从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途

上够脚范大誓 硕士学位论文 论文目 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 学 专 院 美 术 业 美术学 研究方向 中国花乌画 研究生姓名 高 洁 指导教师 张 淳教授 完成日期 二oo六年四月 倍古开今择异路，殊途同归铸辉煌 —一从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 论文摘要 综观20世纪吴昌硕、齐白石、潘天寿、林风眠所处的时代背景以及他们对 绘画艺术，尤其是中国花鸟画的追求，不难发现四大家主要活动在一个大世纪的 前后，在不同的花鸟画革新道路和辉煌成就中，有共同的可溯之源。从他们盛期 的花鸟画代作品探索他们毕生借古开今，勇于变革的动因、特点、成就及其历 史地位，旨在从四大家的变革成果来看当代中国花鸟画的革新途径。无论是吴昌 硕花鸟画中以气制胜的金石风味，齐白石花鸟画中以情制胜的民众趣味，潘天寿 花鸟画中以理制胜的融入山水，还是林风眠以新制胜的中西融合，都不同程度地 为我们展现了他们坚持传统绘画的基本模式和力图变革出新的创作理念。四大家 走出了自己的路，使中国花鸟画的传统语言在保持鲜明的民族风格的基础上，获 得了现代性。但是，中国花鸟画的革新应该容许多种尝试和试验，他们所开辟的 道路也并非是唯一的革新途径。因此，我们以吴、齐、潘、林的艺术革新的实例 来说明中国花鸟画表现体系的生命力，借以从他们的革新成果中获得要领：要在 尊重传统的基础上深入研究史论及其他姐妹艺术等相关领域的艺术理论和特性， 在发掘现代生活中包罗万象的绘画素材中探索独特的个人风格，为传统艺术语言 的现代化作出贡献。 关键词 四大家 花鸟画 借古开今 革新 借古开今择异路，殊选同归铸辉煌 ——从匹|大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 Abstract ItwasnotdifficulttofindthatWuchangshuo．Qibaishi．PantianshouandLin fengmian，thefourfamousChinesepainterswhosediverseandbrilliantachievements oftheinnovationofTraditionalChineseFlowe广and～BirdPaintinghadseveral commoncharacteristics，livedataroundoneandthesainecenturywhenmakinga comprehensiveviewtowardstheirsocialbackgroundaswellastheirputsuitsforthe artofpainting．especiallyinFlower．—and_一BirdPalming．Theirrepresentativeworks producedatt11eheightofthecreativePeriods．whichindicatedtheinnovationfrom makinguseof矗．adition，thereasons、characteristics，achievememsandhistorical positionsoftheboldinnovation,helpedtoprobeintotheinnovatoryapproachesofthe contemporaryChineseFlower—and—BirdPaintingbasedontheiraccomplishments． Theirworks，includingWuchangshuo’spaintings，whichwerefamousforthevigour comingfromtheartistictastesofhiscalligraphyandsealcutting，Qibaishi’spaintings， whichwerewell—knownforthepublicinterestsfilledwithabundantemotion,Pan tianshou’spaintings，whichwerepopularfortheconceptofcombiningFlower--and —BirdPainting诹也landscape，Linfengmian’spaintings，whichwerecelebratedfor thenovelintegrationofChineseandwestempaintings．manifestedtheircreative conceptsgroundedonthebasicpatternoftheT】‘aditionalChinesePaintingindifierent ways．Theyfoundtheirownways,whichledtothemodernityofF10wer—and——Bird Paintingbasedut'onthemaintenanceofvividnationalstylesoftraditionallanguagein ChincsePainting．