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关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考

2009-09-23 48页 pdf 3MB 89阅读

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关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 日 口 , , , 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 ① 赵敏俐 【内容提要 】本文试 图用马克 恩主义的艺术生产论做为指导思想和方法论 , 对中国古 代歌诗的研究提 出一套具体的研究思路 , 以开拓 中国古代文学研究的新领域 。 全文分 五个部分 一 、 人类的精神需求与艺术的起源 二 、对马克思主义的艺术生产理论 的基本 思考 三 、从艺术生产的角度看 中国古代歌诗的起源 四 、 中国古代歌诗生产的基本方 式 五 、歌诗研究的基本思路与方法 。 关键词 古代 歌诗 艺术 精神 生产 消费 歌诗是指可以演...
关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考
日 口 , , , 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 ① 赵敏俐 【提要 】本文试 图用马克 恩主义的艺术生产论做为指导思想和方法论 , 对中国古 代歌诗的研究提 出一套具体的研究思路 , 以开拓 中国古代文学研究的新领域 。 全文分 五个部分 一 、 人类的精神需求与艺术的起源 二 、对马克思主义的艺术生产理论 的基本 思考 三 、从艺术生产的角度看 中国古代歌诗的起源 四 、 中国古代歌诗生产的基本方 式 五 、歌诗研究的基本思路与方法 。 关键词 古代 歌诗 艺术 精神 生产 消费 歌诗是指可以演唱的诗歌 , 它在中国古代文学 中占有重要地位 。 歌诗也是中国最早的 文学样式 , 它的产生和发展 , 体现了文学的起源与发展的最基本规律 。 艺术生产论是马克思 主义文艺美学的基本理论 , 它的要义是把艺术看作人类的一种精神生产 , 把艺术活动看成是 人类的一种精神生产活动 。 如何用马克思主义的艺术生产论来研究中国古代歌诗 , 并进而 形成一种新的研究思路和研究方法 , 是本文所要阐述的中心问题 。 一 、人类的精神需求与艺术的起源 要系统研究中国古代歌诗 , 必须从它的起源开始 。 而关于艺术的起源 , 却正是一个众说 纷纭的话题 。 在西方 , 有亚里士多德的模仿说 , 席勒 、斯宾塞的游戏说 , 泰勒 、弗雷泽的巫术 说 , 维尔纳 、科林伍德等的心灵表现说等众多说法 。 在中国古代 , 也有许多关于艺术起源问 题的观点 。 如《吕氏春秋 》认为音乐起源于 自然界阴阳的变化 , 其《大乐 》篇 曰 “音乐之所由 来者远矣 , 生于度量 , 本于太一 。 太一 出两仪 , 两仪出阴阳 。 阴阳变化 , 一上一下 , 合而成 章 。 ” ②《毛诗序 》则认为歌舞起源于人的心灵表达需求 “诗者 , 志之所之也 。 在心为志 , 发言 为诗 。 情动于中而形于言 , 言之不足故磋叹之 , 暖叹之不足故永歌之 , 永歌之不足 , 不知手之 舞之 , 足之蹈之也 ” 。 ③孔颖达又认为艺术起源于人的本性 , 他在《毛诗正义 · 诗谱序疏 》中说 “ 原夫乐之所起 , 发于人之性情 , 性情之生 , 斯乃 自然而有 , 故婴儿孩子怀嬉戏扑跃之心 , 玄鹤 中国诗歌研究 苍莺亦合歌舞节奏之应 。 ”钟嵘则比较鲜明地提出了感物说 , 他在《诗品 》中说 “ 气之动物 , 物 之感人 , 故摇荡性情 , 形诸舞咏 。 ” ④而传说中伊曹氏的《蜡辞 》、《吴越春秋 》里的《弹歌 》、《吕 氏春秋 》里所记的《葛天氏之乐 》、《候人歌 》等 , 也可以从不同的艺术起源论角度对其作出解 释 。 