现代小说技巧初探

现代小说技巧初探 【目录】 序 小说的演变 小说的叙述语言 人称的转换 第三人称“他” 意识流 怪诞与非逻辑 象征 艺术的抽象 现代文学语言 语言的可塑性 从情节到结构 时间与空间 真实感 距离感 现代技巧与现代流派 现代技巧与民族精神 小说的未来 序 在我们日常业余的“精神生活”中，小说恐怕是一种群众性最强的食粮。尽管现在有电影和电视之类的群众性传播媒介给我们提供许多有趣，甚至感人的故事，但它们不能代替小说，因为它们的局限性很大：没有电和一定的机械设备及场所，多好的故事也没有办法使人欣赏。相反，一本小说可以随时带在身边，坐电车时、工间休息时、晚间入睡前、乘凉时，都可以看，甚至上厕所时都可以看—— 而且这种情况还不少。十多年前意大利的名小说家亚尔贝托·莫拉维亚在他编的一本名为《辩论》 的刊物中，掀起了一场关于“小说的危机”的讨论，认为现在传播媒介如此发达，小说作为一种文学形式已经到了末日。对这场辩论我曾跟踪了好几期，结果一无所得，小说仍然是各国出版物中的支柱，它继续有读者，有广大的市场。莫拉维亚本人也仍继续写他的小说，而且还不断有所创新，熔寓言和超现实主义于一炉，自成一家。 听故事是人的天性，小孩子一开始学话就喜欢听故事．小说一般都有情节，有故事，还有波澜起伏的感情渲染。读的人一进入书中就很难拔得出来——如果小说写得好的话，有时陷得很深，甚至忘记了自己，不由自主地“拍案叫绝”或“拍案惊奇”起来。当然现代的小说不一定如此，它往往使人保持冷静，完全意识到自己的存在而用清醒的头脑去思索小说中所描述的问题．但万变不离其宗，它还得想办法把读者引进书中去，也只有这样它才能发挥它的作用。因为读小说是自愿的，不象作为学习材料的政治文件，非读不可。一篇小说如果没有吸引力，干巴巴的，不管它的主题思想是多么高超，恐怕不一定会有人读。现代人的文化水平高了，知识多了，眼界宽了，作者也是一样。观察和认识事物的能力因而也强了，复杂化了，按照常规写小说——也包括其他形式的文艺作品，甚至象建筑之类的东西，已经不能满足现代读者的要求，作家们自己也不愿意这样作。于是标新立异，各自创新，因而流派风格也特别多起来，形成一种“百花齐放”的局面。在欧洲十九世纪后半期这个局面就已经出现，现在尤其是如此。这是时代的发展的必然结果，不以人的意志为转移，也不是什么个人的力量可以推动它或阻止它的。 当然，这只是就艺术表现形式和技巧而言。任何作品都不能离开我们这个时代的生活，它要感人也还必须有激情，有理想，也就是说，除了真实、艺术地反映生活之外，它还应有比较高超的“主题思想”——我们一般所谓的“史诗般的作品”大概不外乎此吧。在现代作品中“主题思想”不一定明显地表现出来——如果明显地表现出来，读者可能认为作者在对他说教，而现代读者的自尊心又特强，他甚至还会认为作者是在侮辱他的智力，对他搞宣传而产生反感，结果根本不看作者写的书，不管他在书中写了多少豪言壮语，描绘出了多么高大的形象。所以一个作者，要想把他的思想渗入到读者的心灵中去，还得用潜移默化的办法。传统的作法是把故事写好，使它具有欣赏的价值．但是现代作家却有更多的办法。现代的读者也不满足于传统方式，他们也在追求新鲜的东西。象住房子一样，只要有足够的空间，可以放床、放家具和电器设备，再加之室内空气流通，本来就可以使人满足了，至于房子是长方形还是四方形，似乎没有太大的关系。但是现代的人偏偏不这样想，他们不满足于传统的长方形或四方形，建筑师为了满足他们的不断变化的欣赏趣味，也标新立异，设计出了各色各样的风格，形式，现代建筑风格出现竞相争异的局面，人类文明之所以不断进步，这种追求创新的精神恐怕也是一个重要的因素吧． 但是文艺作品，如这里所谈的小说，不管它的表现形式和写作方式是怎样翻新，总不能离开它这种文学形式所具有的特点和功用，否则它只不过是单纯技巧的运用而不是文学创作。关于小说这种文学形式的性质，过去日本的小说家菊池宽曾下过这样一个定义：“小说是人生的活史地。”这个定义是他写了一生小说所得到的结论。他所谓的“活史地”是广义的“历史”和“地理”，也就是人生。这有一定的道理，至于写小说的人——也就是作家，我们经常听到这样一句名言，即他是“人类灵魂的工程师”。在我们的创作与批评的实践中，我们实际所遵循的原则则是“政治第一性，艺术第二性”。上述的这些说法都是无可争辩的道理，大家都接受，但就一个作家而言，在他的写作实践中，主题思想确定以后，他一提起笔来写作，艺术第二性的问题恐怕就要提到第一位了。这时他便成了一个工匠，正如一个制作手工艺品的艺人一样，他所要努力做到的是如何创造新鲜活泼的形式和与众不同的风格，把他的手艺和艺术观充分地表现出来，使他所要写的生活内容和主题思想能成为真正的艺术品。有素养的艺人，可以与其他艺人雕刻同样一个型号的玉石瓶子，但他的成品不一定与其他艺人的完全是一样。因为他的一切手艺和修养水平“与众不同”，有他自己的特点。同样，三个作家到同一个地方去休验生活，写同一个题材，其结果也不会完全是一样——无论在“思想性”或“艺术性”上都是如此，要求三篇作品有绝对统一的规格，符一个口径，是不可能的。人和他的头脑，作为一种生产力，其所以异于机器者就在于此。 当然，作家和制作手工艺品的艺人还是有所区别。他除了必须精于他的手工艺外——在这种意义上讲他是个手艺人，他还必须是个生活的积极参与者，一个政治家、哲学家、思想家和诗人．世界上的伟大作家差不多都是如此，谈到他的手艺，这可是没有止境。追求创新，不断探索新的表现形式，使他的“主题思想”能够最有效地表达出来，可以说是作家和其他一切艺术家的共同脾性。没有一个作家前后所写的作品、一个画家前后所画的画都是一样，都是一个模式，他们固然都有个人风格，但在这种“风格”的大框框里面，他们的发展也是变化多端的。我们今天的诗与“诗三百篇”不同，我们文学史中所描写的“丰富多采”的遗产，我们所谓“光辉灿烂”的文化，就是这种情况造成的。这也可以说是文艺创作的一种规律，因而值得、也应该重视和研究——对我们的创作家、批评家和文学史家说来尤其是如此。 