胶片对准齿孔同步，这些齿轮还设计得使得它每转一圈等于一英尺胶片，也就是35毫米的16个画格，16毫米的40个画格，或者超8的72个画格。其转速可在表示尺数和画格数，或者是分和妙的计数器上（它是靠齿轮和共同轴杆连接在一起的）读出来。 另一设备，多联卷片机是一对长轴杆的卷片机，可同时缠绕几盘胶片。这在剪辑声音时时必要的，因为同时至少需要剪辑两盘胶片，一盘是声音，一盘是画面。应当把头两卷准备同步的声音和画面的圆孔记号对准套在声画套片机上再把这两卷胶片分别穿过套片机绕在两个收片盘上。在这两卷胶片即将卷完时，把套片机的齿轮固定，如果两卷胶片长短不一，就把一段牵引片粘在较短的那卷上。如果是画面那卷较短，那么这段牵引片就可像任何画面胶片一样粘上即可。如果声带较短，那就要使用另外一种牵引片和不同的接片机。 声带可接一段干净的涂磁胶片和空白的牵引片，这取决于当时手头有什么。但是在使用牵引片的时候必须把胶片片翻过来，这样就不是涂乳剂的一面而是光滑的背面经过磁头。否则，磁头就会把软乳剂刮掉，并使磁头堵塞，造成声音变质。此外接片时应当用mylar胶带和不带磁性的剪子或非磁性的（铜的或铝的）接片台。这是必要的，因为粘接画面用的片胶会破坏声音，而声音往往在接头处还是连续的，把接片胶带粘在涂磁胶片的背面就不会影响录有音响的一面。其次，接片机必须是无磁性的或去磁的刚，否则金属就会使接头磁化。因而，每当声带放音时，接头点就会造成很大的响声。 头两卷片尾对齐之后，剪辑师就把下两卷的圆孔记号用手叠起来对准。然后把这两段胶片小心地从指缝中拉出来，从而使齿孔对准。当其中一卷胶片的头出现以后，就把这两条胶片一起剪断，分别粘到套在声画套片机中前两卷的片尾上。 这整个过程一再重复直到全部对白镜头的声带和画面都按照顺序接在一起。有时一些无声镜头也包括在画面胶卷之中，为的时使在剪接时便于寻找，但是在这种情况下，声带胶片就必须接上同样长度的空白牵引片。收片盘卷满之后要在每卷的片尾上再粘一条20尺的牵引片，并且，标上同步记号，标上“同步尾”字样。并再每条牵引带距尽端6尺的地方打一圆孔，当这两盘胶片通过套片机倒回去之后，距每卷牵引片头6尺处也打一个圆孔，并标上“同步头”字样。以后这辆个开始的同步标志，就可以在放映机和还声机里用来寻找每卷的准确位置，使画面和音响相互套准，这也就是双片系统的还音。 音响剪辑设备 声带的实际剪辑可以有许多中方法，但是最简单的方法就是安排一个剪辑台，上面只装以上介绍过的那几件用手操纵的基本设备——多联剪片机、声画套片机、看片机、听片机，以及胶片和磁带接片机。虽然在这样的设备上一次只能剪辑一条声带，但是应付大多数简单的有声电影制作已绰绰有余。实际上许多小制片厂以及大多数电视新闻电影设施也不过使用这样的设备。 但是这类装置有一个主要缺点。如果剪辑师想在接近正常观看条件下来衡量他的工作时，就必须每隔一段时间把声带和画面挪到双片放映系统上。这意味着他不得不主要凭直感来剪辑每隔段落，然后把胶片在剪辑台上和放映机上搬来搬去，知道所有的剪辑难题都解决乐为止。甚至这样，根据还音系统的灵活性，一般一次只能使画面和一条声带连接起来。哟于这种程序，除了短片以外，对其他影片来说效率太差乐。所以大部分专业剪辑使在剪辑机上进行的，这种剪辑机使双片系统的剪辑更方便乐，因为它使用了马达驱动的输送装置来代替手摇卷片机。这一输送装置可以自动把声音和画面按每秒24格连接起来。最复杂的一种剪片机可以同时把三条声带和两条画面连接在一起按声音的速度转动，或者以任何速度前后转动。此外，还可以把若干声带和画面做任何数量的组合来进行剪辑，而且重放时毫不影响套在机上的其他素材，或者可以把每条声带或画面分别剪辑。剪辑机基本分为两类——垂直的和水平的。较老式的垂直剪辑机之所以这样叫，是因为胶片盘时垂直装在剪辑机上。其中一种就是Moviola，大部分垂直剪辑机都使用这一名称，尽管它只是一种剪辑机的上边。它现在仍然广泛使用，但是不如更新的水平式剪辑台那样灵便。试举一例，由于胶片是水平安放的，因此被地球吸引力所固定，只需要把它缠在片轴上即可。这些剪辑台的设计可使声带和画面简单地送入槽沟而无需一系列复杂排列的机链齿轮。所以剪辑台现在是有声电影剪辑较优越的方法。 但是最近这一工序又有所改进，也就是剪辑电脑化了。这是一台混合剪片机，它可以把胶片，视频磁带以及电子计算机的操作结合起来，自动把纳入完成片中的声带和画面的各种大小段落加以分类和连接。实质上，电子计算机通过电子手段几乎立即把声音和画面的视频磁带拷贝加以反复安排，知道获得影片的完成形式。然后这一完成影片由剪辑机读解作为印制影片的指示。这种处理大大增加了速度和便利，它在制作使用胶片的电视连集片的生产中极为有用。但是直到目前为止，只有在工作容量很大的电视片制作中，使用这种极其昂贵的电脑化剪辑机才合算。 对话剪辑 但是不论剪辑是怎样完成的，用手操作，用机器或用电子计算机，声带剪辑过程本身依然是一样的。电影制作者只能一次完成一道声带，然后把这些音响固定在完成拷贝边缘的完成声带上。在大部分专业电影制作中，这一过程是一创造对白声带为基础声带，然后来构成围绕着这一声带的其他音响。随意遵循这一程序，那是因为对口形的对白是和某一段画面联系在一起的，在剪辑画面时还需要同时剪辑这些有关的声音。 