艺术评论87(2013-8-19)

《时代肖像》，为谁画像？徐佳和   发于2013-08-19 08:40 　　上海当代艺术博物馆新推出的展览“时代肖像——中国当代艺术三十年”的展厅里，随处可见隐含着的对比与互相映衬的关系。从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体，从真实到魔幻，艺术作品中的主体——人物肖像在中国三十年改革开放的进程中不断地发生着变化。 程丛林绘制的第一年恢复高考后，四川美院的学生群像，该作品的原作已经不知去向，此次展出的是2009年，艺术家根据记忆中的原作进行的重新创作。 　　从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体，从真实到魔幻，艺术作品中的主体——人物肖像在中国三十年改革开放的进程中不断地发生着变化。 　　8月17日在上海当代艺术博物馆开幕的“时代肖像——中国当代艺术三十年”的展厅里，每一处墙面上高悬的面孔和周围悬挂着的表情甚至身体的一部分，都隐含着对比与互相映衬的关系，一些语言无法直接表达的情绪在彼此的画面互文中，传达给了步入这个展览场域的观者。 　　主题展参展艺术家为117人（组），300件（组）左右的作品分为“具体的人”、“内心世界”、“身体语言”、“社会形象”和“未来生存”五个部分。 　　 个体从群体中显现出来的过程 　　最初呈现的几幅作品中，集体形象，或者即使是画面上唯一的一个个体，单一的五官背后所代表的一个群体也不言而喻，这些都是画面表现的主题。比如OCT当代艺术中心出借的一组张晓刚2006年创作的3米高、12米长的《大家庭》出现在展览最初的“具体的人”部分，画面上有六个人，这也许是张晓刚所绘的人数最多的“大家庭”了。罗中立的成名之作《父亲》脸上深刻纵横的皱纹和浑浊的汗滴，陈丹青创作于1980年的《洗发女》、《泪水撒满丰收田》， 何多苓和艾轩合作的《第三代》，王亥的《春》，李向阳早期作品《我的妻子》，以及方少华绘制的《雷锋》《邓丽君》开始，个体，渐渐从群体中显现出来。一些流传颇广，被称作美术史插图的作品都在开始的部分出现。 　　陈丹青的《洗头房》，描绘的是一群藏族少女的洗浴，异族少女健美的身体、单纯而无所顾忌的表情，参照当时其他人作品来看，在1980年代已然具有了先进性。“在那个时代，中央美院里的师生基本沿袭着苏联绘画风格，而陈丹青从这幅作品中透露出的讯息是他已经开始学米勒了，把法国的东西带到中国当代油画里，这是以前没有过的。由东欧的油画语言转换到西欧的油画语言是一个跨越，从题材方面也是一个跨越——异族少女的身体呈现就在公共空间和社会空间里，新中国的油画画像里面从来没有出现过这种题材，这与在画室中描绘人体的意义完全不一样。”《时代肖像》策展人李旭介绍。 　　凑近了观看何多苓与艾轩合作完成的作品《第三代》，画面最前面的女子有着分明的五官与色彩艳丽的衣装，在画面中下部有一条隐藏得并不高明的分割线横贯整幅作品，看起来像一条横亘在人体腹部的伤疤，李旭解释，“当时很难找到那么大的画布，都是用小画布拼接起来，缝起来的。有的画家买不起画布，甚至用麻袋来画。” 　　这一部分的作品按照描绘事物发生的时间顺序排列，严格来说，不属于当代艺术的范畴，但是这个展厅特殊点主要是说历史上的故事。它是中国当代艺术的先声。“对普通观众来说，他们多不知道中国当代艺术到底从何而来，所以这里我想告诉观众我们现在的当代艺术其实都是从这些历史人文的脉络里面出来的。”李旭说。 　　在身体语言部分，蔡国强通过精确的计算，用火药在纸上炸出的“身体”倚靠在墙边，艺术家的火药系列作品中鲜少有具体的形象出现，但显然，那个在一团黑色向外扩散的线条中凸显出来的人体，是个男性。这一部分，还有靳尚谊充满古典意味的女人体，以及极少出现在杨飞云画面中的男性身体。 　　肖全拍摄的40幅名人肖像对面，是陆元敏拍摄的上海人家。二十年前的张晓刚、窦唯、翟永明站在同时代普通人家柴米油盐的对面，亢奋的精神状态与物质生存日常化产生了对比。 　　 借展品的渠道多种多样 　　上海当代艺术博物馆成立尚不到一年，原本建立当代艺术博物馆的基础也并非庞大得无处安放的中国当代艺术作品，这导致当代艺术博物馆内所展出的展品，几乎都是向各大美术馆、博物馆、私人藏家手里借来的，无论是民营、私人、公立美术馆或者艺术机构，借展的方式都不尽相同。 　　1992年以后，中国当代艺术开始受到威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、亚太当代艺术三年展等国际大展的持续关注，在国际当代艺术舞台上取得了初步话语权。当时，中国大陆的公立艺术机构尚未建立系统的学术机制，公立美术馆的收藏经费奇缺，对当代艺术的收藏严重滞后。最早的藏家绝大多数来自境外，中国当代艺术的早期作品因此也早早地走出了国门。2000年后，国际市场上开始对中国当代艺术越来越重视，中国艺术家们更多的代表作都逐渐离开了大陆。到2005年以后，本土的资本市场开始把中国当代艺术当成重要投资对象，导致市场价格在短短几年内迅速飙升，一张油画的拍卖价格已经可以达到甚至超过一座大型美术馆的全年运营费用。在这种前提下，重点作品的借展，除依赖公立机构和艺术家本人的资源之外，对大量民营美术馆、画廊和收藏家的借展就成为必需的途径。 　　此前，罗中立的成名作《父亲》来过上海两次，这次是第三次。但是，此画的现状不佳，罗中立在三十余年前处理绘画的肌理部分时加了一些面包渣，而面包渣是有机物，时间长了会有各种不稳定表现。李旭说，收藏这幅作品的中国美术馆并不太愿意借这张画出来。 　　严培明的重要作品《自画像》在今年10月还将出现在中华艺术宫成立一周年的上海-巴黎双城展览上，分身乏术，那么当代艺术博物馆空出来的墙面该怎么办？“找块牌子，写上‘欲观看此作品的观众，请移步到中华艺术宫第几层’空间。”李旭开玩笑。 　　李旭从香港汉雅轩的张颂仁那里借到了曾梵志的第一张自画像，绘于1994年，那时他的画中人，血淋淋的五官上还没有戴面具。