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侦探小说类型学 我将上面这句话作为本篇侦探小说类型(genre)的种类(espèce)细致的论文的题铭，并不是为了突出我与这些有争议的作家意见相左，而是因为此种想法十分广泛;这也是必须要言名的第一种看法。侦探小说一无是处:近两个世纪以来，在文学研究中，出现了强烈的反对声音，甚至对类型本身定义也有争议。我们写的文章不是研究文学综述就是研究一部作品;而且根据约定俗成的规则，许多作品被列入同一类型，这样做是在降低作品的价值。以上的看法有其丰富的历史缘由:古典主义时期，人们重类型轻作品，对古典主义文学的反思中，我们发现一种对文学造成损失的倾向:作品如果没有足够地遵守类型的规则，就会被看成失败之作。这种评价方法不仅要求详细描述出各种类型，而且要求小说要按其规则来写;各种类型的规则先于文学创作，而非跟随其后。 反对派也不甘示弱:浪漫主义及其继承者不单单拒绝遵守类型的规则(他们有十足的权利这样做)，而且否认其概念的存在。时至今日，类型理论也没有引起多大注意。不过，从现在开始出现了一种倾向，探寻介于文学的普遍概念和特殊对象，即作品，这两者的中间部分。对类型研究的迟后恐怕与类型学本身和普遍的文本理论有关，因为普遍的文本理论还远未达到成熟时期:在我们无法描述作品结构时，我们只能满足于比较可测量因素，比如诗歌的格律。尽管目前对 1类型的研究现状良好(就像梯波戴指出的，这是一个关系到语言通用现象的问题)，但是我们不能将其与对话理论研究割裂开来:只有对古典主义文学的评论中才可能出现根据抽象逻辑图表来演绎类型的情况。 类型研究中又出现了一个额外的难点，是整个美学标准的特殊性质造成的。一部伟大的作品通过某种方式被创作出来，以一种全新的类型示人，同时违背了先前流行的类型规则。《巴马修道院》中使用的类型，即这部小说所参照的写作规则，并不只是十九世纪初法国小说的写作规则，它是斯汤达式的小说，这种类型正是在本小说和其他几部小说的创作中准确体现出来的。可以说，所有名著都存在两种类型、两个标准:一个是它违背的类型标准，此种标准在先前的文学作品中盛行;另一个是它创造出来的新类型标准。 然而幸运的是，有一片领域不存在作品及其类型的问题:这就是通俗文学。从某种意义上说，我们习惯上认为的文学名作不属于任何类型，都是自成一派;但是通俗文学的名作恰巧是在其类型中最符合规则的。侦探小说有自己的标准;若想做得比这些标准更好，反而会适得其反，变得不好:想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说。典型的侦探小说并不违背类型规则，反而遵守这些规则:《兰花勿献布朗迪矢小姐》就是某种类型的体现，并未超越规则。如果我们描述出通俗文学的各种类型，就没有谈论其名作的余地了:因为两者是一回事;对于最好的典型，我们无可非议。这一事实很少 1 阿尔贝?梯波戴(Albert THIBAUDET 1874-1936):法国文学评论家，作品有《文学反思》、《小说反思》、《1789年至今的法国文学史》等。――译注 被人注意到，但其结果对所有美学类别都有影响:今天我们面临着两个主要的美学表现的分离;我们的社会里不存在唯一的美学标准，而是有两个;我们不能用相同的尺度来衡量高等艺术和通俗艺术。 要说清楚侦探小说内部的类型相对来说很容易。但首先必须对种类进行描述，也就是说要划清类型和种类两者的界限。作为开头，我要说一说在两次大战之间风靡一时的传统侦探小说，它被称为“解谜小说”。已经有多部评论作品细致分析了此种类型的规则(我将在后 1面介绍范达因的二十条规则);但是最为全面的特征总结则出现在米 23歇尔?布托的小说《曾几何时》中。书中的人物乔治?