时至今 日 , 关于艺术的起源 , 还是一个远没有得到解决的问题 。 我认为 , 在探讨艺术起源的问题上 , 我们首先必须承认两点 其一 , 无论何时何地的艺术 品 , 都满足 了人类的一种精神需求 其二 、无论何种形式的艺术 , 都必须有与之相关的物质 声音 、文字 、色彩 、造型等 表现形态 。 由此我认为 无论坚持何种艺术起源说 , 都必须承认 艺术起源与人类的精神需求的关系 , 艺术的发展与相关的物质表现能力的关系 , 这两者达到 什么样的程度 , 人类的艺术就相应地达到什么样的程度 。 因此 , 我的观点是 艺术起源于人 类的精神需求 而艺术在不同的历史阶段所呈现出的不同形式 , 则取决于人类在该历史时期 的物质表现能力 。 ⑤ 其实 , 关于艺术起源于人类精神需求的理论 , 在中外的心灵表现论中早已有了萌芽 。 中 国古代最早的“ 诗言志 ”的诗歌理论 , 就是把诗歌的起源看成是人类心灵的表达需求 。 《吕氏 春秋 · 音初 》篇也说 “ 凡音者 , 产乎人心者也 。 ” ⑥在西方 , 类似的说法也很多 。 如雪莱在《诗 辩 》中就说 “ 在通常的意义下 , 诗可以界说为 ‘想象的表现 ’ 并且 自有人类以来就有诗的存 在 。 ” ⑦科林伍德说 “ 没有什么 比说艺术家表现情感再平凡不过了 , 这个观念是每个艺术家 都熟悉的 , 也是略知艺术的任何其他人都熟悉的 。 ” ⑧黑格尔对此则有更深刻的见解 。 他说 “ 艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识 , 这就是说 , 他由自己而且为 自己 造成他 自己是什么 , 和一切是什么 。 自然界事物只是直接的 , 一次的 , 而人作为心灵却复现 他自己 , 因为他首先作为 自然物而存在 , 其次他还为 自己而存在 , 观照 自己 , 认识 自己 , 思考 自己 , 只有通过这种 自为的存在 , 人才是心灵 。 ”“ 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要 , 人要把内在世界和外在世界作为对象 , 提升到心灵的意识面前 , 以便从这些对象中认识他 自 己 。 当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成是 ‘ 为他 自己的 ’ 自己可以认识的 , 另一 方面也把这 ‘ 自为的存在 ’实现于外在世界 , 因而也就在这种 自我复现中 , 把存在于 自己内心 世界里的东西 , 为 自己也为旁人 , 化成观照和认识对象时 , 他就满足 了上述那种心灵 自由的 需要 。 这就是人的自由理性 , 它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源 。 ” ⑨黑 格尔在这里把艺术的起源看成是“ 心灵 自由的需要 ” , 其实也就是指人类的精神需要 。 遗憾 的只是他没有进一步探讨人类这种心灵需要产生的实践基础以及艺术表达所需要的物质条 件 , 而马克思主义关于艺术起源的理论 , 正好弥补了这种不足 。 关于马克思主义艺术起源的理论 , 过去我们往往存在着一种误解 , 认为它仅仅是指一切 艺术样式和艺术内容都是从具体的劳动中产生 , 这种简单的理解方式显然是受普列汉诺夫 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 的影响 。 其实 , 马克思主义的艺术起源说并不是这样 , 其核心是要我们首先正确理解 “ 劳动 创造了人 ”这一马克思主义理论的基本观点 。 用这一观点解释艺术的起源有两个要义 第 一 , 人类的“ 劳动 ”从一开始之所以和动物的劳动有区别 , 是因为它具有明确的目的性 。 马克 思说 “ 劳动过程结束时得到的结果 , 在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着 , 即 已经观念地存在着 。 它不仅使自然物发生形式变化 , 同时还在 自然物中实现 自己的 目的 , 这 个 目的是他所知道的 , 是作为规律决定着他的活动的方式和方法的 。 ” ⑩马克思的这段话 , 具 有重要的理论意义 , 因为它深刻地揭示了人类的劳动与动物的 “ 劳动 ”的最大不同 , 那就是人 类在劳动过程中就有明确的 目的性 , 在劳动中同时体现着人的精神指导作用 。 换句话说 , 人 类的劳动与动物的“ 劳动 ”之所以不同 , 是因为人类的劳动 —亦即生产过程 , 从一开始就包 含着两种形态 , 一种是物质生产劳动 , 一种是精神生产劳动 。 从这个角度出发 , 人类的第一 件“ 劳动产品 ”也就是第一件 “ 精神产品 ” , 第一件“ 艺术品 ” , 作为精神生产的艺术活动最早就 是和物质生产的劳动同步的 。 第二 , 人类早期的精神活动是和物质活动紧密交织在一起的 , 甚至人类的语言也是在劳动中产生的 。 恩格斯在论述从猿到人的过程时 , 就一再强调 “语言 是从劳动中并和劳动一起产生出来的 。 ” ⑧马克思恩格斯还指出 “ 思想 、观念 、意识的生产最 初是直接与人们的物质活动 , 与人们的物质交往 , 与现实生活的语言交织在一起的 。 观念 、 思维 、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物 。 ”。用这种观点来看 , 作为人类 精神活动之一的艺术 , 就是在劳动中随着人 自身的成长才逐步成长的 , 也是随着人类物质生 产能力的增长而同步增长的 。 总之 , 是劳动创造了人 , 才使人有了精神表达的需求 、审美的 需求 , 同时也使人掌握了精神需求的物质表达能力 , 从此才有了艺术的起源 。 我们说艺术起源于人类的精神需求 , 而这种需求的产生又以劳动创造了人 、 以人的物质 生产能力所达到的高度为前提 , 这就和以往的各种艺术起源说划开了界限 , 同时也更能看到 它们的不足 。 以近年来颇为流行的巫术说为例 , 虽然大量的人类学和考古学的材料可 以证 明史前人曾经有过一个巫术阶段 , 大量的原始艺术也与巫术活动有关 , 但是现有的考古材料 还不能证明巫术活动的发生早于人类审美活动的发生 , 达尔文在《人类的由来与性选择 》中 指出 , 作为人类艺术活动主要类型之一的音乐 , 并不是产生于宗教 , 而是人类的一种本能 。 “人类的所有种族 、甚至未开化人都有这等才能 , 虽然是处于很原始的状态 ⋯ ⋯无论人类的 半动物祖先是否像能够歌唱的长臂猿那样具有产生音乐调子 、 因而无疑具有欣赏音乐调子 的能力 , 我们知道人类在非常远古的时期就有这等才能了 。 拉脱特描述两支由骨和驯鹿角 制成的长笛 , 这是在洞穴中发现的 , 其中还有隧石具以及绝灭动物的遗骸 。 歌唱和跳舞的艺 术也是很古老的 , 现在所有或几乎所有人类最低等的种族都会唱歌和跳舞 。 诗可 以视为由 歌产生的 , 它也是非常古老的 , 许多人对于诗发生在有史可稽的最古时代都感到惊讶 。 ”。人 中国诗歌研究 类学家马林诺夫斯基 在调查新几内亚东北部地区的原始部族梅兰 内西亚人 时 , 曾明确指出 , 在这类原始部落里也并不存在着一个万物有灵的巫术阶段 , 原始人照样懂 得巫术与知识的区别 。 “ 你若向土人说治园全用巫术 , 不要工作 , 他便笑你思想简单 。 他与 你同样知道天然条件与天然原因 , 他以观察力量也知道这些天然势力可用 自己底智力体力 来加以控制 。 土人底知识固属有限 , 然在有限范围以内则颇正确而无神秘色彩 。 篱若倒了 , 种若坏了 , 或被水冲 , 或被干旱 , 他都不找巫术 , 都在知识理性之下努力工作 。 然在另一方 面 , 他底的经验也告诉他 , 不管怎样小心谨慎 , 也有某种势力会在某一年意外丰收 , 雨肠如 时 , 一切顺利 , 害虫也不出现 另一年则有同一势力与你为难 , 干什么都遭坏运 。 巫术就是所 以控制坏运和好运的 。 因此可见土人之间 , 是将两种领域 , 划分清楚的 一方面是一套谁都 知道的天然条件 , 生长底 自然顺序 , 一般可用篱障耘荃加以预防的害虫与危险 一方面是意 外的幸运与坏运 。 对付前者是知识与工作 , 对付后者是巫术 。 ”。 