展览现场还有曾梵志在创作面具系列之前打下的一些彩色铅笔素描小稿，一笔一画间所留下的痕迹在今天看来，弥足珍贵，这些早年的素描小稿曾梵志断断不会出售，也是李旭问其私人出借而来。 　　赵半狄创作于1980年代的油画作品《远方来信》，是他在中央美院的毕业系列创作，从1999年起，以和熊猫咪紧密相伴进行创作而频频在当代艺术界引发争议的赵半狄，曾被喻为他那一届毕业生中唯一可以触摸到拉斐尔前派的人。 　　刘小东的作品《十八罗汉》成功参展，是艺术家本人与艺术机构交涉沟通的结果。李旭说，“因为《十八罗汉》在收藏家手中，而《和田采玉人》还在艺术家刘小东手上，参加这样的展览，无疑会对艺术品在美术史上的定位有很大的促进，并且进一步影响市场价格，所以如果《和田采玉人》来展览，‘占便宜’的其实是艺术家本人。” 　　 大芬村的“中国好声音” 　　参观完展览的观众，会从一组看起来十分“可疑”的人物肖像的注视下路过——绘制他们的笔触似曾相识又模糊暧昧，肖像所呈现的面貌却带着戏谑的色彩和某种不确定性，我们不由地心存疑问，他们是谁？他们来自何方？ 　　这是“特别项目”的一个单元，以群像的方式作为“时代肖像”展的尾声。这些自画像，出自著名的深圳龙岗区油画大芬村的60位画师。李旭在深圳为借作品坐地铁时突发奇想，大芬村当地油画制造产业第一线的生产者，尽管多年来一直辛勤劳作于各种油画订件任务中，这些被当地称为画师画工的青年人、中年人里，有的是美院的落榜生，有的因为家庭原因而放弃了美术学习，他们笔下的画面上从未出现过自己的面孔，他们也从未在大型专业展览上展出过自己的原创作品。这个展览的结尾是想给草根一个展现自我的舞台。当这些人终于有机会进行自我表达时，会是什么样子？ 　　把殿堂和草根进行联系一起呈现出来，也是一个实验方式，有点像绘画艺术上的“中国好声音”，同时也给策展人提个醒，展览可以这样做。“当代艺术之所以要叫当代艺术，那它肯定得在传统的基础上滋生出很多新东西，原来来此参展的艺术家都有一个身份的要求，在这里，打破了一个人为脑海中的界限。”这是一次带有平等精神的跨界尝试，让专业的美术馆在重点学术项目中第一次正式接纳来自民间的肖像创作，殿堂与草根的互动，也为当代艺术拓展全新的社会学语境。 　　李旭原来的策展想法是，把10位大芬村的画师拉到当代艺术馆里为观众现场写生，但出于对当地组织安全上的衡量，不得不作罢。这是没有实现的一个想法。■ 　　（本文录音整理，实习生孔玉） 仰俯天地大 局促南北宗 --贺天健创作生涯研究-邱孟瑜   发表于2013-08-19 08:38 　　在美学的情调语言中，贺天健偏爱高旷辽远、大气磅礴的一类意象。而他同时也爱王摩诘的“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”和柳永的“杨柳岸晓风残月”，这又是别样柔性的情境和意境了。这诸多情景合一的体会与融合，笔墨语言与意致化表现的熔铸，使贺天健的画风在中年以后逐渐拓展出了多元的面貌。 1959年贺天健（左）与江寒汀为人民大会堂合作巨幅画 贺天健作品（上起）：《桐庐一角》、《春到江南》、《三峡》、《饲牛图》   　　近代海上的中国画发展有两支明显的分流：一是向商品化的进一步发展，以海派滥觞期“三任”、吴昌硕，逮至陆廉夫、吴秋农等诸家为代表。 　　另一发展方向则是坚持文人画的正规途道，即强调学术认知与实践真知，史学并进。这亦是文人画历千年发展生生不息的动力来源。民国二三十年代以后中国文人画从衰微走向中兴，正脱不开黄宾虹、张大千、吴湖帆、贺天健等一批学者型画家的功绩。而延至新中国成立到“文革”始的这十余年光景，在新的历史环境下，他们中的大多数进而致力于将“造化写生”的精神与渐臻化境的笔墨语言相互融会，形成创造的革新力。他们的绘画理想，是将文人画传统精神与现实情怀相融合，以“写生山水”或参以西法等多种途径，尝试国画再发展的探索。应该说，正是他们的努力，赋予传统文人画以耳目一新的风格气息和美学语言，甚至现在可以视为新型“文人画”。并且其中的佼佼者，多达到了美学语境上的和谐，气度、个性上的开拓，其绘画成就了近现代中国美术史上最富光彩的篇章。 　　贺天健（1891-1977）正是这样一位画理皆精的重要画家。 　　贺天健诞生于江苏无锡，原名贺骏，字炳南，号阿梦。贺天健自幼喜古诗和绘画，又喜亲近山水。17岁改署天健，后一作健父、健叟，曾用别署乾乾、梦苑、达屋、纫香吟榭、纫香居士、阿难、百尺楼头一丈夫、开天天楼主、让乡里人、江东纬萧者等，是自民国后期以来与吴湖帆声誉并隆而画风迥异的海上两大最著名的山水画家之一。建国后担任中国美协上海分会理事及副主席、上海中国画院副院长，为上海市文联委员、上海文史馆馆员等，并曾受聘中央美术学院民族美术研究所研究员、丹麦康纳画会会员等。 　　贺天健毕生绘画治学态度严谨，阶段性的画风嬗变线索明晰。结合其艺术经历概略可分为：一、临摹写生阶段（少年－37岁左右）；二、风格自创、向外发展阶段（37－57岁左右）；三、变革阶段（57－70岁左右）。 　 　临摹写生阶段 （少年－37岁左右） 　　贺天健属于自学型画家。他从界画式严谨的临习默写训练入门，同时从邻人旧藏的吴门派山水画卷册那里，开始爱上“画中山”，获得了临摹山水的最初启蒙。以“游学”、“偷学”的方式，从明至清，从吴派沈周、文徵明，到曾经的朝廷供奉、本乡画家华冠乃至王时敏、王石谷等，无不涉习。他自少年时独对吴门派的沈、文作品一见倾心，或许只是本能地受到吸引，对画中这片熟悉的三湖九泖风光感到亲切。而稍了解画史者都知道，这两位吴派的发创者是传赵孟頫、元四家之笔的，他们重视以笔致墨韵传达画境情趣，重视写生造化，往往是 “图写真景以记”，以此启悟灵机，而非专于一家习气处。这样的启蒙对于像贺天健这样的初学者来说，如同学画先从正道登堂入室，而绝少沾染偏门习气。就笔性墨性的最初培养上讲，凭此一点，就远远胜过同时代那些从“后小四王”的末流画风入手为学的画家了。 　　