However,theirwayscouldnotbeenconsideredastheonlY innovativeapproachessincetheremightbelotsofotherpracticesandexperiments． Therefore，theinnovativeexamplesofWu，Oi，PanandLinilluminatedthevitalityof theexpressivesystemsinChineseFloⅥ∞r—砌d—BirdPaintingsoastogainthe essenfialsfromtheirsuccess：T1lehismilealtheoriesaswellastheartistictheoriesand charaeteristicsofotherrelevantfieldshavetobethoroughlyinvestigatedfoundedon 也erespectofthetraditionalknowledgesothatwBcouldexploretheparticularand personalstyleswithreferencetoplentifulmaterialsofpaintingsinourdailylivesin ordertocontributetothemodernityofthetraditionalartisticlanguages． Keywords fourfamousChinesepainters ChineseFlower—and—Bir{dPainting innovationfrommakinguseoftraditioninnovation 2 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变单成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 一． 序论 20世纪中国花鸟画的演变，重要的并非语言，而是隐藏在语言背后的文化 观念。20世纪的花鸟画不同于当时的山水画。山水画在这百年里发生的是从笔 墨个性向图式个性的转化，即视觉艺术的符号化或个性化最终等于、大于传统语 系对于笔墨个性的追求。1因为在传统山水画里，造型的重要性并不突出，讲究 的是意境、空间和层次，也正是它们最终演化为富有现代精神的视觉形式。虽然 花鸟画的语言也发生了类似的转换，但终究不如山水画那样具有明晰的线索。20 世纪的花鸟画亦不同于当时的人物画。人物画在这百年里因倡导现实主义美学思 想而必须解决语言上造型和笔墨的关系，也即怎样用传统的笔墨语言系统表现现 实的人物形象问题。2而花鸟画本身就能够辨证地表现自然形象与主体语言的关 系，不像人物画那样在笔墨和形象两者之中更重视前者。花鸟画之所以能做到这 点，与其造型比人物画更易掌握不无关系，因而它更容易表现在形似之后对于形 象的超越。所以，徐悲鸿对传统花鸟画的评价一直很高：“吾国最高美术属于画， 画中最美之品为花鸟。”追寻20世纪中国花鸟画发展的足迹，我们可以清晰地 看到，它随着中国社会的发展而推进，并强烈地反映出每个时期的精神风貌。因 此，这段发展历程尤其值得我们追溯和探究。 综观20世纪吴昌硕、齐白石、潘天寿、林风眠所处的时代背景以及他们对 绘画艺术，尤其是中国花鸟画的追求，不难发现四大家主要活动在一个大世纪的 前后，在不同的花鸟画革新道路和辉煌成就中，有共同的可溯之源。他们将自己 最崇高的理想，最成熟的艺术，最真挚的情感，最隽永的精神印刻在艺术语言中， 将不灭的真理留给后世。我们不妨从他们盛期的花鸟画代表作品谈起，进而探索 他们毕生借古开今，勇于变革的动因、特点、成就及其历史地位，旨在从四大家 的变革成果来看当代中国花鸟画的革新途径。 二． 四大家花鸟画创作的不同艺术风格 走着一条共同的道路，并不能保证艺术的成功。只有在共同中有不同的艺术 表现，才有他们的存在，才有艺术可言。正是四大家在探索和实践中国花鸟画上 取得的成就，才充分证实了他们所走的是一条可以使个性得到高度发扬的符合艺 术规律的道路。他们选择了不同的道路，然而最终殊途同归，不仅分别以其艺术 成果证明了个人的存在价值，也以共同的艺术造诣留给后人无限的教益和启示。 (一)吴以气胜——融金石碑派书学及诗文于花鸟画 在探讨吴昌硕以及他对于20世纪花鸟画的贡献之前，笔者以为有必要对花 鸟画中的“写意”二字进行分析。“写”和“意”是传统花鸟画的两大重要特征。 由天人合一的中国哲学观念而生发的“同胞物与”的观照方式，必然会形成中国 花鸟画用自然形象比拟人的品格与情感的文化心理。所谓“意”就是通过花鸟题 材的选取，立文人精神操守，呈主观个性才情。文人画的题材就是对人格对象化 1尚辉(20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转换》，‘国画家》，灭津人美，2003年5月，第2-8页 2尚辉《笔墨与造型的世纪审断——_20世纪水墨人物画的更生与历练》．《美术》，1999年第12期，第7075 页 3刘曦林t20世纪花鸟画的再思考》，见(20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》， 浙江人民美术出版社，1997年3月第1版，第327页 借古开今择异路，殊途同J『_=I铸辉煌 ——从四人家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 的题材。譬如：寒梅比骚人之格，幽兰拟隐士之操，墨竹寓君子之节，秋菊喻墨 客之骨。这些比拟所形成的文化指代，既是文明教化的结果，又是文化熏陶的产 物。因此，传统花鸟画的花鸟题材是历经传统文化审美心理的筛选，并受其制约 的，并非所有的自然花鸟都能纳入画家笔下。这种具有固定文化指代的寓意载体 与人格象征，无疑决定了花鸟题材的不断重复性，它是一个不断被程式化的文化 符号过程。所谓“写”，就是通过个性化的笔墨去阐释程式化的题材，让不断重 复的共性化的文化符号转换为由笔墨个性化带来的艺术形象的独特性，这恰恰是 对程式的修正和弥补。由此，“写”与“意”构成了花鸟画中不可或缺的要素。 吴昌硕(1844—1927)是从19世纪跨越到20世纪的大 师，当他把传统写意花鸟画推到一个新的境界时，无疑也为 20世纪写意花鸟画确立了一个新的高起点。他从书法走向 绘画的典型性正反映了世纪初年，用碑派书学所形成的笔墨 审美特征为花鸟文化符号带来的新气象。以临石鼓文著称的 吴昌硕，在30岁以前以研习诗文、书法和篆刻为主，他自 言“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，又言“强抱篆隶作狂草”， 这就决定了他的书法不是徐青藤那种洒脱飘逸的狂草，而是 以大篆汉隶之笔法化入的行草。