但是画面和对白同时剪辑不像单独剪辑画面那样自由。因为画面中的动作可以许多方式来组接。而对白必须按顺序一个接一个。但是这不一定要把画面顺序按对白的顺序连接起来，因为在双片系统中，对白和画面是分别记录在不同胶片上，而对白可以和任何画面连接起来。从实践的角度来说，这一位着一段对话可以在画面已经切到另一个动作时，依然爱声带上继续下去。例如，我们经常看到一个人在倾听的镜头，而同时另一个人在继续说下去。这样的灵活性，就使得对白时按顺序来组接，而画面都是通过细致加以控制安排来构成动作的。 最简单的情况，这只不过时复杂到在对话进行中切出到上述那种标准反应镜头或插入镜头。例如，在阿尔弗莱德"希区柯克的《疑影》中的一段对话场面就是这样来表达其含义的。这场戏发生在一个神秘小说女作家中吃晚餐的时刻，它只包括影片的中心人物约翰"艾斯卡尔思（由贾利"格兰特饰）和那个女作家的兄弟，一个验尸官之间的几句对话。艾斯卡尔思的妻子，莲娜也在场，她怀疑她的丈夫企图谋害她，所以话题转到关于怎样干一件不露马脚的罪行的争论时，她又害怕、又担心地听着她丈夫的反应。当他说谋杀应当干得非常简单时，她插进来问：“你怎样做的简单呢？” http://evsqmi.yo2.cn/articles/%e5%a3%b0%e9%9f%b3%e7%9a%84%e5%89%aa%e8%be%91.html 声音的剪辑 13-2009年锐评 毫不足为奇，无声电影制作者并不感到需要同步声带。多年来他们和自己的观众建立了这样一种关系，以至他们的画面语汇成为一套具有充分表现力的艺术形式。然 而，在竞争的压力下，大电影制片公司突然接受了录音技术。最初对音响的使用是造作而笨拙的，因为录音和剪辑程序非常不灵便。但是一旦电影企业把音响的双片 系统完善之后，一个全新的创作领域就向电影制作者敞开乐。现在声音可以塑造来准确地满足电影制作者的要求，而且可以使我们轻易而准确地听见，就像我们能看 见一样。 音响双片系统的最大优点在于， undefined 作为造型艺术的剪辑 黑泽明是当代电影创作者中深受这一观念影响的少数几名导演之一。这一点十分明确地表现在他那部杰出的《在底层》中的第一部分。大约有一小时之久，动作几乎 完全在一个富有企业家的那间带有凸出墙外的窗户的起居室里展开的，这里正在组织如何捕捉那个绑架了企业家的汽车司机的儿子的匪徒，宽银幕起到了突出那暗含 在大部分的“匹配”中的视觉组织原则，这些匹配的依据是从一个镜头转换到另一镜头时许多人物的银幕位置的不断变化：企业家、他的家人、他的仆人、警官等等 或者是全都在场，或者是轮流出现。此外，这种排列还经常和选择的过程结合在一起。例如，在第一个镜头中可能是人物A、B、C和D从左至右的排列。在下一个 镜头，通过正确的摄影机角度的选择，并把实际的位置梢做调整，就可能变成D在银幕极左端，B在右端，其他人都在画外。然后在下一个镜头，C、B和A可能重 新出现在这一从左到右的新关系之中，如此等等。黑泽明把人物当作可相互变换的单位来处理的观念，远远超越了银幕位置匹配的传统观念，使得镜头的组织不仅相 当精致，并且是承前启后的，这一组织为正在进行的实际对话提供了一条基线，也就是说，以一种可以称作为辩证关系的方式，或者是突出对话，或者是使它们对 位。   让我们再次回顾电影历史，再找另外一个实例来说明那种依靠类似的或一致的形状的排列组合来进行视觉的组织----这个例子依然是人体，它只是个常数，不论 此时此刻出现在银幕上的具体人物是谁，这组织原则可以在米哈依尔"罗姆的第一部影片《羊脂球》(1934)的第一部分中看到，这一部分发生在一个极其局促 的空间里，驿车内。无疑，为了避免这一情境所固有的视觉单调，6个人固定在自己的座位上进行一场谈话（而且这场谈话是无声的。因为这是无声时期的最后一部 影片）．罗姆所使用的分镜头，其中很少几个镜头是重复的，这本身就是一个了不起的成就，并且还揭示出罗姆是多么意识到需要视觉空间的不断变化。他不仅不断 地在每个镜头中改变人物的不同关系、大小、视线方向和人脸的数量；他还连续地把实焦的脸和虚焦的验相互对位：有时在画右出现的一张特写的脸可能是实焦的， 而背景上的两张脸依然是柔焦，有时在背景上居中的一张脸可能是实焦的，而另外两张部分处于画内的脸是虚的，如此等等。当这些多数和上面提到的四个参数相互 作用所获得的变化显然是极为丰富的，而罗姆则充分加以利用。   至此，我仅仅论述了涉及到一个实际的切换的若干镜头之间的视觉关系，在这种情况下，我们的眼睛回想起在镜头A中所看到的东西，然后把它和镜头B中所看到的 相比较；由这种比较所获得的结构张力为这种类型的剪辑提供了重要的根据。但是“叠化”作为一种视觉的总实体，基本上是没有差别的；它只不过是为两个空间构 图的并置提供了一个稍有差别的方式，至于两个画面短暂的重叠，它只不过是把在许多方面类似那种由直接的切换连接起来的两个镜头之间所存在的“虑的”关系的 视觉关系具体化了。现在人们已把这个事实遗忘了，而叠化已成为能把两个镜头连接起来表明时间消逝的“标点符号”了。但是，对叠化的这种使用实际只是最近时 期的一种成规。   在无声电影的初期最初发现叠化的时候，对它的使用更为自由；它很少具有某种定型的“含义”，并且几乎不用来表示时间的消逝。因为那时可用字幕来达到此目 的，不需要叠化。