蒸汽机发明后，人类历史发生了很大的变化，文学艺术也起了很大的变化。十九世纪的欧洲文学，无论从表现形式或思想内容方面就与十八世纪的文学不同。我们因借鉴了十九世纪的欧洲文学而创新出来的新文学——仅就形式而言，也与前一个时代的文学大不相同，如白话文就代替了文言文，新型的长、短篇小说代替了《今古奇观》和《三国演义》、《水浒》那类的章回小说，易卜生型的新剧补充了传统戏，新诗代替了旧诗，这些变化基本上都是蒸汽机时代的产物，现在都已经成为了我们新文学的主要形式。从“工艺”的角度讲，这种新文学在三十年代发展到了相当高的水平，产生了象鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺这样有成就的艺术家。在这方面，我们目前的成就还不敢说超过了他们的水平。但我们人类的历史现在己经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代。机械手己经代替了“流血流汗”的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征，脑力劳动已经在许多先进国家也成为了国民生产总值中的重要因素。人们对事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。这也是一种自然现象，不必大惊小怪。相反，我们还应该加以重视，进行研究，特别如果我们想要向世界开放、参加世界的文化生活的话，简单地把外国作家和艺术家——他们也是人民的一部分，不能与他们的国家的一首相、总理或垄断资本家等同看待的创造，斥为“形式主义”，而不屑一顾，这不一定就是明智的态度． 我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十九世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，即我们欣赏《七侠五义》 ，超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价俏的的话。这种“欣赏”趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世界隔绝的结果。鲁迅先生曾经引用过丹麦批评家勃兰兑斯慨叹十九世纪丹麦在各方面落后于西欧四十年时的一句话：“于是精神上的聋，那结果就招致了哑来”（见《 准风月谈》 的《由聋而哑》一文）。我们现在的情况当然不完全是如此。但是有一点我们还得提醒我们自己，即我们是一个十亿人口的大国，我们当代的文学在当今世界上不仅不能“哑”，还应该发出较大一点的声音来。 充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面“现代化”中不可忽视的一个方面。高行健同志是一个有心的年轻作家，近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象，写成了现在这样一本书，我觉得它在这方面很有参考的价值，也给我们打开了一面窗子。这样的书还没有人写过，书中所提出的一些问题，过去也很少有人加以思考和研究，无疑它们会引起一些读者的兴趣，对于从事创作实践的作家们想必更是如此。对于文学批评家们，它们可能还会引起对一个平时我们比较忽略而于创作家说来却是一个十分重要的问题的关注，即作品的表现手法和技巧对作品的重要性问题。作者明确地指出了这个问题——可能这也是他写这本书的目的，并且也明确地提出了他的希望，现我引录其中一段如下，作为这篇序的结尾： 顺便提一下：如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈艺术．这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解。我们多么希望文艺评沦的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。 叶君健 一九八一年八月十日 小说的演变 小说在它的童年时代，可以是一则寓言，比如“守株待兔”。一个傻子在一棵树下捡到了一只死兔子，便坐在树下，永远等下去，以为兔子会一只又一只接踵而来，落进他怀里，然而，再也不见兔子的踪影。 小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长，可以短，于是有长、中，短篇之分。还可以是笔记，也可以是书信。也可以引出教训，也可以只陶冶性情。还可以做宣传，有进步的与反动的之分。这就到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程。随后，又出现了这么种小说，既没有情节，又不去着重刻画个性，前者如契河夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》 ，这就到了小说的壮年时期吧？ 契诃夫笔下绘出了一幅又一幅的风景画：单调而忧郁的俄罗斯草原，以及草原上不可捉摸的歌声．孤独的和被浪费了的美，这不是小说吗？也还是小说。至于《意大利童话》中，则是一片阳光的明媚和由这种色彩唤起的情绪，这当然不是只给孩子们看的童话。 屠格涅失的《猎人笔记》究竞是小说还是散文，很难划得清其间的界线。它打动了读者的心，这就够了。 鲁迅把他的《故乡》 和《阿Q正传》一起收在《呐喊》这个集子里．也还收进了《鸭的喜剧》和《社戏》，显然不以为不和谐，读者也未有这种感觉，给小说下个定义既很难很难，对小说创作实践也未必有什么意义。 小说进入了中年时代，离它的衰亡还有多远，谁也难以预测。也许有一天，小说也会象古代的史诗那样成为文学史上的陈迹。然而，至少在这个世纪，它还生机勃勃。因此，不必定下什么规章，去约束它的发展。 二 形式主义不好，形式还是要讲究的，形式主义所以不好，因为脱离了内容，或者因为内容平乏空洞，便只好在形式上耍花招了。