因此，吴昌硕花鸟画所谓的 古朴、苍辣、凝重、厚拙的审美特征，实是以行草运笔移用 于花鸟画的表现，是他的书法个性决定了花鸟画的个性，是 他的书法成就最终决定了他绘画的高度。正像他自谓的那 样：“我平生得力之处，在于能以作书之法作画”；“直以书 法演画法，绝艺未敢谈其余。”4另一方面，他的花鸟画又 是他人格的写照，充满了文人忧患的情怀。“写梅取有出世 姿”，他像一般的文人那样喜欢梅花的超然 尘外，自称“苦铁道人梅知己”。他对于梅 (图1)《岁寒三友图》花的观照，实是一种忧患意识的对象化。因 此，吴昌硕的花鸟画是典范的文人画，他把自己的人格、心境、 寄寓完全通过传统文化审美心理选定的花鸟形象折射出来，但又 不像倪云林那般疏淡清寂，也不似八大山人那般哀婉悲切，而是 通过篆籀笔意呈现出的凝重、敦厚的笔墨个性。 《岁寒三友图》(图1)5为吴昌硕80岁所作。民初的学者罗 振玉在此画右下方有一题跋中提到“吴兴吴仓硕大令，初师悲翁， 七十以后，益劲健古穆，盖仓翁善古篆籀之意入画，遂独树一帜， 与悲翁后先竞爽矣。”该作品在笔法上，松、竹、梅各用不同的 线条表现，展现了他深厚的书法功力和个人风格；在构图方面， 上半部梅枝的斑点与下半部松、竹、石的疏密恰成对比，给人以 酣畅淋漓、顾盼生姿的感觉。吴昌硕72岁时作的《桃实图》(图 2)6，历来被视为他的传世精品，比较集中地表现了吴氏画作的 书意笔味和穰丽着色的特征。画一凌空而起向右斜上的桃树，而 桃实累累的枝干则自右向左斜下，构图奇特。中部起笔的主干以 (图2)《桃实图》 4吴东迈《昊吕硕》，上海人民美术出版社，1963年 5李铸晋，万青力《中国现代绘画史·民国之部》，文汇{Ij版礼，2003年8月第t版，第5页 6《中国名画家全集——吴昌硕》，梅墨生编著，河北教育出版社，2002年3月第1版，第44页 4 借古开今择异路，殊途『司归铸辉煌 ——从叫大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 赭石调入浓墨出之，桃叶运用篆书笔法，疏阔纵放，雄浑有力，更显出茁壮的气 势。桃实则用藤黄与大红点簇而成，红熟鲜嫩，色香扑人。20世纪初年的花鸟 画因吴昌硕雄浑、朴厚的笔墨个性而完整体现了文人花鸟画的文化意蕴，也开启 了新的百年的花鸟画之路。这个世纪，人们对于传统写意花鸟画的认知，无疑是 从可以切身感受的吴昌硕的笔墨丌始的。因此，吴昌硕具有双重的意义：一方面， 他继赵之谦之后，将碑派书学融入花鸟画而将传统推向一个新的峰巅，另一方面， 他成为20世纪最主要的传统资源，20世纪写意花鸟画的语言变革与文化观念的 转换都以他为起点和参照。直接受到他影响的陈师曾、齐白石、潘天寿以及海派 诸家王一亭、王个籍、吴弗之、诸乐三、来楚生、朱屺瞻等，几乎构成了20世 纪的大师名家系列。而更重要的是，如果说吴昌硕是以人格载体与个性笔墨相统 一的传统花鸟画的代表，那么包括本文下述中涉及的推动花鸟画演变的这些链环 中的人物在内，占有这个世纪绝大部分比例的花鸟画家都可以归于这个体系。 (二)齐以情胜——融社会意识及民间生活于花鸟画 在吴昌硕之后，最有个性且成就最高的书画家当推齐白石(1864—1957)。他 以至诚、至真的情感，以无邪、无畏的稚子之心，以质朴、宽厚、善良的品格， 以及对艺术事业坚韧的毅力，在长达近一个世纪的岁月里进行学习、钻研、探索， 历尽沧桑，从传统中吸收经验，从生活中汲取营养，从诸多艺术门类中参照借鉴， 在长期的艺术实践中挖掘潜能，于诗书画印均有独特不群的造诣。尤其是届临花 甲之际，以超凡脱俗的进取精神和不屈不挠的坚强毅力进行衰年变法，自创一派， 开现代绘画新风，在中国美术史上写下了浓重的一笔。他将“诗书画印”四全的 金石传统推向另一个新的高峰，并将民间和乡村的题材和情趣带入画中，常伴有 直率、天真、质朴、活泼的个性流露，也因此成为中国近现代绘画史上的一位巨 匠。 如果说在吴昌硕那座颠峰中我们看到的是笔墨高度的个性化与文化寓意、人 格象征的统一，花鸟的形象也因文化指代、文化隐喻而符号化，那么，齐白石则 以其闻见的丰富及描绘的真切赋予绘画情趣与活力。尽管曾师从吴昌硕的他，也 是从碑学的书路进入花鸟画，甚至和乃师一样都把篆刻的金石之趣融入到绘画 中，但他却不像吴昌硕那样愤世嫉俗、满腹悲怆。在吴昌硕的花鸟画里，经常可 以读到“写梅取有出世姿，写菊取有傲霜骨”，“粗枝大叶，拒霜魄力”等顾影自 怜的隐喻，往往并不含有具体生活经理的体验，而齐白石则完全从自己乡间的生 活经历出发，睹物追思，突出表现了他的乡村生活经历和世俗情感。所有这一切 都缘于他的朴实、乐观、执着和对乡村的一往情深，缘于他农民的身世以及这种 身世所建立的入世态度。只有这样，他关照自然的方式才是感性的，才会更关注 对象自身的生命特征，他描绘的一切才会远离忧郁、悲伤、颓废，而充溢了生命 的活力与情趣。 《蛙声十里出山泉》(图3)7是白石老人艺术生涯成熟阶段的代表作品。仅 这幅画的创作就非同一般，它是一个文学家和一个书画家在艺术领域对高层次艺 术理论的共同探讨。一次，老舍先生到齐白石家做客，他从案头拿起一本书，随 手翻到清代诗人查慎行一首诗，有意从诗中选取一句“蛙声十里出山泉”，想请 齐白石用画去表现听觉器官感受到的东西。对于这样一种严峻的考验，白石老人 凭借自己几十年的艺术修养以及对艺术的真知灼见，经过深思熟虑，终于一气呵 7《中国画名家作品粹编——齐白石画集》，浙江人民美术出版社，1997年2月第l舨第2次印刷，第26 页 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四人家变革成果看中国花鸟嘶的革新途径 高洁 成，把“蛙声”这一可闻而不可视的特定现象，通过酣畅 的笔墨表现出来。只见老人用简略的笔墨在一远山的映衬 下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇 曳着小尾巴顺流而下，它们不知道已离丌了青蛙妈妈，还 活泼地戏水玩耍。人们可以从那稚嫩的蝌蚪联想到画外的 青蛙妈妈因为失去蝌蚪而大声呜叫。虽然画面上不见一只 青蛙，却使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声， 演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的效果。