在贺天健的临摹写生阶段，他并不单纯求学于“画中山水”。自开始他即明白一个重要道理：真山水其实是画中山的蓝本，对于画中山须探本求源。他又从不少明末清初画作上的“仿某某笔”、“拟某某意”中获得反面的批评，明白了独立创稿的重要，开始追溯到宋、元那些开创家派的画家那里去学习。荆浩、巨然、郭熙、黄公望这些大家的作品没法看到，就从他们留下的画史画论中按图索骥地师法自然。他也常常蹈习古人范宽、黄公望的作风，借助少时写真练就的目力和观察力，游历家乡附近的山水，体验会心；从奇山异石中求证画中的山水来由，探求真山水和画中山水的差异。 　　写生、创稿，到大自然中去体会、质证画中山水，同时将临摹当成了写生的张本和写生的工具。这彼此之间的相与相成，促使贺天健走上了一条与画学陈规不同的、以师造化与师古法相参的绘画创作之路。这令他的山水画创作能别具一番浓厚的生机，别有一种清新鲜活的画品气息。而这恰恰是其他一些单纯从师法古人中取径，进而再奋力摆脱窠臼、自化一格的传统派画家所难及的。 　　贺天健在临摹写生阶段的另一可贵之处，是他“兼爱并学”的实践。 　　傅抱石曾评贺天健：“从他所处的环境所经的途径研究，我觉得却很少‘四王’的影响……他是应该有便利那么做的。”说少受“四王”影响，并非说明贺对“四王”接触不多、临摹不多，相反，贺天健中年以前，受当时的海上画坛影响，对“四王”浸习颇深。毕竟当时上海仍以吴穀祥、杨伯润这样接“四王”余绪的画家势力占上风，这样的影响力对一个初出茅庐的青年来讲，是难以抵抗的。而在贺天健眼里，“四王”代表的是一种文人画的画理规律。他把这类画称为“界画”，意指它们有严谨的规范法度，对于后学者循序渐进地理解画学理法的支脉源流，是有切实的功效的。贺天健之学传统，有着和黄宾虹一样穷究极研的精神，主张对于各家笔墨，要苦心孤诣地下硬功夫、死功夫，要背默如流，烂熟于胸而能信笔拈来，这样才能丰富自己的学识储藏，是为学的第一步。他说学传统、学本领“要从死里边活过来”。而能避免因之而“结壳”，便得益于他自少年起开始的“兼爱并学”，也即是把界画和法画（清初“四僧”和清中期“扬州八怪”一路疏体写意画的总称）相参互学的过程。这使他能够在两种不同旨趣的比勘中，辩证地各取所长，不会盲目地从学。更关键的，是避免了因“过熟”而生习气。所以，贺天健学“法家山水”，更注重参学他们在自然中捕捉神韵、以臻化境的艺术体验法，以流动的自然观照、不断的新鲜刺激充实心源。这种鲜活的感性认识能够及时纠正对规律性理法钻研过久后导致的刻板与陈陈相因的“老面孔”，帮助画家及时摆脱习气，在熟境以外另行开拓。 　　贺天健这种“兼爱并学”，表现为对于西画也并不排斥。西画的直面写生，更成为他大胆向自然索要画材的助力；而西洋绘画的色彩法、色调感的处理，也微妙地影响了贺天健日后墨彩画的构思经营与布局施色。 　　如果说，贺天健早期的绘画实践取的是“法画”和“界画”兼爱并学的横向发展，那么，自二十六七岁之后的十年左右，贺天健更重视对笔墨技法条分缕析、追流溯源的纵向求索。不仅能对古人各家各派的风格面貌，了悟其精神，掌握其技法演变的关键；而且开始对于阔笔、细笔画，各从笔性、笔势上具体而微地研究练习。此时的贺天健已开始作八尺以上的大幅画，由经验中得出创作的关键是要找到整笔和散笔两者间的分歧点：作大画宜整笔，得格局开张、气机酣畅、骨架气魄昂藏结实；六尺以内、一尺以上的小画则宜散笔，除非如南宋小品画那样重章法和笔法，否则若以阔笔写来，会缺少耐看的精微韵致。这一收获使得贺天健在日后创作中能做到收放自如，尤其大画，独具海派其他独擅散笔的山水画家所没有的伟岸气格。 　　从其该阶段代表作《仿黄鹤山樵写秋山行云图》、《写意山水册》、《空谷佳人》等可见，这一时期的贺天健，业已开始对画品、情性的表达多加探讨和思索。对于清代以来画品权威对江湖、山林、市井、庙堂、书卷五种气息高下的评断，也得出了自己的真知灼见。在他看来，山林和书卷气的画是偏重于散笔阔笔的松疏逸放，有姿致但放松了对物象的真实要求，也就是缺乏自然山水的鲜活气息，这是造成大小“四王”面貌的根源。而这种写真山水的情境，反而在五代、宋名迹的山水草木中蕴含着。江湖气和市井气是负贩陈陈相因的旧画稿，无格无韵，是江湖上的低级画派。庙堂气以“四王”最为擅长，这种士大夫的贵族华章也是最不易学到的。画家对这五种画格标准的品藻，旨在扬弃地汲取，而非单纯地依附，这对成就他本人创作多样化的美学面貌，是一种不可或缺的理论支持。 风格自创、向外发展阶段 （37－57岁左右） 　　这是贺天健40岁前后个人画风渐次成熟，并向丰富性拓展的一段时期。此时画家正值壮年创作黄金期，画风语言由楷模师法转而抒放个性。多样化的面目格局以及对山水、人物、花卉与书法诗文的兼擅，使他在竞争激烈、门户纷立的海上画坛奠定了一家之地位，于上海、北京、天津和无锡、常熟等地相继举办个人画展，并出版了《贺天健画集》。同时他也广交声气，组织画会，在画论著述、画刊编辑与书画组织创建等方面投入了大量精力。他与黄宾虹一起主编《画学月刊》、《中国现代名画汇刊》等著名学术刊物，在《申报·自由谈》副刊上开辟了文字专栏《达屋随笔》，成为艺术综合性月刊《美术生活》和中国画会会刊《国画月刊》的创刊编辑（并成为后者第4期起始的主编）。他的画艺与学术理论并举，文笔多直切画坛、社会风气之弊，呼吁奔告，意气风发，如昂扬奔突的骏马，一扫尘埃。他与黄宾虹之文字阵，是以精干文字、缜密思辨耕耘于画坛理论田地的双骏，以锱铢积累的经验与洞若观火的见地发振聋发聩之声。两者倾向的议论重点不同，所谓“一以文字演述法度之精神，另一从纠正与指示之道路上着力，以改善作风关系”，但又殊途同归，“晴雨同声”（邵洛羊语），成为海上画坛甚负荣名，兼擅多才的戛戛一丈夫。 　　贺天健的画在这一时期实现了风格上的转折。厚积薄发，早期的学习积累于此时能量被尽情释放了。传统的积淀与自身禀赋才情的相与融合，使他的创作达到了如鱼得水、游刃有余的境地。40岁以后的这一段创作期，他作画讲究的是解衣般礴，驰性骋怀；创作多样高产，落笔作画很快。