有个法国人写过一本没有标点的小说，我也看过一本不遵守字母大小写规范而编排得令人眼花缭乱的书，难以卒读，这种标新立异大可称之为形式主义，这是对艺术形式的创新的一种幼稚的理解，大抵是因为作者除了在这上面花样翻新之外，实在讲不出什么有意思的话来了。但愿对形式主义的正当指责不要牵罪于对艺术形式的深索。 关于形式和内容的关系，可以讲出种种道理来，这是逻辑学家和哲学家们的课题。在艺术创作实践中，作品的主题则是同作品的艺术形式同时萌发，同时生长，同时成熟的，就象一个生命，尚孕育在母体中，就已经同这个幼小生命的性别、肤色、美与丑无法分割得开了。并不是只要有一个好的主题，就都可以生出个美丽的孩子来。人们往往只讨论作品的内容，而忽略了作品的艺术形式。其实，一部好作品的出现、不是仅仅找到了一个良好的赤裸裸的主题，同时也还因为作品在艺术上，也就是说在塑造人物、安排情节、作品的结构和叙述语言上，出色地体现了这个主题．评论一部作品的内容的时候，如果同时也从这些方面去讨论作品的得失，会对作者更有裨益。 三 不同的艺术形式有不同的艺术语言。不同的作家又有不同的风格。同一个作家在不同的时期，风格也在演变。同一位作家也可以在艺术上同时作迥然不同的探索。都等同划一了，就成了样板，艺术的生命也随即终止。艺术创作是无止境的探索，不象工厂的定型产品，可以成批生产。艺术上雷同的作品，读者还买它干什么？ 一个作家如果找不到自己的题材和对某一题材独特的处理，如果找不到自己的语言，自己的风格，写出的作品没有特色，没有个性，该怎样苦恼。而这种苦恼应该认为是正常的。 读者同样是有个性的活人，不同的年龄，不同的时候，有不同的心境、不同的兴趣和爱好。一个作家，那怕再伟大，尽可以博得读者一致的尊敬，却未必都为人喜爱．作家也应该有这点自知之明，批评家也不必这样去苛求作家。 四 作家写的书印出来给人看，对社会，对读者自然负有责任。但作家既不是超人，又不是完人，也不是读者的老师。两者的关系是平等的，是同志，是朋友。作家可不要把自己摆在教育者而置读者于被教育者的地位上。因为作者未必总比读者聪明。还是把失误的权利留给作家，把的权利交给读者。 作家是通过艺术的语言将自己的思想感情、对生活的理解和感受传达给读者的。作家需要找到能同读者交流的这种语言。在小说创作中，除了人物的语言，更多的是叙述者的语言。作者主要是通过叙述者的语言来唤起读者的感受，而作者自己的感情和褒贬则隐藏在叙述者的语言之中，这种语言很值得研究。 五 在古典小说中，叙述者是全知全能，上知天文，下知地理，或是描绘，或是讲述，或是品评，自始至终，一个调子，即说书人的调子。因为听书的或看书的在当时大多是下里巴人，即便识几个宇，也文化不高。故事全由叙述者说，评价全由叙述者下，听众和读者就只有听和读的份，不容你有思考的余地。 到了欧洲十八、十九世纪的所谓现实主义小说问世后，在中国则有曹雪芹，叙述者的调子便有了变化。读者的文化高了。作者一也更狡猾了。作家不去自说自评，而是改用一种冷静的客观叙述和分析的调子，使读者不知不觉受到了感染，结论让读者自己去下。马克思非常赞赏这种高明的技巧。 一两个世纪过去了，在欧洲被称为巴尔扎克式的小说也已成为了古典，小说的叙述方式又有了众多的发展。 六 这就说到了现代小说的多种叙述语言。 叙述者可以是作者白己，也可潜入人物的内心，用人物的眼睛去看，站在人物的方度去思考，去感受。叙述者还可以直接同读者谈心，用第二人称来写。法国新小说派的一位有代表性的作家叫米歇尔·布托尔，就写了本第二人称的小说。刘心武最近有个短篇《楼梯拐弯》，用的也是这类办法。布托尔的书尚未有中译本，刘心武也看不了法文原文，可是对新的小说语言的寻求却是一致的，这种探索算不得形式主义，王蒙的新作《布礼》也用了不少第二人称，叙述的时间顺序还颠倒了。他的短篇《夜的眼》，则潜入人物的内心，用人物的眼睛去看，有点“意识流”的味道。有人说这不是小说，意思大概是说不是故事吧。 小说不一定要讲个故事，虽然许多好的小说讲的是故事。但生活里并不都是故事。张洁的一个小短篇《拾麦穗》 就无意讲故事，只写了生活中的一点感受，却自有动人之处。 小说不一定要有情节。 小说不一定非去塑造人物的性格不可。 小说中还可以免除惯常对人物和环境的描写，而代之以别的手法。 小说依然是小说。 小说创作的天地是广阔的，应该鼓励作者去发现，去探索新的有感染力的艺术表现手段。在创作实践中，当然也会有成功，也会有失败。从事物质生产时，培育一个新的水稻品种，或是改良收音机的线路和部件，尚需多次试验，在文学创作中不也应该如此？ 小说的叙述语言 一 中国的古典小说的规范大都有一个完整的故事，故事的结局往往又是扬善除恶，坏人得到了惩处，好人虽经受了磨难，最终还是得以大团圆，至少来世也有好报。在这种古老的小说中，故事里包含的道德上的训诫都寄寓结局之中，末尾“有诗为证”，更可以概括。其实，也并非中国的古典小说如此，欧洲的古典小说，比如意大利卜加丘的《十日谈》，也是这种小说的典范，大抵是一定的历史时代之必然吧。读这种小说，读者不必费脑筋，因为事件、人物的一切评价已由叙述者全盘道出。随着人类对现实世界的认识的深入，读者发现这祥的小说并不能解释纷繁的现实生活。因为，在现实生活中，好人不一定就得到好报，坏人也不一定就下地狱，事情远为复杂得多。获得了文化肯动脑筋的读者不免也怀疑起叙述者对现实的解说，因此对叙述者的论述就有些厌烦了。于是，现实主义的小说家们便应运而生。他们懂得读者的心理，叙述故事的时候，便把自己隐藏起来，或是装做极客观冷漠的样子，把生活似乎照原来的模样摊开来给大家看。可小说家们毕竞也各有其所爱与所憎，憋闷在心，不能不倾吐出来。于是，就将他们的思想感情注入书中的人物身上，把他们所爱的人写得那么可爱，让他们憎恶的人的丑陋与卑劣一览无遗。曹雪芹用的就是这种高明的办法，法国的巴尔扎克、俄国的托尔斯泰也基本上用的这种办法。因此，在这样的小说中，故事和情节退之为辅，人物性格的塑造成了小说成败的关键，小说艺术的发展远未到此为止，本世纪以来的现代小说家们又在搜索更有力的办法了． 