由此而言 , “ 他们制造的用 于生产或者战争的石刀 、石斧 、、砍砸器 、石球 、骨针 、箭链等 , 用于帮助记忆或传递信息的刻在 骨片 、树皮 、陶片 、岩壁等上的符号 , 那些由饱餐后的满足或性欲的冲动而产生的原始歌舞等 等 , 都与巫术没有多少联系 。 这一类的史前艺术对于 ‘ 巫术说 ’的理论是没有帮助的 。 ”。因 此 , 我们只能说巫术对艺术的发展有巨大的促进 , 但并不能把巫术看成是艺术的起源 。 巫术说既然在实证面前存在着如此大的问题 , 那么为什么至今它的影响还那么大呢 这是因为 , 在巫术说的后面 , 潜藏着一种对于原始文化的误解 。 这里 , 我可 以引用朱狄先生 关于科林伍德对于巫术理论的批评的一段话来提醒人们 科林伍德认为这种关于巫术的理论对当代 的人类学是种灾难 , 因为想用这种理论 寻求答案的人受实证 主义的影响所支配 , 这种哲学完全不顾及人类情感的本性并且 竭 力去贬低人类经验的智力水平 , 抹杀所有的智力活动 , 这种偏见才导致了泰勒和弗雷泽 去把野蛮人的巫术实践活动和文明人利用科学知识去控制 自然的活动进行 比较 。 科林 伍德认为洛克把野蛮人视 同为缺乏逻辑思考能力的 白痴是情有可原的 , 因为洛克和他 的同时代人事实上并不知道关于野蛮人的事情 。 而十九世纪 的人类学者们 明明知道被 他们称之为野蛮人的人们在冶金术 、 农业 、 畜牧业等等方面对 因果关系都有极好 的理 解 , 更不必说他们在政治上 、 法制上 、语 言上体系非常复杂的习惯所展示 出来的力量 了 。 所以科林伍德认为十九世纪的人类学家的观点已经过时 , 今天 的人类学者已很少用“ 泰 勒 一 弗雷泽 ” 的理论去解释原始人的艺术了。 ⑩ 科林伍德对于巫术说的批评切中要害 , 的确 , 即便是我们承认巫术对于原始艺术的发展 产生了重大影响 , 也不能把它简单地视为艺术的起源 , 关于这一点 , 已经有越来越多的学者 认识到 。 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 和巫术说相比 , 在西方十八十九世纪颇为流行的心灵表现说虽然重视人类的情感在艺 术起源方面的重要作用 , 但是因为持这种说法的人倾向于把人类的心灵需求当作人与生俱 来的本能而不是一种社会实践 , “ 过于理想性地假定了人类心智的特殊的 自律性活动 , 亦即 所谓的纯粹的审美力和审美活动 , 在艺术起源的史前时代 , 这样的一种心智上的 自律性活动 显然是不存在的 。 ”这样也就从根本上抹杀了原始艺术与古典艺术和现代艺术的区别 , 甚至 抹杀了艺术与非艺术的区别 , 因而也就不可能解释原始艺术从何时发生的问题 , “ 很难顾及 艺术发生的实际情境以及情境中的各种具体差异性现象 。 ”。更重要的是 , 这种理论没有考 虑到艺术何以发生的物质基础 。 在我看来 , 人类的“情感表现 ”之所以会产生艺术 , 还因为人 类在实践中才逐步掌握了把精神表现转化为物质形式 声音 、文字 、色彩 、造型等 的能力 。 因为人类掌握了发声的技巧 , 所以才会唱歌 因为人类掌握了文字 , 所以才会有书法的艺术 因为人类对于色彩有了认识并且能够运用他们来进行描写 , 所以才有了绘画 因为人类对于 造型活动有了认识并掌握了相应的物质表现能力 , 所以才会有各种造型艺术 因为人类掌握 了摄影的技术和胶片的生产 , 所以才有了摄影和电影艺术 因为人类发明了电视和相关的制 作方法 , 所有才有了电视剧 等等 。 总之 , 人类的精神需求在不断地发展 , 物质生产能力也在 不断地提高 , 正是这二者的有机结合才构成了一部艺术发展的历史 , 并形成了史前艺术与古 典艺术和现代艺术之间的巨大不同 。 从这一点讲 , 我们才更钦佩考古学家 、文化人类学家和 历史学家在人类早期艺术实践方面的研究上所做的不懈努力 , 是他们让我们了解了人类的 物质生产能力在不同的历史阶段所呈现的不同水平 , 由此而决定了人类在不同的历史阶段 的不同艺术表现形式 。 从原始人带有审美意味的工具的出现 , 到法国拉斯科 洞窟 中色彩艳丽的两只野牛岩画 , 到殷商时代制作精美的青铜器 , 再到今天用不锈钢制成的现代 派雕塑 从传说中涂山氏之女 “ 候人兮琦 ”那一声简单的吟唱 , 到 “ 丝竹更相和 ” 的汉乐府歌 诗 , 再到今天的大型民族交响音乐会 , 艺术的产生总是和人的精神需求以及相应的物质表现 能力有机地结合在一起 。 