曾在一次游览太湖回虞山时，兴之盎然，以写意画技法与写生相结合，一个晚上画成山水小册数本，成为其毕生的得意作品之一。人说贺天健画风始变自此时起，变得放逸而阔大，其实，这是画家以画性的舒张放达，从师法传统的前阶段中突围出来，以谋求笔墨个性的完善，画风自立的关键阶段。他的创作题材相当广泛，山水之外，人物道释、花鸟与书法，都成为受方家青睐的画品。这段时期他的画风颇有奇瑰伟丽之气，有时疏狂奇俊，有时婉丽逸致。他曾说，画要披猖，要奇诡，要放诞而险谲，要尖刻，让人家捉摸不定，而后惊奇。 　　自45岁起，贺天健开始以友人所赠号“百尺楼头一丈夫”作署款。从当时画家使用的一系列名号闲章看，个中所抒发的情怀与志向，真别有一番“仰俯天地大”的气概。但他并不满足于己之所长，仍坚持 “画重思辨”的一贯作风，力求从矛盾处破解，去陈出新。这个“陈”字，不仅是指古人的东西，而且还指贺天健“自己的旧东西”。从他50岁后的创作看，更为注重矛盾的多样统一所营造的审美魅力。赏析该阶段其代表作品《此中另有一乾坤》等，不难看出画家加强了对画面节奏感的表现力度，经营之虚实分布，“疏可走马，密不透风”；笔墨语言上则富于“干裂秋风，润含春雨”的多样情态。尤其抗战之际的作品，画家因身处孤岛，内心忧愤，所谓情思郁结而发乎画，有亢奋、沉雄、幽倩的情愫，也有或抑郁、或放逸的气魄格调。题材也较多取自义士隐居、放啸山林之类的孤高远僻的山水主题。这是从画家内心恣溢而出的性情写照，他逐渐放弃了青年时代追求奇谲巧笔的作风，而多用直笔作画，取一种更为朴实天真、厚重雄直的气概态度。其画风转为“沉雄奇险，苍古高华”。 　　贺天健50岁后开始对“化境”二字深有体悟。对所谓“一张画有了意境就能动人情感，引人入胜，所以画有了好意境，就是画的价值，就是艺术上最高的标准”的论调，他并不以为然，而是认为仅有意境是远远不够的。具体到笔墨这一语言实体来讲，他的见解如下： 　　“从小些说，笔墨流走融化，是熟能生巧而来的。如果只有好的意境没有神而化之的化境，意境虽好也没有什么用……笔墨的化境标准，具体而微地讲，就是无斧凿痕，要免去笔墨的硬痕迹，以及不调和的痕迹、生疏的痕迹，否则会造成画面上渣滓乱涂的感觉，这是一。还有一张画看看都是反感（即矛盾不同的感觉——作者注）成分，但是总的感觉给人以同感协调的感觉，这是化境的标准二。而为达到笔墨的化境，千万不可以像书上记载的那样用洗用淋来做作，相反这会求工反拙，要知道这是品的最下等。不仅如此，还要把传统的来历化掉，这也是化境的标准三。” 　　有这样的理性认识，我们也不难从贺天健同时期的创作实践中获取这种美学体验。所谓大象无形，经营匠心无斧凿痕，无疑是一种对画品更为高超的追求。 　　事实上，中国文人画学的精髓要义，一贯推崇的是将主体心源（画家个人的心象）与客体（参照的传统格法及自然物象）两者融一，相与相成的创作观。这决定了多数传统派绘画大师，他们在力所能及阶段的主要创作，都不可能走所谓逸笔草草而妙手天成的创作路径，只能是在师法古人、造化和中得心源三者间兼取，而不断调整自己求取的重心而已。但不能说因为这样，历代的文人画家便多不能臻于化境。所以，“出神入化”四个字作为画品的品藻，不应以抽象、具象的风格不同为分，而应该作为针对画作的笔墨经营、布局意匠处理的功夫淬炼的高下境界而言。从这个角度或将有助于理解贺天健作品艺术感染力之由来。 　　 变革阶段 （57－70岁左右） 　　贺天健曾自言：“在我六七十年的生活中，在艺能上起着大变特变的感情的，要算这一阶段的十年里了。” 　　从新中国成立前后直至“文革”初画家75岁这一段时期，是画家创作的鼎盛期。他保持充沛的变革与探索热情，以丰富多样的作品相继在丹麦、北京美术展览馆、上海美术展览馆举办了多次大型个人画展。即便到了“文革”后期，画家耄耋之年为数不多的创作中，我们仍可从中捕捉到其一贯创意求变的浓烈气息。 　　“笔墨当随时代”，这句话是傅抱石当年借石涛语对贺天健山水画展作评介时的文题，既是赞语，也是那一时期像傅抱石、贺天健等从传统中求创新的一批中国画家的心得感怀。 　　我们知道，建国后的中国画创作一直备受甚嚣尘上的“笔墨虚无论”影响。1954年北京中国画研究会的画展上，美术史家王逊即质疑笔墨作为评判艺术的至上标准，主张以“科学的写实技术”、“为今后的国画服务”的观点。无疑，他的声音代表了当时声势浩大的以西画改良中国画派的普遍想法。虽然此话一出，便遭到当时国粹派第二代秦仲文等人的坚决反对。一方面，在建国后如火如荼的国画改造运动中，被覆在“保守主义”的不韪阴影之下，不少画家纷纷采取退让和折中的办法，从旧式的文人画形制中谋求作风的丕变。他们在向“写生山水”作过渡型努力时，却极可惜地舍弃了文人画传统中许多精髓的元素，而大量掺入西画式的图模写真法。相形之下，同样作为传统中走过来的画家，贺天健在新历史背景下虽然也响应运动号召，积极作中国画的改良与创新探索，但在对传统的维护和继承方面，他对于扬弃之道始终具有超越他人的清醒体察。贺天健晚年陆续撰写并发表了数十万字的理章与著作，多有对传统与创新问题的申述，以及如何区别传统画学中的良莠、“可学”与“不可学”的鉴别。这里他反复强调的一个重要观点，是主张向传统中具有发展机能的流派去学习。他说：“向好的传统学习，而且认清传统的‘动的机能条件’，学习就不会僵化。”“学古而化”，能大胆创新；惧“古”而图“化”，只能是无知者无畏，谋取惊奇而已。现在看来，在当时的大局环境下，在全国风起云涌的“艺术大众化”和“国画西画化”的浪潮中，这种严肃的呼吁不乏矫正视听的深刻意义。同样在他于20世纪60年代主持上海中国画院工作时，先后收邱陶峰、苗重安为关门弟子，仍坚持以传统的导师课徒制授学，最强调临摹的重要，让弟子依循师传统与师造化并进、野外写生与创稿兼习的实践道路。其课业除了山水花鸟各科，还包括画史画论、书法、诗赋等，皆是画院内各擅胜场的老画师们担任主讲人。这一极富文人画特色的教学模式，对维护中国画传统在继往开来的发展道路中能薪火传递，一脉相承，无疑是功不可没的。