京剧崛起与中国文化传统的近代转型_以昆曲的文化角色为背景

京剧崛起与 中国文化传统的近代转型 ———以昆曲的文化角色为背景 傅　谨 内容提要 　19世纪中叶诞生的京剧是中国文化传统的重要表征之一。它是“地方戏时代 ”出 现的最重要的剧种 ,是雅文化在中国文化整体中渐趋衰落的时代变革的产物。相对于超越了特定 地域审美趣味的昆曲而言 ,它更多地是特定地域文化的产物 ;相对于昆曲所代表的文人士大夫趣 味 ,它更接近于底层和民间的趣味 ,京剧的剧目系统更充分体现出其历史叙述的民间性或曰草根 特性。 关 键 词　京剧 　昆曲 　地方戏时代 　花雅之争 　　京剧是戏曲三百多个剧种里最重要的剧 种之一 ,在中国戏剧领域有着特殊地位。从 19世纪中叶以来 ,京剧就是中国文化传统的 重要表征之一。京剧的诞生与发展过程是近 代以来中国戏剧发展的范本 ,京剧与中国文 化传统的关系体现了中国文化传统明清以降 发展演变的关键脉络。解读京剧的历史文化 内涵 ,对于解读中国表演艺术的发展及其传 播 ,对于更深入地理解中国文化传统的内在 构成和近代转型 ,都具有重要和典型的意义。 一 京剧诞生于清中叶的北京 ,承接宋元以 来业已历经数百年的中国戏曲文化之流 ,是 在中国戏曲发展史的所谓“地方戏时代 ”出 现的许多剧种之一。和这一时代出现的大量 地方剧种一样 ,它的出现并不是从宋元以来 以戏文与杂剧为主体的戏曲历史的简单延 伸 ,或者说 ,它并不仅仅是宋元南戏、元杂剧 以及明清传奇的地方化身或变种。在戏曲史 上 ,京剧的出现意味着戏曲文化领域进入了 一个新的阶段 ,而这一重要变化的内涵和背 景十分复杂 ,这种复杂性 ,主要源于它所处的 特殊的政治文化与社会背景。 日本学者波多野乾一著《京剧二百年之 历史 》指“三庆、四喜、春台、和春四班 ,以乾 隆二十五年入于北京 ,余窃以此为‘皮黄纪 元 ’之年 ”①。姑且不论其中“乾隆二十五 年 ”为“乾隆五十五年 ”( 1790)之误 ,今人将 “纪念徽班进京二百周年 ”视同为纪念京剧 诞生二百周年 ,实与该书有直接关系 ,即以乾 隆五十五年徽班进京为京剧诞生的标志。徽 班进京是京剧发展进程中的重大事件 ,但徽 班进京不等于京剧诞生 ,而且离京剧诞生还 有相当一段距离 ,这已经是学术界的共识。 —78— 　文章编号 : 0257 - 5876 (2007) 09 - 0087 - 09 但是 ,徽班进京这一事件本身仍值得特别注 意 ,它的艺术学含义 ,更准确地说 ,多个徽班 相继进京并且在北京这座作为国家政治中心 的城市里立足发展的艺术学含义 ,仍值得发 掘。 中国戏剧进入“地方戏时代 ”的背景 ,是 中国文化整体大变革时代的来临 ,徽班之所 以能够进入京城演出并且在北京站稳脚跟 , 赢得市场与观众的认可 ,进而催生出京剧 ,就 是这一时代变革的突出呈现。这个大变革时 代的实质 ,是汉代以来大一统的文化格局逐 渐让位于更加错综复杂的新的多元文化格 局。秦汉以来迄至明清 ,中央集权的政治格 局虽然少有变动 ,但是中国的文化格局 ,因南 宋覆亡发生了深刻变化 ,宋元之交是其重要 拐点。其重大变化之一 ,就是随着文人社会 身份的日益边缘化 ,千百年来充分体现中国 文化成就、并且成为文化传统之主干的雅文 化 ,在文化领域内 ,尤其是在中国广阔的政治 管制区域内的文化影响力逐渐下降 ,甚至丧 失了文化领域的主导能力 ,构成俗文化主干 的地方文化因此获得了广泛滋生并且迅速发 育的机会。 中国文化传统从来都不是铁板一块的单 一体 ,它包含了不同的社会与文化阶层 ,不仅 可以区隔为所谓的“大传统 ”与“小传统 ”,还 可以更细化地分割为三个组成部分 ,那就是 文人士大夫文化、宫廷文化和民间文化。这 样的三分法之所以成立 ,是由于历代朝廷所 代表的社会上层以及文人士大夫所倡导与坚 守的文化价值和美学趣味 ,与民间伦理道德 以及审美取向大异其趣 ,而宫廷的皇家贵胄 所代表的文化取向 ,包括其美学趣味 ,与文人 士大夫的价值取向也并不是始终且完全重合 的。 中国文化传统的这三大组成部分 ,在不 同时代的地位与影响力并不相同。中华民族 的以文人为主要承载者的雅文化传统从汉代 以来一直未曾中断 ,雅文化传统本身在社会 上的地位以及雅文化在中国广大地区的影响 力却并非亘古不变。从春秋战国时代的“百 家争鸣 ”以来 ,文人士大夫就已经形成了他 们相对独立于整个社会的价值观念 ,而且在 几乎所有时代 ,文人士大夫都自认为是中华 文明与文化传承的主要载体。然而在不同时 代 ,他们的社会地位并非都与其文化地位相 称 ,或者说 ,他们与统治阶层之间的关系 ,时 而密切时而疏离。如同秦始皇时代的“焚书 坑儒 ”,官方主导的主流意识形态与文人士 大夫主导的文化价值观之间的冲突经常出 现。像两宋年间那样文人拥有极高的社会地 位 ,因而文人士大夫的文化理念成为社会的 核心价值 ,成为社会主流意识形态的现象 ,在 中国历史进程中尽管不是特例 ,但也并不多 见。南宋可能是中国历史上文人掌握社会主 流话语权的最后一个时代。