建筑透明“透明性”_

“透明性”，“空间——时间”，“同时性”，“渗透【interpenetration】”，“叠和【superimposition】”，“矛盾【ambivalence】”，在当代建筑学著作中，这些词及其他类似的词经常作为同义词使用。我们熟悉其使用但很少其效用。把这些相近的定义加工成高效的批评工具也许是学究气的。然而，本文将冒着被认为迂腐的危险试图解释透明性这一概念被赋予的多层含义。 根据字典的定义，透明的属性，或者说，规定，既是一种物质状态——即可透过光和空气——也是理智必需的结果。因而，形容词透明性，通过阐明一种纯物理学的意义，通过作为一种批评的敬语【critical honorific】，并由于远离道德上的暗示而被尊重，成为一个一出现就具备丰富可能性的词——既意味深长又易被误解。 更进一步的理解——把透明性作为艺术作品中发现的一种状态——被乔治·科普斯在他的《视觉语言》一书中很好的定义：“当我们看到两个或更多的图形层层相叠，并且其中的每一个图形都要求属于自己的共同叠和部分，那么我们就遭遇到一种空间维度的矛盾。为了解决这一矛盾，我们必须设想一种新的视觉属性。这些图形被赋予透明性：即它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方。然而透明性所暗示的不仅仅是一种视觉的特征，它暗示一种更广泛的空间秩序。透明性意味着同时感知不同的空间位置。在连续的运动中的空间不仅后退【recede】而是变化不定【fluctuate】。透明图形的位置具有双关的意义，较近的图形和较远的图形在我们看来都处于同一平面上。”① 依据这一定义，透明不再是完全明确的而分明是不明确的，模棱两可的【ambiguous】。但它的意义并非完全深奥难解，当我们读到（如我们经常遇到）“透明的叠和平面”时，我们时常感到这绝不仅仅涉及一种简单的物理学的透明性。例如当莫霍利·纳吉在他的《运动中的视觉》一书中不停的引用“透明的赛璐珞塑料”，“透明性和移动的光”，以及“鲁本斯那透明的发光的阴影”②时，仔细阅读该书将会发现对他而言这些字面的透明性常常带有某种寓意。某些形式的叠合，莫霍利告诉我们，“克服空间和时间的限制，无意义的单一性转化为有意义的复杂性……叠和的透明属性常暗示前后关系【context】的透明性，揭示物体中未被注意的结构特征。”③又一次，在讨论詹姆斯·乔伊斯所谓的“繁多词语的凝集”，或者是乔伊斯式的双关语时，莫霍利发现这“将导向一种实际工作，即以一种独创的关系的透明性在相互关联的单元中建立整体”。④换句话说，他似乎感到，通过解构，重组和双关，一种语言学上的透明性——科普斯所谓的“相互渗透而没有视觉上的破坏”在文学上的等价物——将产生影响，那些体验过乔伊斯式的“凝集【agglutination】”的人享受到透过第一层意义看到隐于其后的几层意义的乐趣。 因此，在开始对透明性做任何研究之前，必须首先做一个基本的区分。透明性也许是物质的一种固有属性，比如玻璃幕墙；或者它也可能是组织【organization】的一种固有属性。基于这一原因，我们能区分两种透明性：字面的【literal】透明性和现象的【phenomenal】透明性。 我们对字面的透明性的感知似有两个来源：立体主义绘画和所谓的机器美学。我们对现象的透明性的感知则仅来源于立体主义绘画；可以借1911年或1912年间的立体主义绘画来阐明“透明”的层次或等级。 我们可能会怀疑那些过于似是而非的对立体主义的解释——涉及时间与空间的融合。比如阿尔弗瑞德·巴尔告诉我们，阿波利奈尔“援引第四维度……其中隐喻的意义胜过数学的意义”⑤；并且在这里，参考某些更少有争议的起源看来比试图建立毕加索与闵可夫斯基【Minkowski】之间的联系要更令人满足。