王家卫 电影 研究

王家卫电影剧作研究-后现代电影的一次突破 香港是电影业比较发达的地区之一，从一九○九年，香港拍摄第一部短故事片伊始，迄今已有八十多年的历史了，在此期间，共生产故事片和戏曲艺术片（包括国语片、粤语片、朝语片和戏典艺术片）多达七千多部。近年来，人口六百多万的香港，年产影片在百部左右，除了满足本地区人们消费文化的需要外，还开拓了大陆、台湾以及日本、东南亚、北美等国际电影文化市场。 香港是个商业社会和金融中心，尤其是六十年代迄今，经济发展的速度很快，在这种社会和殖民统治下，大部分香港人缺乏历史感，亦因为香港小岛式的地域位置，令香港人一般缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化现象。基于这些因素，形成了兼容并蓄，中西合壁，重技术、技巧，着眼于娱乐的电影特色。 由于香港的电影剧作者在创作时都较重视影片的商品属性和商业实效，强调娱乐功能和观赏价值，善于吸收西方国家先进的科技手段审美经验，不断地交换和更新表现形式和艺术技巧，造就了一批电影事业家、创作者、电影导演和演员，却没有著名或较为出色的电影理论家。香港的喜剧片和功夫片开拓了台湾、日本、东南亚和北美的电影市场，但是电影理论的建树却并不多。故此，对于八十年代初期“香港新浪潮”的出现和其后的“第二新浪潮”，尤其是屡获国际荣誉的王家卫电影剧作，却未能够予以合理的评述。 在九七年康城影展上，王家卫以《春光乍泄》获得了“最佳导演”奖。该片亦令王家卫带同香港电影，正式踏上世界认同的国际电影舞台。 王家卫虽然是九十年代香港影坛的文化新贵，为最多文化人、影评人讨论的电影编导，但文化各界人士对他作品的评价却并非一致喝彩。先是《阿飞正传》被视为历史面貌含糊；《东邪西毒》的情况更极端，不但众影评人反应各不一样，一些报导更加责备其庞大的制作费，冷潮热讽，众说纷芸。而继《重庆森林》之后，《堕落天使》一片反而引来了年轻影评人激烈的批评，他们呼吁“反王家卫电影剧作神话”。这种引来评论界的热烈评论现象，自八十年代初的“新浪潮”过去多年之后，实在很难想象。在“新浪潮”时代，像王家卫这类极具尝试性的作品其实并不鲜见。例如，当时黄志强的《打擂台》（1983）及方育平的《美国心》（1986），虽然曾被舆论视为失败之作，但因是“新浪潮”的电影作品，故都得到一定的同情和支持。王家卫的电影剧作，于九十年代直接继承八十年代的“新浪潮”精神，把持了“第二新浪潮”当中的重要位置，可惜却未得到“新浪潮”时代评论界同样的思想准备；只能归结的是，对于“第二新浪潮”的电影作品的评价，皆因香港电影缺乏本体的研究及反思，反映出研究和评论的贫乏。除了一些吹嘘票房的互利影评外，评论界显得平庸化，容不下一些脱轨及富创意的尝试。 本文欲针对香港评论界的一些缺漏，重新对王家卫的电影作品作一次深入研究。王家卫身兼编导二职，一般评论，只侧重其导演手法的阐述，这亦基因于香港电影创作及评论界对电影剧作本体不予重视，忽略剧作本身的演变过程和香港电影的关系，香港电影剧作的传统及创作之间的契机。另外，在研究王家卫电影时，不少评论只着重从电影现象作文化评述，而漠视了王家卫电影剧作与香港电影商业类型之间，以及当代电影剧作国际潮流间的一些关键。本论文正欲从这些研究的漏洞方面作补充，务求从电影剧作本体出发，调理出王家卫电影剧作与香港“新浪潮”、“第二新浪潮”、“九十年代”、“过渡期电影”、流行商业类型元叙事手法，以及世界电影创作主流等等课题之间的关系。 香港“新浪潮”、“第二新浪潮”与王家卫电影剧作 八十年代中叶，香港的“新浪潮”已成为香港电影工业的一个主要成份，丰富了香港电影剧作在题材及创作风格上的容量，而一般评论没有刻意就“新浪潮”电影的艺术成就以定其位。“新浪潮”的出现，源于七九年一班深受西方电影艺术冲击的电视创作者正式投入电影创作之日，如方育平、许鞍华、徐克都是属于这一代的电影工作者。这一个以电视创作为基地的传统，亦孕育出了包括关锦鹏、张之亮、王家卫等等在内的“第二新浪潮”的电影创作人，后者们的电影剧作，吸收了“新浪潮”电影的创新精神，把香港电影创作发展推去了另一个高峰。 要讨论王家卫电影剧作，则不得不论及“第二新浪潮”，要谈论“第二新浪潮”则必须从香港“新浪潮”的出现说起。 “新浪潮”的“新”，带有多传统及过去分别的意味。从历史的角度来看，多与从前的历史及传统分家，代表了一种对从前历史的评价态度，同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。例如，意大利五十年代的“新写实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，这一个新电影气候薰陶下的电影剧作，选材上更着重表达当代人的生活状态，并通过崭新的电影手法表现。那么，及至香港于七十年代末，八十年代初兴起的香港“新浪潮”，则展示了香港电影剧作发展上的一次转型。这种变革和创新精神，实在为日后“第二新浪潮”的电影剧作奠下了根基。 六十年代中期至七十年代中期是香港电影的蜕变阶段。六十年代的香港已由转口贸易港，逐步发展为商业大都市，经济进入高度的繁荣。随着物质生活的极大丰富和香港市民生活水平的迅速提高，人们对电影有了新的要求，他们不再满足五、六十年代电影的单纯教化作用，而是把看电影作为一种娱乐形式──通过消费给观众提供娱乐消闲的功能。由此，香港电影开始摆脱现实主义的创作原则和传统。1966年大陆开展的无产阶级文化大革命运动，导致香港社会1967年的动乱。以拍社会写实片著称的几家制片公司一时无所措手而停止拍摄片，小型制片公司顿感有机可乘，蜂拥拍符合港人口味和娱乐需要的影片，新派功夫武侠片成为本时期类型影片的主流。 