白石老人 以诗人的素养、画家的天才、文人的气质创造了如此优美 的意境，把诗情画意融为一体，准确地表现了诗中的内涵， 达到了中国画“诗中有画、画中有诗”的高境界。认真分 析齐白石在艺术领域达到的境界，主要表现在他不是直接 去描写那些鼓腮鸣叫的青蛙，这说明白石老人对待诗与画 的表现功能是把握和运用得十分准确的。在对“远山”、“山 涧”、“急流”、“蝌蚪”的处理上，他对“诗中有画、画中 有诗”驾驭得游刃有余。由于老人对“时”、“空”领域的 熟练掌握，才在画面上表现得胜似闲庭信步。 齐白石是一位大器晚成的书画大师，其艺术成熟期大 约是在65岁后，即“衰年变法”之后。他最精彩动人的作 品，大多是他生命的最后三十年创作的。齐白石1919年起 定居北京，以卖画为生。但在湖南一直畅销的白石绘画， 在京华却遭冷遇，这不仅使他的创作和生活陷于困境，尤 其是使他的艺术心灵引起强烈的震动。他开始对长达三十 年的创作道路进行反思。经过长期的实践和摸索，他以自 己的聪明才智，对于传统艺术发展规律的深刻理解以及个 人长期绘画实践的切身体会，通过几年的时间完成了认识 (图3)《蛙声十里出山泉》自我、战胜自我乃至超越自我的蜕变过程。他一改坚持了 几十年的工笔和小写意画法，直逼青藤的水墨大写意，且墨中痛快淋漓地大胆采 用重色图花、浓墨染叶，创造了独树一帜的红花墨叶大写意风格。这就是齐白石 的“衰年变法”。白石的绘画创作从早期的基于传统，强调写实到中期的反映显 示，表达真意直至盛期的衰年变法，突显个性，经历了一次次的蜕变，最终达到 了纯青的境界。大师的作品之所以具有经久不衰的强烈的艺术感染力，具有浓厚 隽永的审美意蕴，是由于其作品拥有强烈的艺术个性，感人的艺术张力，浓厚的 中华文化底蕴，坚实的生活基础，过硬的绘画表现功底以及广博的艺术修养。他 凝中华传统文化之魂魄，发毕生心血之才思，方使其作品焕发出耀眼而灿烂的光 辉。 富有意味的是，齐白石在北京很少受到民主革命和新文化运动的感召，既不 曾像高剑父那样有明确的为大众的现代画观，也不曾像徐悲鸿那样倡导写实主 义，但当他把劳动农民的气质自然而然地融入艺术之中时，实际上已转换了文人 画的出世理念，开始了20世纪亲近自然、拥抱世俗的现代花鸟画之路。从他定 居北京的20年代至逝世的50年代，也恰恰是吴昌硕之后他引导花鸟画坛的另一 个时期。 (三)潘以理胜——融文人花鸟画于山水画之形成构成 6 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四人家变革成果看rrl国花鸟画的革新途径 高洁 潘天寿(1897—1971)无疑是20世纪花鸟画的第三座高峰，他的艺术创造所 携带的气息，更具有这个世纪的特征。例如：中与西、传统与现代、笔墨与生活、 都是这个时代必须面临也必须回答的问题。因此，他的艺术个性、艺术成就也就 包含了对这些问题的认识与理解，或者说，这些问题的解答也成就了他的艺术风 貌。 “五十年代末到六十年代前期，这六七年时间，是先生创作最丰盛的时期。 他除教学工作和一些社会活动以外，天天作画。他越来越多地创作巨幅作品，艺 术风格更加强烈鲜明。他始终不满足于已经取得的成就，渴望新的艰苦探索和创 造，他在自己的艺术生涯中，进入了一个比以往任何时候都远为重要的新阶段。” 8潘先生大约从1959年开始到1964年，接连画了很多巨幅杰作，其代表作品如 《雨霁》(1962)、《记写雁荡山花》(1962)、《小龙湫下一角》(1963)等等。作 为坚守传统底线而不失当代人文精神的艺术家，潘天寿几乎是一如既往而游刃有 余地以他刚猛生涩、意趣丰盈的表现语言，锲而不舍地开辟着新的创作道路。无 论苍松健翮还是菊石修篁，无论朱荷老梅亦或黄山雁荡，在他的笔下有着貌似不 经意但却挥之不去的波澜壮阔和意蕴深长，给人以恒久的启迪和回味。潘先生在 诗词、书法、篆刻等领域同样具有很高的造诣，在美术史论及美术教育方面也作 出了卓越的贡献，使得他在艺术发展史上占据了一席之地。 坚持民族艺术的他一贯倡导拉开中西距离，“中国绘画应该有自己独特的民 族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消”。9值 得一提的是，潘天寿虽然和当时的西洋写实绘画拉开了差距，但并没有和讲究内 在表现与形式意味的西方现代主义拉开距离。他奇异的章法、严谨的构成、化圆 为方的造型乃至道劲占涩的大线都和西方现代主义不谋而合。从这个角度讲，他 包容了中西，也正是这一点，使之成为前无古人的最富有构成意识、最讲究形式 意味的画家，也不愧为20世纪后半叶探索花鸟画视觉形式意味的开拓者。 《小龙湫下一角》(图4)”，可以看 作是潘天寿在山水画与花鸟画相结合方面 进行尝试的成功典范。要创作这样一幅画， 首先要靠画家对自然美的敏锐的洞察力， 要善于在平凡中挑选出打动人心的东西。 就作品本身而言，画中有许多精彩、严谨 的细节描写。无论是一朵花还是几片叶子． 都作了精心的安排和刻画，采用工中带写 的方法，使画面中的各种要素浑然⋯体， 充分显示了画家借天然素材经过加工后创 造出来的自然美与艺术美巧妙结合的欣赏 对象。潭水和溪流淌过四周纵横嶙峋的灵 岩奇石，以雄健的线条刻画出石块经山洪 飞瀑的冲击仍坚韧不跋的本性。在众石块 (图4)《小龙澉下一角》 中间盘旋流动的瀑布和溪流，源远流长，不分昼夜。流水线条挺劲而柔美，与石 块的刚强凝重形成对照。各处点缀的山花野草，具有旺盛的生命力。这“一角” 2潘公凯《潘天寿先生传略》，见《现存美术家嘶论作品生平——潘天寿》，杨成寅，林文霞编著．学林 出版杜，1996年1月第l版，第124页 9潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，1957年在浙江美术学院中国画系的讲课稿，见《近现代中国画大师 谈艺录》，吉林美术出版社，1998年4月第1版，第336页 ”《中国名画家全集——潘天寿》，卢忻编著，河北教育出舨社，2000年10月第1舨，第171页 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟阃的革新途径 高洁 使人充分感受到大自然的勃勃生机和无限希望。