二 本世纪以来的现代小说家们的种种努力，概括起来，可以说是把作者自己隐藏得更深，却想方设法让作品对读者的感染力更强，把故事编撰的痕迹抹得越淡，让小说中再创造出来的生活显得更真实可信。这样就留给读者更大的余地，由读者自己更多地去品评。而读者在品评中得到了更大的满足，因为他们觉得，读这样的作品更有助于提高他们认识生活的能力，他们觉得，作者在他们面前更象一位知心的朋友，而不是教师爷。因此，在小说创作中，作者自然把更多的注意力放在寻找一种能取得读者信任的叙述语言上。这就是在现代小说中为什么那样注意讲究叙述语言的缘故。正因为如此，也才出现这种极端的说法：风格即语言。 三 风格并不仅仅限于语言。然而，小说中的叙述者的语言，简而言之，也就是所谓调子吧，毕竞是现代小说创作中的一个重要问题，作品的叙述语言，或者说调子，令人反感倒胃口的话，现代的读者是不肯读下去的。 然而，这个世界就是这么复杂，人与人大不相同，各人又有各人的胃口，各人自有各人所喜欢的调子。于是，在现代小说中，叙述方式便千变万化，不同的小说家有不同的叙述语言，各自去找寻自以为能不露痕迹地，把读者引向作品中再现的生活的真实的道路，这就又出现了种种艺术创作之争，同时，也就出现了这种现象，某个时期流行某种写法，过一个时期又兴另一种调子。其实，创作方法各有各的持色，各有优劣强弱，不必去硬性规定张三的方法就比李四的方法为好，或者明天又反转过来。艺术创作方法上的探索本来是正常的、必要的。不同的创作方法都能赢得某些读者的喜爱。而某种艺术方法上的失败必然导致失去读者，这就是最好的惩罚，这种惩罚对小说家来说也就够了， 四 顺便提一下：如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇辐来谈论作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈其艺术。这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解，我们多么希望文艺评论的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。 五 所谓小说的叙述语言，指的是除人物的对话之外的文字。后者在一部小说中往往占绝大部分的篇幅。倘只讲究人物的对话，而忽略了叙述语言，该是多么大的失策。 一部小说的展开、结局乃至整个结构，主要是通过叙述语言来体现。人物的对话不是不重要，可人物的对话较之叙述语言终究要单纯得多．作者只要把握住写出来的对话确实出自人物的嘴，作者不要代替人物去讲话就可以了，而叙述语言涉及的方面之多，难以尽言。 六 首先谈一谈小说作者同叙述语言的关系。 叙述语言可用作者的身分、角度、眼光来写，或者是以一个特定的人物的身分、角度、眼光来写。这往往用在第一人称的小说中。用这种方法来写小说的话，为了取信于读者，造成真实惑，把话谈到读者心里去，就必须在叙述语言中严格排除“我”这个叙述人所不可能知道的前因后果，以及“我”不可能感受到的书中其他人物的内心活动。不幸的是，有些第一人称的小说，把叙述人“我”弄成个全知全能，象古典小说中的那位说书人一样，这便使作品立刻失去了真实感。用“我”的这种叙述语言来写小说自然有其局限性，可这种叙述语言用得适当的话，又很容易打动人。因为叙述人尽可以充分抒发自己的感受，以其切身的感受直接打动读者。 这种方法的长处不用多说，还是谈谈如何克服这种叙述语言的局限性。用第一人称的写法，通过听到他人的诉说，依然可以写出非“ 我”耳闻寻睹的人和事，以及他人的感受。比方说：他说，他某时某地如此这般；他说，他当时的感受又如何如何……这种转述自然在叙述者和读者之间会产生一种距离感，而这种距离感在这类小说中有时也是十分必要的。如果，遇到要打消这种距离感的时候，也还可以把听他人转述时的“我”的感受在行文中再加进去。总之，叙述语言时时刻刻不要超越叙述者“我”。即便在写景的时候，也不必作客观的描写，相反，倒可以把“我”的主观感受注入进去。鲁迅在《故乡》中的这一段描写就是十分出色的例子： “时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬窗向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。” 一加上主观感受的点染，景物便写活了。《故乡》这篇小说并不靠故事去打动人，作者也根本无意去讲故事，更无情节可言，与其说塑造了闰土这个人物，不如说着意于这个人物在叙述人“我”心中唤起的感受。作者把儿时的美好的回忆与冷漠的现实给予叙述者“我”的双重感受反复组合在一起，形成了一种深沉的调子，就连人物的对话也融合在其中，感人至深。这就是现代小说的语言艺术应该追求的更高的境界。 人称的转换 一 第二人称“你”在现代小说的叙述语言中用得越来越广泛了，因为作者在叙述时一旦用上了第二人称，便立刻可以同读者直接进行感情上的交流，较之用第三人称一个劲地叙述更容易打动读者，比用第一人称自说自划也来得更有效力。 有时候，作者企图讲个激动人心的故事，写到主人公“他激动得哭了”，要是换上第二人称，“你能不哭吗？”读者即使不哭，也不由得要回味一下，设身处地想一想，在这种场合他会不会哭。当然，小说写得不好的话，哪怕用了第二人称迫问读者．读者也还是不会哭的。然而，读者一旦遇到作者用第二人称直接同他对话，在心理上就不会轻易把这样的句子放过去，总得多停留一下，体验思考一下。如果是作者自己多情善感或装腔作势，也更容易为读者所察觉。 第二人称“你”比第一、三人称“我”和“他”更能把读者带进小说描写的环境中去，而作品的优劣在第二人称“你”这个放大镜下，也更难逃读者的眼睛。因此，作者在用第二人称的时候，事先又要特别考虑到是否对小说中的人物的情感作了真实而充分的描绘。作者如果没有把握能引起读者的共鸣，最好不要用第二人称。第二人称是一种非常强烈的表现手段，一般用在画龙点睛之处。 