电视剧叙事

电视剧的本体属性应该被看作是一个随着科学技术的飞速发展而不断发生着变化的东西，并没有一成不变的所谓电视剧的本体属性。这一点我们从电影艺术的发展中可以得到很好的说明。电影在它刚刚诞生时，就假我们现在的孩子所玩儿的万花筒那样的玩具，人们只能透过两个小孔左看里面的东西，当时人们尽可以就此总结说，电影的本体属性之一是单独观赏，电影不是一种艺术，而是一件玩具。但是，电影很快就发展到可以供人们集体在—个剧场内进行欣赏。不过，当时的电影是黑白片，而且没有声音相伴。那时人们也可以总结说，电影是一种视觉艺术， 　　 　　 电视剧的本体属性还规定了电视剧的欣赏契约。制作者和观赏者既然以电视这种媒体为中介，制作者与观赏者之间也需要就电视剧的特殊叙事语言达成一种契约。我们知道，在戏曲中，存在着诸多假定与虚拟的成分，例如《三岔口》中，人们在黑暗中格斗，但舞台却是灯火辉煌，因为不这样，观众就无法看清格斗的双方。因而，戏曲的美学程式被制作者和赏各共同认可，达成一种默契，观众决不会提出诸如不真实等指责。而不了解戏曲的叙事程式的人就无论如何看不懂它。所以才有歇后语说：“洋鬼子看戏——傻眼了。”电视剧虽然与生活中的真实之间的差异不是很大，程式较少，但它也存在着这种默契。这些方面的探讨无疑是具有很大意义的。 　　 　　叙事行为是在策种特定的社会文化环境中获得实现的，不同的环境制约着观众的接受心理和接受敏感点，社会文化环境因而也进入叙事研究的视野之中。 　　 　　这种观念认为，电视剧的观赏环境是客厅：这是一种非仪式化的环境，它带来观赏的随意性和非专注件。作为审美主体的观众，一般是在现实、冷静的感情机制下观赏电视剧的。而作为审美客体的电视剧又是穿插在新闻、体育、教育等纪实性节日中播出的，电视剧只是电视整个节日小的一环。处在多信道传输夹缝中的电视剧必然而目必须受到电视整体节目日常化和平俗化的制约，文化口味和艺术价值因而大打折扣，只能是一种“低度的文化娱乐”。电影与戏剧是隔绝性欣赏，电视剧则是联系性欣赏。 　　 　　 事实上，电视是一种文化。人类的文化发展经历了一个正反合的过程。远古时期，文字尚没钉出现，人们记录自己的人生经验的方式是只象的图画，那岩壁上酌石刻、陶器上的彩 　　绘，无不构成原始人类的文化景观。它们讲述了原始人的生活和观念，展现了原始人对世界的认识和理解，达了原始人的感悄和意绪，宣示了原始人的审美追求和艺术理想。文字正是在那些具象的图画的基础上发展、抽象的结果。有些民族的文字后来摆脱了象形的因素，完全抽象成了一种表音符号，而我们所使用的汉字却至今仍是象形宇。有了文字，有了纸张，人类文化进入了印刷文化阶段、人们的生活经验可以更好地得到记录和保存。文字是一种便于表达思想的符号，人们通过阅读抽象的文字符号，在白己的头脑中唤起想象和联想，接通自己的人生经验；但是，文字的表达力并不是很完满的，文字的写作和阅读是线性的，很多东西是难以较为精确地获得表现的，它至多只是众多符号中的一种较为理想的符号。 　　 　　经过了具象——抽象两个阶段后，影视又把人类文化带人一个全新的“视像文化”阶段。这个阶段看似回复到了具象阶段，但它与原始的具象文化相比，发生厂质的飞跃。具象—— 　　抽象——具象，是个螺旋式上升的过程。以籍文化为主的历史阶段终究要让位于以视像文化为主的新时期。 　　 　　 问题在于，电视究竟是本质上就属于一种低层次的文化，还是在现阶段文化含量低?如果是前者，我们将无所作为，如果答案是后者，则可以通过电视人的努力而使之发生改变。 　　视剧叙事理论的开山之作——评杨新敏《电视剧叙事研究》的学术意义 2005-06-27 09:58:56　作者：　来源：                                                                                                                                                                       燕世超　　     内容摘要：杨新敏《电视剧叙事研究》一书不愧是电视剧叙事理论的开山之作。