蜕变阶段的香港电影，经历了一个由停滞、衰退到转型的变化过程，培养了一批具有低俗审美情趣的电影观众。七十年代末期至九十年代是香港电影的深化阶段形式、故事的框架、叙事方式和表现的手法等方面来看，基本上是美国好莱坞式的亚文化电影，其主流电影有两种形态：一种揽笑──喜剧片，二是动作──功夫片。 二次大战后的香港发展至七十年代末，其间是经历了另一个阶段的进程。首先，香港的电子媒体发展至七十年代开始及至电视的出现，都改变大众对影象及娱乐方式的索求。其次，香港社会在步入七、八十年代，开始进入其经济起飞的阶段，香港亦逐渐从世界金融中心之一的身份而跃居为国际经济及金融体系一员，得到国际的认同的位置。第三，香港本土新一代的年青电影工作者勇于尝试，并以电影作为表现他们生活态度及感受的媒体。这一班年轻的电影创作人，在突破传统的樊笼时，亦为求建立自己一代的电影风格而努力，故在电影风格以至剧作特色上，跟传统的香港电影类型，如功夫片，国语文艺片等等，都有明显突破之处。 七十年代末期，动荡不安的国际政治形式、香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，使得具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。1979年，徐克的《蝶变》（把科幻和武侠合二而一）、许鞍华的《疯劫》（把悬念性和推理性结合起来处理凶杀案件）、章国明的《点指兵兵》（以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀）三部影片不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，被后人誉为“香港新浪潮电影的经典作品”。“新浪潮”影片不仅引起了影视界的重视，同时也受到制片人的青睐。 随后，《地狱无门》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等“新浪潮”电影形成了一股对香港影坛的冲击力量。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。 “新浪潮”发展至八十年代中叶，则明显分立了两种电影剧作上的取向，其中一种派别，就是继承社会和政治，题材取向，如《男多女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981），《美国心》（1986）等等。另一个“新浪潮”引领下来的电影潮流，就是侧重艺术形式与主题追求的影片，其中具有代表性的就是谭家明的电影系列：《烈火青春》（1982），以及王家卫参予编剧的《最后的胜利》（1987）。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。例如《最后胜利》的主题和风格二者的搭配，是一种奇特的组合。谭家明以他一贯别具一格的特色，细腻的情节，再加上“黑帮片”的类型模式，写出了江湖儿女情仇恩怨，粗豪谷丽之外，实创“黑帮片”另一番光景。谭家明利用流行电影类型，却变成一部反讽英雄及黑帮电影潮流的作品，是一种以俗攻俗的手法。这种既考虑市场，又另辟途径的剧作策略，也正是后来王家卫所继承的地方。例如王家卫的《旺角卡门》与“黑帮片”、《春光乍泄》与“同性题材电影”等等之间的类型关系及突破便师从了这种策略。本文将就王家卫电影剧作和香港国际电影剧作潮流之间的关键作深入探讨。 香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港作为中西文化交流的首要自由港，擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来。所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。 故随着“新浪潮”这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创新和商业考虑，并随着而带领了“第二新浪潮”的潮流，进行较之“新浪潮”温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。 “第二新浪潮”中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，而做出比较“雅俗共赏”的成绩，胜在把影片处理提具体细致；另一种则继承了“新浪潮”兴起时的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王家卫的影片则属于后者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，则在具有典型后现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术的平衡上的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，一是后现代文化及电影剧作的特色。第二章将就香港电影的发展与后现代电影文化的出现，与王家卫电影剧作的关系，进行深入讨论和分析。 香港类型电影与王家卫电影创作 王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、叙事模式和市场效益要求。