如果说两宋的文 化格局在金代政权统治的区域内仍然勉强地 延续着 ,那么 ,蒙元时代来临后 ,文化人的地 位就迅速跌落到了秦始皇时代以来的又一个 低谷。两宋时代文人文化地位与社会地位相 互映衬的景象 ,从元代开始崩溃。即使蒙元 的统治很快结束 ,流寇出身的朱元璋所建立 的明代政权 ,对于文人的态度依然暧昧 ,显然 无意于重建文人在社会中的主体地位。清朝 是满族入主中华 ,清初的统治者对于他们是 否应该接受汉文化的传统价值观念并以之统 治国家 ,持有强烈的保留态度。尽管在他们 的统治地位确立之后 ,也给予以汉族的文人 士大夫为主要载体的中华文明传统一定程度 的尊重 ,汉族文人的地位却始终受到民族身 份的明确限制。因此 ,宋元之交之后 ,文人士 大夫阶层在文化上的独立性、尤其是他们与 宫廷文化的分离渐渐开始明朗化。 就戏剧而言 ,文人的推举、民众的喜爱、 官府的倡导 ,三者之间一直是既有关联 ,又有 疏离。如同王芷章所说 :“历来乐官所典 ,为 —88— 　京剧崛起与中国文化传统的近代转型 ———以昆曲的文化角色为背景 庙堂之乐 ,良辅所制 ,为雅士之乐 ,而元人弦 索与清代乱弹 ,斯乃民间之乐也。”②这段话 最清晰地阐明了艺术 ———戏剧是其中的核心 组成部分 ———领域内分别对应于中国文化三 个组成部分的不同取向。然而 ,至少在明中 叶前后 ,这三者之间若即若离的关系 ,对两汉 以来以文人为中心的文化秩序形成的挑战仍 相对有限。昆曲一经出现就传播到各地 ,被 作为一个整体的文人阶层所广泛接受 ,并且 获得了无可比拟的文化地位 ,而文人的肯定 以及广泛的参与 ,对于整个明代的社会风尚 的深刻影响 ,都说明虽然文人的社会地位已 经不如往常 ,至少在戏剧领域内 ,以文人趣味 为中心的文化秩序 ,依然存在并且能够找到 它特有的表现方式。 京剧诞生的意义却与此不同。京剧非但 不是这种已有秩序的产物 ,更意味着对这一 秩序的颠覆。昆曲一经出现 ,就迅速传播到 各地并且在戏剧艺术领域普遍获得了至高无 上的美学地位 ,昆曲所代表的美学趣味虽然 明显是南方的 ,尤其是江南地区的 ,但是其文 化身份却并不属于一时一地 ,它凝聚了中国 广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正 是由于它是文人雅趣的典范 ,才具有极强的 覆盖能力 ,有得到广泛传播的可能 ,并且在传 播过程中 ,基本保持着它在美学上的内在的 一致性。更重要的一点在于 ,昆曲并不是吴 中地区的“地方戏 ”,至少它从未被视为吴中 地区的“地方戏 ”,它虽与昆山地区的方言和 声腔昆山腔有承继关系 ,昆曲 ———无论就其 文学性而言 ,还是就其音乐性而言 ———之所 以成为雅文化的象征 ,就是因为它不是基于 昆山一地民众的美学趣味生成的。相比之 下 ,各地的地方戏就不是如此。严格地说 ,除 了昆曲以外 ,其他所有剧种 ———包括京剧在 内 ———都只能称为“地方戏 ”,因为除昆曲之 外的所有剧种 ,都是基于某种地方趣味发展 而来的。更局限地说 ,京剧几乎在所有方面 都与昆曲构成鲜明的对峙 ———就其艺术上的 地域特色而言 ,京剧无疑更接近于北方而不 是江南 ,它在音乐声腔体系上 ,是梆子乱弹系 统在其流变过程中不断与各地的方言土语相 结合而衍生出的地方声腔中的一种 ,由源于 湖广、安徽加上北京本地的诸多地方声腔发 展演变而来 ,既为特定地域的民众所喜爱 ,同 时也充分体现着这一特定地区的美学趣味。 京剧是地方的 ,它的出现与繁荣 ,是地方戏相 对于昆曲而言不断发展壮大的最重要的表征 之一 ,同时也正是在戏剧上由文人的美学趣 味一统天下的文化秩序趋于解体的最重要的 表征之一。 出现在明清之际戏剧领域的“诸腔杂 陈 ”现象 ,与文人的社会地位下降以及雅文 化统治地位的动摇不无关系 ,这一点正需要 我们去厘清。正是由于代表雅文化的文人士 大夫的社会地位沉浮不定 ,由文人占据主导 地位的大一统的美学趣味开始让位于更平民 化也更多元化的情感表达。我们在明清两代 看到的现象就是 ,至少在艺术上 ,尤其是在最 集中地表现了中华民族在音乐和表演艺术方 面的美学追求的戏剧领域 ,因为文人趣味长 期的垄断地位的动摇 ,地方性艺术的生长空 间得到了更多拓展的机会。在某种意义上 , 包括京剧在内的诸多地方剧种 ,是在中国文 人的审美趣味从主流渐渐趋于边缘的特殊时 代背景下出现的 ,而这些被视为“地方戏 ”的 剧种不仅在演出市场上轻而易举地获得了成 功 ,更因受到权贵阶层的支持推动而逐渐改 变着曾经低微的文化身份。 这一趋势在 20世纪进一步加剧 ,恰恰是 由于文人崇尚的雅文化传统在 20世纪遭遇 灭顶之灾 ,京剧达到了它的全盛时期 ,而且 , 有相当多比京剧更具草根性的地方剧种 ,在 20世纪堂而皇之地进入主流社会 ,继京剧之 后书写它们的辉煌。凡此种种 ,文化的解释 比起任何其他的解释 ,都更能说明问题。 —98— 文艺研究 　2007年第 9期 　 二 近代中国文化本身的内在秩序所发生的 深刻变化与转型 ,更清晰地体现在以京剧为 代表的大量地方戏剧种相对于昆曲而言的蓬 勃生长的命运上。 有着悠久历史的中国文化传统之所以选 择了具有明显江南风格的昆曲作为她的文化 象征 ,既有偶然性 ,也有必然性。南宋以来 , 江南成为中国的文化中心 ,尤其成为雅文化 的中心。此后 ,这一中心从未偏移 ,这是以吴 文化为基本特征的昆曲在明代勃兴的根本原 因 ;而昆曲音乐细腻到可以称之为“水磨 调 ”,文辞以风雅绮丽为要义 ,文学与音乐之 间的珠联璧合更是其显著特点。它是中华文 明长期以来对文人雅韵的特殊理解与定义的 结晶。 一种文化对文明雅致的追求和定义 ,需 要漫长的时间积累 ,并且需要通过无数具有 较高文化和艺术水平的经典作品 ,得以具象 的表现。它需要基于日常语言之上的文学的 创造与娴熟运用 ,以及包括音乐、美术、舞蹈 等在内的不同情感表现模式的建构乃至于成 熟 ,当文明发展到一定阶段时更可能出现以 多门类艺术综合协调而孕育产生的戏剧。只 有艺术发展到相当的程度 ,审美趣味才会趋 于精微和细腻 ,而“雅致 ”才有可能成为这一 文明的美学取向。各种不同民族对于“雅 致 ”的内涵理解殊异 ,但“雅致 ”之成为一个 文化圈内占据主导位置的文化与美学追求 , 多少可以视为这一文明已经成熟的标志。因 此 ,文明的差异既有相对性 ,也有可比性。其 中 ,文化经典的累积程度和成熟戏剧的出现 , 就是可以相比并且可用来判断不同民族之文 明发育程度差异的重要指标。如果从这个角 度看 ,如同南宋末年以其强大的军事实力摧 枯拉朽般地打败了南宋的蒙元一样 ,我们恐 怕很难说明来自东北的满清占领者 ,在文明 的发展程度上已经足以和汉族相比拟。我们 至少可以肯定 ,无论是蒙元还是满清 ,在其文 明发育的历史上 ,都未曾拥有可与汉族相比 拟的丰富的文学和艺术积累 ,更没有做好在 其文化圈内孕育和发展出成熟戏剧的文化准 备。而相对于满清 ,以汉族为主体的中华文 明圈内 ,已经拥有在宋戏文和元杂剧基础上 发展了数百年之久的、可以最典型地用于定 义“雅致 ”的丝竹悠扬的昆曲。 因此 ,昆曲对于明代的文人 ,不仅是一个 剧种、一种表演样式 ,更是文化灵魂所在 ,是 用以标举文化理想和整合文化秩序的最重要 的艺术。在这个意义上 ,我们看京剧的兴盛 和昆曲相对而言的衰落 ,就不难理解 ,这不仅 仅是重大的戏剧事件 ,也是重大的文化事件。 京剧诞生的时代 ,昆曲已经处于不无尴 尬的地位。明代中叶以来 ,充分代表文人趣 味的昆曲臻于高度成熟 ,除了音乐上和表演 上达到了中国表演艺术的高峰之外 ,在文学 上 ,也由于大量杰出的文人参与剧本创作而 取得了极高的成就。但是 ,昆曲在获得它的 崇高地位的同时 ,作为一门表演艺术却并没 有在市场上得到充分认可 ,那正是由于昆曲 所代表的是文人士大夫的情趣 ,它是千百年 来雅文化传统在表演艺术领域里最集中、最 典型的结晶 ,而在演出市场上 ,民众比起文人 士大夫群体来 ,却是更具有发言权或话语权 的群体。因此 ,就在昆曲在艺术上臻于极盛 的同时 ,“花雅之争 ”随之而起。作为文人雅 事的戏剧与作为市民娱乐的戏剧之间的分 野 ,决定了昆曲在浓缩了文人趣味的同时 ,却 与民众趣味渐行渐远 ,越来越成为文人以及 少数追逐风雅的富豪人家厅堂里玩味的“小 众 ”艺术 ,虽然高雅 ,却被乡野民众乃至于都 市里的普通市民敬而远之。即使在昆曲的诞 生地、明清之际最重要的商业中心扬州一带 , 各种所谓的“俗讴 ”,即各种地方戏 ,却成为 —09— 　京剧崛起与中国文化传统的近代转型 ———以昆曲的文化角色为背景 更受欢迎的戏剧样式。因此 ,昆曲虽然名满 天下 ,在京城却立足艰难 ,出现这样的现象并 不奇怪。 无论如何 ,京剧剧本的唱词以七言或十 言、上下句齐言对偶的诗赞体为主 ,戏剧化表 达方式接续的是从唐代的说书讲史到明清弹 词等等民间叙事文学的文体 ,它与运用格调 错落有致的长短句、接续唐诗宋词的文学化 情感表达方式的昆曲 ,其雅俗之间的区隔泾 渭分明。戏曲的音乐与文辞之间具有高度的 相关性。适宜于演唱京剧文辞的是西皮二黄 为主体的板腔体音乐 ,它与昆曲从剧本创作 阶段就将每个字的音韵化入曲调的曲牌体唱 腔之间的雅俗之分 ,同样也无可怀疑。用板 腔体演唱的京剧的伴奏乐器 ,更擅长于营造 豪放而热烈的气氛 ,文场刚烈 ,武场喧闹 ,当 然不似昆曲以笛子、小锣为文武场领衔的乐 队那样文质彬彬。京剧能够在演出市场上吸 引比昆曲更多的受众并不值得大惊小怪 ,值 得注意的是在清中叶之后 ,尤其是在近现代 历史上 ,事实上京剧渐渐取代昆曲而扮演中 国戏剧代言人的角色 ,甚至成为中国戏剧的 艺术成就的象征 ,它的文化与艺术地位 ,已经 远远不能用花部或民间俗文化的流传风行加 以描述。 众所周知 ,京剧的繁荣与发展 ,与清朝历 代帝后的偏爱与鼓励息息相关。有清一代 , 除偶尔的几个时段外 ,宫廷内的戏剧演出一 直极为兴盛。清廷演剧对于京城戏剧的影 响 ,乃至于对中国戏剧整体上的影响 ,相当复 杂且耐人寻味。 