收藏于费城艺术博物馆，作于1904～1906年的一幅塞尚晚期作品《圣·维克多山》（图1）以其极度的简化著称。画面中存在一种高度发展的对整个场景的正面视点的强调，一种对较明显的暗示深度的元素的抑制，以及一种由此而产生的结果——把前景，中景和背景压缩到一个明确的扁平的矩阵图形中。光源是明确的，但来自各个不同的方向；对画面的进一步观察揭示位于画面空间中物体的前倾【tipping forward】现象，这一点由于作者采用不透明色和对比色而加强。画面构成的中心是相当密集的垂直网格和斜网格；并且这一区域显然由于在周边进入较为坚定的水平和垂直网格而获得巩固和支持。 正面性，抑制深度，压缩空间，确定光源，物体前倾，严格限定的用色，直和斜的网格，向周边发展的倾向，这些都是分析立体主义的特征。在这些画面中，除了对物体的分解和重组，也许我们首先意识到的更多是对空间深度的压缩，并且，这种趋势由于网格的存在而被进一步强调：我们现在发现由于两个体系并置而生成的网格。一方面，斜线和曲线的排列加强了斜向【diagonal】空间的深度，另一方面，一系列的水平线和垂直线暗示了一种与之相反的对正面性的陈述。一般说来，斜线与曲线具有某种自然主义的意义，而直线则显示一种几何化的趋势，并作为对图形平面的重申。两个并置的体系构成对形体的定位——同时处于延伸的空间和绘画的面；然而，形体的相交，重叠，连锁【interlocking】和建构更大的变幻不定的形态，构成立体主义模棱两可的主旨的起源。 当观者在所有的合成平面之间进行区分，他将日益明显的意识到某些明亮的色块与另一些更为厚重的色彩配置之间的对比。他会分辨出某些具有类似赛璐珞【celluloid】特征的平面，其他的平面在本质上是半透明的，此外还有些区域的实质与光的传播特性完全相反。并且他将会发现所有这些平面，无论是否透明，不考虑其具象的内容，都暗示了这一现象——即由科普斯所定义的透明性。 透明性的两重性可以通过比较分析有几分不典型的毕加索的《单簧管的演奏者》（图2）和较典型的勃拉克的《葡萄牙人》（图3），这两幅画都显示出一种金字塔形的构图。毕加索借强硬的轮廓线来确定他的金字塔，勃拉克则采用更为复杂的推理。因此，在毕加索的作品中轮廓线是如此肯定并独立于背景，以至于观者会产生某种感觉，似乎透明的图形位于深度的空间中。随后，由于考虑到画面实际上是没有深度的，他才得以修正其感觉。就勃拉克而言，对画面的解读依从一种相反的秩序：由间断的直线和嵌入其中的平面生成一种高度发展的水平与垂直网格的交织，从根本上建立了浅空间。观者将仅能以一种渐进的方式分辨出空间的深度，正是这种深度赋予图形以实体性【substance】。勃拉克提供了分别解读图形和网格的可能，但毕加索很少这么做。确切的说，毕加索的网格包含在他的形体中，或作为一种周边的附属物被引入以加强形体的稳定性。 从前者中，我们可以预感到一种字面的透明性，而从后者，我们则知觉到一种现象的透明性；如果我们比较一下稍晚的两位画家，罗伯特·德劳内和格里斯的作品，将更清楚的看到这两种截然不同的态度之间的差别。 德劳内1911年的作品《同时的窗》（图4）和格里斯1912年的作品《静物》（图5），都包括可假定为透明的物体，于前者是窗子，于后者是瓶子。但格里斯为了加强网格的透明性而抑制了玻璃的透明性；而德劳内则以无限制的热情接受他那叠合的“玻璃窗”难以捉摸的反射属性。格里斯将斜线和直线体系组织入某种波纹状的【corrugated】浅空间中，并延续了塞尚的建构传统：为了同时增强其物体和结构，他假定存在不同然而确定的光源。