尤在当时国画学科建设中，苏派写生风靡的“一边倒”形势下，实属凤毛麟角，难能可贵。作为建国后海上山水画家中贡献突出的一位，贺天健对于海上画坛能继“民国”，在建国后相当长时间继续保持焕然全备、形式风格稳健鲜活的创造态势，并以精进的学术研究标领于全国，应该说不无重要的作用。 　　在这种艺术观的带动下，贺天健该阶段的绘画创作完成了他毕生最重要的变革与升华，最终奠定了他在现代画史上的地位与价值。我们不妨称之为“现实主义的新式文人画”。 　　这一时期画家尤其注重两个方面。一是借助西画原理与古法的“迁想妙得”，从构图和色彩上帮助国画拓展意境的表现。二是重视现实取材中提纲挈领，把握对象的精神。所以，贺天健对生活素材的运用，始终是视之为表现的手段，而不是创作的终极目的。 　　画家此时的代表作《惠农晨曦》、《渔家乐》、《插秧图》、《大戈壁远景颂》、《梅山水库之西北》、《漕运图》等，开始将探索重点放在现代人物的配景山水画方面。其间他多次前往上海近郊参观访问，到安徽合肥的佛子岭水库、梅山水库以及巢湖、桐江、黄山等地采风写生。十余年来他还一直坚持作人物速写，练习不辍，并且尝试创作现实生活中的现代着装人物与各种劳动场景。这时，画家不仅改画现代人物了，连山水创作，也多有劳动场面的时代感氛围。 　　决定形式。从这类新视角的取材中，画家找到了风格创新的契机。从逐一产生的技法的矛盾而逐一寻求解决，从逐步的局面的变革而寻求整体的彻底的实变。所以，无论从贺天健的笔墨、形式语言各方面看，画家这类新事物、新气象的题材创作，具有谐调、酣畅的统一感，没有同时期很多画家在探索中西、古今结合时种种捉襟见肘的不适。他提倡国画创作中要加强提高透视与色彩学的应用，但并不是在现实题材中生硬套用这两种科学方法，而是同时也注重如何在意境和布局中，运用艺术的想象力来变易实境，使画面更为美观。 　　另一则是青绿技法的突破与自创。贺天健的青绿山水是他中年以后精研的独擅绝技。他以明代的精制茧纸、乾隆时的高丽名笺和明代的石青石绿为画材，用独创的方法自行研磨；并且在画技上，也通过研读古代画史画传，琢磨出一套独特的“螺青法”和“笼青法”。他晚年对于青绿山水法的突破，则更体现在借鉴西洋画法的施色，赋予中国画以更为浓重饱满的色调、更为生动的气息氛围，破除了自古以来青绿、金碧山水作为一种堂皇威严的庙堂院体画，一贯精工典丽、整饬繁复的呆板格式。贺天健的青绿创格，在于他融会了画家的多种笔意技法，兼具浅绛的笔墨滋润与青绿的明艳，又比以往任何青绿或金碧山水更为恣放，富于写意的灵异韵味、写生的生动气息。打个比方，如果说他中年以前的青绿山水变法是一变浓妆为淡抹，则他晚年的青绿变法是再变淡抹为浓妆，却依然保持画中生动扑面的清新格调，富含灵活流动的气机。 　　对于贺天健这种青绿山水格式，在当时老派的业内人看来是“非正宗”，也有人指为“新派画”。但画家本人对这样的议论反以为慰。他自中年以来便一直提倡国画的再发展，对于时代这样的大变革，认为除了内容，国画的风格更应该革新，不应该停留在“现象的浮变”上。对于他在国画本质上的这种探索精神，当年的同道好友黄宾虹、傅抱石都纷纷给予肯定和支持。1952年在贺天健成功创作了巨幅金碧山水《锦绣河山》后，黄宾虹闻讯即手书道贺，赞此“新创”将“光大美术”。 　　贺天健注重生活与创作的联系，注重写生造化的现实主义创作观，在建国后蓬勃昂扬的社会大环境中得到了合宜的文化气候，得以成就了他本人从文人画而来的革新与再创造。虽然在当时，包括像吴湖帆等文人画家都在积极汲取变革中国画的因子，但真正达到圆融完熟境界者并不多。■ 　　（本文全文将刊于《海派百年代表画家系列作品集·贺天健》） 贺天健艺术特色概述 　　综观贺天健的艺术特色，不妨可概述为两点： 　　一是长于笔墨，画重思辨。 　　笔墨语言的个性与所谓画重思辨，可称得上是贺天健较为独特的才情特色所在。 　　民国中期之后的海上画坛，称得上画学研究家兼画家的，当时有三杰，即黄宾虹、贺天健和郑午昌。这三人都是著论等身，都曾身兼刊物主编、理论作家和画家等多重身份，又精研画史画理，并付诸实践。但细细评来，黄宾虹虽重理论，但他的画理事实上是为他的创作实践服务的，即画为主，论为辅，本着一贯执著的“笔墨”精神，他形成了带较强主观色彩的史论观点和评判标准。真正做到对中国传统山水画史条分缕析、类聚群分而择善从流，同时又将每一时期的画理所得整理归纳、相辅相成地应用于自身绘画进步的，贺天健堪称为最。 　　二是恢弘高迈的美学境界。 　　贺天健重视师法造化，但并非一般意义上的“搜尽奇峰打草稿”，他更看重吴道子“臣无粉本，并记于心”和顾恺之“迁想妙得”这两句名言。他看真山水，便是精深透彻地看，将眼前丘壑并记于心，而不是为画而画的态度，一见东西就画，画完就忘的那种。这种现场默记，而培养胸襟，启发心机，能“迁想”、“移情”于日后创作的功夫，是贺天健自20岁后一直坚持的“课业”。所以，无论是贺天健自行创稿，还是课徒授学，他都是把写生山水、培养胸襟而拨动画机作为实践经验中重要的一环。而在他晚年的创作谈中，曾引用庄子的“用志不纷，乃凝于神”来说明凝神领会造化精神对国画创作更深层的重要性。 　　在近现代海上画坛，虽然同样取法元四家，贺天健所具备的那种深约宏美、沉郁雄奇的格调，可说与吴湖帆等典型南宗文人画家在气质风格上大相径庭。■ 艺术界会成为下一个出版界吗？ 朱洁树 陈诗悦 编译   发表于2013-08-19 08:33 　　8月6日，“亚马逊艺术”（Amazon Art）正式宣布上线。顾客可以通过亚马逊网站在线购买来自150个经销商和4500个艺术家的超过4万件艺术作品，其中最昂贵的一件标价485万美元。“亚马逊艺术”会成为艺术品在线交易的突破口吗？人们愿意在网上花多少钱买艺术品？艺术界会步出版界的后尘吗？ 诺曼·罗克韦尔作品《威利·吉利：来自家乡的包裹》是“亚马逊艺术”在售艺术品中最昂贵的一件 　　你将一幅名家的丙烯画放入网站购物篮，然后结账，总价是145万美元。当亚马逊网站询问你的送货地址时，你突然意识到自己忘了什么。