这就是我们立足于马克思主义的艺术生产理论 、在吸纳古今学说 基础上而提出的艺术起源说 。 ⑩ 二 、对马克思的艺术生产理论的再思考 我们从人类的精神需求以及相应的物质表现能力相结合的角度来认识艺术的起源 , 这 就掌握了马克思主义艺术生产论的一大要义 。 但是要全面地认识马克思主义的艺术生产 论 , 还必须再深人一步 , 理解什么是马克思所说的“ 生产 ” 。 根据马克思主义劳动创造了人的理论 , 当人一旦通过劳动从猿变成人之后 , 就和动物有 中国诗歌研究 了一个重要区别 人的生命不但需要物质滋养 , 而且需要精神滋养 不但需要物质消费 , 而且 需要精神消费 。 从此 , 人类的生产也就形成了两大部类 , 一是物质生产 , 一是精神生产 。 艺 术作为满足人类的精神消费需求的一种活动 , 它归根到底也是一种生产 。 “ 生产 ”是马克思主义理论中一个内涵非常丰富的概念 。 它不但指人类创造物质财富的 活动 , 而且也用来指人类创造精神财富的活动 。 马克思早在《 闷 年经济学 —哲学手稿 》中就说 “宗教 、家庭 、 国家 、法 、道德 、科学 、艺术等等 , 都不过是生产的一些特殊的方式 , 并且 受生产的普遍规律的支配 。 ”。因此 , 认识马克思关于生产的一般理论 , 进而认识马克思主义 关于精神生产的理论 , 就是我们研究马克思的艺术生产论的必由途径 。 马克思主义在一般情况下所讲的生产 , 都是指物质生产 。 恩格斯说 “ 根据唯物主义的 观点 , 历史中的决定性因素 , 归根结蒂是直接生活的生产和再生产 。 ”。生产是社会再生产过 程中的决定性因素 , 没有生产就没有交换 、分配和消费 而交换 、分配和消费反过来又影响生 产 。 生产包括生产力和生产关系两个方面 。 劳动者和生产资料 , 是生产中不可缺少的人的 因素和物的因素 。 两者的结合 , 形成社会生产力 。 人们在生产中发生的关系 , 就是生产关 系 。 生产在任何条件下都是社会生产 , 人们只有结成一定的生产关系 , 才能同自然界进行斗 争 。 人们在生产斗争中不断改变自然和 自已 , 并创造人类的历史 。 生产是物质资料生产与 生产关系生产的统一 , 即在生产物质资料的同时 , 生产一定的生产关系 。 关于马克思主义的这些论述 , 我们已经耳熟能详 。 但关键是我们应该如何用此理论来 理解人类的精神生产 。 艺术既然也是生产 , 那么它 自然也应该遵从这一生产的普遍规律 。 其实 , 关于这一问题 , 马克思早已有过论述 。 他说 “ 如果我们把劳动能力本身撇开不谈 , 生 产劳动就可以归结为生产商品 、生产物质产品的劳动 , 而商品 、物质产品的生产 , 要花费一定 量的劳动或劳动时间 。 一切艺术和科学的产品 , 书籍 、绘画 、雕塑等等 , 只要它们表现为物 , 就都包括在这些物质产品中 。 ”“哲学家生产观念 , 诗人生产诗 , 牧师生产说教 , 教授生产讲授 提纲 , 等等 。 ” ⑧又说 “ 思想的历史除了证明精神生产随着物质生产的改造而改造 , 还证明了 什么呢 任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想 。 ”。 “ 和其它任何一个艺 术家一样 , 拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就 、社会组织 、 当地的分工以及与当 地有交往的世界各国的分工等条件的制约 。 像拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天 才 , 这就完全取决于需要 , 而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教化的条 件 。 ”。通过以上这些论述 , 我可以做出以下 马克思 主义所说的艺术生产 , 首先也要具 有和一般的生产相同的要素 , 即它也要有艺术生产的物质条件 , 如工具 、材料 、使用手段等 要有艺术生产的社会机制 , 即艺术生产过程中的社会关系 也要有具有生产能力的艺术生产 者 —随着社会分工的发展 , 也要出现专职的艺术家 。 