德劳内追求以全然不同的态度为前提的形式。形式对于他而言——例如：一片低矮的建筑群和各式各样自然主义的能让人回想起埃菲尔铁塔的物体——除了作为某种用类似立体主义的网格来表现光的反射和折射外就什么都不是。但是除开这种几何化的图形，无论是德劳内的形式还是他的空间，一般说来都具有某种轻灵的【ethereal】特征，更接近印象派，这种相似性由于其使用媒介物【medium】的而得到强调。与格里斯采用二维平面的不透明色和被赋予如此高的触觉价值的单色相反，德劳内强调一种类印象主义手法；格里斯提供了对底平面的清晰界定，而德劳内则消解了构成一种明晰闭合的空间的可能。格里斯的底平面具有催化剂的功效，规定其图形的不确定性【ambiguity】，并强化其波动【fluctuating】的效果。德劳内对这种特定程序【procedure】的抵制了其形式潜在的不确定性暴露无遗，缺乏参照，悬而未决。这两种操作可能都被认为是对错综复杂的分析立体主义的阐释。但格里斯似乎强化了某些立体主义的空间特征并在其造型原则的基础上加入了新的尝试，而德劳内则被引导去探索立体主义诗性的弦外之音，通过将其从有韵律句法中分离出来。 当这种德劳内式的态度与一种强调物质内容【physical substance】的机器美学相熔合，并为某种对简单平面结构的热情所强化，字面的透明性就接近完成。也许它在莫霍利·纳吉的作品中得到了最恰当的说明。在其著作《艺术家的抽象》中，莫霍利·纳吉告诉我们大约在1921年他的“透明的绘画”开始完全摆脱那些能使人联想起自然的要素的限制，照他的话说就是：“如今，我认为这就是我曾充满钦佩之情加以研究的立体主义绘画的逻辑结果。”⑥ 现在，一种完全摆脱那些能使人联想起自然要素的限制的自由是否可以认为是立体主义在逻辑上的延续与我们目前的讨论无关；但莫霍利是否真的将所有自然主义的内容成功的从其绘画作品中清除是值得商榷的，并且他那似是而非的信仰——立体主义指明了一种完全脱离形式的方向——将通过分析其随后的作品，并把该作品与另一幅晚期立体主义作品相比较而得到证实。将莫霍利在1930年的作品《萨尔河》（图6）与费尔南德·莱热在1926年的作品《三张脸》（图7）作一个比较看来是合情合理的。 在《萨尔河》一画中，由一条S形的带子所串起的五个圆圈，两组着透明色彩的不规则平面，大量近乎水平或垂直的条状物，某种随意飞溅的明或暗的斑点，以及无数稍稍汇聚的虚线都叠加在黑色的背景上。在作品《三张脸》中，表现有机的形式，抽象的人工制品及纯几何形状的三个主要区域由水平的带子和共同的轮廓联系在一起。与莫霍利相反，莱热的各个图形之间成直角排列且与画幅的边框对齐；他赋予这些物体以一种平涂的不透明色；通过紧凑的安排这些高度对比的表面，他建立了一种图－底关系的解读方式。莫霍利似乎尝试向外部空间的隐秘形式打开一扇窗，而莱热则一直做着几乎是二维图解的工作，获得最为明确的“正形”和“负形”。经由严格的限制，莱热的画面开始具有一种语义双关的解读空间深度的可能，它具备某种品质，使人异乎寻常的联想到莫霍利曾敏感的在乔伊斯的写作中发现的东西，但莫霍利本人不曾达到，即使他的作品肯定具有物质的透明性。 因为，且不论主题的现代性，莫霍利的画面仍然是传统的，立体主义以前的，有明确的前景、中景和背景；且不论起相当随意的平面的交织和打破这种深度空间逻辑的元素的引入，莫霍利的画面只呈现出一种解读的方式。 另一方面，费尔南德·莱热凭借其对后立体主义的要素进行综合的精练的鉴赏力，使得清晰界定的形式的多功能性完全明确。借助二维的平面，借助体量的消除暗示其存在，借助暗示而非网格的事实，借助一种被打断的并为色彩、邻接性及不连续的叠和所增强的类挡板图案，莱热引导我们的眼睛去体验存在于整体中的一系列无穷无尽的较大或较小的组织。