在“我”和“他”这两种人称的叙述语言中，插入第二人称，直接诉诸读者，就好比电影艺术语言中的特写镜头，把读者同叙述者或主人公的距离突然拉近了。当银幕上的主人公的眼睛迫视着你的时候，你是很难安然靠在椅背上无动于衷的。你自然止不住要同“他”或“她”在心灵上交流，这就是“你”的魔力，小说作者不必害怕这种魔力，读者也不会为突然跳出来的“你”感到不习惯。他会觉得这极其自然，正如电影的观众对特写镜头不以为怪一样。 把第二人称运用到叙述语言中去，这是一种新技术，但有了技术并不等于就有了艺术。这种技术运用得好坏，则要看作者的才能与艺术修养。 二 方志敏的《可爱的中国》不是一本小说，然而在他描述我们可爱的祖国经受的那些苦难的时候，写得那样热情，那样激忿，那样痛切，就创造性地运用了第二人称。《黄河大合唱》中光未然的歌词也是运用第二人称进行语言艺术创作的成功之作。至于在小说的叙述语言中引进了第二人称的也大有人在，只不过人们还没有充分意识到它在小说的叙述语言中的重要地位，还没有把它的巨大的潜力都挖掘出来，国外有人用第二人称写出了整本的小说，国内新近也有人通篇用“你”写出了短篇小说，这是不是有“现代派”之嫌？其实，第二人称并不是外国传来的，也还是道道地地的民族遗产，我国的古典小洗、话本、评弹中，不是动不动就“看官，如此这般”吗？这就直接诉诸读者，只不过第二人称以往只局限在作者对人物和事件的评论中，现代人写小说则扩大到小说的叙述语言中去，这正是小说写作技巧的一个进步。 是不是可以把叙述语言中的“他”和“你”进而摆到一主一次的地位，乃至并列的地位呢？是不是也可以把“我”与“你’两种人称在同一篇小说中轮流交替使用？我以为是完全可以尝试的，这将大大丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力。 三 路易·阿拉贡的长篇巨制《共产党人》中，采用过一种非常活泼的叙述语言。阿拉贡在他的叙述语言中十分自觉地把三个人称交替使用，解除了三个人称之间的绝然分野。只要稍许留心观察，就可以发现，在人们的日常口语中，三个人称本来就是自然而然地交替使用的。语言是思维的工具和实现，人的思维活动并不死死固守在一个角度。这不是现代人的新发明，不过是一个早已存在的普遍的现象，如今被用语言进行艺术创作的人开始意识到罢了。当我谈及阿拉贡的时候，对我所说的对象，用的是第三人称。当我要把我的看法告诉本文的读者的时候，我便自然而然地转向你，用第二人称“你”同你谈他——那位阿拉贡。而你未必赞同我的意见。比方说，你认为我的话失之武断。这时候，我在行文中又不觉站到你作为一个读者的立场上，设想你可能对我有什么批评。现在，请你再回头看一看这段文字，你便发现，即使在这种讲道理的文章中，三个人称“我”、“你”、“他”竟然在不知不觉中相互转换。这难道不是一种颇为活泼的语言吗？诚然，在教小学生作文的时候，还是让学生把三个人称分割得严格些，这对于培养学生语言表达能力的基本功十分必要．可是在小说艺术创作中，这番顾虑大可不必。因为读者都是成人，他们的理解力足以跟上小说作者的思路。 四 阿拉贡的小说中，还进而把人物对话的直接引语和间接引语的界限也打破了。随便打个比方说：他在路上碰见罗曼，问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩，脚步不停地走过去了。这家伙还在生我的气呢，喂，你这小子可真——他立刻又止住了话，觉得没有必要解释，便望着罗曼的背影，轻轻地吹了声口峭，径直去车间上工去了。 “我”, “你”、“他”三个人称交替使用，直接引语和间接引语之间的界限也消失了，读者只要习惯一下这种写法，是不难接受的。 在现代小说中，还出现过省略了引号的相互对话。比如说： 小玲，你这些天哪里去了？他拦住问她，你管得真宽，她老大地不高兴。问也不能问？让我过去！她扬起了眉毛。别这样……他终于让开路，小玲走了过去，头也不回，她走啦！消失在巷口的那幢红砖房背后。他明白他再也不能捕捉到曾经对直凝视过他的、使他身心激动的那双明亮的眼睛。 打破了三个人称的界限，又把对话的引号摘除，再把心理活动同动作对话和环境的描写融合在一起，就很有点意识流手法的味道了。但这还不是意识流。这里只不过顺带说明一下，意识流的写法的产生也是有一个发展过程的。还顺带说明一下，意识流这种表现方法并不是从天上掉下来的，而现代小说中的这种叙述方法并非那么古怪可怕，它不过是人的思维活动中的一种客观过程，存在于每一个人的头脑中，也存在于那些哪怕要批判这种思维方式的人的头脑中。 五 从照相术的发明到幻灯，从幻灯到电影，从无声片到有声片，从有声片到彩色片，而彩色片又从单色到三色、五色，到七彩乃至于更细致、更丰富；又从普通银幕到宽银幕，到立体声，到立体电影，到全息电影……这是人类文明的进化，非哪一个阶级所能垄断的，社会主义也绝不会愚蠢到把这些技术上的革新作为资本主义的专利封存起来不加以利用。小说的叙述语言难道就不能再发展了？在小说的叙述语言上作新的探索的权利只能让给外国资产阶级作家？曹雪芹和巴尔扎克的时代离我们已经相当遥远了。人们既然没有把他们在小说艺术上达到的成就贴上封建主义或资本主义的标签，却为什么要把现代语言艺术上的成就贴一个什么标签呢？人类对大自然的认识远未穷尽，对艺术创作的规律和方法的认识难道就先已穷尽了？这些常识性的问题本来是毋须回答的。对于尚未认识的规律和现象，努力去探索、去认识就是了。 第三人称“他” 一 小说的叙述语言中，最常用的莫过于第三人称“他”了。而这个“他”，在小说家笔下，较之第一人称“我”和第二人称“你”，用起来更为复杂，更为微妙。因为，小说家笔下的对象“他”，实际上总带有作者自己的态度和感受。这个“他”不再是语法教材中讲的那个冷漠、中性的第三人称，而是糅合了作者的思想感情，带上了作者主观的评价。这个“他”是主观与客观的汇合，是作者的世界观和审美观同客观现实世界的结晶。正是这种结晶才成其为艺术：一个美妙的故事或一个生动的人物形象，或一种意境、一种情趣、一种寓意、一番感受。 二 对一个初写小说的作者来说，当然不必苛求。