你点击返回键，往购物车里加了另一件20万美元的丝网版画。总价加了上去，所幸邮费和包装都是免费的。人们逐渐对这种网购经验习以为常，只是，也许这一次的价格有所不同。 　　亚马逊公司的创始人、首席执行官杰夫·贝佐斯（Jeff Bezos）买下《华盛顿邮报》的第二天，他的公司正式进入了另一个文化领域——艺术。8月6日，“亚马逊艺术”（Amazon Art）正式宣布上线。顾客可以通过亚马逊网站在线购买来自150个经销商和4500个艺术家的超过4万件艺术作品，涵盖现当代的版画、绘画、摄影、综合材料作品。其中不乏达利、莫奈、安迪·沃霍尔、达明·赫斯特、杰夫·昆斯等明星艺术家的作品，所有作品从10美元到400多万美元不等，其中以500美元至5000美元价格区间的作品居多。包括大有前途的赖安·汉弗莱（Ryan Humphrey）售价10美元的丝网印花作品，也有诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell）价值485万美元的油画。 聚焦中端市场 　　互联网侦探在短短几分钟内就迅速锁定了网站上最昂贵的艺术品——标价485万美元、诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell）的《威利·吉利：来自家乡的包裹》（Willie Gillis: Package From Home）。这幅作品成为了关注的焦点，也成为嘲笑的对象。推特用户们纷纷揣测，谁会成为这个冤大头，仅仅看着一幅作品的缩略图就把它买下来。 　　经济学家泰勒·科文（Tyler Cowen）在亚马逊艺术上线的次日就在博客中发表了一篇亚马逊艺术的讣闻。科文指出亚马逊艺术对于艺术价格的标注高低起伏不定，出现在亚马逊艺术的网站上，就是对一件艺术品的侮辱，会让它掉价。他可以想象，一张画在纽约画廊中如果可以卖出1万美元，在eBay网上顶多卖2000美元。他预测亚马逊也会遇到同样情况，更适合“海报、低质量的石版画、丝网版画”，而非“真正的艺术品”。 　　与此同时，在莫奈一幅标价185万美元的作品下面，浏览者留下了犀利的吐槽，“买家注意：有关这件作品的讯息全都是法语。没有英文版本。买它的人一个字儿也看不懂。”另一位浏览者写道：“我朋友迪昂（Dionne）提醒我说别买莫奈，我应该听他的话。因为远看还凑合，近看简直一片狼藉。” 　　高雅的艺术世界似乎长久以来都没有向在线交易打开其大门。人们都觉得，没有人会为了一幅从未谋面的绘画花费几百万的价钱。关于网络是否适合买卖昂贵的艺术品，这个争论已经延续了很长时间。 　　即便连485万美元作品的提供者，M. S. Rau古董艺术画廊的副总裁罗利·佩奇（Lori Paige）也没指望这件作品在网络上成交。这不过是“工具”，佩奇向《赫芬顿邮报》解释说，亚马逊非常激动地向大家宣布自己网站上有一幅罗克韦尔，但购画显然不是冲动性消费。亚马逊应该对于有罗克韦尔作品粉饰橱窗感到颇为满意。但佩奇相信，即便有人对这幅作品感兴趣，也应该会和画廊方面直接联系，而非直接在网络上点击付费，因为即便是百万富翁的信用卡也有支付额度。佩奇补充道，“亚马逊可能不喜欢这样的情形。”如果买家全都绕过中间人直接找出货人，那亚马逊就没得赚了。 　　该画廊的合伙人比尔·鲍（Bill Bau）却很看好该画的销售前景：“我们曾在网络上卖出过数百万美元的艺术品。每一次我都会感到惊讶，但它确实会发生。” 　　伦敦画廊奥斯本·萨缪尔（Osborne Samuel）联合拥有者彼得·奥斯本（Peter Osborne）也同意高价作品更像是宣传噱头。“这样的艺术品可以提升整个网站的形象，但是针对高端市场你需要做更多具体的业务，”他说，“人们想现场看到绘画的状况，看到作品流传有序，然后卖家诚实可信，并且得到了出售的授权。”而这些更详细的信息，在目前情况下，在亚马逊网站上还没法提供。 　　最昂贵的艺术品总是会受到最多关注。但种种迹象表明，亚马逊的艺术平台在近期还不会影响高端市场。在首批上线的4万件作品中，1.8万幅的价格位于1000美元以下，2.9万幅作品的价格在5000美元以下，而超过1万美元的作品不超过2000件。亚马逊甚至还面向部分人群上线了仅有10美元的艺术品。“如果我去某家商店，他们可能只会提供给我每幅售价100美元的复制品，但每家每户几乎都有这些装饰品。”城中艺术中心（Downtown Art Centre）画廊总监艾伦·特雷尔（Allen Terrell）表示，“而现在，亚马逊提供了一个能够以相同价格购得原创或限量版艺术品的平台，这几乎圆了每个人成为收藏家的梦想。” 　　《赫芬顿邮报》的玛丽卡·劳（Mallika Rao）找到了一位来自美国华盛顿州中部的韦纳奇市的艺术品买家玛雅·韦斯特（Maya Wiest），或许是亚马逊的理想顾客。她是4个孩子的母亲，生活在艺术世界的边陲地带，附近的画廊很少，“主要销售牛仔、山峰、水果、日落这类绘画”。 　　而今，韦斯特常常通过网络购买艺术品。她选择了亚马逊艺术上的U画廊（UGallery），该画廊主要经营当代艺术品，其代理艺术家并非家喻户晓的艺术明星。这类作品的价值也许不会随着时间流逝而增长，但韦斯特表示她买画并不是用来投资的。“你远远看着那些画，真的很贵，然后它们千里迢迢被运到这里，成为你家庭的一部分。” 　　亚马逊的反对者常常忽视韦斯特这类买家，玛丽卡·劳表示，“在互联网兴起前他们也许根本不存在。” 　　英国网站DegreeArt.com正在与亚马逊合作，其联合创始人伊索贝尔·博尚（Isobel Beauchamp）相信，大部分销售都发生在中端市场。“曾经网上销售有一个价格瓶颈，在500英镑至800英镑之间，不过人们的心理预期一直在增长，他们再来买东西的时候会愿意多出一点。” 机遇还是威胁？ 　　网络和艺术市场的合流似乎并不是新鲜事。早在1999年，亚马逊就曾与苏富比拍卖行短暂合作，尽管这一尝试只维持了短短16个月。