不过，王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在后现代文化氛围之下，电影剧作的创作观念，并不在于力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电影走势，才是后现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。 香港电影是十分注重娱乐功能的大众传播媒体，编导特别重视观众的欣赏口味和审美情趣，追求商业成功为最高欲望，往往把观赏性放在影片的首位，再加上电影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，在筛选题材时，或逃避现实，或搞异国情调；因此，首先要求的是美，香港电影有一个美的外包装，真与善是无足轻重的，有点为艺术而艺术、为商业而艺术的味道。 香港电影的商业品性形成了一套迎合观众的、固定不变的叙事模式。在这个模式中，个人与社会相疏离，英雄是叙事的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化了。突出英雄的孤独以及他与社会的不可交流。影片中的群体被安排在与英雄认同的位置上，表现一代又一代的英雄人物的个人主义，造成人的自我行为价值和社会本体价值的不协调。香港影人借鉴了美国好莱坞电影的外观和技巧，按照剧情的发展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事，即使是影片中运用倒叙的手法，也基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，从而使影片情境具有较大的戏剧性。但是，作为香港的艺术片，如王家卫的《阿飞正传》，则无视情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，没有完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。 八十年代后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。“英雄片”、“警匪片”中的次类型，是由吴宇森的《英雄本色》首创。此片于八六年公映时卖座大破票房纪录，甚受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。“英雄片”的主人公均为黑道中人，与“警匪片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片”中，其天敌警察均被推到背景。这些所谓“英雄”就是黑道之中的盗。其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改以情义取胜。女主角的角色设计一般亦显得较为次要，并且近乎摆设，藉以衬托男角的兄弟的兄弟情义。一般而言，这类型“英雄片”再进一步取代了武侠功夫片在动作类型中的主导位置。“英雄片”中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，“江湖”也落实为错综复杂、明争暗斗的香港社会。这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心，义气、完成道义责任而付出沉重的代价，乃至生命。正派的忠义角色设计，一般是黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。 王家卫的《旺角卡门》（1989）实在是“英雄片”类型的变奏。从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华，在最后虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析“英雄片”类型和《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，“英雄片”的狂暴包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷而充满“反英雄”情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀敌，编导者让他们在大快人心后壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化，周亦因而成为“英雄传说”。　然而《旺角卡门》中的所谓“英雄”却变不成“传说”，他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。 另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在“英雄片”中，女角色的设计只为了亲托男性的尊严、义气、信心的作用。而在《旺角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男角色命运造成重大作用，但男女情感网络的发展，却在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性间的各种情义；《旺角卡门》则显出了王家卫对情爱主题的执著。“英雄片”展示出功德完满后的死，道义、友情理想及浪漫化；《旺角卡门》则男角色的死亡只如一条狗那样陈尸街头，反而是死前闪念展现出男女角色的街头拥吻一幕，却显出一种典型“英雄片”难见的情爱浪漫化色彩。