莱热所关注的是形式的结构，莫霍利则关注材料和光；莫霍利接受了立体派的形，但将其从空间矩阵中抽取出来，而莱热则保留甚至强化这种典型的立体主义的介于形和空间之间的张力。 这三对比较可以澄清在过去的五十年的绘画作品中字面的与现象的透明性之间最根本的不同。字面的透明性，如我们所知，多伴随着幻象【trompe l’oeil】的效果，如同一个透明的物体位于深度的自然主义的空间之中；然而现象的透明性似乎来自于一个画家寻求对位于抽象的浅空间中正面描绘的物体的清晰表达。 在考虑建筑的而非画面的透明性时，不可避免的迷惑产生了；因为绘画只能暗示第三维度而建筑却不可能隐瞒这一事实。考虑到建筑的现实而不是三度空间的赝品，字面的透明性在建筑中就成为一个物质的事实。然而，正因如此，现象的透明性将更难获得，且这种现象的透明性要讨论起来是如此困难，以至于一般的批评家们所指的建筑中的透明性只不过是材料的透明性。因此，乔治·科普斯曾提出一个几乎是经典的，对我们在勃拉克、格里斯和莱热的作品中所注意到的东西的解释。他似乎认为这些绘画作品在建筑中的对应物必定存在于如玻璃和塑料这类材料的属性中，并且他认为在这些绘画作品中经过精确计算的构成的等价物可以在由于光投射在透明或抛光的表面所产生的反射和偶然现象的随意叠加中找到。⑦无独有偶，西格弗里德·吉蒂恩似乎也暗示包豪斯校舍的全玻璃幕墙（图8），由于其“广大的透明面积”，允许不同平面之间悬停的【hovering】关联和某种出现在现代绘画中的“叠和”；他引用阿尔弗瑞德·巴尔描述分析立体主义特征的句子——“叠合的透明性”——来进一步支持他的论点。⑧ 毕加索的作品《阿勒尼斯》（图9）,为这一推论提供了形象上的支持，我们很容易在此画中发现一种叠和平面的透明性。在此，毕加索提供了某种赛璐珞式的面，观者透过它来获得视知觉。毫无疑问，假想的观众观看这幅画与观看包豪斯工作室侧楼所得到的感受是相似的——在这两种情况下我们都发现一种材料的透明性。但在毕加索这幅作品的横向构成的空间里，通过组织较大和较小的形，提供了无限可选择的解读的可能，而包豪斯的玻璃幕墙构成一种并不含糊的【unambiguous】空间，似乎唯独不具备这种品质。因此，为了在建筑中找到我们所定义的现象的透明性的证据，我们必须另辟蹊径。 几乎与包豪斯同时，柯布设计了在加歇的别墅。将这两个建筑作一个比较是公正的。从表面上看，这栋别墅朝向花园的立面（图10）与包豪斯侧楼的工作室的立面并非没有相似之处。两者都采用了悬臂楼板，首层都向后收进，都采用了水平连续窗带，并强调转角处玻璃面的连续性。但相似之处到此为止。从这里开始，某些人可能会说柯布的建筑主要体现了玻璃的平面特性，而格罗皮乌斯的建筑则体现了玻璃的透明属性。柯布，通过引入与水平窗带分格等高的墙表面，加强了他的玻璃的平面效果并使其从整体上具有一种表面张力，而格罗皮乌斯则让他那透明的玻璃幕松驰的挂在挑出的如同窗帘盒般的封檐底板上。我们可以从加歇的别墅中享受到某种猜测的乐趣：也许窗框架是从墙表面后穿过？但在包豪斯，由于我们无时无刻不意识到楼板是位于玻璃幕墙后的，这不纵容我们作与加歇相似的推测。 加歇的首层被构思为由水平窗带贯穿的垂直表面（图11）；包豪斯的首层则呈现出在实墙上大面积开窗洞的效果。加歇的首层清晰表达了支撑悬臂梁的框架；包豪斯的首层则像粗短的桥墩，它不能使人联想到结构框架。就包豪斯的工作室侧楼而言，某些人会说格罗皮乌斯致力于表达这样一个概念：建立一个基座，并在其上设置一系列的水平面（图12），以他的规则似乎希望观者穿过一层玻璃幕看到两层楼板平面（图8）。