它立足于深广的学术视野，有着坚固的理论支点，能够在多学科比较中确立电视剧叙事的艺术特质，从而建构起严谨的电视剧叙事理论体系。 　　关键词：电视剧  叙事理论  学术视野  理论支点  艺术特质  恢宏建构 　　《电视剧叙事研究》一书是杨新敏先生长达20万字的博士论文，于2003年出版。朱栋霖先生在该书序言中所说，在此之前，“中国电视剧的理论与美学领域几近空白，电视剧的发展迫切需要建构起有中国文化特点的电视剧艺术与美学理论体系，有许多问题亟待探讨。”因而，著名电视学家仲呈祥先生认为它“具有宝贵的开创性意义和现实意义”。南京大学教授汪应果评价说它“以新的叙事观念，以国内外大量电视剧的成功范例作依据，全面地建构自己的叙事理论，许多观点令人耳目一新。”笔者深以为是，认为该书的问世，不啻是电视剧叙事理论的开山之作。本文拟从以下四个方面对此展开论述。 　　一、气度非凡的学术视野 　　建构一种理论，必须具有与此有关的广博知识，非此不能把握该理论的特质及其内部规律，不能把握它与相关学科的内在联系。在《电视剧叙事研究》（以下简称《电》）中，我们不难发现，知识的广博性正是其最明显的特点之一。首先，对于国内外各种电视剧、电影、戏剧特别是叙事学理论，该书驾轻就熟，旁征博引，达数百处之多。有很多引言，完全是意引，是作者随手拈来，化为自己的语言，融为自己理论的有机组成部分。没有对上述各种理论了如指掌和宏观把握能力，就不可能如此融会贯通、举一反三。其次，对于电视剧叙事理论中的许多具体问题都有一定的范例作为佐证，这就使该书没有停留在泛泛而谈上，也不仅是以逻辑推理取胜，更重要的是在对大量作品的基础上建立起严谨的电视剧理论体系。这些例子，如果属于优秀之作，曾经创造过很高的收视率、引起强烈的社会反响，该书就多次引用，从不同的角度进行分析，如《水浒传》、《牵手》、《走出凯旋门》、《中国百集大案》、《三个女人一个兵》、《希波克拉底誓言》、《大明宫词》和《武则天》等；如果在某一方面或某一细节问题上可取，或是作为不成功的例子和失败的教训引用的，也能够分析得丝丝入扣。 　　特点之二是挑战性。新敏从不人云亦云，他对流行的观点总是持有独特的看法。譬如针对室内剧被一些理论家视为电视剧的特点，《电》明确指出，“这种认识的理论前提是错误的。电视机屏幕的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字化电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松弛，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的世界感知出现疲惫。而更为致命的是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。”（《电》第249页）又如对戏剧冲突的设置问题，有一种观点认为15分钟就要有一个小冲突来抓住观众。如日本学者藤竹晓说：“无论如何，视听者是要求小爆发的。……如不采取一边掀起小的波澜一边展开故事情节的形式，要吸引视听者的注意力是相当困难的。视听者对这种小波澜的期待，是由于电视体验的片断化引起的。电视体验的片断化使视听者注视电视屏幕的持续时间减少了。”［1］（藤竹晓著、蔡林海译《电视社会学》，安徽文艺出版社1987年版，第22页） 　　新敏对此持有异议。他说：“事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结束时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和肤浅化。只有冲突带上了心灵性，它才能长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。”（《电》第255页）再如，传统的文艺理论认为艺术真实是以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。这种观点侧重于客观社会生活的决定作用。