在默片时期多少年来叠化是用来在一个单独连续的段落中作为获得从特写到远景（或反之）的“柔和转换”。更为一般地来说，它们是用来创造造 型的、节奏的或诗意的效果( 阿倍尔"冈斯、谢尔曼"杜拉克、让"爱浦斯坦和马塞尔"莱皮埃都为此提供了范例)。甚至在声音出现后，叠化继续为各种不同的目的而加以十分自由的使用。例 如，在《喝采》（l929）中，鲁本"马摩里安把叠化作为一种方法从一个打电话的人物的镜头转到接电话的那个人的镜头。只是在若干年后，目前流行的成规， 即叠化仅指时间的消逝，才巩固地确立下来。(但是到了八十年代，当人们越来越清楚光波与声波的连续性关系时，叠化就不再是成规，而具有了独特的视觉表现 力。但是也有一些没有视听思维能力的电视界的人士，把叠化变成了任何镜头的连接手段，用以遮掩自己的无能，如具有‘种特色的’的MTV)   近来有几名当代青年导演对这一成规的过分简单化的用法做出了反动，他们干脆在自己的许多影片中取消了叠化（戈达尔、雷乃、哈侬）。另一方面，布莱松虽然看 来继续赋予叠化以那种成规的含义，但是实际上却是把它作为一种结构因素来使用，不论是节奏的还是造型实体，因而采纳了默片电影创作者的更为自由的处理手 法。在这方面惹人注目的是他在《一个乡村牧师的日记》、《死囚越狱》和《扒手》中所关注的是把叠化变为一个自主的形式手段，用它作为一种手段来把两个以同 一的或可认同的素材为基础的构图之间或者是两个以完全不同的素材为基础的镜头之间的关系加以具体化。尤其是在《扒手》中，当一个画面叠化到另一个画面时我 们看到那只手伸进口袋里去的角度的差别，以及那只手从从一个镜头到另一个镜头在画框中转换位置的方式，只不过是由爱森斯坦所发现，并且由罗姆、黑泽明以及 其他人所探索过的那类剪辑的进一步发展。当然，在叠化和切换之间的节奏有着重大的差别：在叠化中，叠的过程不是瞬间的和“想象的”，而是在若干秒的跨度中 发生的。它不那么突然，流动得更从容，并且重要的是，“在我们眼皮底下发生的。”但是从现象学的层次上来分析，它们是认同的。   在离开这个有关通过“静态匹配”来创造可能的关系的讨论之前，还要补充一句，即关于两个完全不相同的镜头的并置问题。是否可以不用“符号学的方式”来结构 这种关系呢？这里涉及到一个非常微妙的问题。我感从两个这类镜头的并置所获得的任何造型关系，只能作为特殊情况来讨论，而不能做一般化的分析，哪怕前面在 分析几个包含某些共同因素的镜头之间的可能的表达时所采用的含糊的方法也是不可能的。但这是每个影片创作者都应当意识到，并以自己的方式来寻求解决的问 题，那怕是以纯经验的和实践的方式。   动态的表达   在本章前面的篇幅中，我把自己局限于讨论在镜头之间（在剪接点上基本是静态的）创造图形关系的可能方式。但是在切换时也可以是从一个镜头到另一个镜头时， 它们中的某一个的基本部分是运动的。是否可能这样来组织这类镜头转换，或者是独立于两个完全静止的镜头所适合的那类结构，或是联系着这类结构呢？支配着这 类结构的原则应当同样适用于包括运动因素的任何两个镜头。例如，在黑泽明的《在底层》中演员的动作根本没有影响以前规划好的结构原则。   再一次，又是爱森斯坦首先关注“动态剪辑”的这一方面。我们已经看到，在《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的基本结构元素之一是下行和上行运动之间的对比。但 是，在这个例子中，真实运动的方向和出现在银幕上的那些运动是相应的：向上走的敖德萨市民的上行运动和从阶梯上下来的士兵的下行运动的拍摄方法使这两个运 动都忠实地再现在银幕上。另一方面，在《罢工》中有一组镜头表现一批恶作剧的工人用吊车上吊着的一个沉重的轮子把一个在监视他们的工长撞翻在地。在第一个 镜头里，那个轮子从右向左摆；第二个镜头表现同一个轮子向相反的方向运动，而那工长倒下的动作也是从相反的角度看到的。爱森斯坦完全明白这彻底破坏了那些 支配银幕方向匹配的原则，但是他感到需要这样来把这些镜头连在一起，不加切出镜头，这是为了这样的匹配会造成一种美学效果，那种不连贯的、强烈速度的感 觉。   虽然在那时它只是一个孤立的例子，然而它却指出了把一个被认为是拍下来的“现实”的、明显连贯的运动的银幕方向加以改变会造成什么样的结构。在现代电影 中，按此原则构成的一组镜头的一个惊人例子出现在让--皮埃尔"梅尔维勒的《大赌棍鲍伯》的开端。清晨，鲍伯步入毕加叶广场，当他穿过广场时，我们从若干 不同的角度看到他，每个镜头都包括一个市政洒水车绕着广场在行驶。由于角度不同，从镜头到镜头，洒水车的运动方向完全不一样：有时它是从左向右移动，有时 是从右往左，有时是离开摄影机，有时是朝摄影机驶来，这一段落的美正是来自这断裂的模式，这些银幕运动的表面的变换和我们自动地在脑海中重新构成的真实的 轨迹是相对立的(或者是我们认为是真实的----其实这也往往是自欺)。这里外观的暗示是，电影观众的感知是从银幕方向变化自动地等同于真实方向的变化那 一时刻起就发生了某演变，这种反作用带来了支配着匹配银幕方向的”规则“。但是实际上情况并不那么简单。