但对柯布，玻璃从未具有这样的吸引力，显然人们可以看透他的窗户，可这并非就是将在他的建筑中发现的透明性。 在加歇，首层后退的表面由屋面上位于屋顶平台两端的自由墙体重新限定；相同的对深度的表述在侧立面上也可以看到——（侧立面上的）玻璃门作为朝向花园的立面开窗的终止。通过这些方式，柯布提出一个概念，恰恰就是在他的玻璃窗后存在一个与之平行的狭长空间；毫无疑问，作为这一点的逻辑推论，他暗示了更深一层的概念——在这一狭长空间的周围和后面，存在一个假想的平面：首层的墙体，屋面上的自由墙体，侧立面上的玻璃门的内侧，都构成这一平面的一部分。虽然这一平面很可能被忽视，因为显而易见，它与其说是物质的现实不如说是为了概念的便利，但其突出的地位是无可否认的。认识了由混凝土和玻璃组成的物质的平面和位于其后的想象的平面（但并非不真实），我们开始明白这里的透明性决不是由于玻璃窗的使用所带来的效果，而是在于我们意识到那一基本的概念：相互渗透而不破坏对方。 并非仅有这两个平面，第三个同样独特的平行面也被引入且被暗示。它限定了屋面平台的后墙面和位于顶层的阁楼，并在其他与之平行的体量中得到进一步重申：伸向花园的楼梯扶手，平台和二层平面的阳台（图10）。这每一个平面就其自身而言都是不完整的或者可以说是片段的；但是立面正是以这些平面作为参考而组织起来的并暗示了整体：一个垂直的层状内部空间，一个接一个的一系列侧向伸展的空间。 这一空间层化体系【spatial stratification】在柯布的立面与我们刚才考察过的莱热的绘画之间建立了最为紧密的联系。在《三张脸》一画中，莱热把画布设想为位于较低地势的一块区域。他的画面上有三块主要的嵌板【panel】（它们重叠，契合并交替的包含和伸入彼此），其中的两块因位于几乎同样的深度而紧密的关联，而第三块板则构成某种侧面布景【coulisse】，其位置既向前进又向后退。在加歇，柯布以一种高度发展的对正立面视点（所选的视点只是稍稍偏离平行视点）的重视取代莱热对图形平面的关注：莱热的画布成为柯布的第二层平面（想象的平面）；其他的平面以此为基准进行增加或删减。深度空间以类似侧面布景的风格获得——即将立面打开后将深度插入随后的狭长空间中（图11）。 有些人可能会推断，在加歇，柯布事实上已经成功的使建筑疏离其所必需的三度空间的存在。为了验证这一分析，有必要就该建筑的内部空间作一些讨论。初看这一空间似完全与立面相矛盾，尤其在二层平面（图13），其所揭示的体量与我们所期待的完全相反。朝向花园的立面的开窗似乎暗示其后存在一个与该立面平行的完整的大空间。但内部空间的划分则否定了这一推测，相反，其所揭示的主要体量的主导方向与所估计的方向成直角。然而无论是在主要体量还是在辅助体量中，该方向的优势显然由于侧墙的存在而得到强调。 该层平面的空间结构比初看上去要复杂，最终它迫使人们对最初的推测进行修正。悬挑出来的那一狭长空间的本质变得明显了；半圆形的餐厅导致对侧向的进一步强调，但主楼梯的位置、中庭和图书室都再次强调了同一维度（轴线）。看来正是以这种方式，立面对空间向纵深方向的延伸构成一种深刻的影响，结果这一空间现在看来接近某种被压扁的层状的空间序列并为外观所暗示。 按照垂直面来解读内部体量可能是言之不尽的；进一步按照水平面，即楼板，来解读空间，将揭示出相似的特征。因此，在明确楼板并非墙体，而平面也并非图面后，我们可以用与先前研究立面几乎完全相同的方式来研究水平面，又一次，我们选择《三张脸》作为出发点。莱热的图面【picture place】在建筑上的对应【complement】现在由阁楼及顶层休息室的屋面、顶层自由墙体的顶部和位于同一表面的上的相当奇特的眺望台的顶点所确定（图11，图14）。