而新敏则从人的主观心理出发提出自己的看法，认为追求纪实性的电视剧达到的目的不是真实而是真实感，而真实感“与影像和声音的处理方式有关，与人们对于生活的观念有关。它是一种心理感受，也是一种艺术假定。”（《电》第264页）这就强调了人的主观能动性在艺术创造中至关重要的作用，令人耳目一新。 　　特点之三是前瞻性。从动态的发展的观点出发，新敏认为电视技术和观众欣赏水平都是在不断提高的，从而对电视剧的发展做出一系列富于前瞻性的思索。譬如就目前流行的观众欣赏水平低下、因而电视剧艺术水平不宜偏高、否则会影响收视率的观点，新敏指出，观众的欣赏水平也是在逐步提高的，“观众一方面有一个对剧情的正常期待，另一方面还有一个期待，就是期待编剧能够打破观众的已有期待。”（《电》第303页）他进而提出既要选择较为浅显的艺术层次，又要努力在电视剧中叠合多个层次或进行分众化选择的要求。针对本民族审美心理的特点，他还进一步提出有些电视剧应追求“诗化风格”的见解并从浪漫想象、意境营造、语言诗化和心灵拷问等方面详加论证，这些都可以看出他立足于本民族文化传统、审视电视剧未来发展趋势的眼光。 　　二、在众声喧哗中找回理论支点 　　要确立一种理论，首先要给其定位：电视剧是什么？有人认为，电视属于冷媒介，清晰度低，信息量少；那么电视剧必然受其影响，不可能有很高的艺术性，再加上电视剧是在客厅中放映，是家人或朋友共同观看，不可能聚精会神，因而电视剧不过是一种娱乐活动，其艺术性很低。日本学者滕竹晓说：“进入电视日常化时代以后，电视视听已经成为日常性的行为，而且，一边做事一边视听成为理所当然的视听形式，电视体验就成为一边不停地接受家庭成员所发出的日常行为的噪声，一边享受娱乐的体验。在这个意义上，像电影院中的电影体验那样的独自性是相当淡薄的。”［2］（同上，第24页）照此推论，电视剧作为电视体验的一部分，自然也是如此。鉴于此，新敏提出自己的观点：“电视剧是一种艺术。对电视剧的种种糊涂认识，其实都源于对其艺术性的漠视。”（《电》第41页）针对电视清晰度低和信息量少对电视剧是否产生影响这一情况，他明确指出：“清晰度问题其实是个技术问题，而不是艺术问题，而技术问题是可以随着科学技术条件的改善而逐步得到改善的。”况且电视剧并不总是追求清晰，有时朦胧的画面反而艺术性更强。（《电》第42页）另外，“就叙事艺术作品来说，我们对它的评价不应是信息量多大，而是一定的信息它如何巧妙安排，创造出审美效果。……从这个角度说，电视剧的一般信息已足够产生审美信息，所以清晰度与信息量概念对于电视剧艺术来说是个无价值的概念。”（《电》第47页） 　　在对电视剧定位的基础上，《电》进一步提出中国电视剧话语精神这一命题。在一种流行的观点看来，电视剧仅仅是一种大众艺术，是如何讲好一个故事。新敏引用麦茨的话说：“然而它也是一种话语，……但是它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密却在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式。”作为一种话语，它也具备话语的5个要素，它是特定的作者在特定的情境下向特定的接受者的叙述，作者和接受者都是特定情境下的人，这样，叙述本身就体现为一定的话语精神。新敏进一步提出，电视剧的话语精神应当具备当代性和民族性的特点。所谓当代性，就是“作者应当站在当代人新的认识高度、思维水平和审美趣味上来审视社会与历史，把握其精神内核，对社会与历史现象做出当代性阐释。”“所谓民族性，就是一个民族在自身的独特生存境遇下所形成的民族文化精神和民族审美心理。”这样，本来抽象的概念就被具体化了。由于对话语精神在时（当代）空（民族）方面的特点作了明确的界定，就为下文对电视剧叙事的时间、空间、情境和风格等问题的展开做了强有力的铺垫。 　　《电》还特别指出，“当代文化精神已经不再是阶级对立、意识形态冷战时期的那种铁板一块的主流文化了。”由于这是一个多元文化共生的时代，因而各种文化也都在电视剧叙事中体现出来，这些文化主要是主流文化、商业文化和精英文化3种。