正如我所指出的，《伊凡雷帝》所包含的明显的银幕 位置的“不匹配”是在实现一种造型功能（因此并没有使我们“困扰”），还有其它的匹配也是跳跃的，但它们都是有效的技巧，因此，银慕方向的“不匹配”也是 “有效的”技巧，只要错位所带来的感觉是纳入一个可感知的结构之中。在《夜》的那段辉煌的慕男狂的段落中，安东尼奥尼表现那个姑娘用脚把门踢上。但是门栓 并没有挂上，那门突然朝着摄影机摆了回来。在下一个镜头里，室内拍的一个特写镜头，我们现在是看见那扇门( 它的动作上切）又朝着摄影机摇了回来。可以想象得到，第二个镜头造成那扇门在“真实的”空间中改变了方向的印象。但是当那扇门摆回来时的实际轨迹对我们是 如此熟悉，以致我们很容易就重新确立了那个动作的真实性质一一我们立即把它理解为一个连续的运动被“处理成”似乎是不连贯的。因此这两个镜头便突出地成为 作为这一段落中枢的两个强烈的匹配之一的组成部分，接着的第二个匹配是：从以姑娘为中心的正面特写转到一个中景镜头，而那个姑娘却在画面极右侧，这一转换 完全不顾那支配着“协奏”的原则，从而在那段落的流程中( 按的需要)造成第二个突然的断裂。     值得指出的是，在我们对那连续时间过程中有意省略的部分的理解方式，和我们把银幕上出现的运动跟我们认为它在“现实”中发生的动作进行比较时的思维过程， 是明显相似的。当然，这倒不是在我们分析的过程中所遇到的第一个这种类似。这种一致性无疑指明了各种电影参数的基本内聚性，以及这些多参数最终怎样能有机 地相互联系起来，从而建立广泛系列的互换，其性质的错综复杂是完全无法想象的。   另一种动态的表达是把一个镜头结局的内在静态影象和下一个镜头开端的运动影象并置起来。静态镜头的闪现与极端快速的移动镜头交替出现，二十年代法国先锋派 的某些成员极为喜爱的一种技巧，是这类结构的相当原始的实例。奥逊"威尔斯拍摄的《奥赛罗》则是更令人满意的例子。该片中大量的场面是围绕着下列两类镜头 之间的切换而建立的：第一个镜头可能是一个静态的演员，而在镜头结束前突然开始动了，但是在下一个镜头里又站住了，并且没有完成他前面开始的动作，这一动 作的结束阶段在转换中节略了；或者是另一种变化，那演员可能在第二个镜头的开始完成一个动作，虽然他在第一个镜头的结尾是静止的。当这类转换象在《奥 赛罗》中那样经常出现时，它就创造了一种相当特殊的节奏，和一种非常灵活自如的结构，它可由两类匹配交替使用而发生变化，或者可由这些匹配、完全连贯的切 换和其它类型的时间省略的三重结合来造成变化。勿庸置疑，这类镜头转换可以联系着各种各样已经介绍过的静态匹配来使用，正如这部影片经常做的那样。   当静态和活动镜头各包含不同的因素时，它们之间的类似关系也是可能的；象璜一安东尼奥"巴尔台姆和米歇尔"卡科杨尼斯这样的导演对这类镜头转换特别偏爱。 不过这一技巧太表面化了，不够有机，过于机械，和包含动作的“短暂省略”的镜头转换相比，它在两个镜头所确定的空间之间给“水平”的对立增添了一个“垂直 的”维度。   至此，我们仅仅讨论了运动的两个矢量之一：方向，另外还有速度。外观的银幕速度直接和摄影机与被摄体的距离成比例。如果我们拍摄一个人在中景镜头中举起手 来，然后拍摄那人在特写中以同一速度做同样的事情，那么现在这个手势就显得较中景要快得多，因为那只手在中景中划过银幕空间的某段距离所需要的时间在特写 银幕空间里可以划过多好几倍的距离。公认的实践，即我们已经提到的“零度的电影风格”的另一种称呼，要求两个镜头外观的银幕速度通过篡改“真实的”速度来 达到匹配。显然我们在这里又涉及到一种情况是和不连贯注与连贯性的对立有关的，而影片创作者事实上能够为辩证关系的目的来利用这些外观速度的差别，在这个 例子中正如在其它涉及到在运动中切换的例子一样，不难想象出这类辩证关系可以怎样和方向性的辩证关系结合在一起。 http://evsqmi.yo2.cn/articles/%e4%bd%9c%e4%b8%ba%e9%80%a0%e5%9e%8b%e8%89%ba%e6%9c%af%e7%9a%84%e5%89%aa%e8%be%91.html 作为造型艺术的剪辑 14-2009年健康 黑泽明是当代电影创作者中深受这一观念影响的少数几名导演之一。这一点十分明确地表现在他那部杰出的《在底层》中的第一部分。大约有一小时之久，动作几乎 完全在一个富有企业家的那间带有凸出墙外的窗户的起居室里展开的，这里正在组织如何捕捉那个绑架了企业家的汽车司机的儿子的匪徒，宽银幕起到了突出那暗含 在大部分的“匹配”中的视觉组织原则，这些匹配的依据是从一个镜头转换到另一镜头时许多人物的银幕位置的不断变化：企业家、他的家人、他的仆人、警官等等 或者是全都在场，或者是轮流出现。此外， undefined 剪片十四戒条   这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味， 但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些业余爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我 们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。  1、 不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。   