在京剧诞生的时代 ,满清王朝在中国的 统治已经基本稳定。八旗贵族在北京的显赫 地位 ,在很大程度上影响和左右着北京的独 特城市风格。北京作为国家的政治中心 ,固 然集中了大量文人出身的官吏 ,但是在一个 很长的历史时期内 ,汉族官员的社会地位与 出身满清八旗的贵族的社会地位 ,完全无法 相提并论。然而 ,我们还需要看到另一点 ,满 清贵族虽然拥有很高的社会地位 ,在文化与 美学上的成就却根本无法与文人相比。一方 面 ,那些出身于仕林熟读诗书的汉族文官 ,仍 然保持着他们作为精神贵族的矜持与骄傲 , 这样的矜持与骄傲在清初曾经表现为强大的 民族主义情绪 ,终其满清一代从未完全消退 , 但是无可回避的事实是 ,在另一方面 ,这批精 神上的贵族在现实生活中已丧失了社会支配 地位 ,他们曾经拥有的文化上的支配地位 ,也 渐渐演变成为一种表象或曰假象。相反 ,正 由于满清贵族的社会地位与影响力无可比拟 地高于同时居住于北京城的其他社会阶层与 群体 ,他们的文化需求与审美趣味 ,当然会得 到更多充分表达的机会 ,这种表达 ,与京剧的 诞生发展之间的关系 ,尤为密切。 清朝政府内廷演戏的专门机构和一系列 相关大约始于康熙朝。正如丁汝芹所 述 :“康熙年间建立并完善了演戏机构南府 和景山 ,从南方召来伶人充当教习 ⋯⋯因而 将其纳入清宫正规文化活动范畴 ,为后世内 廷戏剧演出活动制定了初步的规范。”③早期 的内廷演出以昆曲为主 ,当然也并不排斥弋 腔 ,其理由是康熙帝指“弋阳佳传 ,其来久 矣 ”,他把弋腔看成是自“唐霓裳失传之后 ” 继起的元人百种曲的余韵④ ,只要严加规范 , 就可以与昆曲一起成为乐之正统。在宫廷 内 ,昆曲必不可少 ,或者说 ,所谓的昆弋大戏 必不可少 ,尤其是上演节令承应戏 ,包括各种 宫中大典时与仪礼相关的戏剧演出 ,按例必 须上演昆弋大戏。然而 ,如果我们想到戏剧 在宫里不仅仅是宫廷仪礼的一部分 ,还可以 成为帝后嫔妃以及亲侍们的娱乐活动 ,那就 不难理解 ,在这里 ,作为祖宗法度的戏剧演出 规制以及戏剧欣赏者的个人趣味之间 ,差异 与冲突是显而易见的。虽然在重大的政治事 务上 ,清廷力图尽可能完整地模仿汉族为主 体的中华文明两千多年来形成的已经高度成 —19— 文艺研究 　2007年第 9期 　 熟的政治礼仪规范 ,维持它作为一个泱泱大 国应有的制度约束 ,当戏剧艺术被视为典礼 的一个重要组成部分时 ,当然不适宜于上演 花部戏剧。但是一超出这些规矩所限的范围 , 宫廷里上演的戏曲剧目 ,就出现了大量花部的 梆子乱弹 ,而到咸丰、同治年间 ,京剧成型之 后 ,宫中上演的剧目主体更转为京剧。 这当然与满清帝后以及王族的艺术趣味 相关。诚然 ,满人在很短的时间里 ,就在中国 这个辽阔的疆域上建立了他们的政权 ,实行 了有效的统治。但是 ,要求满清如同在政权 上衔接明代大一统的管制一样 ,在文化上直 接衔接明代的文化秩序 ,包括在戏剧领域里 以昆曲领袖群伦的格局 ,并非易事。即使这 个民族的统治者会努力修复与承继汉族政权 长期以来形成的各种礼法律令 ,但是基于个 人文化修养的艺术趣味 ,却不能仅凭理性的 需要轻易地实现代际传承。除了文化修养以 外 ,同样关键的是 ,昆曲所代表的所谓文人的 美学趣味 ,更准确地说是汉族文化人千百年 来逐渐形成的一种审美取向 ,这一取向与满 清贵族的审美情趣 ,恐怕未必吻合。就戏剧 欣赏而言 ,相对于汉族的文人士大夫 ,满清贵 族虽然身居帝都 ,拥有许许多多特权 ,他们的 文化与艺术修养 ,却显然应该更接近于这个 城市里的底层民众 ,他们对于戏剧的爱好 ,当 然更倾向于花部而不是雅部。也正是由于这 一原因 ,各地才会有大量擅长演出梆子、乱弹 等花部剧种的戏班进京演出 ,演唱皮黄的徽 班才有可能在京城立足。在这个意义上 ,大 量留居京城的满清贵族 ,他们主要构成花部 的观众群而不是雅部昆曲的观众群 ,宫廷皇 室当然也不例外 ,而在京剧历史上影响深远 的慈禧太后更是如此。 这个群体的美学趣味直接影响到京城的 戏剧格局。他们既拥有无可动摇的社会地 位 ,同时从整体上看 ,却又缺乏汉族文人群体 那样丰富和悠久的历史积累 ,面对昆曲这类 过于雅致的剧种 ,他们对之接受、理解乃至于 爱好的程度 ,当然远远不如梆子、乱弹和由之 发展而来的皮黄即京剧。京剧在其发展过程 中 ,不能不因宫廷以及皇亲国戚纷纷趋之若 鹜而身价倍增。恰恰由于他们拥有比其他群 体 ———当然包括汉族文人士大夫 ———更高的 社会地位 ,拥有更大的社会影响 ,才使得显然 应该归属于花部的新剧种京剧取得超越花部 其他剧种的地位与影响。然而 ,又由于他们 终究是社会的统治阶层 ,就如同康熙年间皇 室宫廷在演剧时找到了将弋阳腔提升到正统 位置的理由一样 ,清中叶以后的京剧 ,既已成 为清廷与王公贵族青睐的对象 ,它的文化身 份与文化品格 ,就必须适应这个特殊的观众 群体的社会期待。