布尔冬是大量的侦探小说的作者，他向文中的叙述者解释说:“每一部侦探小说的情节都建立在两场凶杀之上，凶手进行的第一场凶杀只不过给第二场凶杀提供机会;在第二场凶杀中，第一个凶犯成了一个不受制裁的纯杀手即侦探的受害者”，他还说:“叙述„„将两个的时间序列重叠起来:始于凶杀的搜查的日子，和悲剧发生的日子”。 我们可以在解谜小说中发现其二重性，此二重性将引导我们对解谜小说进行描述。小说不是只包含一个故事(histoire)而是两个:犯罪的故事和侦查的故事。从最纯粹的形式上来看，这两个故事没有任何共性。下面是这种纯解谜小说的开头: 1 范达因 (S.S.Van Dine,真名Willard Huntington Wright,1888-1939) :美国作家，他定下了"侦探小说20条"(Twenty Rules for Writing Detective Stories)。他的主要作品有《金丝雀命案》、《象棋疯子》、《死狗》等。――译注 2 米歇尔?布托(Michel Butor 1926- ):法国新小说派的代表作家，著有长篇小说《变化》、《小说评论》等。――译注 3 《曾几何时》(Emploi du temps):一部以侦探小说的外衣的“时间游戏”的日记，时间分割术的运用堪称一绝。――译注 “在一张绿色的小卡片上，可以看到几行用打字机打出来的字: 奥戴尔?玛格瑞 西方街71号，184室。凶杀。大约二十三点被人掐死。公寓遭洗劫。珠宝被盗。发现尸体的是艾米?吉布森，女佣。” (S.S. 范达因，《金丝雀命案》。) 第一个故事，也就是犯罪的故事，在第二个故事(和本书)开始前就结束了。但是在第二个故事里会发生什么,不会发生没什么惊险的事。第二个故事、侦查的故事中的人物不对犯罪起作用，他们只是“了解情况”。什么都不会发生在他们身上:这是侦探豁免权类型的 12规则。我们无法想象赫尔克里?波洛或者费洛?范斯被危险、攻击、伤害，甚至是死亡所威胁。将发现凶杀和揭露凶手分开的一百五十页书是一个漫长的侦查过程:侦探一个线索接一个线索，一条路径接一条路径地调查。解谜小说就这样导向了一个纯几何式的结构:比如说，《东方快车谋杀案》(阿加莎?克里斯蒂)中，一共有十二个嫌疑人出场;全书由十二部分组成，又有十二场问讯，还有序曲和首场(即发现凶杀和找到凶手)。 第二个故事、侦查的故事地位非常特殊。故事通常由侦探的一个朋友来叙述并不是巧合，这个朋友清楚地知晓自己正在写一部书:总之，第二个故事包括解释故事是怎样发生的，甚至解释这本书是怎样被写成的。第一个故事并不知道这本书会存在，也就是说第一个故事 1 赫尔克里?波洛(Hercule Poirot):英国女侦探小说家阿加莎?克里斯蒂作品中的主人公，有名的侦探。――译注 2 费洛?范斯(Philo Vance):范达因笔下20-30年代最受欢迎的推理小说人物。――译注 永远不会自认成为书本(侦探小说家决不会自己指明故事是虚构的，就像文学作品中一样)。相对的，第二个故事不仅仅被视为真正的书，而且故事正是这本书所写的。 我们还可以进一步描述这两个故事的特点。第一个、犯罪的故事，叙述“实实在在发生的事”，而第二个、侦查的故事，解释“读者(或是叙述者)是怎样知道真相的”。然而，这样的定义并不仅仅是侦探小说中两个故事的定义，而是所有文学作品的两个方面的定义。文学作品存在两个方面的定义，是本世纪二十年代俄国形式主义者所揭示的。事实上，他们对叙述故事的“素材”(fable)和“演绎”(sujet)作了区分:素材是发生在现实生活中的事;演绎，则是作者将素材表述出来的方式。第一个概念与可追忆的现实相对应，和在我们的生活中发生的相似事件相对应;第二个概念与书本身、与叙述和作者运用的文学手法相对应。在素材中，没有时间的颠倒，人物的行动是按自然顺序进行的;在演绎中，作家可以先向我们介绍结果，再陈述原因。先说结局后说开头。所以，这两种概念的特点并不对应于故事的两个部分或两个不同故事，而是同一个故事的两个方面，是用不同的看法看相同的东西。那么侦探小说是怎样做到同时描述这两点的呢,怎样将两者放在一起呢,