2、 不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。   3、 不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。   4、 不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。   5、 不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。    6、 不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。   7、 不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。   8、 不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。   9、 不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。   10、 不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。   11、 不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。   12、 处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。   13、 你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。   14、 不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。 格里逊提出的问题极有价值，要知道，电影美学这个概念是他第一个于1936年提出的。不过他拍的影片更多的是宣传片，所以他提到剧本问题。那是大型纪录片的做法，而且更多的是宣传片。在学习的阶段绝对不需要。写剧本不需要什么技巧，你脑子里想好了，都看见了，那是视听思维 ，把你的视听影像用文字纪录下来就是了。关于诗的说法，自六十年代后已经明确了，有声电影里没有诗，只有无声电影才有诗。关于音乐的用法和特写镜头的用法，我觉得他说得特别精辟。   “不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。 不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。 不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。 处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。 ” 电影剪辑依靠的是什么 你首先得弄清楚，电影剪辑依靠的是什么，也就是说，电影的语言是用什么材料组成的。 电影的语言是用光和声波组成的，而且是纪录下来的光和声。纪录，在这个地球上只有纪录现实生活。 好，这就是你要进行剪辑的基本条件。 那么，光和声给你带来的是什么呢？ 你想要说什么呢？怎么说？ 你要想告诉人们（这在是文学中是用文字符号系统来实现的）一个人回家，一进门就被人杀了。那么你就得摹似生活里的现象，用一个镜头拍一辆汽车驶来，在一家 门口停下来。从那人的行为来看，这是他的家，他还掏出钥匙来开门。第二个镜头你拍那个门打开了。你想让那杀人的动作吓观众一跳，于是第三个镜头你就在更近 的距离拍一个蒙头的人突然入画，也许前面一个开门的镜头你强调了白墙，也就是，门打开后，背景是全白的，这样，切到那突然出现的蒙头的黑衣人就更显得突 然。 好了，这是你根据你的剪辑经验（这是文学所没有的，也不需要一定考虑的）。这是你拍下来的素材。可是到具体剪的时候，那剪辑师就要仔细考虑如何把你所提供 的素材接起来，以造成什么样的视听效果。也许你考虑的是白墙之后切入那黑衣人入画，再砍。可是剪辑师发现，不让那黑衣人有入画的动作，而是让他直接就在画 面里，手里的斧子已经开始往下砍了，这样剪冲击力更强。 剪辑是另外一门学问。导演可以剪自己的片子，但他必须明确，当他进行剪辑时，他不是导演，而是剪辑师，他得具备剪辑师的功夫。那种自己剪得差的现象是因为 那导演不懂剪辑。他自以为剪辑没有什么了不起的，他自己就能剪。其实远远不是这样。所谓让某人剪，实际上是那某人是懂得剪辑的。 每个电影创作者，不论你是编剧，导演，摄影师，美工师，录音师，剪辑师都得懂得剪辑。我们云南艺术学院影视系的课程设置就是，人人都得学会剪辑，而且我们 给学生的训练远远超过现在在大陆中国对电影电视剪辑师的训练水平。我们一年级的学生所接受的剪辑训练就超过北京电影学院四年级的学生所接受的训练。 这样，你的思维方式就是视听思维方式。这是你的第二天性。在搞电影创作时，你不必另外去考虑，我现在要用视听思维来考虑问题。那已经好象是与生俱来的了。 拍完以后，如果你自己具有专业剪辑师的水平，比如说，我们云南艺术学院出来的人的剪辑专业水平比外面的剪辑师要高，因为他还额外受了四年的音乐，绘画，舞 蹈，平面作图和空间构成，心理学的训练。