把当代文化分为上述3种并非新敏的独创，其可贵之处在于他没有把这些文化对立起来，没有按照二元对立的思维方式处理它们之间的关系，而是看到它们各自具有的不可取代的价值及其对叙事策略的选择，并试图寻找3者之间交融互补的可能性。譬如，主流意识形态要被大众接受，就要实现观念的伦理化与伦理的自然化，即经过伦理化的转换，把政治话语转换为伦理话语，且使人物的行为符合人之常情，具有心理逻辑的合理性。这对于当前主旋律电视剧反伦理化，让英雄人物以牺牲人伦情感来达到弘扬主旋律的目的等弊端无疑是一剂适时良药。又如，在商业化叙事中，他发现，其“最重要的法宝，就是始终遵循快乐原则进行欲望书写，又以道德原则适当加以改造。”这些都得力于作者对电视剧叙事成功奥妙的真知灼见。然而，在大部分电视剧中，常常是三种文化交织在一起，这些看似互相冲突的文化又如何在一部作品中实现统一呢？这其实是各种艺术门类面临的共同问题，只不过由于电视剧面对的是各个阶层的大众群体，它在电视剧中表现得更为突出罢了。《电》概括为，“三者结合的基点在于人性及生活（历史、现实）之观照，艺术开掘的深度。”这样，作品对电视剧话语精神的论述便自成一家之言。可以说，这是对电视剧理论的一个大胆创造。 　　三、在多门类比较中确立艺术特质 　　可以说，当代文化精神在每一种艺术门类中都会有所表现，当代性和民族性是每一门艺术的共同特征，如果我们仅仅停留在确立电视剧话语精神上，而没有把握电视剧的艺术特质，那我们还是在“电视剧叙事研究”的外围打转转，就无法进入“如何叙事”这一问题的核心。所谓电视剧的艺术特质，在笔者看来，就是指电视剧在其呈现方式等方面与其他艺术门类不同之处。与电视剧相近的艺术门类，大致有电影、戏剧和小说等。而在与上述艺术门类比较中确立电视剧的艺术特质，正是《电》的重要贡献之一。当然，限于本文字数，我们不可能把书中电视剧与上述艺术门类相比处一一列出，这里只想择其要而述之。     1、电视剧与电影。 　　屏幕大小。电影在电影院里放映，屏幕相对很大，且变化较多，能够给人以强烈的视觉冲击力。所以，它的观赏是感官刺激性观赏，它所创造的是真实的视觉感受。而电视是在客厅里放映，屏幕相对较小，变化不大，它追求的仅是看得清楚。所以，电视剧审美距离较大，不易产生如临其境之感，其观赏含有较多的理性参与成分，是一种品味式观赏。 　　放映环境。如上所述，电影和电视放映的地点不同，一在电影院，一在客厅。这就决定了放映环境的其他特征：电影是很多互不相识的人在一个黑暗的场所观看，思想远离，潜意识上升，情绪容易受感染；而电视剧则是家人或朋友在一个明亮的客厅里观看，观众较为理性，其思想性也就更为突出。     2、电视剧与戏剧。 　　演出时空。戏剧演出时间较短，地点局限在剧场舞台一个比较狭小的范围，情节要求集中，出场人物不宜过多，且要经过化妆，演出语言、动作等要遵循固定的程式。因而，其艺术的假定性较强。电视剧一般是连续剧，放映时间较长，其演出空间“摆脱了戏剧那样的固定空间，像电影空间那样变得更加自由。”“电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得了巨大的解放，使它越来越走向了电影。” 　　戏剧冲突。两者虽然都要求有戏剧性，但由于受演出时间限制，矛盾冲突的设置大不一样。“在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的冲突。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态。因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。” 所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一个期盼；还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。 　　3、电视剧与小说。 　　使用媒介。“书籍文化是单符号性的（文字）、线性的、二维的、空间时间化的、非直观性的，它为观众的想象提供了广阔的空间。书籍文化的阅读具有可停留性与可重复性，它为读者在阅读过程中的想象和思考提供了时间。