在商品社会中 , 艺术生产也必然会出 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 现商品化现象 , 等等 。 英国学者珍妮特 · 沃尔芙在谈到艺术生产问题时曾指出这一理论中两 个主要的观点 “ 一是以艺术家作为生产者的观点来代替艺术家作为创作者的传统观点 一 是把艺术作品的本质看作是被确定 了范围的生产 。 ”。 总之 , 从一般的生产规律来探讨精神 生产的规律 , 就是我们掌握马克思主义艺术生产论的出发点 。 董学文指出 “ ‘艺术生产 ’这 个概念是与马克思主义的整个理论体系紧紧的联系在一起的 。 既然经济是人类社会一切活 动的决定性因素 , 那么艺术受生产普遍规律的制约则是不可避免的 。 ‘艺术生产 ’的概念及 其理论 , 恰是马克思主义美学旗帜上的重要标志 。 ’, 。 从一般生产的角度来研究艺术生产 , 这一看来似乎很简单的道理 , 但是在以往的研究中 却被极大的忽略了 。 之所以如此 , 是因为在传统的哲学和美学领域中 , 关于艺术的生产和人 的精神消费需求问题是被另一种认识方式所掩盖了的 , 那就是马克思主义的艺术意识形态 论 。 艺术具有意识形态特质 , 马克思主义的这一论断无疑也是十分正确的 。 生产力决定生 产关系 , 经济基础决定上层建筑 , 而社会意识形态又是上层建筑的一部分 , 用马克思主义的 这一基本原理来研究艺术 , 我们归根到底也要从社会的物质生产活动入手 。 从这一点来讲 , 马克思主义的艺术生产论和意识形态论殊途同归 , 似乎没有什么差别 。 但仔细研究我们就 会发现二者的不同 。 意识形态论强调的是艺术的意识形态特质 , 而艺术生产论则强调的是 艺术的精神生产本质 。 因此 , 从艺术起源的角度讲 , 马克思主义的艺术生产论显然是比意识 形态论更为基础的理论 。 因为从人类的基本需求方面讲 , 艺术首先是一种特殊的生产门类 , 是为了满足人的精神需求的一种生产 , 而意识形态只不过是这种产品所呈现的一种特质而 已 。 只有从艺术生产论的角度出发 , 我们才有可能既对 “ 宗教 、家庭 、 国家 、道德 、科学 、艺术 等等 ”这些 “ 生产的一些特殊形态 ”的特殊性质给以研究 , 同时又能认识那些 “ 支配 ”它们的 “ 生产的普遍规律 ” 。 英国籍西方马克思主义理论家伊格尔顿指出 “ 如何说明艺术中的 ‘基础 ’与 ‘上层建筑 ’ 的关系 , 即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系 , 依我看来 , 是马克思主义批 评当前面临的最重要的问题之一 。 ” ①他认为 , “ 文学艺术是意识形态的一部分 , 但从另一意 义上也是经济基础的一部分 。 作家 、艺术家生产者 , 在资本主义社会又是雇佣劳动者 文学 艺术创作也是一种制造业 , 作品 、艺术品可 以是商品 。 艺术生产也依赖某些生产技术 , 艺术 生产方式也决定艺术形式 。 ” 遗憾的是 , 由于我们过去受意识形态论的影响 , 即便是把艺术 当作一种 “ 特殊形态 ”来认识时 , 也很少从根本上考虑到它是一种“ 生产 ” 。 这一点 , 在文学研 究中表现的最为突出 。 因为文学具有意识形态的特性 , 所以 , 我们在对其进行研究的时候 , 总习惯于把文学的内容分析提到思想和哲学的高度来认识 , 同时也把文学生产者当作哲学 中国诗歌研究 家和思想家来研究 , 并倾向于把这一切当作文学研究的中心 , 而忽视了文学作为一种产品的 普遍生产规律 。 我们把研究 目光往往集中到作者的生平 、思想 、人生际遇 、 和个体创作动机 等方面来 。 即便是当人们把对它研究的眼光开放到整个社会的时候 , 所注意的也只是整个 社会的意识形态在文学创作中的影响 , 以及这个社会的物质生产力和生产关系对意识形态 的作用 。 至于关于文学的物质生产方面的问题 , 比如生产的环境 、生产的条件以及生产的过 程等 , 我们实在关注的太少了 。 