这样就可以自己剪，要不然，为了保证你的作品的质量，还是请一个真正懂得剪辑专业的人来剪为妙。 有时，即使你懂得剪辑专业，但是请他人来剪还是好的。因为你在前期工作中，思想已经麻木了。没有新鲜感了。别忘了，电影是以导演为主的合作的艺术。 什么是剪辑 剪辑（我不喜欢用蒙太奇这个概念，在大陆这个术语早就乱了套了）分两个层次，最基本的层次是镜头与镜头之间的光与声所体现的时空关系。高一层次就是一个作 品在镜头与镜头之间的时空关系的基础上形成的整个作品的时空关系。无论是搞创作的，还是搞理论的，对电影剪辑必须具备一个基本的认识，而这个认识最终来 说，不是从书本上得来的，而是从摄影，录音，剪辑的“做”得来的。电影的经典理论就是建立在蒙太奇的基础上的。现代电影理论是歧路，它离电影本身越来越 远。 搞剪辑的人一般头脑比较清醒。傅正义老师很早就对张骏祥否库里肖夫效应表示怀疑。学电影，动手比空头理论重要多了。你看看文学理论是怎样发展的。全都是在 写作的基础上发展的。没有不会写小说的文学理论家。都是动手的，不过文字是从小就开始动手。搞电影的人都是半路出家。胶片，摄影机，录音机，剪辑台，洗印 等等，不可能像一支笔那么容易。所以理论就跟动手逐渐分了家。全世界都是这样。只不过国外的教育更全面些，所以偏的不严重。中国就不一样了。那些理论家所 受的不全面的教育，既不会画，连五线谱都不认。所以一百多年，连电影是什么带没有搞清楚。现在头脑清醒的年轻人就知道如何更好地利用这些便宜的，便利的条 件来认识电影。动手也行，搞理论也行，都需要实践。说老实话，芭蕾舞有什么更多的理论，美术有什么更多的理论，电影有什么更多的理论。你把电影经典理论吃 透了就行了。而经验理论是建立在动手的基础上的。正如文学理论也是建立在动手的基础上的。跟电影不同的是，你在小学一年级就开始在文字上动手了。 “零度剪辑”是什么来头 顾名思义，零度风格就是没有风格。工业产品是批量生产的，全都是一个模子里刻出来的。虽然这个模子是销费者喜欢的一种模子。可是它毕竟是一种复制品，千篇 一律的复制品。好莱坞的影片全都是用三镜头法（双人镜头-正拍-反拍）来拍摄的。用一个模子刻出来的，也就是让观众看两个人在说话, 或者说，看两个人在讲故事。观众可以接受，但是很低档的东西。它不是艺术品。一个艺术品必须是首创的，形式与内容都是首创的。制作精良不是艺术。很多工艺 品是制作精良的。 这个绰号是法国人送给好莱坞电影的。 什么叫流畅的剪辑呢？流畅的目的是要观众相信银幕上呈现的动作就好像是现实生活中发生的一样。也就是说，要观众不动脑筋地“围观”。但是，如果说，一个好 人被人诬陷至死，难道那也得剪得流畅？不流畅有时会引起观众思考。尤其是电影发展到现在，当我们拍一个故事片时，总想设法让观众感觉到那个人物所体验到的 一种感觉，比如说，这个人坐在沙发里安静地读报纸。突然他的妻子进来轻声地告诉他，他的好友某某被害了。那么你说下个镜头该怎么拍？想想看。 苏联有一部影片叫《明朗的天空》，有一处是该片主人公平静地走进客厅，跟客厅里的家人说，“斯   死了”。接下来是冰河解冻时大冰块的强烈撞击。不流畅。但是它表现的是这几个人物的强烈的内心冲击。滕文冀的《都市里的村庄》中劳模丁小娅因为脱离了群 众，她组里的人结婚都不请她。她独自一个过了一个晚上（她的孤独此处从略），当她上床后，她突然蒙着被子大哭了起来。接着的一个镜头是强烈的电焊声和电弧 光，亮到整个放映厅都亮了。镜头拉出来，原来是丁小娅第二天上工在电焊（她是一名电焊工）。很明显，导演这里要的就是不流畅，一种强烈的冲击。我作为一名 观众，首先感受到的是这个强烈的冲击跟前一个镜头的关系，然后才得到她是在工作的信息。我当时写文章谈1983年国产片的剪辑时，把这个镜头称作1983 年国产片中最漂亮的一剪。 世界上的事物是辩证的，有流畅就有不流畅。有很多人不懂辩证法。一味盲目地讲流畅，教流畅。这是不对的。作为一名小学教员我心里明白，必须让学生知道，有 左就有右，要不然也就不是左了。有流畅必定有不流畅。可是现在你们跟我学的是如何拍娱乐片，娱乐片不是艺术片，娱乐片就是给观众解闷的，要好看。好看的手 法之一就是流畅。但是好莱坞的三镜头法不是流畅的唯一手法。我在最初教你们的是各种光和声的匹配都是取得流畅的方法。而且效果还可能比三镜头法更好。好莱 坞三镜头法的优点是省钱，快，尽管单调但有效。 零度剪辑是千篇一律的，没有风格的剪辑。全都用三镜头法。这是好莱坞娱乐片的手法。可是大陆有人竟把千篇一律的剪辑说成是艺术。千篇一律 = 艺术。当然对他们来说可能就是很高的艺术了。流畅不流畅与零度没有关系（如果所有的导演一律用一种不流畅的手法，那也一样是零度风格。这是起码的知识）。 应该这很么说，好莱坞把三镜头法当成一种成规，千篇一律，人人用，从创作来说是不可取的。不过这种剪法应该是符号观众看的心理的。可是如果问题涉及大陆的 电影制作，那还得加上一句，“谁说话镜头给谁”并不符合观众的看的心理。好莱坞也不是这样的。中国的是又一种零度风格。跟好莱坞不一样。 大概你的老师并不具体地知道好莱坞的零度风格是什么。 应该是先介绍好莱坞的成规三镜头法，然后指三镜头法的特点。最后归结为零度风格。