画面中的第二层平面现在成为主屋面的平台，侧面布景空间成为在这块板上打开的缺口——从这一缺口可以看到下面的平台。如果比较一下二层平面的组织方式很容易发现类似的构成特征。在此，垂直向的深度空间对应于建筑中两层通高的室外露台和联系入口大厅和起居室的内廷【void】；并且，正如莱热通过外层嵌板向内边缘置换以扩大空间维度，柯布借侵犯【encroaches on】位于中央的空间来达到这一点。 在这栋房子里充满了科普斯所谓的透明性的特征之一——空间维度的矛盾。我们不停的遭遇到事实【fact】与本质【implication】之间的辩证运动。深度空间的事实不断的与浅空间的推断相对立，结果形成一种张力并迫使人反复的阅读。贯穿垂直维度以分割建筑体量的五层平面和水平划分空间的四层平面一再引起注意；这一空间网格的存在导致了持续的变幻不定的对空间的解释。 这些精巧睿智的表达在包豪斯是很难见到的。实际上，它们是以某种缺乏耐心的材料美学为特征的。在包豪斯的工作室侧楼，我们看到尤其为吉蒂翁所赞赏的字面的透明性；在加歇，现象的透明性则引起我们的注意。如果由于某些原因我们能把柯布的成就与莱热联系在一起，那么基于同样的理由，我们不难发现格罗皮乌斯与莫霍利·纳吉在表达上有着共通的趣味。 莫霍利一直致力于表达玻璃、金属、反射和光；而格罗皮乌斯，至少在十九世纪二十年代，同样关注于如何按照材料的本性来使用它。我们可以不偏不倚的说，两者都受到荷兰风格派及俄国构成主义的启发，但他们显然都不愿意接受某种来自巴黎的结论。 因为，正是在巴黎，由立体主义者们“发现”的浅空间被最广泛的研究；也正是在那里，画面作为一个统一而有活力的领域【uniformly activated field】被最完整的理解。在毕加索、勃拉克、格里斯、莱热及奥赞方的影响下，我们不再把画面视为任何一种被动的角色。在巴黎的圈子以外，这种状况并不普遍——虽然蒙德里安，这个外籍的巴黎人，是个重要的例外，另一个是保罗·克利。随意的浏览一下康定斯基、***维奇、埃尔·里斯特斯基或凡·杜斯堡的任何代表作，我们都不难发现这些画家，与莫霍利类似，很少感到需要应用明确的空间矩阵于画面的主要物体。他们惯于采用简化的立体主义者的图形来做几何平面的构成，却拒绝与之相应的立体主义者们对空间的抽象。正因如此，他们的画面提供给我们的是一种漂浮于不确定的，空气般的，自然主义的虚空中的构成，而缺乏任何巴黎式的体量的分层【stratification of volumn】。包豪斯或许就是他们在建筑中的等价物。 在包豪斯这一综合性建筑里，虽然我们看到一板状构成的建筑——其形式暗示了一种分层解读空间的可能性，但我们很难从中发现空间层化的现象。二层平面的宿舍楼部分，行政中心部分和工作室侧楼部分的动势暗示某一方向的空间运动（图15）。但在首层平面的马路，教室和礼堂侧楼部分则暗示另一方向的与之对抗的空间运动（图16）。没有任何一个方向是决定性的（图17）。随后，这一进退两难的局面就这样解决，实际上也只能这么解决：对角的【diagonal】视点优先。正如凡·杜斯堡和莫霍利都回避正面性，格罗皮乌斯也是如此。值得重视的是，已出版的加歇的照片（图19）努力减小透视造成的斜向收进的影响，而包豪斯的照片（图18）则几乎不可避免的试图利用这一因素大做文章。就包豪斯而言，斜向视点的重要性通过工作室侧楼透明的角部及诸如此类的宿舍楼的阳台、工作室入口上方挑出的板而不断的加以重申，要理解这些特征就必须放弃正面性。 包豪斯揭示了一系列的空间但决非“一种空间维度的矛盾”。