过去10年间，在线销售艺术品的网站不断涌现，苏富比、佳士得等拍卖行，以及大小画廊也逐渐推出了网络销售渠道。 　　佳士得去年一年的拍卖62亿美元的销售额中，有27%来自于线上竞拍。去年秋拍，佳士得以960万美元向一位在线的买家售出爱德华·霍珀（Edward Hopper）的《十月的科德角》（October on Cape Cod）。2010年，另一位线上买家以33万美元在佳士得购得一件商代的青铜酒器。该公司自2007年起就开放了在线竞投，而直到2011年佳士得才建立了专有平台仅供线上拍卖，拍卖的类别包括艺术品、佳酿、时装以及珠宝。伊丽莎白·泰勒去世后不久，佳士得举办了为期4天的“伊丽莎白·泰勒收藏”全在线拍卖会，1000件拍品最后成交额高达950万美元，超过此前估价的九倍之多。 　　艺术品市场确实正在经历从传统的画廊和拍卖行向线上交易的转变，这种转变已经悄悄地在拍卖行和一些画廊发生，但是亚马逊的计划无疑会急剧加速这一彻底的转变。 　　“当我们2003年启动时，人人都说，不，你不能在网上卖艺术品，这个想法太可笑了。而今，世界上最大的公司之一也开始这么干了。”博尚表示，自DegreeArt创立以来，在网上“盲购”艺术变得越来越寻常，而他很高兴能成为创始画廊之一参与同亚马逊的合作，“这给我们更大的展示空间，特别是在美国。亚马逊尊重画廊的工作方式。我们依然可以沿用固有的行事方式。我一点儿不担心他们会主导市场，并建立自己的规则。” 　　根据《纽约时报》报道，画廊将向亚马逊支付每笔销售额的5%～20%，这是亚马逊卖家的标准条款。每家经销商自己处理运输、保险、储存等相关事宜，甚至可以制定各不相同的退货政策。亚马逊只提供一个网络平台，而这个网络平台是世界上浏览量最高的之一。 　　奥斯本·萨缪尔画廊的奥斯本没有感觉到亚马逊对独立画廊产生了什么威胁。“通过画廊，你可以和专家交流，可以直接收到送货上门的作品，可以咨询税收等相关政策。人们也常常越过画廊去拍卖行购买艺术品，但结果往往是，他们付了更多冤枉钱。”很多大型网站早在几年前就开始通过网络出售艺术品了，因此他并不觉得亚马逊的参与会有什么不同。 　　LocalBookshops.co.uk的总裁克里斯·康威（Chris Conway）从图书业的角度给艺术界人士发出了警告：如果画廊认为亚马逊不会像改变图书市场那样改变艺术市场，那他们就太天真了。如果艺术市场确实存在一个中端市场，人们不是为了投资，而是为了装点家居去购买艺术品。那么亚马逊的便利性将成为很大优势。 　　“如果我们回到15年前，书店也会说出同样一番话。” 康威说，“他们向出版商提供了优越的条件，某种程度上，野兽反咬一口，吃掉了它的饲主。看起来，亚马逊是全世界的朋友，但实际上，亚马逊只在乎自己的利益，它不会关心小画廊的死活，甚至特定艺术家的状态。”人们习惯了在实体书店里翻书，然后到网上购买，这一方式破坏了实体书店的利益，但也许不会直接复制到艺术领域，而今亚马逊艺术出售的大部分作品不过是版画、摄影，但康威相信亚马逊依然会迫使画廊降低价格。 　　“我相信亚马逊艺术现在还不能赚到很多钱，一开始也许它们只能在中段市场凭借便宜的价格获得一些收益。人们开始觉得那样会‘更便宜’，然后亚马逊可以像当年对待出版商那样对画廊颐指气使。画廊觉得自己提供的作品是独一无二的，但很快‘如果你喜欢这个，你也许会喜欢那个’的句型会出现在网站的推荐栏中。” 新的平台可能会撼动全球市场，在另一方面，无名艺术家也许会因此接触到更广泛的受众，就像网络时代的自出版改变了图书出版业的格局。然而，康威指出，曝光率的增长并不意味着天才的作品也会随之越来越多。他肯定亚马逊艺术会改变市场，但不确定它对艺术本身会有什么样的影响。■ 若没人质疑《廉颇蔺相如传》，那才该遗憾 章汝奭   发表于2013-08-19 08:32 台北故宫博物院藏黄庭坚《花气薰人帖》（局部） 　　《东方早报·艺术评论》第86期所刊载的曹大民先生所写的《质疑黄庭坚草书〈廉颇蔺相如传〉》是近来很少看到的质疑书法名作的详实好文章。这篇文章很有说服力，也比较细致。 　　我老早就对这件书法很有看法，尽管大家把它都说得名头很响，很了不起，众人竞相争看。去年纽约大都会博物馆的这件书法来上海展出，大家都觉得轰动一时，认为这是他们博物馆拿出的顶尖作品之一。但是，我看过这件作品的照片，当时就觉得不对头。实在说来，写字的人，特别是我们这种一天到晚跟“管城子”打交道的，几十年了，如果是走正规路子的话，一定会仔细读过孙过庭的《书谱序》。《书谱序》里面讲到“真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性”。可见草书除了“使转”之外，“点画”也非常重要，否则就没有神采。何况我买过《诸上座》的草书帖（当然是影印本）。相较之下，这一比就觉得《草书廉颇蔺相如传》毫无味道，不是筋骨内含的东西，本身就没有笔力，它的确很多点画全都不到位。写字的人，“草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。”我也写草书，知道“使转”不对，就不是这个字了。不光是“使转”问题，草书的要求是很严格的，规范性很强的，不是随便来几笔。比如“皆”字草书，第一笔是从左上方斜向右下，然后连着第二笔从左向上右一横，第三笔是从右上斜向左下，过第二笔横画，连着从左向右横着一拐勾下，这才对，否则就不是这个字。又如“足”和“之”，粗粗以为都是三点，不是的。“足”的三点，笔意是横向的，而“之”是竖向的，完全不同。而且“之”字的三点还有位置问题，即第一点略靠右，第二点略靠左，第三点再略靠右。人家说今草是从章草那里来的，不一定。这时间前后不一定，今草有今草的规范，章草有章草的规范。说隶书是真书的前身，这也不一定。这个要很费时间去研究，到现在我也觉得不能贸然做出定论。做学问要谨慎，要审慎才好。 　　文人写字不能错的，写错字是不允许的，而漏写字也是不可以的。