因此 ,满清宫廷需要以新 的方式将昆曲与花部的梆子、乱弹乃至于后 起的京剧重新定位 ,换言之 ,京剧的诞生与发 展过程 ,并不只是单纯地沿着花部原有的民 间路径 ,它的出现与繁荣 ,不仅仅是为民间的 花部戏剧增加一个新的剧种 ,更同时经历了 将这个原来只能归属花部的、文化地位低微 的剧种 ,提升到可以与宫廷大戏并肩而立的 位置的过程。 京剧从底层崛起 ,又得到社会地位较高 的满清皇家贵胄的极力追捧 ,其影响面渐渐 扩展到京城以及全国各地的大小官吏乃至于 普通民众 ,在整体上改变了中国文化传统的 内在格局 ,改变了雅文化与俗文化之间的关 系 ,艺术雅俗之分的定义需要重新书写。京 剧当然是中国文化传统之一脉相承的产物。 从美学上看 ,它却更多地继承了基于民间和 底层民众的文化意义上的“小传统 ”,而不是 基于文人士大夫趣味的“大传统 ”,然而它又 不仅仅是底层和民间的艺术 ,恰由于它的文 化身份逐渐抬升 ,它努力让“小传统 ”挤入 “大传统 ”,由此丰富甚至改变了“大传统 ”的 内涵。当然 ,就在这一过程中 ,京剧以及许多 原属民间、长期为底层民众所爱好却为文人 —29— 　京剧崛起与中国文化传统的近代转型 ———以昆曲的文化角色为背景 士大夫不屑的艺术样式 ,清代以来迅速崛起 , 渐渐进入主流文化的范畴 ,其自身也经历了 质的变迁。京剧在自身文化地位渐渐提升的 同时 ,艺术上也适应着这一身份变化 ,尤其是 大量汲取昆曲在剧目上和表演上的优长 ,自 然也带动了京剧所覆盖的广阔区域内普通观 众戏曲表演与欣赏水平的提高。 在某种意义上 ,京剧的兴盛不是以取代 昆曲的方式实现的 ,相反 ,在包括京剧在内的 各花部剧种与昆曲消长过程中 ,至少是由于 京剧在其地位提升时明显受到昆曲许多方面 的滋养 ,一般的戏曲欣赏者经由京剧 ,同时更 部分地领略感受昆曲的魅力 ,因而 ,民间和大 众在美学上的爱好与取向 ,显然也会因之得 以提升。如此说来 ,京剧的发展在一定程度 上起着消弥“大传统 ”与“小传统 ”之间的对 立、缩小它们之间的美学距离的作用 ,并且经 由这种特殊的途径 ,改变了中国文化传统的 格局。 三 京剧的诞生与发展 ,受到满清宫廷直接 推动是毋庸置疑的 ,尤其是慈禧太后执政时 代 ,京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从 道光年间宫中开始有“侉戏 ”即昆弋之外的 剧种演出 ,咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班 艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目 ,直到同治 年间 ,两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专 权时代 ,渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱 的主体。“上有所好 ,下必甚焉 ”的俗语此时 得到充分的印证。京剧打破了社会分层 ,在 京城各个阶层里观众都在迅速增多 ,并且因 此而很快传遍大江南北。其中 ,宫廷与王公 贵胄的喜爱 ,当然比普通观众的喜爱更有助 于京剧的发展 ,但京剧不是宫廷艺术 ,创造和 发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京 剧不是官方化的艺术 ,至少在它发展的前一 百年内不是这样。 清末年间 ,随着京剧的发展 ,身居北京的 几乎所有著名京剧演员都成为内廷供奉 ,像 谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬这样一些京剧大家 , 都被招入升平署。然而 ,这些艺人即使名义 上是在宫中应差 ,实际上仍然是民间伶人。 与此相对 ,唐代梨园、宋代教坊、明代和清初 沿袭明朝的教坊司、及后来以太监为主的南 府和景山的所谓“内学 ”,其中那些专门为宫 廷表演的艺人 ,从服务对象到人身依附关系 均完全归属于宫廷 ,而宫廷对这些艺人 ,也拥 有所有方面的专属权 ,非经特殊程序他们不 可能面向社会公众演出。京剧艺人却不是这 样。在清代 ,所有从事京剧表演的艺人 ,即使 任职内廷供奉时也仍然保持着自由身 ,在宫 廷有需要时固然必须应召进宫献艺 ,平时却 主要在市内的茶楼、酒肆或会馆演唱。和早 期的徽班一样 ,通过在演出市场上赢得观众 而获利 ,始终是那些著名的京剧艺人最主要 的经济来源 ———即使是到宫中应差也是如 此 ,帝后们用恩赏的方式支付其报酬 ,在这个 意义上 ,宫里的帝后嫔妃也只是观众。他们 远接宋元年间“冲州撞府 ”的“路歧 ”,与同时 代京城天桥一带俗称“撂地儿 ”的江湖艺人 , 其生活方式在实质上并无二致 ,他们身份的 真正归属不是升平署而是精忠庙。 这些京剧艺人甚至也不像文人兴办的昆 曲家班内豢养的伶人。优秀的昆曲戏班都是 文人自己兴办的家班 ,班内的伶人与他们的 主人之间具有特殊的人身依附关系。家班所 演出的剧本由文人撰写并拍曲 ,甚至连表演 手法都要由文人调教辅导。