打一个比方 , 这就好比我们今天拍一部电影 , 从资金的投人 、 剧本的创作 、演员的选用 、导演的指导 、摄影师的拍摄 、音乐的配制 、演员的演出 、美工的 到后期的合成 , 等等 , 经过了无数道复杂的程序 , 有众多的人参与其中 , 然后才产生出一部影 片 。 这里的每一道程序都是电影生产的重要一环 , 都对电影的质量产生影响 。 艺术生产论 就是要完整地研究和论述这一过程的全部 而艺术的意识形态论则只研究电影剧本的思想 内容和剧作者的创作经历 , 最多再研究演员 的表演水平和他的思想而已 。 显然 , 这远不是电 影生产的全部 , 也不是一部电影的全部 。 诚然 , 对于中国古代的歌诗艺术来说 , 远不如现代 的电影拍摄那么复杂 但是 , 除了文本和文本的创作者之外 , 一首歌诗的产生还是有着相当 丰富的内容 。 以可以配乐演唱的中国古代歌诗为例 , 从殷周时代开始就已经形成了艺术生 产的相当规模 , 产生了象《诗三百 》这样的艺术精品 , 但是迄今为止我们还没有从一般生产的 角度来对它的产生进行过全面的研究 。 例如 ,《诗三百 》的产生和演唱在当时受制于什么样 的物质生产条件 周代社会的艺术生产机制对它的生产具有多大的影响 由于社会的分工 所产生的周代专职歌舞艺人在其中起了多大的作用 同样类型的问题在汉乐府 、 魏晋六朝 隋唐歌诗 、宋词 、元曲中也存在 。 这些本来在中国古代歌诗研究中早就应该解决的最基本问 题 , 我们至今还没有弄清 。 我们重视马克思主义的艺术生产论 , 同时还因为它与意识形态论有一个重大的区别 , 那 就是对艺术消费的重视 。 有生产就要有消费 , 消费反过来又促进了生产 。 马克思说 “ 艺术 对象创作出懂得艺术和能够欣赏美的大众 , —任何其它产品也是这样 。 因此 , 生产不仅为 主体生产对象 , 而且也为对象生产主体 。 因此 , 生产生产着消费 是由于生产为消费创造 着材料 , 是由于生产决定着消费的方式 , 是由于生产靠它起初当做对象生产出来的产 品在消费者身上引起需要 。 因而 , 它生产出消费的对象 、 消费的方式和消费的动力 。 同样 , 消费生产出生产的素质 , 因为它在生产者身上引起追求一定 目的的需要 。 ”。 “ 钢琴演奏家生 产了音乐 , 满足了我们的听觉的感受 , 在某种意义上说不也是在发展着我们的这种感受能力 吗 钢琴演奏家刺激了生产 , 一方面是由于 一般人们总是这样认为 唤醒了人们的一种新 的欲望 , 为了满足这种欲望 , 需要在物质生产上投入更大的努力 。 ”。而这又促使我们从生产 和消费的辩证关系方面去认识艺术的发展 。 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 从消费的角度加深对艺术生产的理解 , 是认识马克思主义艺术生产论的又一重要环节 , 同时也是一个难点 。 之所以如此 , 是因为精神消费除了有它的特殊性之外 , 还有它与物质消 费相同的一面 。 它不仅仅给消费者带来精神上的满足 , 同时也需要消费者在物质上的付出 。 一个最简单的例子就是 , 如果我们想看一场戏剧或电影 , 首先我们就要花钱买票或者采取其 它形式的物质付出 。 这一点 , 在艺术起源的原始社会时期还不明显 不过这时进行艺术的消 费起码也要付出自己的生命时间或者也要付出自己的劳动 , 但是随着分工的出现和艺术作 为一个独立的精神生产领域之后 , 在古代奴隶社会和封建社会里 , 艺术的生产和消费需要物 质的生产和消费为基础的特征也越来越突出 。 这表现在两个方面 。 第一 , 分工使艺术成为 少数人的职业 , 广大人民不得不从事其它繁重的劳动 , 却无暇从事艺术生产 。 而那些艺术天 才的发展 , 在很大程度上也要受制于当时的物质生产水平和消费者对艺术消费的需求 。 第 二 , 由于阶级的产生和财产的集中 , 艺术的消费成为少数人的特权 。 上层统治者和物质财富 的占有者靠 自己的权力和金钱来把持艺术消费 , 而广大人民的艺术消费权力却被无情地剥 夺 。 