借助对角视点，格罗皮乌斯使其空间的对抗运动外化，任其流入不确定：由于他拒绝赋予它们（空间的各组成部分）中任何一方有任何本质上的不同，这就阻止了一种潜在的模棱两可的出现。因此，仅在其建筑群的轮廓线上才得以呈现出某种层状的特征（图18）；但建筑的这种层次感决不暗示一种层状结构，无论是内部空间还是外部空间。 探索一种层状空间的可能被否定，这种层状空间的存在被物质平面或假想的突出部分所否定，同样被否定的还有观者体验一种明确的空间与一种暗示的空间之间的冲突的可能性。他可以享受看透一片玻璃幕墙的乐趣，这样他也许可以同时看见建筑的室内和室外；但他将因此而几乎不能意识到属于现象的透明性的语义双关所带来的激动。 柯布1927年的联合国大厦，与包豪斯一样，包括异质的元素和功能，这导致一种扩张性的组织形式，并导致两者更深一层的特征在外表上有某种相似之处。但相同点又一次到此为止，包豪斯的体块所采取风车型的组织方式极易让人联想起构成主义者们的构图（图17），而在联合国大厦，这些同样的狭长体块限定了一个条纹状的系统，甚至比加歇更为严格（图20）。 在联合国大厦方案中，秘书处的两个主要的侧楼、图书馆和藏书处具有侧向伸展【lateral extension】的特征，这一特征由入口的雨棚【quay】，议会大楼的休息大厅进一步强调，甚至决定了大会堂自身的形式。在此，沿两侧墙面引入的玻璃窗使通常将大厅的焦点引向总统包厢的意图受到干扰，并同样的引入横向的趋势【transverse direction】。与之相反的对深度空间的表述被高度重视——它主要借一个菱形来暗示：该菱形的主轴穿过议会大楼，其轮廓由突出的大会堂的体量和指向荣誉广场的道路构成（图21）。但又一次，和加歇一样，这一形式所固有的对深度的明确表达不断被消解。沿其主轴发生某种切断【cut】，某种移置【displacement】和某种侧向滑移【sliding sideways】；并且，作为一个完整的空间，它同时被树，被流线，被建筑自身的动势，反复地划分和拆解为一连串的侧向基准【lateral references】。最终，通过一系列肯定和否定的暗示，整个成为一场不朽的辩论，一次观念的【ideal】空间与真实的【real】空间的争论。 让我们假定联合国大厦业已建成且一个观者正沿其主轴走向大会堂（图22）。无疑，他将为主入口的极性【polar】所吸引。但遮挡其视线的一丛树将引入横向偏转【lateral deflection】的趣味，他接着就会意识到：首先是侧向的办公大楼与前景的花坛之间的关联；其次则是位于广场上的人行道和秘书大楼前庭院之间的联系。一旦他置身于树丛——这低矮的伞状空间中，进一步的张力形成了：这一被引向会堂的空间，可以定义和解读为藏书处与图书馆的投影【projection】。但最终，树丛作为一体量位于其身后，这位观者将发现自己站在低处的台地上，正面对着主入口的雨棚，却又被一个断裂的空间完全隔开——仅仅由于其身后的步行道推动他跨越这一空间（图23）。此时，他的视线不受任何限制，整个议会大厦展现于他的眼前；但他也立即发现他的视线缺乏一个焦点，这迫使其视线沿此立面滑移并又一次不可避免的被引向两侧——他于是看到花园和远处的湖面。这个观者应从这里，这一介于他和他的明确目标之间的狭长空间，转过身去么？他难倒不应回头看看方才离开的树丛？由于树丛及引至藏书处旁的小路的强调，侧向滑移的空间动势只会更为明确。倘若这观者是个具有适度理性【moderate sophisticated】的人，倘若道路对屏障或树丛的穿越会向他暗示这条路的本质功能就是穿越同样的体量和屏障，那么，借助推理他就会意识到他所立足的台地已不仅仅是会堂的前奏——如其与轴线的联系所暗示，而同时是与其并排的办公大楼的体量与平面的延伸。 