……电视文化则是一种多符号的交融，它既可看，又可听，还可读。画面符号、声音符号与文字符号相互依存、相互补充，从而变成了空间性的、三维的、时空共存的、直观性的文化。”其想象力受到一定的限制，因为空间在电视中确定化了。“电视的声画处于时间的流动中，具有不可逆性，使观众没有时间去细细地思考和感受。”小说和电视剧分别作为书籍文化和电视文化的重要表现方式之一，自然也体现出这两种文化的上述特征。由此可知，使用的媒介不同，其语言表述方式和思维方式也大不一样，这也是现在的成年人与下一代最明显的代沟。这种状况以后将变得日益突出。     与媒介直接相关的是语言，电视剧中的语言与文字语言比较，可以说各有千秋。电视语言的抽象化程度是有限的，“因为它是一种声音。声音具有易逝性，作为口头表达，它无法使用那些比较深奥的、富于逻辑性的概念，只能是浅显的；它不能是文绉绉的，只能是自然的、生活化的。但是，文字语言是死的语言，它是靠了读者的阅读而复活的，有时未免单调、乏味，口头表达却还原了人的声音，而声音的高低、强弱和音色都有丰富的表意作用，人说话时重音在句子的什么部位、腔调如何，这些都对准确理解语言的意义产生着巨大作用，因而人能够一听便明白，文字语言却要人揣摩一下才能做出判断。”     由此可知，电视剧正是在与上述各艺术门类的比较中，才确立了其艺术特质，这就为建构其叙事理论体系打下了稳固的基础。事实上，《电》是在一边与其他艺术门类作比一边建构该体系的，这里只是为了论述的方便而将其分别论述而已。 　　四、电视剧叙事理论体系的恢宏建构     笔者认为，《电》的第3、4章对电视剧叙事的时间和空间、声音和叙事情境的论述才是本书精华之处，因为它是叙事学理论在电视剧研究领域的继承与拓展，是电视剧叙事理论的集中体现，其学术含量也最丰富。下面分别择其要论述之。     1、时空艺术的精辟论述。在第3章中，作者首先把电视剧的时间分为故事时间、情节时间和屏幕持续时间3部分，又把故事时间与历史事件区别开来，接着对故事时间与历史时间的种种复杂关系进行剖析。由于故事并非实际发生的历史事件，是一个虚构的世界，而历史事件在作品中只是结构故事的材料，历史时间在作品中也仅仅是一种假定，这样，作品追求的不再是再现历史，而是创造一个虚拟的环境，故事的展开也就有了极大的自由度。正如书中所言，“时间的模糊，恰恰暗示事件在任何时代都可能发生。”同理，由于环境是虚拟的，也就暗示了事件在任何条件下都可能发生。这也可以说是对所谓历史故事必须忠实于史实的回答。     叙事时序是叙事学研究的重要内容。作者指出，一个故事可以有多种叙述方式，不同的方式则可带来不同的艺术效果。《电》除了对回叙和预叙的各个层次及其交叉关系做出清晰的论述外，还重点阐述了纯属于电视剧的剧前画面集锦，指出它在回叙与预叙之间相互转换的各种复杂情况以及有意造成时序错乱所带来的艺术效应。新敏指出，“这个集锦画面在电视剧叙事中起着非常重要的作用。观众调动自己的叙事推理能力，将它那断续的画面一次次尝试进行格式塔整理，从中建立起有效的因果关系。正是在这种不断建立对于事件因果之间的假说以及发展或者修正、替换这种假说的过程中，叙事构成了观众观赏的心理动力。”剧前画面集锦本是人们不经意之处，经作者分析，其艺术作用如此之大，实在发人深省。     在对屏幕持续时间发生影响的因素中，有很多是小说中所没有的，这可以说是作者的独到发现。譬如定格对于叙事有着重要的价值，其时间跨度为零。定格往往在事件最激动人心处或关键处出现，足以形成情感的波涛。再如概述是小说叙事学中绕不开的话题，但在电视剧中却又有着不同的表现，单个或多个镜头、叙述人声音、光的变化和快镜头等都可用之于概述，但慢镜头则主要用来抒情。讲述与展示迭加也是小说中所不可能有的。     作者指出，与电视剧的时间相应，电视剧的空间也可分为故事空间、情节空间与屏幕展示空间；故事空间与历史空间之间也呈现出不同的相关度，而情节空间对构成人物行动的特定环境，塑造人物形象、揭示人物心理世界，参与电视剧深层表意的作用在书面文字中也不可能展示得如此充分。这里不难看出作者体验的细腻和见解的精辟。