这就清楚了，否则就会有人问那什么是1度风格，什么是2度风格了。 6 剪辑点的选择问题 理论上给予剪辑点的定义是两个镜头之间的转换点,准确的掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素,因此,选择恰当的剪辑点是影视剪辑的最重要也是最基础的工作.    在理论上剪辑分为五大剪辑点,一是叙事剪辑点,二是动作剪辑点,三是情绪剪辑点,四是节奏剪辑点,五是声音剪辑点.    我就先从最基础的剪辑点叙事剪辑点先说起,何谓叙事剪辑点,所谓的叙事就是让观众看清楚事情发展的过程,情节发展所需的交代,这个是影视中最基础的剪接依 据,叙事剪辑点的选择是为了更好的为故事服务,在故事中如何安排悬念,如何使事件的发展更有生活逻辑性,在情节的营造上,合理的故事性,巧妙的情节安排都 可是使影片获得成功,当然这个只是一方面的制约因素,所以在叙事剪辑点上的选择又由为重要了,我们怎么去判断叙事剪辑点呢?我们的判断依据来源于生活的逻 辑性中,影视所遵从的是两大逻辑性,一个是客观生活逻辑性,一个是视听语言手段的逻辑性.观察生活能够让我们在对故事的安排上增加了许多观众能够接受的叙 事方式,对于镜头之间的叙事剪辑点上的选择,我们取决于镜头给予观众的信息量,不同信息量的镜头之间的选择安排可以影响到观众对整体故事的理解和把握,因 而镜头之间的选择上不能太过于拖泥带水,也不能缺斤少两.书里给予了这么个信息量,人们更注意电视片中表现事物自然进程的另外两个因素:一是主题的各方面 的表现,二是该事物引发观众注意的兴趣点和情绪点.因而我们在注意到了故事的合理性同时也要为故事安排好它所能给予观众的信息量    什么是动作剪辑点呢?也就是主体动作的连贯性了,动作剪辑固然也是为了清楚的叙事服务,不过它更着眼于镜头外部动作的连贯,动作连贯性可以增加镜头间的流 畅感,我们在这就不废话去谈动作剪辑点在影视剪辑中作用了!这类话语在相关的剪辑书籍中都能找到,我们就在这谈谈具体的解决问题和选择问题,在二年多的专 业学习中得到的经验来说,我对于在动作上的剪辑问题上认为有两种方法去解决的,一种是第一个镜头中演员的动作处于微动势,何谓微动势呢!也就是动作处于即 将要做出,下个衔接接头中在将动作全部完成,动势感能够弥补镜头中景别跳跃问题,也可使视觉上更流畅.而第二个解决方法是第一个镜头中演员的动作完成动作 的1/4,下个镜头完成动作的3/4 这里还有个需要注意的问题就是关于人眼睛视觉滞留问题,第一个镜头的动作停顿处到下个镜头接着动作的完成之间有2到3祯的跳跃问题将这2到3祯剪去后,就 毫无视觉的跳跃感了。 我对“绷住”的认识 一个单镜头的含义和两个，多个镜头相接的含义各不相同。镜头先后次序的安排和改变后的含义也不相同，这是大家都练习过并且有了体会的。    我在“打不得”段落剪辑的分析中说的“绷住”，也就是hw2ei说的“撑住”指的是：这个段落要靠一定的长度给观众一种紧张感。如何要观众紧张，不是凭主观的愿望，而是首先把自己当作观众，你自己紧张了观众才能紧张。    大家都学习过“战舰波奖金”的剪辑。用空间的组接来延长时间，用时间作用于观众的情绪。这个方法在商业片里是很有用的，好莱坞就用的很到位。    生 活中孩子架住妈妈打来的手有多长时间是因人而异的，电影中就要由剪辑师来决定，关键是要符合生活中的合理时间，这个“合理”是剪辑师的生活“经验。而这个 “经验”既有事件发生本身的时长，也有观众观赏的时长和心理补偿的时长，所以它就不再是实际事件发生本身的时间长度了。这个超越了事件本身的时间长度直接 作用于观众的情感。也就是说我们的剪辑并不仅仅是表现事件的过程，而是要让观众参与在过程之中。    比如：孩子架住妈妈的手在全景是肢体动作，要让观众看到动作。架住的瞬间接妈妈的近景，紧接着是父亲回头的近景，再接妈妈扭头看被架住的手是情绪。父亲回头是动作，比不动的镜头占用的观赏时间长。这个镜头夹在妈妈的镜头中就延长了妈妈反应被儿子架住手的真实时间。    为了让父亲有个回头看的动作，就要在前面让观众知道。我们在母亲审问儿子中插入父亲看了一眼又转回头看书的动作，就可以表现出父亲对这种经常发生的事并不关心（观众心理补偿）。所以当孩子突然架住妈妈的手时父亲回头看就合理并起到延长妈妈动作的效果了。    同样妈妈被儿子架住手后有个惊讶的动作，她回头看被架住的手。我们在她转头看手时加入儿子的近景，然后才让妈妈回头看儿子，又一次延长了妈妈动作。    儿子第一次反叛妈妈的动作，作为观众是十分希望看到此时此刻的儿子是什么样子，所以插入儿子镜头是观众的需要，观众不会认为事件停顿了。    接下来妈妈转回头看儿子，儿子看妈妈，父亲看妈妈，妈妈说不出话，直到全景妈妈说：“这是怎么了”，5个镜头形成“僵局”--作用于观众的情绪--银幕上的父母和观众都被震住了。    从妈妈抡起鸡毛掸子到妈妈开口说话，在银幕上是10秒中，应该说比真实事件的时间长，但是观众除了看动作以外还要观察每一个人的反应和他们的心理补偿（僵局也是心理补偿）10秒就不算长了。 传播者    1、电影电视的规律是通过“看”和“听”把信息传达给观众，要想达到这个目的。首先是吸引观众的眼睛让他看信息，其次是让观众看得懂记得住。    