这些空间的层化现象或者说，策略【devices】，就是现象的透明性的本质。正是借助这些手段，空间被建构【constructed】，被充实【substantial】，被清晰的表达【articulated】。透明性曾被视为包豪斯的一个特征，但显然它所强调的是一个完全不同的空间概念。就联合国大厦方案而言，柯布有意识的提供给观者一系列特殊的视点；而包豪斯则缺乏这些参照点。虽然联合国大厦也广泛使用了玻璃窗，但除了在会堂部分，这些玻璃窗并不占主导地位。联合国大厦中，建筑的角部和角度是肯定而明确的。而在包豪斯，吉蒂翁告诉我们，它们被“非物质化”。联合国大厦的空间本身如同水晶般纯净透明；而包豪斯那种“水晶般的透明”则得益于玻璃的使用。联合国大厦的玻璃创造出一种如同鼓膜般确定和绷紧的表面；而包豪斯的玻璃幕墙“从一个流入另一个”，“相互融合”，“把建筑包裹起来”，并以另一种方式（作为面的消隐）“为如今在建筑学领域内居主导地位的建筑解放【loosen up】运动做出了贡献”。⑨ 但我们在联合国大厦看不到这种所谓的“解放”。没有任何证据表明它企图抹煞尖锐的差别。柯布的面就像分割空间切片的刀（图25）。如果我们可以赋予空间以水的特性，那么他的建筑就如同一座大坝，借助它，空间被蓄积【contained】、围和【embanked】、打通【tunneled】、开启【sluiced】并最终涌入湖畔那不规则的花园。与之恰成对比，包豪斯则如同一块由无定形的海洋所隔离的暗礁，为平静的海水悄然冲蚀。 上述的讨论旨在澄清使现象的透明性成为可能的空间环境。它并非企图暗示现象的透明性（因其所有对立体主义的继承）为现代建筑的必要组成部分之一，它的出现也并非能作为一张检测建筑正统性的石蕊试纸。它只不过想给出一张类【species】的素描，并警防类的混淆。 注： 1． Gyorge Kepes: The Language of Vision, Paul Theobald, Chicago 1944,p.77. 2． Moholy-Nagy: Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago 1947; pp157,159,188,194. 3． Moholy-Nagy: op.cit.p210. 4． Moholy-Nagy: op.cit.p350. 5． Alfred Barr: Picasso: Fifty Years of His art, The Museum of Modern Art, New York 1946; p.68. 6． Moholy-Nagy: The New Vision and Abstract of an Artist, Wittenborn and Co., New York 1947; p.75. 7． Gyorgy Kepes: op.cit. 8． Sigfeied Giedion: Space, Time, and Architecture, Cambridge, Mass. 1954; pp.490-491. 9． Sigfried Giedion: op.cit.p.489; and Sigfried Giedion: Walter Gropius, Reinhold, New York 1954; pp.54-55.                                                                                                           呈召 2002年7月译于南大