倘要成为语言的艺术家就不能仅仅满足于丰富的语言和流畅乃至优美的文字，还必须在这个基础上对语言的艺术作更多的探求。 事实上，任何一个艺术上成熟的小说家笔下的“他”，并不等于现实生活中的人或事的客观描写，而是基于现实生活的再创造，或者说，是小说家对现实生活的一种认识。现实生活中的同一对象，经不同的小说家染笔，便渗透了作家自己的认识，写出不同色彩的“他”，因为作家的世界观和审美观由于政治态度不同，历史时代不同，艺术趣味和文化教养不同，乃至个性和气质的不同，创造出来的“他”的形象便大相径庭。同一位秦始皇，在不同的作家笔下，便会有不同的面孔：有的威严神圣，有的专横残暴，也有兼而有之，甚至还有象舞台上的某些“革命家”的呢。小说家笔下的这个“他’实在复杂得很，值得细加研究。 三 语言艺术创作在一定意义上说，开始于这个“他”: 他身穿一身整洁的蓝布制服。 他微黑的睑膛透着几分稚气。 他跃跃欲试。 她微微一笑，颇有几分嘲讽的意味． 这些句子中都已注入了作者对子“他”或“她”的理解、看法和感受。 即使在中国的旧式小说中： 这汉子进了店，捡正中一张方桌坐下．抓出一把碎银子，朝桌上一搁，便叫酒家。 只见这女子生得粉脸朱唇，嫣然一笑，娇艳非常。这其中也已包含了作者对“他”或“她”的评价与态度。再如西方近代小说中： 萨哈洛夫这时候心里有一种蒙胧的感觉。 莉莎小姐她傲慢，因为她知道她出生高贵，还知道她美。 这更是作者自己在对“他”或“她”作分析了。 在现代小说中，有两种似乎截然相反的叙述语言。一种是竭力去捕捉“他”细微的内心世界和精神状态。比如： 刹那间，一种近乎温暖的感觉正从他心底涌现，他似乎有许多话要说，却又一时找不到适当的言辞，只默默地望着她，可立刻又感觉周围的目光都集中在他身上，便赶忙走开。 这是作者站在被叙述者“他”的角度来体验“他”的感受，另一种只冷静地提供一些画面、声响、动作和现象。比如： 他在空寂无人的大街上走着，没有注意到迎面驰来的一辆卡车。雪白刺目的车灯亮了，他似乎停顿了一下，却依然径直走去。揿喇叭和尖锐的急刹车的声音，他倒下了…… 作者看来是作纯客观的描述，却依然包含着作者的某种情绪。 纯客观的描述在文学作品中实际上是不存在的，只不过作者有的自己意识到，有的自己也未曾意识到；有的努力突出自己的主观评价，有的则把自己的看法想方设法隐藏起来。而作者自己对于所描叙的对象的理解与感受越深的话，笔下的“他”的形象便越有活人的生气，色彩也越丰富。 用第三人称“他”来叙述，无论哪一种写法，作者的思想感情都孕育其中。问题是作者怎样去找寻一个描叙“他” 的角度，并且运用一种合适的语调。这种角度和语调就称之为叙述语言，小说语言的艺术就在于此。而小说的叙述语言是丰富多采、千变万化的。作品的风格，除了对题材的选择和处理外，主要是通过叙述语言来实现的。 四 在第三人称“他”的叙述语言背后，总有个不在作品中直接出现的“我”，即叙述者。换句话说，当叙述者“我”直接见诸文字的时侯，人们便称之为第一人称的写法，而从叙述语言中把“我”省略掉，便成为第三人称了。第三人称可以说是叙述者“我” 对被叙述者“他”的耳闻且睹，以及对“他”的分析和理解。在研究第三人称的叙述语言的时候，不能不同时研究叙述者本身。叙述者是叙述语言的出发点，而叙述语言则发源于叙述者。 五 在古代小说中，叙述者的观点就是作者的观点，两者完全一致。诸如： 此公素来刚直不阿。 这厮一脸横肉。 那婆娘好一副白净面皮。 这小姐天生一位丽人。 作者通过叙述，对他所描绘的对象的态度昭然若揭，毫不掩饰。 在近代小说中，作者就不直接出来亮观点了，往往隐藏在叙述者背后，而叙述者又不对被叙述的对象作简单明了的表态，而是借描述人物的性格、行动，心理活动流露出作者对人物的评价。近代小说作者要写一位好人，绝不在叙述语言中跳出来为好人捧场，总假装成一位旁观者。即叙述者，再由这位叙述者对人物“他”的性格、作为、心理作一番细细的描述，将自己的褒贬悄悄地注入到他的叙述语言中去，弄得小孩子一时看不清楚，老要问这是好人还是坏人呀。他们如果写一位美人，也绝不象古代小说中那样去点出她杏眼、香腮、红唇，他们要巧妙得多，或是写“她”给书中其他人留下的印象，或是写别人眼中看见的“她”，而这个“她”又不是一幅静止的美人图，却将“她”的待人、接物、处世，乃至“她”内心的梦幻与希望、爱与痛苦，也包括“她”的幸福与不幸，统统袒露给读者，“她”美与不美，且留给读者自己去下结论，这便是近代小说叙述语言的高明之处。近代小说的作者不把读者当成傻子或小孩子，他们相信读者的鉴赏能力，同时，对自己的艺术的感染力也有相当的自信。 而现代小说的作者就更高明了，他们还不满足于把人物的生活和内心袒露给读者，进而用种种方法，把读者引导到小说中去，走了一程，也有了感受，也熟悉了人物，是爱是憎，是同情是谴责，是又同情又谴责，是同情其这一点，谴责其另一点，思绪万千。之后，既认识了生活，又有所领悟。这种叙述语言较之作者直接说教岂不更动人心弦？ 然而，这种新的叙述语言，尚无固定的章法和格局，中国的和外国的现代小说家们正在探索。为一些作者所乐道、被另一些作者视为异端的所谓“意识流”，则正是现代小说的叙述语言中的一种，而且并非是唯一的一种。 六 火柴过去叫洋火，煤油过去叫洋油，还有洋钉、洋学堂和洋文，讲求实际的中国人并不因为它们来自外国便不学、不用，因为它们确实带来许多方便和效益。对现代的中国人来说，中山装比马褂穿起来更方便，可据说最初也来自东洋。自行车、汽车、火车、轮船、飞机都是西方人发明的，东方人照用，并没有谁异想天开再去重新发明一种东方式样。就连现今使用的中文的标点符号不也是从外国文字中借鉴来的？中国的古籍是没有标点的，前清的读书人至多只讲断句。现今的一些小说的格式也是来自西方十八、九世纪的文学，说来也是洋货。如今，却没有人再主张非回到章回小说中去不可了。由此看来，外国货不一定都是异端。恰如标点符号是人类思维规律在文字上的一种反映一样，所谓“意识流”手法也是人类思维活动在语言艺术上的一种表现，并非专用于西方现代文学。它同作品的政治思想内容的问题是两码事。