看是人审美的过程，人有审美的的愿望，在我们的生活中最美的是“运动”。传统艺术对运动的再现或是静态的，比如绘画、雕刻。或是抽象的，比如文学、音乐。因此人们希望将生活中“运动的美”纪录下来，这是电影发明的起因。    2、一百年前科学家们发明电影机器的目的，是为了纪录与还原现实中的“运动光影”。录音机的发明也是为了纪录现实中的声音。要使人的眼和耳能看见、听见一 种纪录下来的光影和声音，就得用“光波”和“声波”来刺激人的“眼睛”和“耳朵”。光学透镜和麦克风的结构，在原理上是摹拟人眼睛和耳朵的感觉功能，它直 接诉诸于人的视听感官的。比如说，要用电影来讲故事，那就得用与故事有关系的“光波”和“声波”在银幕上呈现这个件事的过程。观众的眼睛和耳朵在接受到这 些“光波”和“声波”的刺激后，根据他记忆中的“视听经验”就明白银幕上表现的是怎么一回事了。我们把这种能够传达人的思想感情的“光波”和“声波”的使 用技巧叫做视听语言。    3、视听语言的特点与其它语言不同之处是，它只能使用光波和声波的刺激。直到目前为止，与电影、电视有关的科学技术都是朝高保真度发展的，这是视听语言所 要求的――“逼真性”。电影的手段是纪录。纪录的东西要让人看得懂，就得纪录得准确，越准确越逼真越容易懂，这是电影来自照相的基本原理。    4、“人眼瞳孔的功能是根据射入光的强若来改变他的大小，因此人眼首先看的是光。无论哪个人种，哪个民族，无论年龄大小，是男是女，有没有文化，受过什么 样的教育都是一样的，是生理决定的。”此外，“人眼总是追逐运动的光，光的运动是指光波的大小、强弱、色彩的变化和改变它所占的物理位置。比如：夜空中的 流星，偶尔飞过眼前的昆虫，不断变化的霓虹灯等，都会引起你的眼睛去看它。这是生理反映不以人的意志为转移不需要通过大脑。”以上引子普通心理学，它对如 何吸引观众的眼睛注意是否有些启迪？    从电影发明的原因到人眼的特点都在讲一个真理，电影的生命在于“运动”。如果我们的镜头纪录的是一个事件的过程或者是一个人的行为的过程。比如一场足球比赛观众的眼睛能不看吗？    5、通过以上的论证我希望学习剪辑的人自己做个试验，用你手中的素材，不要对话只要动作，无论是人的行为还是一个事件，你自己剪辑出一个运动的过程。然后 请你的朋友看，你只需要站在他旁边观察他的眼睛是否是聚精会神的在看你的作品，我相信你会有。这个试验是为了证实剪辑师在结构一部影片叙事时，用什么 方法最能吸引观众的眼睛注意观看。 受众    1、让我们来了解一下观众是怎样看电影的。    做个试验，随便问一个你的熟人：“昨天你去看电影了，电影里你看见谁了”？ “某某”。“是他本人吗”？“是”。“你再想想，你看见真人啦”？“噢，没看见”。    试想，你的熟人看见的是“某某”的影像不是真人。可是为什么他又认同这个影像呢？心理学告诉我们：“人脑是反映外部时世界的物质器官，它提供了激发人的心理活动的可能性，要把这种可能性变为实际的作用，就需要依靠外界的刺激。我们把客观事物作用于人，( 从刺激开始 )从而使人产生心理活动的过程称作心理过程。没有客观事物作用于人便不可能产生心理活动。”    从电影电视来说，使观众产生心理活动的手段是光波和声波，光波和声波对人来说是一种对感官的刺激，它首先作用于人“视”和“听的感觉”。电影电视语言正是借助于人的视、听两个感官 (通过摹拟人的视听感知经验) 来激发观众的心理活动。    2、心理认同    心理认同是一种心理活动，他是从感觉和知觉开始的。    感觉是人类认识的开端，外部世界影响我们的感官的时候便产生了感觉。感觉的种类分：触觉、味觉、听觉和视觉，还有平衡、运动、内脏感觉等等。感觉器官是外部世界和人的心理活动的中间联系环节。 人对客观世界的反映是从具体的个别属性开始的。例如：当苹果作用于感觉器官时，我们的视觉反映了它的颜色和形状，并且把这个属性存储在我们的记忆中。但我们仅仅只是知道了苹果的这个属性，不知它的意义，不知道它是什么。    只有当我们的味觉反映了苹果的酸甜，触觉反映了苹果的质感、温度、重量，听觉反映了摸索和敲打苹果的声音等各种不同属性之后，这些不同的个别属性在记忆的储存过程中不断的加以积累，我们渐渐的对苹果有了一个比较完整的映像，从而知道了它的意义，知道它是什么，这就是知觉。    知觉和感觉不同的一个重要特点是，知觉不仅受感觉因素的影响，而且极大地依赖于一个人过去的知识和经验的积累，积累和储备是记忆，没有记忆就没有认识，也不会有思维。    记忆是过去的经验在人脑中的反映。记忆是一个复杂的心理过程，包括识记、保持、回忆和再认等四个基本环节。    3、记忆表象    记忆可分为“表象”和“语词”两大类。我们这里主要研究“记忆表象”。人脑对当前没有直接作用于感觉器官的，以前感知过的事物形象的反映称为表象。表象在 记忆中占有重要地位。它是记忆的主要内容，在记忆中我们能回忆过去的事物，并再认出曾接触过的事物，主要依靠表象来实现。    表象是感知留下的形象，所以它有直观性的特征。比如我说“天安门”或“某老师”你们每一个人的大脑中都会出现“天安门”和“某老师”的形象，这就是记忆表象。    我们为什么对照片的认可能达到法律的高度，是因为纪录影像的逼真与我们记忆中的表象