尽管男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的风格处理，却感性而富于想象。在这里必须指出的是，通过《旺角卡门》这一部影片，我们已可见王家卫日后结合类型电影和主题视野上追求的一些脉络。 　　王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六十年代的“青春片”。在六十年代的“青春片”中，塑造了不少年青反叛者形象，或所谓的“阿飞”、“飞女”等。六十年代“青春片”一般以年青人对社会、家庭不满作为叙事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情缘来去，并无明显因由，这是与六十年代“青春片”的社会阶层观念因素不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》（The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过，此类型电影中“阿飞”角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至菲律宾为求一厮。 　　王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把“警匪片”和“爱情喜剧”两个电影类型打散重组，再通过前后两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋警察），前后呼应，对照互补。“警匪片”中一般的正派人物是“黄道”（警界）中之警察；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前后两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森林》证明了王家卫不至于孤芳自赏，不囿于类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠于自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。 　　王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。 　　香港的武侠片于战后的发展，五、六十年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关，故当伦理道德受到彻底摧毁之际，如父亲被杀，师父便取代其，并把武功传授给儿子去报仇，而报仇就是“替天行道”，亦是戏剧冲突的原动力。但是六十年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗似乎比为父母复仇更为重要。只有“重诺言”、“守信实”继续是侠客的一个指标，而这些特征亦发展成为一种“豪气”。 　　五、六十年代，香港的武侠片大都以传统国术为基础，拳脚过招、刀剑相击都是一式一招，节奏太慢，大部分用中景镜头记录的类似舞台上的打斗场面，在映象和动作上不如日本同类电影（如《穿心剑》、《用心棒》等）那样吸引观众。1966年，胡金铨吸取了日本剑道片的杀阵设计后，拍了《大醉侠》，还有《龙门客栈》、《侠女》等多部影片，成为新派武侠片的典范之作；胡金栓执导的七部武侠片，人物造型忠奸分明，打斗场面动中寓静，呈现出抑扬顿挫的节奏感：有时把快节奏与怪招、奇功异术结合起来引人入胜；有时把逗人谐趣与推理、悬念、刺激结合起来，以残忍来招睐观众；有时将刀剑、拳脚、技击等中国传统武术融为一体，令观众眼花缭乱而一饱眼福。进入七十年代，香港人民在日常生活中受时间环境的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。七十年代的侠客，亦有道可循，但他们一般在严守祖诫以外，都因较自我中心，他们只遵守自己所创造或认同的原则，对传统仁义道德采取蔑视的态度。李小龙在香港拍摄的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》等影片，更把香港的武侠片推向高潮。李小龙在武侠片中塑造了具有中国人的阳刚之气，正直、坦荡、宁死不屈的英雄形象；他的功夫不受传统形式的束缚，以实战效能为本，中西合壁；极大地影响了东南亚和美国电影市场，掀起了西方的一股“功夫热”，李小龙也成为世界功夫片电影的明星。 　　武侠电影的编导总是企图通过影片为观众提供邪正、是非、善恶、忠奸对立的观念，灌输威武不屈、宝贵不淫、疾恶如仇、坚韧不拔的精神。由于香港电影编导的思想各异、水平参差不齐，加上受制片人的左右，除少数娱乐性健康的武侠片外；大部分武侠片，不论是旧派，还是新潮，都有一种模式框架；画面背景简单、故事曲折、情节复杂、人物类型化；剧作者只善于铺陈故事，很少能在情节上翻新或提升意境，有的宣传封建观念、因果报应、鼓吹个人英雄主义，还掺杂着资本主义的唯利是图、尔虞我诈的伎俩，所以，武侠片难以体现时代精神。不过，进入八十年代，随着“新时潮”带来电影剧作的革新，似乎这一些最后的道义准则亦渐变得模糊，恐怕已非《蝶变》内激斗的群雄和《名剑》中剑客的过份执著能维系，两部影片的结局都带有极虚无及悲观气氛，似乎“侠”的观念亦日渐息微。“武侠片”在进入八十年代显出衰落的现象。及至九十年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新武侠片”最具代表性，如《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表了现代化的年青人形象。