至于文学作品的民族风格问题，且等谈完小说的叙述语言之后，将会细细探讨。 意识流 一 意识流不是一个独立的文学流派，也算不得一种艺术创作方法，它不过是现代文学作品的一种更新了的叙述语言，然而，它又超乎文学流派和创作方法之上，不同的文学流派，用不同的艺术创作方法从事创作的作家，都可以在不同程度上采用这种语言，要找这种叙述语言的创始人是困难的。作为一种文学现象，它在十九世纪末的欧美文学中便已露出苗头，到本世纪三十年代，便逐渐成为西方现代文学作品中一种普遍采用的叙述语言，西方各国的文学史家都可以找出用他们本民族语言来作这种文学语言的革新的鼻祖。二次世界大战后，这种文学语言的广泛传播又进一步影响到电影。由于摄影和录音技术的发展，这种现代叙述语言在银幕上得到了尤为生动的体现。意识流这种现代艺术语言的探索与发展，少说也有八、九十年的历史，足够文学史家和语言学家们作一番研究。它已经不是十分新奇的文学现象。 二 意识流的出现同现代心理学的研究有很大关系。人们探求人自身以外的客观世界的规律的同时，也在试图研究人本身的主观世界活动的规律。人本身的意识与下意识的活动便是现代心理学研究的重要内容。现代心理学家们发现，人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性，等等，象一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。现代文学描述人的内心世界的时候，不能不把握这个特点。这也就是意识流这种现代叙述语言产生的根据。而心理活动的这般规律非英国人、法国人或德国人所专有，俄罗斯人、日本人或也用英语思维的美国人，当然也包括说汉语的中国人，其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上极大的差异，以及文化程度的差异和性格的差异，而心理活动的规律毕竟相同，都可以用意识流这种文学语言来描模他们各自的内心世界，复述他们的精神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言工具也腐朽，也反动，恰如记载帝王的无量功德的文言文本身无罪一样． 三 白话文较之文言文，就语言的发展来说，是一大进步，因为白话文比文言文更生动，更丰富，更有表现力。固然，用白话文骂起人来会比用文言文骂得更难听，更刺激人。问题是你为什么不讲道理偏要骂人呢？须知，用白话文讲道理比用文言文讲理肯定可以把道理讲得更明白，更透彻。白话文非但无罪，且有文言文不曾具备的许多优点。用西方人发明的小提琴可以拉中国的乐曲，抒发本民族的感情，为什么就不能用西方人发展了的文学语言来写中国的人和事？文学语言是超越社会政治和阶级利益之上的，尽管不同的文学作品可以有不同的政治倾向，带有不同的阶级意识的烙印。把两者混淆起来就讲不清道理了，不管操白话文还是文言文，于是就只好骂人了。 四 人们把意识流这种手法的特征一般归纳为自由的联想，这种概括是不够确切的。意识流语言同其他文学语言一样也有其章法．然而，它依据的章法不是逻辑的演绎和理性的分析，它只遵循描写的对象，即作品中的某个人物，在具体的环境中心理活动的自然规律。人的心理活动本来极其丰富，极其生动，极其活跃，而这些心理活动又象一条不间断的流水。因此，用这种手法来描写人的内心世界时，它提供的便不只是理性的结论和分析、行为的状态和结果，而是得出理性的结果和分析时思维活动的整个过程，或者是某一行为过程中的一系列具休而细致的感受。形象地说，它提供的不是一、两个点，而是划出这两点之间的那条线，而且往往是曲线。因此，取这条曲线上的若干个点来看，似乎是作者兴致所来，随手点了上去，即所谓自由的联想。还可以拿绘画的例子来打个比方：意识流语言不象白描的手法用线条来勾画，却用的是油画的技法，一笔一笔的颜料抹上去，近处只见色彩斑斑，退而远望，才见其轮廓。 五 意识流语言在追踪人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来。它即使在描写外在世界的时侯，写的也还是外在世界通过人的五官唤起的感受。换句话说，意识流语言中不再有脱离人物的自我感受的纯客观的描写。 六 现在不妨举个例子来说明意识流语言和传统的叙述语言的差异： 规定的情景是在那个民族大灾难的岁月里，女主人公被迫害致死，男主人公在思念她。“他哭了。”因为，在一般情况下男人是很少会哭的。 他哭了（写的只是主人公的行为，用传统的叙述语言自然也可以分析和描绘主人公这时候的心理活动）。哭的是他同她一起度过的这些艰难的日子，虽然痛苦，却毕竟是温暖的，如今却永远消逝了（这还是叙述者对人物的心情作理性的分析）。他再也听不到她那甘甜的声音了。他同她两人在一起的时候，她象孩子一样地柔弱和天真。她枕在他的手臂上，闭着眼睛说：‘只要你在我身边，我就不怕了……’（这段回忆还算不上意识流）那双柔软的小手总是冰凉的（触觉。开始诉诸人物自身的直接感受了）．她偎依着他，她的躯体也已经冰凉了（从感受到想象）。他再也听不到她的声音了。只要你在我身边，我就不害泊…… （主人公意识中听觉印象的再现）她死了（主人公又恢复清醒的意识）。空荡荡的房间（主人公对环境的印象），镜子里映着窗台上她那个墨绿色的发夹子，已经落满了灰尘（视觉的映象）。眼泪是咸的（味觉），你未来生活的路是漫长的……”（思想） 从以上的例子不难看出，意识流语言通过具休的、细微的感受，引导到意识与下意识的心理活动，能造成一种异乎寻常的真实感，它切忌浮华的词藻和抽象的议论。脱离人物自然的心理活动的通常的修辞手段，往往会败坏这种朴素的语言所达到的真实感。 七 意识流的出发点是人物自我的具休感受，作者一旦把握住他所描写的人物的这种真切的感受，便不难摸到它的脉络。 这种语言有一种特殊的魅力，能唤起读者去体验人物的内心活动。因此，意识流也可以说是一种诱导读者去自我体验的艺术语言。 八 这种语言无论用哪个人称来写，都离不开人物的自我感受。因此，一般采用第一人称的写法。