然而 ,在京剧整 个诞生与发展的进程中 ,至少在最初的一段 时期内 ,基本上没有文人参与 ,更没有文人引 导。其实 ,在京剧初期的很长一段时间里 ,即 使文人有心参与 ,他们的努力也未见得能得 到艺人们的认同 ,文人余治创作的《庶几堂 今乐 》和被学者称为最早由文人创作的京剧 —39— 文艺研究 　2007年第 9期 　 剧本《错中错 》⑤ ,在京剧的发展中并没有产 生多少实际影响 ,这些剧本也没有成为京剧 舞台上被广泛传演的经典 ,而那些由文人创 作又被艺人与观众普遍接受 ,因而在京剧发 展进程中产生广泛影响的剧目 ,比如翁偶虹 的剧作 ,其作者的文人身份往往不甚清晰。 这些都说明 ,直到民国中叶 ,文人对京剧的参 与程度是非常有限的。京剧从来就是艺人的 戏剧 ,这些处于社会底层的艺人以其独特的 方式 ,用京剧建构了他们自己的表演艺术体 系。 京剧是由民间艺人创造并且在京城以及 各地的演出市场面向公众而发展兴盛起来 的 ,在这个过程中 ,从帝后到皇亲国戚更像是 一批身份特殊的欣赏爱好者 ,宫廷的作用决 不是支配性的 ,而更像是在为京剧的发展推 波助澜。京剧是中国文化传统一脉相承的产 物 ,然而 ,它所继承的主要是民间文化传统。 从剧目角度看这一脉络更为清晰。京剧 舞台上那些最常见的剧目 ,其美学取向与文 人创作之间始终存在明显的区别。京剧的剧 目几乎完全承袭了花部的传统 ,即使汲取少 数现成的昆曲剧目 ,在表演过程中 ,也难免在 不同程度上按照花部的方式加以重新处理。 京剧的剧目系统与昆曲剧目系统的差异非常 之显著。风格苍凉沉郁的京剧更喜爱政治军 事方面的宏大历史题材 ,贯穿着慷慨激昂的 家国情怀 ,而委婉缠绵的昆曲多以文人化的 个人情感为主旨 ,多从儿女私情落笔⑥ ;京剧 剧目中有关历史的言说 ,最大限度地切近于 说书讲史之类对历史的演义 ,而不是对历史 文人化的叙述或虚构。20世纪 50年代初 , 上海市传统剧目整理委员会京剧分会曾经为 第一届全国戏曲剧目工作会议提供过一份 《京剧传统剧目初步 》,大体按不同朝代 分门别类统计京剧剧目 ,除了 535个“不明 朝代 ”(包括不同朝代历史内容的剧本合集 ) 的剧目以外 ,其余三代的 155个剧目里的绝 大多数、三国所有的 176个剧目、隋唐 186个 剧目里的大多数、五代的全部 50个剧目、宋 代 278个剧目里的绝大多数、元代 28个剧目 里的 27个 ,都可以在从《封神榜 》到《英烈 传 》的说书、讲史话本小说等各种历史演义 里找到故事与人物的依据⑦。这样的数据足 以说明 ,作为京剧创作主体的艺人 ,他们与说 书讲史的艺人在有关民族与国家的历史想象 方面 ,实具有高度的同一性。田汉根据另外 的相关材料曾经指出 ,传统京剧“据不完全 统计最多的是三国戏 ,凡二十三种 ;其次东周 列国的戏二十一种 ;水浒戏二十种 ;北宋杨家 将十八种 ;《三侠五义 》十三种 ;《施公案 》十 三种 ;《征东 》十二种 ;五代残唐十一种 ;《说 岳》十一种 ;《飞龙传 》十种 ⋯⋯”⑧这也间接 说明 ,京剧的剧目 ,尤其是历史题材的剧目 , 基本上可以从民间流传的小说演义里找到根 源。其中 ,固然有相当一部分剧目似以小说 演义为本 ,或者其故事框架与人物确实源于 小说演义 ,其内容却与小说演义有异。比如 大量以包公为主人公的剧目 ,比起小说演义 都要丰富很多 ;比如京剧《定军山 》,其内容 和它的母本《三国演义 》有很大出入。这类 剧目的人物或许其源有自 ,而具体的情节在 它所本的小说演义里并未涉及或者只有很少 一点踪迹。然而 ,究其根本 ,类似这些剧目的 叙述模式和人物情感的处理方式 ,均具有明 显的演义特征 ,说它们是从小说演义中衍生 出来的 ,比说它们是对那些小说演义的改编 , 可能更为合适。而且 ,由于京剧在演出制度 上完全继承了花部传统 ,至少到民国年间 ,多 数京剧班社仍然保留了徽班与汉调的剧目传 承方式 ,演出市场激烈的竞争要求每个戏班、 每个知名艺人必须拥有大量保留剧目 ,其主 体只能是所谓的“提纲戏 ”,虽然情节框架与 人物关系大致有规范 ,具体的细节却可以由 演员在表演中自由发挥创造 ,这更加剧了京 剧剧目体系的复杂性 ,即使完全是同一剧目 , —49— 　京剧崛起与中国文化传统的近代转型 ———以昆曲的文化角色为背景 不同艺人的舞台演出本、甚至同一艺人的不 同演出的舞台本之间 ,都必然会存在或大或 小的区别。但这不仅不足以改变京剧的剧目 系统与说书讲史相承继的演义特性 ,京剧以 艺人为主体即以表演为中心的戏剧制度 ,反 而使艺人对历史以及人物关系特有的戏剧性 理解在其剧目系统中更显突出。 京剧有数千个传统剧目 ,这些剧目最充 分地体现出其历史叙述的民间性或曰草根 性。田汉曾经指出 :“旧剧把中国民族的历 史通俗化了 ,但很大的部分把它歪曲了。”⑨ 这里所说的“歪曲 ”,固然包含了政治与意识 形态的评价 ,但是撇开政治性的内涵 ,纯粹从 文人以及史家的角度看 ,把京剧对历史事件 的处理看成是“歪曲 ”,自然有其理由。