像《东方早报·艺术评论》质疑文章所配的书法中可以看出，很多字太轻佻——而黄庭坚的草书绝不轻佻，绵里藏针是不错，但是你拿《诸上座》跟它一比，就大相径庭，根本不是一个人写的。黄庭坚在写这篇古文时，是不会有错字的，而这里遗落的都是重要的字，那更不行了。所以我说我们现在很多搞鉴定的人很有问题——书读不通怎么行，六书不通怎么行？首先无论如何你得通六书，“所谓六书也者，象形、指事、形声、会意、转注、假借”这些东西全都要清楚的，这个字的来源，沿革，全要清楚的。否则你会写错字。有些字不能那么写的。 　　草书从立意开始它就是草，不是从楷变来的。行书和草书还有很大区别。在元末明初时甚至在草书的作品当中，掺杂着楷书和行书，这都是允许的。但它有它的道理在里面，你细细看，品味它的意蕴，这个是可以的。但是如果是似草非草，似行非行，似楷非楷，这个是不行的，没有这样的。当然，行楷和行草那是两回事，不能似是而非，这我觉得还是很要紧的。所以我觉得这篇文章，曹大民先生是很用了一番功夫的。 　　再来看张大千的这个题跋，莫名其妙，这个题是什么题？什么文字？如果是赞赏那就赞赏，不是赞赏的你就说明问题，至少主旨要很清楚，他这个就是模棱两可，故弄玄虚，究竟是想让别人看出什么？老实说，张大千本身就是善于作伪的，这方面的故事大家也都知道。不光是他，过去常为我们称道的所谓大师也者常做这样的事情，陈巨来《安持人物琐忆》的书里面也揭露出来很多。所谓“文人无行”，像这种东西，古人老早就有作假的。有的人尽管模仿但他不作假，比如吴琚像米元章，那是可以乱真的，但他不作假，他从来都用自己的名字，而临摹本身是传统上的学习，这个无可厚非。 　　再有一点，越是作假的东西，图章越热闹。从实在来说，图章它是各个时期的，甚至于从宋到明清，但是这里颜色全差不多啊，不可能的。而且我们知道，图章的印泥有很大变化，过去是水一样的水印，后来才是油啊、藕丝、丝绵等印泥等，再早不是这样的而是水油的。 　　对鉴定来说，其实如果你对一个人的书风是了解的话，可以说真伪是着眼立辨，其实用不着像文章里这样去对比去辨别，但是因为现在不懂的人太多了，要向读者解释清楚。对书家来说，他早年、中年、晚年仍然是一脉相通的，你全可以找出他的缘由的，风格演变也是有其来由和脉络的。 　　现在来说，鉴定这一行很有问题，见多识广当然很重要，但它主要靠的还是读书和文化的积淀。草书不识的话可以找参考书找各方面东西来看，比如《草书诀》、《草字汇》等等，这些全都可以参考。反复琢磨，总是可以弄通的。但你不要不懂装懂，那就坏了。所以我说这篇文章很值得大家认真去读，人家是下了功夫的。 　　没有这篇文章，我会感到很遗憾。因为终究会有懂的人，假如台北有学者说纽约大都会博物馆这件书法是假的东西，而在大陆它被奉若神明，毫无质疑的声音，这不丢人吗？我们的鉴定就这么没水平吗？质疑文章最后说，这幅作品连米芾所说的“伪好物”都够不上，这句话也是对的。■ 　　（本文由韩少华、孔玉根据录音整理，标题系编者所加） 仍有一大批海派画家未被发掘   发表于2013-08-19 08:31 潘君诺作于1973年的《丹荔蝉歌》   　　《东方早报·艺术评论》第83期（7月22日）所刊姚善一《清芬逸珠，永存画史》追忆了一代画人潘君诺。在7月26日“潘君诺画展”后，部分艺术收藏界知名人士与观众就潘君诺的绘画艺术进行了研讨与交流。 　　潘君诺（1907-1981），名然，晚年号然翁，斋名“虫天小筑”、“茧蜕斋”、“演雅楼”，以写意草虫开宗立派。亦擅蔬果、鳞甲、翎毛；书宗李北海，后习怀素；善度曲，通诗文；性诙谐而具巧思，擅口技而能虫语。 　　 郑重：现在画草虫的画家很少了 　　现在画草虫的画家很少了。自古以来就有画草虫的画家和画作，比如黄荃、徐熙、徐崇嗣，黄荃的《珍禽图》有十几种草虫，而徐熙的草虫真迹已不可得见。比较早的写意草虫画家有宋代的曾云巢，他和潘君诺差不多，一天到晚和草虫打交道，到野外草丛中去看草虫。当时形容曾云巢“不知我之为草虫，草虫之为我”。潘先生也是这么一个人。我认识他的时候，他是处在一个很潦倒的状况。当时在上海画界已经很少有人知道有他这么一个人。 　　有一个很奇怪的现象：从考古学来讲，常州的文化是往西走，不是往东走，有好几个人是画草虫的，走到镇江就没有了。明代的孙龙是江苏武进人，是画草虫的；清初恽南田是江苏常州人，也画草虫；潘君诺是江苏丹徒人，又是画草虫的，而且画得这么出色。我觉得这个现象很值得研究。 　　潘先生这样一个画家，在当时是正儿八经的海派代表。现在研究海派的人，真正海派的人没有去研究，而把张大千、傅抱石都拉到海派里面。我感到真正的海派，像潘君诺流派、江寒汀流派、吴湖帆流派等里面，像潘君诺这样的画家，有一大批没有去发掘。 　　 谢春彦：两位老人曾这样苦苦度日 　　郑重大哥的海派研究的角度，我觉得很有启发。其实我们小时候在上海所接触的老先生，就是文化的传承。有些大牌的画家，因为名气大，就想拉到上海，为上海壮声色，实际上是和上海的总体文化有关系，但从画派来讲，说是海派恐怕是有点牵强。 　　我从前有个朋友告诉我潘君诺先生，后来我听到刘海粟、夏伊乔先生讲起潘先生。“文革”我们都经历过，但是我们和潘先生比较起来，潘先生是在受压迫、受迫害的最底层。我记得，他住在梵皇渡路的石库门弄堂房子的底楼，是从灶披间进出的，房间里真是没有什么东西，有个小阁楼，我没有上去过。我没有看到过潘先生的床在哪里，他是睡在阁楼上吧。这位画虫的圣手后来糊里糊涂被发配到西北去，回来以后依然受着压迫。 　　潘师母也是一位想起来令人伤心的老人，陪了潘先生一辈子，真是不容易。潘先生、潘师母这样苦苦地支撑，我就想起高尔基以前讲过的一句话：“我看到了乡村教师，就觉得对不起她。”当时潘师母作为有问题的家属在里弄里糊火柴盒，你想想一天能赚几分钱？两位老人就是这样苦苦度日。 　　潘先生就是在这样的状况下画画。我记得他在画蟋蟀头上两根很细的须的时候，他总是把毛笔在舌头上舔一下，以前听说石涛笔笔都从口出，我在潘先生这里真是看到了。 　　 汤哲明：他的作品有很强的传承性 　　上海书画出版社多年前所出的《海上画集》，其中潘君诺的资料