值得推敲的是，这幅作品在构图 上大有文章。此画巧妙地发挥了方形画的画面饱满紧凑的特点，画中团块多似方 非方。上部山石是最大的偏立的方块；右下方的石块则形状偏横；右边石块也是 方形的，身段大小与右下方接近，但横直相反，同时与画幅上边石块同属方形， 然面积差异较大。这三大块镇住了整个画面。在三大块之间，又着意附着一些多 变的小石块和野草山花。山间各种复杂的点线面组织，很为迷人。但作者的匠心 主要还是这三大块基石的安置之间。那些花叶形状，大多粗短，也近方形。于是， 山石、花、叶、大方、小方⋯⋯它们串联成为方正的趋势，挤出了长长的如奔腾 般涌现的流泉。这一强烈的对照获得了最振奋人心的效果。另外，画家在山石、 花草等各种粗犷与精微的点线面的组合中，先己苦心地为泉水的线路身段之美埋 下了伏笔。 生活是艺术的根本财富，对生活的拥有和感悟程度是艺术家得以提升自我创 作的前提条件。因为艺术家不仅从生活中获取新颖、生动的创作素材，更重要的 是对其加以过滤、升华、结晶为客观世界的哲理和规律性的认识。就潘天寿的艺 术成就而言，无论他是受现实主义精神的影晌还是弘扬花鸟画“写生”的传统， 强调对山涧花木的感受性以及生活气息的把握，都是他创作《雨霁》、《记写雁荡 山花》、《小龙湫下一角》这些最能代表他艺术水准作品的关键。 潘天寿常说：“艺术为人类精神之粮食，即人类精神营养品⋯1，“画事，精 神之粮食也，为吾人所共享。”“潘先生用尽一生，以无畏的献身精神勇往直前 地实践他的艺术思想。他所给予后世的精神粮食是丰富而深刻的，他的精神品格 以及艺术作品都将给后人无尽的启迪。 (四)林以新胜——融合中西的花鸟画 一度热情活跃的林风眠(1900—1991)是现代中国画坛上在相当长一段时期 中最为沉寂、最为默默无闻的人，然而在这位深沉寡言的老人的艺术中却有着难 以估量的巨大力量。随着时间的推移，林风眠却愈来愈显示出他那一度被冷落被 忽视的强大存在。在20世纪中西美术汇流的大时代中，为中国花鸟画的改革、 为中西艺术的融合开辟一条成功之路的人就是林风眠。 1919年，20岁的林风眠受“五四”运动的感召，赴法求学。他在巴黎读书 期间，一度沉浸于西方的写实绘画之中，后来得到迪戎国立美术学院院长的指点， 开始重视东方的艺术，尤其是中国的艺术。这位东方艺术学子戏剧性地由一位西 方人引导，在西方开始了他研究东方的进程，这也预示着林风眠一生东西方融合 的漫漫征途的开始。林风眠经常到巴黎的各大博物馆观摩、研习西方和东方美术 史上的大师巨匠的经典作品，而以收藏丰富的东方艺术品著称的东方博物馆、陶 瓷博物馆等更是他常常流连的地方。他在欧洲学习了七年，既吸取了印象派、野 兽派的观念和技法，又深入研究了东方的艺术。这种在第一流的环境中“学贯中 西”的经历，使他一生的艺术创造有了一个非常高的起点。 林风眠艺术之一大基石是他对民族传统的研究及其深刻的理解。依他之见， 对传统的继承必须立足于根本。聪慧的他一开始就着眼于“应该知道什么是所谓 ‘中国画’的根本的方法””。而这个“根本方法”显然很难仅凭感觉去体会， “潘天寿《听天阁l田I谈随笔》，卜海人民美术出版社．1980年3月第1版，第2页 ”同上。第16贞 ”林风眠《艺术从论-自序》，见林木120世纪中国画研究》，广西美术出版社，2000年1月第1版，第 447页 借古开今择异路，殊途l—J归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 去瞎猜，那是要在纷繁复杂的感性现象和包括理论发展的漫长历史中去研究、概 括、抽象才能了解的。林风眠的智慧不仅表现在他对传统的独到而深刻的理解上， 也表现在他对传统的批判继承和创造性阐释上。他注意到中国画材料形成的绘画 的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和情感的表现的局限，注意到传 统绘画的因袭导致的最大问题，便是忘记了时间，忘记了自然，也注意到能够用 现代眼光创造性地阐释传统，用现代标准去选择传统之精英。 或许，只有在西方才可以更清楚地反观自己民族的艺术，而只有对东方精神 的透彻的了解才能对西方艺术的研究与借鉴有着更为明确的方向与标准。林风眠 恰恰是在立足于中国艺术本质精神的基础上向西方学习、借鉴，最终_才提出了“中 西融合”的观点。这种观点不是以西方为中心的对落后的中国画的“改良”，亦 非无的盲目“折中”，而是因为他看到了“其实西方艺术上之所短，正是东 方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术 之产生，正在目前。”“ 林风眠的中国画题材包括花鸟、山水和人物，其中的花鸟 题材画占了相当的分量，并从20世纪三四十年代开始更趋成 熟，成功地进入现代的领域。《群鹤图》(图5)”是林风眠存 世的花鸟画中仅见的、保留传统中国画形制的作品。该画采用 立幅卷轴的形式，以绢本作基底，在形制、材料方面具有浓郁 的传统气息。然而在绘画的构图、用笔、设色方面则是迥异于 传统的。该画在长条的框架内布满物象，一群白鹭几乎将传统 绘画最讲究的空白填满，整个画面给人以饱满、挤迫的感觉。 林风眠摒弃了中国绘画以书法般的长线造型的规则，以鲜明方 圆状的色团墨块为白鹭“塑身”，再以民间瓷器画短小活泼的 线条于其上作些许勾勒，构成“曲线”的效果；更独特的是， 他在画中排列使用笔直的直线。直线本来就是中国书画的忌 讳，排列的直线就更是不可思议。林风眠却将这种具有西方抽 象艺术意味的直线，作为一只只白鹭高高的腿脚，与“曲线” 的白鹭身体搭配，造成一种现代的意味。《群鹤图》把东、西 方绘画的优点自然而然地结合起来，给人耳目一新的感觉。 色彩的最高表现是它成为一种传递心灵信息的语言。在这 点上，林风眠可以说是20世纪革新派中国画领域中最为成功 的画家之一。不论在什么情况下面对他的作品，都能感受到一 种情绪、情调和意境的感染，其中头一个重要的因素就是色彩。 (图5)《群鹤图》 他的许多静物，如艳红得近乎圣洁，另人心醉的鸡冠花；淡雅、 明净，似乎流溢着清香的秋菊：犹如修长的人体且发着奇异光辉的梅瓶：黄色花 朵衬托出的白底蓝花瓷壶；乃至许多说不上名字的野花绿草，日常所见的水果、 器皿，都以它们别致、个性化的色彩，展示出生活的美和只可观照而难以言传的 人性温暖。它们在表现了自然物质世界的绚丽奇妙之外，同时传达出颤动的生命 感受和人格的儒雅清隽。林风眠在20世纪前期创作的一批花卉静物画，也是他 实践“融和中西”的成功范例。如《金鱼》、《一束石竹花》、《瓶中紫藤》、《红菊》 等充满现代意味的平面构成与色彩构成的画，开拓了中国花鸟画的新境界与新视 野，创造出独特的新鲜的形式美感，同时也深刻表现了中国绘画特有的想象性、 “林术(20世纪中国画研究》，广两美术出版社，2000年1月第1版，第483页 ”《中国名画家全集——林风眠》，郎绍君著，河北教育出版社，2002年12月第1版，第54页 9 借古开今择异路，殊途H归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 写意性、情感性的精神本质。不仅如此，他笔下的那些禽鸟，都沐浴在由某种色 调编织渲染的情境里。淡蓝色的草丛是白鹭的领地；玫瑰色晨曦笼罩的枝头是小 鸟的天堂：褐色的暮蔼中正飞来一群秋鹜；金黄的月下有一只深沉的猫头鹰在窥 视动静；而在寒冷枝头徘徊的是一个好似叹息苍凉的黑色乌鸦⋯⋯林风眠的绘画 尤其是色彩的创造，充满了音乐性。不妨说那些平和、深邃、恬静、沉郁、孤寂、 激昂、悲怆、缥缈、热烈、快乐的主题与境界，主要是由那些自由任意而跳跃着 的色彩音符编织而成的。 林风眠的前半生是热烈辉煌的。他关注人生的创作，艺术运动的提倡，向全 国慷慨激昂的宣言，可以说是一位意气风发的画坛领袖和美术教育家。然而他的 后半生则是在孤独、冷遇、歧视，甚至在铁窗的恐怖与折磨的伴随下度过的。但 是，这位艺术老人却至死与艺术相伴，默默地用着令人难以想象的执着，孤独地 从事他赖以维持其生命的艺术的研究与实践，用他那抗御其不平际遇的美丽童心 编织着情感和理想的诗画。正是这样，林风眠早年就萌生的革新中国画的思想才 能够通过他后半生的实践取得了辉煌的成就。林风眠毕其一生致力于中国画的改 造，以其超人的智慧、坚韧的毅力，耐着半个世纪的寂寞，终于为中国画的改革 闯出了一条独辟蹊径的成功之路。他的智慧抉择以民族固有文化为基础的中西融 合的成功创造，为现代中国画的改革提供了一个光辉的范例。随着历史的演进和 时间的流逝，林风眠的艺术已经并且必将向人们展示其愈益丰富的不朽魅力。 三． 四大家花鸟画的变革动因和成功源泉 (一)大文化背景的影响 画家们大都期望无为而自然的生息，然而艺术并不生存在真空里，花鸟画作 为文化子系统的一个细科时刻受到大文化背景的影响。在20世纪中，给予艺术 以重大影响的首先是政治的变革以及相应的意识形态的革命。虽然花鸟画只是中 国画的一个部类，在文化大海里是如此微小，然而一旦被政治触动，它就随时发 生能否存活的震颤。这个世纪是历史上空前的大动荡、大革命、大分化的时代。 1911年，辛亥革命爆发：1912年，中华民国成立，清王室退位；1919年，“五 四”新文化运动；1937年，抗日战争全面爆发：1949年国内革命战争结束，中 华人民共和国成立：1966年——1976年，“文化大革命”；之后，全面改革开放 的新时期到来⋯⋯这一系列重大的历史实践对艺术的影响太深，以至成为艺术分 期的依据。四大家均经历了近现代历史文化嬗变，在关键时刻一致表现出的对祖 国的热爱、对正义的崇尚以及对艺术的执着谱写出他们灿烂辉煌的篇章。 吴昌硕生活的时代，是我国处在一个大动乱、大变革的时代，直至他晚年仍 然在军阀跋扈、生灵涂炭的处境中，无时无刻不在渴望着太平盛世的来临。辛亥 革命表面上虽然取得了胜利，但革命胜利的果实仍然落入封建地主阶级手中，又 形成了南北军阀封建割据、长期混战的局面，弄得乌烟瘴气、民不聊生。直到他 逝世前数年，“五四”运动爆发，我国无产阶级登上政治舞台，紧接着中国共产 党成立，中国人民反帝反封建的革命斗争得到了正确的领导，如火如荼的新民主 主义革命从此揭开序幕。虽然吴昌硕无力改变现实的残酷，但他却用自己的笔抒 写了对官僚的痛斥、对权势的讽刺以及对贫民的同情、对社会的忧患。“贫家断 炊米罄瓶，山芋豆屑调作羹，十指冻折号失声，饥肠辘辘不住鸣。道旁日久僵尸 横，大官赏雪临高厅，狐裘貂帽黄金觥，笙歌拂云开画屏⋯⋯”从他的《苦寒吟》 lO 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 中明显可以洞察到他对社会生活的态度。 许多人印象中的白石老人，一生仅以卖画为生而甚少涉足国事。其实他爱国、 爱家的拳拳赤子之心与淡泊名利的高尚气节是贯穿终身的。他因这种脾性，还拒 绝了被推荐“为慈禧太后当内廷供奉”，也谢绝了好友给他“捐县丞⋯6可见他 对官场的态度。齐白石在后来多次画的“不倒翁”中题诗，表露了对贪官污吏的 嘲讽。如题诗：能供儿戏此翁乖，倒不须扶自起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆 有官阶。白石老人还在自画“鸬鹚鸟”上题诗：大好江山破碎时，鸬鹚一饱别无 知。渔人不识兴亡事，醉把扁舟系柳枝。射影那些贪官大亨，不顾民族存亡，人 民死活，而饱食终日，无所用心。他们像贪食的鸬鹚一样，即便宰割临头，依然 麻木不仁。有人劝白石先生明哲保身，不必那样露骨的讽刺，老人说：“我残年 遭乱，这条老命还有什么好怕的呢?“7解放后，新时代给他的艺术创作带来了 新的生命力。白石老人在90岁高龄时，创作了著名的“祖国万岁”、“万年青” 等画，将自己对祖国的热爱表露无疑。从齐白石的生活经历中，我们看到他的爱 憎在国家民族处于危亡的关键时刻是何等鲜明，也正因为如此，他的作品才能带 给大家永恒的回昧。 与前两位艺术大师相比，潘天寿的遭遇则更加惨不忍睹。他75年的人生， 基本上是在社会动荡、政权更迭、战争频繁、文化冲突、观念纷乱中度过的。他 在发展和振兴中国画方面的理想和主张并未得到完满的实现，这与整个社会时代 的大气候不无关联。