另外，构图在一般人看来只是再现现实，然而作者却独具慧眼，认为它同时也可用来表意，而平衡构图和不平衡构图，静态构图和动态构图，色彩和光的变化等均具有不同的表意效果。具体如何运用，才能产生很高的艺术效果，这是需要电视剧工作者认真实践的。     2、声音与叙事情境的理论建设。在第4章中，作者首先阐述了声音在电视剧中的功能，具体体现在：声音能积极影响我们对画面的阐释，影响对画面中事物的注意度，提示我们对画面的期待，给寂静增添新的价值等。接着，他根据声音所在故事空间与否，把它分为叙事声音与非叙事声音，并把它们与画内音和画外音、把画外音与画外的声音区别开来。这里更值得称道的是，他把这两种声音又继续划分为更小的层次。我们知道，学术研究的一个基本功就是分类，只有把一件事物划分得很细，才能进行具体的研究，才能深入到该事物的深层中去探讨其本质，而笼统地泛泛而谈只能得出笼统的结论。他认为，叙事声音可以分为内在的（“主观的”）和外在的（“客观的”）两种，而前者又可分为内心说出的声音和内心记起的声音或“听到”的声音（人物的幻听）两方面，后者则包括了故事空间之外的音乐、歌曲和叙述、评论性语言及自然声音。这些声音都各自发挥着不可取代的功用，才使电视剧充满迷人的魅力。人们很容易望文生义，对叙事声音与非叙事声音产生偏见，认为后者似乎可有可无。作者强调说：“其实非叙事声音并不一定就令我们感到不真实，叙事声音也并不就一定让我们感到很真实。”“非叙事声音的真实与否不在于现实中可能不可能发生，而在于人们的感觉和习惯。”在此，他提出了一个大胆的见解，“真实仅仅是个习惯问题，而不是本质问题。”沿着这条思路走下去，他对各种非叙事声音分别展开论述。对于非叙事声音的中的音乐、歌曲，作者深刻地论述道：“音乐复原了我们在生活中某种情境下的心理节奏、复原了我们的生活感受，所以它不来自故事空间却构成着故事的心理空间。……音乐本质上是人的心理节奏的外化。”同样，歌曲对叙事也有着重要的意义，它对主人公的心理起着很重要的托现作用，突出了整个作品的叙事风格和情感基调。而画外的声音则使电视剧的空间得到延展，从而突破了屏幕的限制。此外，声音还可以表达隐喻和象征意义。至于电视剧中的语言，前已论述，此处不赘。可以说，对声音在电视剧中的作用有如此详尽的论述，我们还是首次见到，这应该说是作者又一个突出的理论贡献。     叙事情境也是叙事学研究的重要范围。《电》根据电视剧本体特征，对此既有继承又有创新。在小说中，不管叙述态度如何，但叙述人的出现却是肯定的。但在电视剧中，叙述人也可能没有出现；而且他的出现与否，与叙述态度明确与否也并不等同。与小说中叙述人不同的是，电视剧可以通过摄像机位的选择、景别的安排、非常规镜头的使用、噪音的渲染等来明确表达叙述态度；反之，叙述人在剧中出现，也可能只是一个客观的目击者，或通过中性镜头构成中立或冷漠的态度。这就是说，叙事态度是通过景别的选择、机位的安排和运动来表现的。与小说相近的是，叙述者同样是由作者创造出来的，而且当叙述者与作者分离时，作者对叙述者可以做出评价，而当作者与叙述者一致时，二者就形成了共谋。这样，叙述者本身就有可靠与不可靠之分，还可以既是叙述者又是剧中人物，而叙述态度的不同会调动不同的艺术手段，产生不同的艺术效果。     叙述方式也是叙事情境的重要内容。作者从故事信息的广度，把叙述分为无限叙事与有限叙事；前者容易产生悬念效果，后者则容易产生揭开谜底后的震惊效果。在小说中，当代人容易认可后者而对前者不以为然，然而电视剧面对的是广大观众，前者仍有其广阔的发展空间，一般的电视剧叙述都属于此类。所以作者认为，究竟要采用何种叙事，要根据需要而定：若要引起观众同情，最好采用前者；若要引起观众的推理性愉悦，则采用后者为好。从故事信息的深度，叙述又可分为客观叙述和主观叙述，二者与无限叙述和有限叙述呈现一种交叉关系。与在小说中相似，电视剧人物叙述方式又可分为传奇式与历史式两种。由于这些叙述方式在小说理论中已有人论及，此处不赘。由此可知，在一部电视剧中，往往会出现多种叙述方式相互穿插交错、千姿百态的状况，从而产生巨大的艺术魅力。     本书还有一章，专门论述叙事与电视剧观众接受问题。