而其后《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞鸿形象。另外的《笑傲江湖》影片系列亦带领了“新武侠片”在电影市场上广为欢迎。这些影片的“武侠片”剧作模式，虽是作出了变革，但仍因能迎合观众的口味所以大受欢迎。 　　同是在“新武侠片”潮流中出现的《东邪西毒》，王家卫这回显然野心实在很大，他的这部“武侠片”便试图重塑整个类型的，他对常规电影叙事法的直线叙事法颠覆和重建，运运超出了普通观众的接受程度。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋（西毒）作为叙事中心。西毒妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士”所保存的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；相反，西毒这个中心人物违反了这些传统侠士特征。一般“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是爱情悲剧自我发现的心路历程；从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而游离飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。 　　继《东邪西毒》之后，《堕落天使》（1995）是王家卫的第五部作品。其实在《堕落天使》一片不难看出，王家卫是借用了《重庆森林》的叙事架构和主题，而更进一步，将《重庆森林》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，无疑是重复了《重庆森林》一片的剧作二元结构的神话。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。《堕落天使》一片推出后，舆论开始担心王家卫正在重复自己的剧作模式而走不出困局。《堕落天使》一片无论在人物和情节上的对照，显示出王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家卫的电影剧作作了一个新开始。《春光乍泄》是王家卫确立了其作者风格后，首次回到单一故事，再不分段式的结构形式作出庞大的叙事架构。王家卫在《春光乍泄》中只简简单单地以黎耀辉及何宝荣间同性情爱关系作重心，中间副线以小张的介入。 　　男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港渐次流行的另类片种。九二年徐克监制，程小东导演的《笑傲江湖之东方不败》，男主角是自我阉割后变成阴阳怪气的武林霸主，《东邪西毒》片中则用女角的身份演绎这个角色，令东方不败的性别身份更扑朔。　男女性别间反串易别的潮流，刚好西方亦正流行，同时亦有中国传统的东西可以混亲进去，因此一下子在华人电影界吃香起来。九三年大陆导演陈凯歌的《霸王别姬》描写一个京剧男花旦的沧桑，侧面指涉同性恋，继而台湾李安的同性题材、华洋喜剧《喜宴》亦得国际奖项。这些影片的成就更增加香港剧作者对这类型题材的兴趣。 　　九四年陈可辛的《金枝玉叶》就是卖座的时装错体爱情喜剧。徐克的《梁祝》本是中国千古流传的女扮男装入学读书的故事，现在也添了一些同性恋之谜。还有《姊妹情深》、《神探磨辘》、《三个相爱的少年》、《虎度门》等都涉及同性恋，但仍然未真切深入地刻画同性恋问题。在香港话剧界这类型同性恋题材作品亦有不少，如《各位同志晚安1997新同志时代》、《爱着你、套着你》、《男式之情人．再见》、《同治同志》等例子亦不少。而电影剧作的例子有《假男假女》、《基佬四十》、《同志物语》。西方电影而较受欢迎的同类型题材电影有《心之全蚀》及《神父同志》。可见九十年代的同性恋电影已发展成半主流的电影类型。 　　然而和同类型题材电影比较，王家卫的《春光乍泄》突破了一般同性恋电影对同性恋的偏见或反面渲染，或者以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑。《春光乍泄》一片以两个率性而为流落阿根廷的香港人，描绘了浪漫化的人物情感。影片中较多生活化的对白设计和情节安排，较之如《神父同志》影片以同性恋神父与宗教之间的挣扎比较，《春光乍泄》抛却社会层面及既有观念的考虑，把剧作背景设于运方的阿根延，直指人物情感关系的轴心。王家卫在访问中指出，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样” （1）。《春光乍泄》片其实只是借用同性恋的半流行另类电影类型，来叙说情感本身。抒情，爱的影象，隐喻。有些时候，我们远离爱情很久而不自觉，爱的人都希望快乐在一起；当分离时，彼此又都变得不同又相同。因为他们同样感受自己被情感折磨的痛苦或让另一个人痛苦” （2）。王家卫相对于香港周遭保守的剧作氛围，却誓不言倦的对流行电影类型叙事架构及主题视野，作实验性发展。王家卫所进行冲击及突破的电影类型，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”或甚至半流行模式如同性恋题材的争议性电影。其实王家卫利用这些具市场价值或绰头的电影类型，灌输他一直连续性追求的主题，人与人之间的情感及沟通。类型电影是一种商业的包装，包装了背后的主题及艺术追求，时尚的文化电影和西方文艺潮流，每每应用此类电影的文化宣传特质，套上自己一再执著的人类情感主题。