即使在用第三人称的时候，叙述者也不可能保持冷静的旁观者的态度，实际上还是隐藏在第三人称“他”的后面，站在人物“他”的角度，来揣摩、体验“他”的自我感受。如果一部小说中有好几个人物，叙述者则必须不时变换角度，躲在各个人物的身后，设身处地来描写各个人物的“他”的感受。 在描写同一个人物的某一章节中，为了诱导读者一起去感受，在第三人称的叙述语言中又往往引入第一人称“我”和第二人称“你”；或是从第三人称直接跳到第一人称，或是转向第二人称。这便是意识流语言惯常的而又独特的修辞手段，用以进一步激发读者同书中的人物一起来自我体验。 我们还是援引前面的例子。“眼泪是咸的”，从这句话唤起的效果来看，叙述角度实际上已经从第三人称转向第一人称了。“你未来生活的路是漫长的”则又转向了第二人称，实际上也可以说是人物内心的自白，不过未打上引号罢了。 这个简单的例子说明了意识流这种叙述语言在三个人称的运用上是非常活跃的。因此，要掌握这种叙述语言，必须随时自觉地意识到叙述角度的转换，才能自然生动，不落败笔。 九 从以上的例子中还可以引伸出：意识流语言是不顾及时间顺序的，可以把回忆与现实，过去与未来糅合在一起。它同时也突破了固定的空间的束缚，在同一章节中，甚至同一个段落里，还可以把幻想、梦境同现实环境交织在一起。在海明威的小说《老人与海》 这本书里，老渔夫梦中出现的非洲狮子就是这样的飞来之笔，一下子便把主人公单调、孤寂的日常生活提到了一种象征的诗意的境界，却又不丧失其真实感。 十 意识流是一种表现力很强的现代文学语言，它尤其适合于刻画人物内心世界的精微，用这种语言进行创作的代表人物，法国有普鲁斯特，英国有詹姆斯· 乔伊斯，美国有海明威和福克纳，用德语写作的则有奥地利的卡夫卡，意大利的电影导演弗里尼用这种手法革新了电影艺术语言，尽管他们的世界观和创作方法相去甚远。用俄语写作的苏联当代文学作品中也不难发现这种文学语言的影响。我国一些中青年作家在小说的叙述语言上也在进行探索，王蒙新近的一些短篇小说已经引起了广大读者的注意。事实表明这种现代文学语言的表现力不因各民族的语言文字的不同而受到限制，而且无疑是有其生命力的。 当然，刻画人的内心世界也还可以用传统的艺术手法，乃至再探索新的方法． 在用意识流手法写成的现代西方文学作品中也确实有不少污秽的东西，诸如对人的动物性本能的夸张，兽性、色情、病态的渲染，显然是不足取的。问题是，在泼掉盆里的脏水时不要把盆子也一古脑儿扔掉。 十一 意识流不过是现代文学的一种叙述语言，有其所长，也有其所短。在描写纷繁的客观世界，展现宽阔的社会生活和复杂的矛盾冲突时，就受到了一定的限制。它并非对一切题材，对所有的作家都一概适用，每一个作家应该有自已的艺术风格和独特的艺术手法。 己所不悦，未必不能愉悦他人；而自己所偏爱的也不必苛求别人去仿效。在艺术创作上仿效是最没有出息的。研究他人无非为的丰富自己，以便更扎实地走出自己的路。 怪诞与非逻辑 一 因为西方出现了荒诞派戏剧，因为这种戏剧诞生在第二次世界大战之后，属现代派，又因为现代派被认为是反动派或颓废派，因此文学创作就忌讳怪。出于对现实主义的一种误解，认为现实主义就是写实，写实就不得夸张，夸张了就失之片面，片面了就要犯错误，犯错误就走向反面，“反”这“反”那、“反”那“反”这，也就成了反动派。因此，一个相当长的时期里，弄得文学创作再也无人敢来谈怪．这就是形式逻辑的威风。 形式逻辑是一种很原始的推理方法，如果前提立论不稳，道理就越推越歪。即使前提是条具体的真理，演绎的过程中，倘不经过现实的不断验证，穷推下去，也会弄到荒诞不经的地步。形式逻辑这种抽象的思维方法，一旦脱离了人类的社会实践，听任其恶性发作，也会弄得不合逻揖，即所谓非逻辑。貌似公正的形式逻辑本身，竟然同怪诞与非逻辑有着非常合乎逻辑的联系。现在便着重谈一谈后两者在现代文学创作中的地位。 二 鲁迅的创作方法无疑是非常现实主义的。可鲁迅的第一篇小说《狂人日记》 就古怪得很，写了个疯子，真理居然出自这个疯子口里，而正常人和正常的社会其实倒很不正常，然而，谁也不会指责这篇小说是反现实主义的。怪诞不过是一种文学表现手法，作为讽刺的极致，现实主义小说艺术大师并不排斥这种艺术手法。 这种手法也可以自树一帜，在绘画上便出现漫画，以致于现代的抽象的绘画，毕加索就是一位代表。文学史上早有讽刺小说的类别。讽刺常带有喜剧的因素，发展到顶便是闹剧。讽刺中如果带上了悲剧的色彩，又推到顶点，便往往成了别具一格的怪诞作品。 怪诞是对完美的一种追求。没有对理性的热爱，没有对真理的激情，就不会有怪诞。 怪诞是对现实中不合理的事物的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露与大批判，从而使人惊觉，发人深省。 三 怪诞的基本手法是极度的夸张。用这种艺术方法来揭露现实生活中的不合理现象，好比用显微镜来观察损害人体健康的病菌。肉眼察觉不到的病菌对人体的侵害，现代人借助于显微镜，找到了病源，显微镜对现代医学的发展有莫大的功劳，尽管显微镜同人的眼睛相比，这玩意本身样子就古里古怪。现代人同样也可以借助于怪诞的艺术手法来认识现实生活中的弊病，当然这些手法叫一些人看来也挺不顺眼。 四 逻辑不完全等于现实，它仅仅是对现实的部分的概括。现实生活中有许多现象是一般的形式逻辑概括不了的。看起来极不合逻辑，却恰恰是铁铮铮的存在。比如，“四人帮” 这伙怪物在社会主义中国的出现，仅仅用逻辑的演绎是解释不清的，他们自有其生存、肿胀、蔓延的现实土壤，究其根由得求助于历史科学，而三段式的逻辑推论无济于事。文学创作在处理这样的现实题材的时侯，就大可以运用非逻辑的怪诞手法。金近就写了一篇童话《狐狸打猎人》，便有怪诞的意思。因为，按常理历来是猎人打狐狸，哪有狐狸反过来打猎人的道理？然而，在“四人帮”时代，坏人就堂堂正正地打了好人，并且以革命的名义，致无辜的人和革命者于死地，你说怪也不怪？金近的这篇童话还出了本小人书，看图识字，就更生动了：画面上一只狐狸举枪押着个双手举起的猎人，叫人看了笑也不是，哭也不是，真叫怪诞，却大有