笔者认为，其内容还有待于根据电视剧观众的特点加以充实和完善，此处从略。总之，本书从研究电视剧本体与叙事关系入手，对电视剧话语精神与叙述策略、电视剧叙事的时间与空间、声音与叙事情境乃至叙事风格和观众接受，进行了全方位的探索，有不少问题是作者首先提出并详加论述的，还有很多问题是小说叙事学中已被论及，但本书又根据电视剧的特点，对此有所创新和发展，从而形成一个严谨而庞大的电视剧叙事学体系。在此之前，学术界还没有人对电视剧叙事理论有如此全面、系统的论述。所以，我称本书为电视剧叙事理论的开山之作，应当是言之成理的。 　电视剧的本体属性应该被看作是一个随着科学技术的飞速发展而不断发生着变化的东西，并没有一成不变的所谓电视剧的本体属性。这一点我们从电影艺术的发展中可以得到很好的说明。电影在它刚刚诞生时，就假我们现在的孩子所玩儿的万花筒那样的玩具，人们只能透过两个小孔左看里面的东西，当时人们尽可以就此总结说，电影的本体属性之一是单独观赏，电影不是一种艺术，而是一件玩具。但是，电影很快就发展到可以供人们集体在—个剧场内进行欣赏。不过，当时的电影是黑白片，而且没有声音相伴。那时人们也可以总结说，电影是一种视觉艺术， 　　 　　 电视剧的本体属性还规定了电视剧的欣赏契约。制作者和观赏者既然以电视这种媒体为中介，制作者与观赏者之间也需要就电视剧的特殊叙事语言达成一种契约。我们知道，在戏曲中，存在着诸多假定与虚拟的成分，例如《三岔口》中，人们在黑暗中格斗，但舞台却是灯火辉煌，因为不这样，观众就无法看清格斗的双方。因而，戏曲的美学程式被制作者和赏各共同认可，达成一种默契，观众决不会提出诸如不真实等指责。而不了解戏曲的叙事程式的人就无论如何看不懂它。所以才有歇后语说：“洋鬼子看戏——傻眼了。”电视剧虽然与生活中的真实之间的差异不是很大，程式较少，但它也存在着这种默契。这些方面的探讨无疑是具有很大意义的。 　　 　　叙事行为是在策种特定的社会文化环境中获得实现的，不同的环境制约着观众的接受心理和接受敏感点，社会文化环境因而也进入叙事研究的视野之中。 　　 　　这种观念认为，电视剧的观赏环境是客厅：这是一种非仪式化的环境，它带来观赏的随意性和非专注件。作为审美主体的观众，一般是在现实、冷静的感情机制下观赏电视剧的。而作为审美客体的电视剧又是穿插在新闻、体育、教育等纪实性节日中播出的，电视剧只是电视整个节日小的一环。处在多信道传输夹缝中的电视剧必然而目必须受到电视整体节目日常化和平俗化的制约，文化口味和艺术价值因而大打折扣，只能是一种“低度的文化娱乐”。电影与戏剧是隔绝性欣赏，电视剧则是联系性欣赏。 　　 　　 事实上，电视是一种文化。人类的文化发展经历了一个正反合的过程。远古时期，文字尚没钉出现，人们记录自己的人生经验的方式是只象的图画，那岩壁上酌石刻、陶器上的彩 　　绘，无不构成原始人类的文化景观。它们讲述了原始人的生活和观念，展现了原始人对世界的认识和理解，表达了原始人的感悄和意绪，宣示了原始人的审美追求和艺术理想。文字正是在那些具象的图画的基础上发展、抽象的结果。有些民族的文字后来摆脱了象形的因素，完全抽象成了一种表音符号，而我们所使用的汉字却至今仍是象形宇。有了文字，有了纸张，人类文化进入了印刷文化阶段、人们的生活经验可以更好地得到记录和保存。文字是一种便于表达思想的符号，人们通过阅读抽象的文字符号，在白己的头脑中唤起想象和联想，接通自己的人生经验；但是，文字的表达力并不是很完满的，文字的写作和阅读是线性的，很多东西是难以较为精确地获得表现的，它至多只是众多符号中的一种较为理想的符号。 　　 　　经过了具象——抽象两个阶段后，影视又把人类文化带人一个全新的“视像文化”阶段。这个阶段看似回复到了具象阶段，但它与原始的具象文化相比，发生厂质的飞跃。具象—— 　　抽象——具象，是个螺旋式上升的过程。以书籍文化为主的历史阶段终究要让位于以视像文化为主的新时期。 　　 　　 问题在于，电视究竟是本质上就属于一种低层次的文化，还是在现阶段文化含量低?如果答案是前者，我们将无所作为，如果答案是后者，则可以通过电视人的努力而使之发生改变。