王家卫强调：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同无素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通” （3）。不难看出在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现象之间界限的相互抵销，　这亦是后现代文化语境下的一种创作取向，下一章将就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。 后现代电影艺术与王家卫电影剧作 王家卫至今六部影片中，以第一部《旺角卡门》（1989）最能迎合一般观众对娱乐影片的要求和期望，故此，此部影片亦最为大众所欢迎。其余五部的影片，则因为王家卫违背并颠覆了传统娱乐片种的叙事模式和类型索求，故此票房上每每失利。就以《阿飞正传》（1990）及《东邪西毒》（1994）为例，二者皆被抨击为耗资经营，而又未能归回成本。王家卫电影叙事手法上对类型片种典范的突破，每令观众对电影叙事阅读上的失误，亦是使其影片在电影票房上频遭击倒的原因。虽则如此，王家卫的影片却在香港本土及海外电影展中获奖，并渐次受到国际性的肯定，九七年王家卫的“春光乍泄”在康城影展获奖，则令王氏的电影创作得到了肯定的位置。王家卫的影片得到国际间的认同，其中一个重要原因是王家卫的剧作特色；主题索求和创作风格都与当代电影及文化界紧密契合。 　　“后现代”是颇具争议性的一门论说。而事实上在香港电影的发展中外，《九二黑玫瑰》的小本经营，取自粤语旧片的怀旧搞笑情怀，实质是开创了香港电影“后现代”时期的来临。影片中的六十年代女侠，活在九十年代的香港，过去与现在、虚构与现实混淆不清，过去不再是过去，将来也没有将来。如此这般的“怀旧”，其实反映了历史意识的消失。生活在“后现代”世界里的人，无法为自己作历史定位，更不愿面对现在的困境。由于香港人长期的殖民统治，对自身的历史并无一贯系统的集体意识和记忆。在《九二黑玫瑰》或《阿飞正传》中的六十年代香港形象了，只有把电影媒介的虚构变成社会可以共赏的事实，这亦是王家卫电影剧中的历史意识，再抽空了历史份量的重要线索。 　　《九二黑玫瑰》一片带领一个电影剧作模式上的现象，就是杰姆逊提及的后现代特征之一“拼凑”。这种“拼凑”与有意识的组合或蒙太奇不同，“拼凑”背后没有重建某种统一和形式整合的意图。《九二黑玫瑰》一片自觉地模仿一些经典香港电影情节，随意从《黄飞鸿》、《胭脂扣》甚至是西片《旧欢如梦》、《妙不可言》，信手拈来。与同是刻意模仿旧日粤语片的情节，甘国亮的电视剧《山水有相逢》便与《九二黑玫瑰》大类其趣。前者并非把整个剧作传统割裂来作为开玩笑的对象，而是从当今的角度重新阅读和构思，不难看出那是对传统情节一次充满情感的致意。后者《九二黑玫瑰》相对上便止于玩弄表面“拼凑”的嘲玩效果，对传统亦流于自觉的利用，游戏至上不动情感不讲求叙事主题意义和历史深度，正是“后现代”的特征，就叙事而言，由《九二黑玫瑰》的平面“拼凑”亲烩，都展现了后现代语境下电影叙事的一些更新。《九二黑玫瑰》电影叙事最重要的启示是引随了陆续而来的神怪古装片《东成西就》、《玫瑰玫瑰我爱你》、“周星驰”电影现象，并宣布了香港电影“后现代”时期的正式来临。 　　西方的后现代社会和后现代思潮的出现，自有其长运的历史渊源，香港在这方面本来沾不上边，特别在文化方面，从没有过像西方本世纪初前卫艺术和现代主义文化思潮蓬勃的阶段。但有趣的是，香港生气勃勃的普及文化，同样有著后现代主义那种反文化、反智性的气质;尽管后者本源于与现代主义精英意识的决裂。“大众文化”是一个重要的关键，而这又与今日香港的社会形态性质（后工业社会／资讯社会），已可为西方的后现代社会相提并论有关。 　　像美国学者杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识型态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。世界上不同角落的人都在大众文化的影响下集体上了消费癖，后现代世界就像一个环球性的巨型超级市场。电影剧作者可以做的，只是不断运行类型、情节、故事的回环运用（环保应用）。这一种剧作态度，相异于现代艺术电影的剧作及美学观念，例如《欧洲特快列车》、《去年在马里安巴德》等等。现代电影的创作者，力求突破艺术上的追求前卫和原创。然而，后现代的电影剧作者，如王家卫的叙事策略，兼用流行电影类型，如“英雄片”、“武侠片”、“警匪片”等等，加以“文化电影”（cult movie）的包装，走上艺术和商业的钢线，力求平衡。王家卫阅览的“文化电影”超市，电影产品系列可见选自高达以降的不少法国电影叙事特色；另外，亦吸纳了当代后现代电影一些叙事方式，如《暴雨将至》、《低俗小说》的回环叙事架构等等。 　　王家卫的电影剧作能够有这样文化背景作为滋润，原因有几个方面。首先，香港无论就商品经济的发达，消费主义的深入人心，传媒和资讯皆与西方发达社会不遑多让。另一方面，香港自开放以来便华洋杂处，中西夹杂的文化折衷主义大行其道。尽管在种族多元性方面运不如美国，但由于缺乏一个主导的文化传统典范，以致新旧中西多元并置而驳杂不纯，却与后现代主义的发源地美国有类曲同工之妙。 　　后现代状况的出现，理论上正是如里奥塔德（Jean－rancois Lyotard）和哈巴马斯（Jurgen Habermas）坚持的“现代”危机作界线，出现的时刻在各地都不相同。