他热爱的中国画尤其是所推崇并努力研究实践的文人写意 画，以及他从事的花鸟、山水题材的创作，都有些不和时宜。在二十世纪三四十 年代的国难时期如此，在五六十年代建国以后的政治干预时期尤其如此，他内心 的落寞可想而知。这种外境与其个性特制相撞击，淬沥了其豁达正直、质朴雄强 的艺术气骨。潘先生艺术实践所走过的是一条曲折坎坷的道路。“白石当年‘流 窜京华’时，曾慨言‘画者，寂寞之道’，而潘天寿的寂寞不只属于这位真诚的 艺术老人自身，从某种意义上讲，它意味着中国画传统、文人画传统、传统花鸟、 山水题材甚至是传统文化的现实命运与价值估断的宏观文化问题。⋯8潘天寿是 一个沉稳丽谦虚的人，但他的天性中包涵一种凛然清高的气质。面对当时民族虚 无主义论与政治思想改造的压力，他既努力去理解适应，又心存己见，但却无力 改变现实，“万花皆寂寞，独俏一枝春”正是他心灵真实的写照。1969年初，潘 先生被押往家乡宁海县等地游斗。尽管他以惊人的毅力强打精神，不让自己崩溃， 然而返乡批斗已大伤老人的元气。“潘天寿在回杭城的途中，捡到了一张香烟纸， 在背面留下了一生中最后一首诗：‘莫嫌笼絷窄，心如天地宽。是非在罗织，自 古有沉冤。”“9晚年的潘天寿承受着肉体痛苦和精神折磨的双重压力，落寞的心 境在诗文中表露无疑。那困惑、矛盾、郁闷，应该是一个民族文化艺术赤子—— 中国文人无尽的感慨和无限的惆怅。潘天寿一生朴厚正直、淡泊寡欲，古稀之年 仍以巨大的潜力，努力向更高的艺术峰巅攀登。然而就在此时，“他的艺术生命 被野蛮的终止了。他面对林彪、‘四人帮’的造谣诬陷、残酷迫害，始终坚持实 事求是的原则，刚直不阿。他淡泊的一生，正直的人格，和对于民族艺术事业的 无限忠诚，师生亲友有目共睹，感人至深。先生惨遭数年磨折之后，终于1971 ”同上，第200页 7刘仲文《J田i坛巨匠齐白石的岂术道路和爱国情操》，见《齐白石艺术研究》，齐良迟主编，商务印书馆， 1999年8月第1版，第166页 ”‘气结殷周雪——回视潘天寿艺术的人文精神》，见梅墨生‘现代书画家批评》，北京图书馆出版社，1999 年7月第1版，第280页 ”同5，第165页 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花鸟画的革新途径 高洁 年9月5F]在冷寂中含冤去世。””这位光明磊落、意志刚强的大师虽然是政治 的牺牲者，但却是艺术的胜利者，他留下的宝贵财富永远值得我们学习与发扬。 林风眠的孤独与痛苦给人的印象太深了，以至人们一直认为他是内向、沉静 的。但曾几何时，就是这个沉默的人却有着如火如荼般的热情。“他不满于当时 社会对艺术的忽视，也对‘五四’运动把第一把交椅让给文学界、思想界而不是 艺术界的遗憾。他立誓要让艺术服务于社会，肩负改造国民精神的‘艺术家的伟 大的使命’⋯⋯他以‘打倒贵族的少数独享的艺术，打倒非民问的离开民众的艺 术⋯⋯提倡全民的各阶级共享的艺术’为口号，发起了中国艺术史上第一次规模 浩大影响深远，包括音乐、美术、戏剧等各艺术门类的‘北京艺术大会’。”“由 于林风眠的作品中充满着干预社会的激情，到抗站初期，他已失去了在中国画坛 的领导地位。在被迫辞职后，他到重庆的一间无人知晓的破屋子里开始步入他后 半生几乎毫无影响的生活，伴随着本来就与世无争的林风眠的就仅仅只有他早就 发誓要为之奋斗一生的艺术了。是的，适合这位纯洁、天真、纯粹的艺术家的只 能是艺术，哪怕是孤独一生的艺术!后半生的林风眠以他那知其不可为而为的宗 教般的虔诚和殉道者般的坚贞把自己整个献给了神圣的艺术的祭坛。正是他痴迷 般的热情使之艺术达到了沉沦于庸俗的左右逢源的巴结权贵之人难望其项背的 至高境界。 (二)探究理论指导潜心实践 四大家绘画之成功有很多因素，其中有一点是值得注意的，那就是他们对于 美术史论等诸多理论的探究。古今一流的大画家无不精通美术史论。最早一位有 画迹存世的画家是东晋顾恺之，其主要成就也在美术史论，其次如荆浩、郭熙、 董其昌、石涛，无不是大史论家。吴昌硕之所以能成为一代艺术宗师，源于他以 敏锐的眼光汲取了中国美术史上占有重要地位的青藤、白阳、八大、石涛诸家的 艺术。论白阳有诗云：“气味传白阳，咀嚼入肺腑”、“抚卷三叹吁，羡尔生龙虎”。 22论石涛有诗云：“毕竟禅心通篆学，儿回低首拜清湘”3。他精通画理，在《勖 仲熊》五古诗中说：“我画非所长，而颇知画理”4，可见他作画有丰富的理论依 据为指引。齐白石，虽然没有正式教过美术史，但从他的诗文题跋中可知他对中 国美术史论是何等熟悉。潘天寿二十多岁到国立艺专也是教中国美术史的，他最 早写出一本《中国绘画史》，尔后直至去世前，他都没有放弃中国美术史论的研 究、教学和著述。在林风眠收入其《艺术丛论》的大量论著中，从其1926年《东 西艺术之前途》、1927年《致全国艺术界书》、1928年《原始人类的艺术》、1929 年《中国绘画新论》等一系列历史研究的著述中，他形成了自己的中国美术史观， 也从这种美术史论的研究中找到了自己艺术的发展道路。 无数人终生手不停笔地学画作画，心无旁骛，甚至拜了名师，直到白头，成 功者甚稀少，而把大部分精力花在美术史论上的人却成为大画家，这个问题发人 深思。艺术固然是以技术为基础的，但却不是以表现技术为目的的，技术不过是 表达画家性情的一种工具，而且这种工具还要靠人的知识修养去控制。手不停笔 地学画，实际是学技术。取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。所以，仅 就技术而言，无不每况愈下。从美术史论入手，广究各家画法，撷取历代精华， ”同5，第124—125页 2‘同lO，第473页 22《论画诗跋》，见吴东迈《吴昌硕谈艺术录》，人民美术出版社，1993年10月第1版，第69页 23同上，第67贞 “同上，第1页 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从四大家变革成果看中国花呜画的革新途径 高洁 这就不会得其下。而且是从研究入手，不是从临写入手，这不是得其形，而是得 其心，得其神。同时，从技术入手，犹如低头看路，看来看去，只不过是巴掌大 的一块，且心胸愈窄，眼光愈短；从美术史论入手，犹如登上高山之巅，俯视天 下。