只是 所谓“歪曲 ”总是相对而言的 ,这里所涉及的 是不同的社会群体与阶层对民族国家的历史 叙述的重大区别 ,背后还潜在地隐含了文化 立场的差异 ,尤其是对政治、社会、文化以及 对整个民族历史的认知的差异 ,而且 ,在更深 刻的意义上 ,它还体现着不同的社会群体在 伦理道德、价值观念等方面的差异。更具体 地还包括了对皇权和君臣关系 (如《打龙 袍 》)、对忠孝关系 (如《四郎探母 》)、对民族 关系 (如《王佐断臂 》)、对江湖恩怨 (如《除 三害 》)等等的非常民间化的理解 ,这些理解 构成了可以基本独立于宫廷与文人的另外一 个历史认知与价值系统。随着京剧的受众群 日益扩大 ,这些与朝廷正统的以及文人有异 的历史叙述 ,包括蕴含其中的伦理道德、价值 标准与观念 ,在中国文化传统整体中的重要 性和影响力 ,也在不断扩大。 京剧充分体现了中国文化传统的内在丰 富性 ,它所代表与弘扬的美学趣味 ,代表了中 国文化传统中最复杂的一面。如果我们以昆 曲反观京剧 ,就会更清晰地看到 ,京剧的主体 在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层 文化 ,即使它因满清帝后及八旗王公青睐有 加而迅速繁荣 ,也不足以改变美学上的这一 特质。当然 ,恰因基于民间趣味的京剧从清 末直到整个 20世纪获得了此前所有民间艺 术从未有过的地位 ,它也从艺术本体的层面 , 最大限度地扩展了民间文化与美学的影响 , 提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。 在这个意义上 ,京剧的诞生与发展 ,既是中国 文化传统的必然结果 ,也在中国文化传统的 近现代转型中留下了它的特殊的印记。 ①　波多野乾一 :《京剧二百年历史》,鹿原学人译 ,上海 启智印务公司 1926年版 ,第 1页。 ②　王芷章 :《清升平署志略》,引自余从《中国京剧编年 史序》,王芷章 :《中国京剧编年史 》,中国戏剧出版 社 2003年版 ,第 7页。 ③　丁汝芹 :《清代内廷演戏史话 》,紫禁城出版社 1999 年版 ,第 117—118页。 ④　转引自丁汝芹《清代内廷演戏史话 》,第 120—121 页。 ⑤　颜全毅 :《清代京剧文学史 》,北京出版社 2005年 版 ,第 147—162页。 ⑥　清人沈默为《桃花扇 》写跋 ,提及“大凡传奇皆注意 于风月 ,而起波于军兵离乱。惟《桃花扇 》乃先痛恨 于山河迁变 ,而借波折于侯李 ”(转引自张庚、郭汉 城主编《中国戏曲通史 》,中国戏剧出版社 1992年 版 ,第 627页 )。然而 ,《桃花扇 》在“写兴亡之感 ” 时 ,毕竟要“借离合之情 ”,这也恰恰凸显出昆曲在 题材以及表现内涵方面的特征。 ⑦　上海市传统剧目整理委员会京剧分会 :《京剧传统 剧目初步材料》,《第一届全国戏曲剧目工作会议文 件》,未公开发表 ,原件存文化部档案处。 ⑧⑨　田汉 :《为爱国主义的人民的新戏曲而奋斗 》,《田 汉全集》第十七卷 ,花山文艺出版社 2000年版 ,第 184页。 (作者单位 :中国戏曲学院 ) 责任编辑 　容 　明 —59— 文艺研究 　2007年第 9期 　 Enlightenment, which had p layed an important role in the p rocess of the development of the idea of“world litera2 ture”, thus revealing the developmental law of the Chinese idea of“world literature”from the very beginning to its maturation. From“L iterary H istory”to the“Theory of L itera ture and Art”: The Tran sition of the Focus of L iterary Educa tion and its Influence since 1949 X ie Yong　 (40) This paper, be means of historical studies, tries to make a historical survey of the discip line of“Theory of L iterature and A rt”in Chinese universities, accounting for its p rocess from its establishment to its relation with ideology, and from its influence upon contemporary Chinese literature it concludes with its negative impacts on Chinese