在美国，后现代思潮主要是六十年代理想主义和“美国梦”彻底破灭，在越战、新左派、嬉皮士和水门事件之后，历史断裂，人民热情耗尽、重拾信仰举步维艰。在这样一个“现代”价值解体的情况下，后现代以个体中心的冷潮漠然姿态，无疑是逃避焦虑的一种极佳自我麻醉良法。至于回顾的香港迹近西方美国的“后现代”状态，便是在八十年代因香港前途问题所引发。香港固然从来没有西方那样基于十八世纪启蒙主义理想的“现代”主义，但社会和经济（尤其是金融体系及大众传媒）的急速发展，却使香港成为了国际的大都会。事实上，后现代或后工业社会之强调“后”这一个缀词，意在说明这是一个过渡性时代，一方面上一个阶段已逝去；另一方面却对未来感到迷茫，而八五至九七年的香港，名副其实是处于一个历史大变动的过渡期中。 　　香港尽管在政治和文化的范围上离现代化仍远，但随着中英联合声明的签署，及代议政制的发展，到九七年摆脱殖民统治、民主回归祖国的前景，正好构成了一个八十年代香港回归社会的现代宏观叙事体。这个现代宏观叙事体，在过渡期间，随着中、英双方关系的变化，香港人在过渡期间倍感困惑；那就容易对嬉戏及非一统的散点叙事体的后现代精神大起共鸣。 　　后现代的文艺正好是对原创力、完整性和深度等传统美德嗤之以鼻，又喜欢把不同的形式、风格和层次割裂和并置。香港后现代电影剧作的叙事模式有二种，一种是整个剧作构思皆建筑于模仿戏谑古旧影片的叙事风格上，如一再渲染文艺言情的情节，《九二黑玫瑰》则是这类型的影片。相类似的西方电影中后现代戏谑，可举的例子是《低俗小说》。另一种叙事模式，则在把南辕北辙的电影类型混杂，如《东邪西毒》以庞大的制作进行极端的形式实验。这种商业与艺术实验并置的取向，实在是与高达时期的一些现代派电影创作者，那种低成本、非职业演员的艺术实验电影，不论在剧作构思及创作动机上都截然不同。王家卫借用武侠片的通俗商业类型来发展他的“作者”视野，同时又欲求质疑和颠覆武侠传统的规范，形成了极高成本的“拼凑”实验效应，实是后现代电影文化现象中的一颗奇芭。 王家卫电影剧作的主题思想和情节特色 论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。 　　若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。 　　故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。 （1）时代的终极 　　从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。 　　到了《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。五月一日是一个期限。对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日便无多。在《东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说：“其实杀一个人很容易……你尽管考虑一下，不过要快………”。西毒事实上一点也不着紧，他没有重要迫切的任务要他完成，他亦没有任何计划要去什么地方。他只是把自己困在沙漠当中，而他自己也不知道为什么自己要这样。 　　《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使》片中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在整个工作过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。剧中的他真正为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而被杀。 　　从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人都期待他继《堕落天使》后，会拍一部关于九七的影片，于是王家卫拍了《春光乍泄》。正如王家卫的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济状貌。剧作者是借用了一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些感受。《春光乍泄》片中的剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合，复合又分开，其间黎把何的护照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥掉了唯一身份认同的证明，在迫于旅游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自困又无所适从。与黎的情感又无法再重新开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。 　　对于时间、期限等问题的执著，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的一些心态，在进入后现代景观世界后，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然步进第二十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上获得回响　，这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。 （2）“无家可归”的都市人 　　在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面旭仔失去了他最后亦是唯一得到“家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。 　　这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都是市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也不稳定；六六三家窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六六三居处。 　　“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍是一样强烈。在这个没有“家”的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位，难怪西毒会嫉妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若然得到情感关系的肯定，则怎么也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联系一种“家”样稳定的小集体感觉。 　　利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家”。杀手在行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落。哑巴志武有一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹今最动情的描述之一。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这点破落家庭的温暖（只有父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩下志武一人继续流落于都市的小吃店、饭馆之间，最后他驾电动摩托车，载着女经理人驶出了隧道，看见了高楼大厦天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短暂及前程莫测。 　　《春光乍泄》中“家”的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对于香港，两个浪人流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导文化）的南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了港产片流行类型“武侠片”作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”（4）。王家卫对于《春光乍泄》的评述，也总括了他其他影片剧作的一个特色，不论是六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武侠世界里的荒源沙漠，甚至是《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、失落。 　　王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。从六十年代“新浪潮”主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理性，这种处于社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑造的人物命运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人》都有相类似的边沿人物描述，后者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客。其他如巴桑（Luc Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物，后者《杀手里昂》写的是社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧作中亦屡有这些描述边沿者的例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不难看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中半公路式电影的关键。值得一提的是，王家卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无家者，在静默或回朔中审视自己。这一种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。 （3）咫迟天涯的情感 　　王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。 　　对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。 　　根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。