群山万壑，山川大地，无不尽收眼底，心胸愈广阔，眼光愈长远。居高临下， 高屋建瓴，其势自不同一般。得于目、会于心不同，应于手、现于纸当然也就不 同了。美术史论是学术而不属于技术，以学术启发技术，即以精神掌握技术，点 石成金。技进乎道，庶几不惑，当即可以进入艺术宫殿。以技术启发技术，结果 仍是技术，而要变为艺术还必须有一段脱胎换骨的工夫，这工夫还要从技术之外 求来。所以，历史上过于早熟的画家最后成功者甚少。 更重要的是，美术史论作为学术能丰富人的精神，充实人的心胸，提高人的 品质，增益人的学问。蒋骥《传神秘要》有云，“人品高，学问深，下笔自然有 书卷气，有书卷气，即有气韵。”“刘熙载《艺概》云：“钟繇笔法日：。笔迹者， 界也，流美者，人也。’右军《兰亭序》言‘因寄所托’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓 书旨。””艺术是人的怀抱的寄托，精神的形态流露，心的外观，学问的结晶。 这些都是技术所不能达到的。 (三)继承传统与入古出新并存 我们常常把人类社会的发展历史比作长河，其本意是在于社会进程的承前启 后与连绵不断。可想而知，历史上无数次改朝换代，从来没有哪一位天才能凭空 创造一个新世界。一个时代的政治、经济、文化总是和它的前代有着千丝万缕的 联系。一个阶级可以推翻另一个阶级，但不可能泯灭它的文化。因为文化是人类 智慧的结晶，是人们在漫长岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀。 可以说，它是一个民族生存发展的生命线。这就是传统。传统作为人类的集体记 忆，就像一个人的童年，是无论如何都抹不掉的。20世纪初，由于西方文化的 大量进入，使传统的中国花鸟画承受了有史以来的巨大震荡。而四大家都是通过 对传统规范的重新组合修正后名‘获得个人风格的，他们在继承传统的基础上入古 出新，才得以开创中国花鸟画发展的新局面。 “吴昌硕大气磅礴的绘画艺术，是清末鸦片战争以来，备受蹂躏的中华民族 激愤求强的民族心态在艺术上的表现，是大写意文人画发展进入现代的具体体 现，也是传统文人画按着自身规律在近代社会条件下的继承与发展。””他的花 鸟画面貌之所以格高韵古、元气淋漓、动人心魄，是因为他取前人之长以作篆法 t丸画的成功，从绘画的根本线条写意的表现力上以气运笔，创造了自己的造型手 ’段，加强了其对气的表现力，此外j吴昌硕绘画对色彩运用亦有所创新。他开始 使用西洋红、深红，配合其得益于余石治印盼古厚朴茂、斑斓雄浑的绘画风格， 开创了他大气磅礴的独特画风。齐白石的花鸟画艺术也是深深地根植于民族优良 传统的基础上的，他对传统的继承不是简单地学习某家某派，更不是仅从作品上 去模仿，而是从根本继承了民族绘画的精神，并在大量实践中加以发展。他认真 ，地学习和继承了我国历代花鸟画从装饰——写实——写意，从工匠画——画家画 —t-一文人画的悠久而丰富的传统的精华，耐心地发掘生活中的美，终在传统的基 础上开拓创新，创造出真正感人的艺术作品。潘天寿的花鸟画，深入继承了我国 25陈传席《傅抱石生平及绘画研究》，舒十俊《扣开中国画名家之门》，上海书画出版社，2001年5月第1 版，第95页 26同上 ”董玉龙，西法《吴吕硕的绘删艺术》，见《中国近现代名家作品选粹·吴昌硕》，1人民美术出版社，2003 年i月第l版 借古开今择异路，殊途同归铸辉煌 ——从|!!l太家变革成果看中国花鸟画的革新途径 商沽 传统绘画，尤其是历代文人画大家的精华，同时又具有独特强烈的艺术个性，不 拘陈法，脱尽巢臼，创造出沉雄奇掘、苍古高华的自家面目。他曾坦言：“我们 借古开今，‘借古’是手段，‘开今’是目的。新，必须有基础，不是凭空而来， 这个基础便是对于前人的东西，取其精华，舍其糟粕。中国画的创新，涉及两个 方面的问题：一方面对传统下功夫刻苦磨练，另一方面必须搞出新的东西，既要 有时代性，又要有个性。”8潘天寿对于中西绘画亦有独到见解：“东西两大系统 的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚大陆之间，使全世界 ‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十 分必要的。”2。照林风眠看来，对传统的继承必须立足于根本，必须找出“固有 的基础”、“根本的方法”。而这决非一蹴而就、唾手可得的简单事，必须亲自对 传统对历史下一番研究的工夫。从二十年代一直到五六十年代，他一直强调画家 要出好作品，首先得研究历史，“咱们家的确算得个富家，祖上留给我们的遗产， 这么丰富。可就是心中无数，我们究竟有多少东西，还搞不清”。”而对中国人 瞧不起自己的艺术，连与外国人对中国的热情相比也不如的情况，“无论如何听 来总是叫我们痛心的吧”。“他这种对传统的理解与把握不仅为他的花鸟画成就 打下了坚实的基础，也构成了其独领风骚的艺术前提。 中国花鸟画的传统是一个硕大无比、纵横交错的广阔方圆，其中的各种文化 的交识，不同审美层次的错落你中有我，我中有你。这是中国传统花鸟画的特色， 是在多种文化的不断交汇中形成的，具有融会贯通的能力。今后中国花鸟画的发 展必定是多元的，就是说它有很多条道路可以走，但不管走哪条路，都离不开传 统的大系。这绝非让我们回到传统的老路上去，而是要我们从美学上去领悟它， 从精神境界上贴近它，在老祖宗那里重新找回那灵感和智慧而与时代对话。一百 多年来，西方文化的涌入，的确打破了中国画相对沉静的局面，也引发了人们对 民族传统文化的一次又一次的反思，然而任何民族的传统文化都有其精华与糟 粕，任何民族的现代化都不能摆脱传统文化的根基。我们应该冷静地面对中国花 鸟画现状与传统的现实，寻找新的道路。 四． 余论：从四大家的艺术看当代中国花鸟画的继承与创新 (一)四大家艺术局限性的辨证分析 吴昌硕以篆入画之论屡见其题画诗中。在推崇其笔法粗犷奔放，率放不拘的 同时，其“如锥划沙”式的笔法“从形态学角度看很单调，但因为他笔力强，笔 气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其‘力’