academy as a whole. The Poetic Beauty in the Cultura l and Geograph ica l V ision: The Aesthetic and Cultura l Connota tion of Cbang’an Arch itecture and the Poetry of Tang D yna sty Kang Zhen　 (49) Chang’an was the cap ital of Tang dynasty, and therefore an important marker and integral part of Chang’an culture. A s a symbol of the state consciousness, Chang’an served as an exemp lar of the materialization of aesthetic ideals and an important human environment of poetic writing. Tang poetry not only exemp lified the architectural ideas and aes2 thetic culture of Chang’an city, but also an artistic form enriching and enlarging the connotation of the city’s culture. It was in this p rocess of exemp lification and enrichment, and in the exchange and communication between the city’s group architecture and its peripheral cultural and geographical contexts, that the p sychology of the poets became ma2 ture, thus in turn enriching aesthetic cultural connotation of poetry which led to a rich and multip lied aesthetic form and context. A stronom y: The Beg inn ing of Ch inese Anc ien t L iterary Idea s W ang Q izhou　 (59) Sh i W ei and L iterary Theory in S ix D yna sties of Han and W e i Sun Rongrong　 (67) Ch ina and USA: Culture, R itua ls, W r iting and Urban Space W ang X iaolu &X i Rugu　 (76) The R ise of Pek ing O pera and the M odern Tran sition of Trad itiona l Ch inese Culture: Ba sed on the Cultura l Role of Kun Qu Fu J in　 (87) Peking Opera, which came into being in the m iddle of 19th century, is one of the most important symbols of traditional Chinese culture. It was the most important p lay emerging in“the era of local p lays”and a p roduct of revolution in higher culture in the era of the decline of Chinese culture as a whole. Contrasting with Kun Qu which has transcended a particular local taste, it is local rather than national; and contrasting with the taste of literati rep resented by Kun Qu, it is closer to the taste of the lower classes. The repertoire of Peking Opera can more thoroughly embody the folk2 way or grass2roots of the historical narrative. —571— 文艺研究 　2007年第 9期