由于他们没有充分的物质财富和较高的社会地位 , 他们也没有条件去观赏那些具有专 业化的高水平的艺术演出 , 正如同在解放前没有几个下层百姓能够买得起戏票到戏院里看 梅兰芳的戏一样 , 而一些达官显宦却可以把戏班子请到家里或者 自己就养着一个戏班 。 正 是这种特殊的艺术生产和消费的方式 , 使古代社会的艺术朝着两个极端的方向发展 —一 方面由于广大人民没有充分的物质基础作为生活的保证 , 不可能抽出时间和精力专门从事 艺术的生产 , 这使他们的艺术天才受到压抑 , 虽然他们的艺术产品大多数具有生动活泼的社 会内容 , 但是却只能在 比较低的艺术水平上徘徊 ④另一方面则由于占有财富的统治者的提 倡和支持 , 使某些人的艺术天才得到特殊的发展 , 艺术在城市和宫廷中得到畸形的繁荣 。 但 由于这些艺术家很容易脱离生活 , 他们所生产的艺术产品水平虽高又往往缺乏生动的内容 。 真正生动活泼的艺术精品 , 则往往是在这两极互动的基础上实现 。 因此 , 要充分认识艺术的 生产规律 , 我们也必须对这种古代社会的艺术消费状况加强研究 。 以 中国古代歌诗生产为 例 , 早在《诗三百 》中的十五《国风 》就有那么高的艺术成就 , 它的出现 , 和周代社会分工 以及 贵族文化生活与精神消费的关系 , 难道不值得我们深人研究吗 可惜的是由于我们一段时 间内过于强调了它的民歌因素 , 而大大地忽略它里面所体现的贵族文化情调和专业艺人的 加工成分 , 因而对它的发生发展的解释也是软弱无力的 。 之所以如此 , 在很大程度上就是和 缺乏从周代社会的艺术生产消费方面的研究有关 。 近十几年来 , 接受美学在中国颇受关注 , 在中国古代文学研究领域也是如此 。 在我看来 , 如果从艺术的生产与消费角度考虑 , 我们不 仅需要 “ 接受美学 ” , 同时也应该关注 “ 消费美学 ” 。 在理解马克思的艺术生产理论时 , 还有极其重要的一点 , 即分工 。 分工是社会发展的重 中国诗歌研究 要动因 。 在艺术发展的过程中也是如此 。 关于分工对于艺术发展的影响 , 在意识形态论的 研究模式中我们也曾给予适当的注意 , 但是并没有把它当成决定艺术发展的重要方面 。 在 相当长的一段历史时期内 , 由于我们强调了人民群众的地位和作用 , 在某种程度上甚至不承 认分工在艺术生产中的巨大进步作用 。 一个典型的例子体现在对《诗经 》的评价上 , 在相当 长的一段时间内 , 人们把《国风 》当成是《诗经 》中最有成就的部分 , 而《国风 》之所以最有成 就 , 是因为这些诗属于“ 民歌 ” , 而 “ 民歌 ”则是由当时的劳动人民创造的 , 是他们 “ 饥者歌其 食 , 劳者歌其事 ”的产物 。 显然 , 这种对于《国风 》的评价是不科学的 。 究其原因 , 就是因为他 们忽视了分工在艺术生产中的重要作用 , 也忽视了在《国风 》的生产中专业艺术家在其中所 起的重要作用 。 不错 , 我们从来不否定人民群众在艺术生产中的创造能力 , 但是 , 原初的创 作力和艺术产品的最终定型并不是一 回事 , 现在我们还没有充分的证据证明《国风 》中的诗 歌大都是下层群众所作 , 更没有充分的证据证明它现在仍然保留的是来 自下层大众 口 中的 原样 反之 , 我们却有充分的证据证明 , 像《国风 》这样的作品 , 并不是民间歌谣的原生形态 , 它实际上是在民间歌唱基础上的艺术再生产 , 是最终成形于专业艺术家手中的艺术精品而 不是出自民间的毛坯 。 这再一次证明了分工在艺术生产中的重要意义 。 从这方面讲 , 我们 更可以看出艺术的意识形态理论的某些不足 。 特别是在相当长的一段时间内 , 由于受意识 形态阶级化理论的影响 , 有些人把人民大众的艺术创造能力给予了过高的评价 , 认为他们的 艺术生产水平远远超过了那些专业艺术家 , 这显然是不科学的 。 只有在艺术生产的理论中 , 我们才能更好地认识分工的重要意义 , 它是艺术之所以成为艺术的前提 , 也是艺术得以实现 的直接条件 。 从艺术起源的意义上讲 , 我们强调分工的重要性 , 是因为分工的出现才有了真 正的艺术家 , 也才有了真正的“ 艺术 ” 从艺术发展的角度讲 , 我们只有承认分工 , 才能在艺术 史上给艺术家确立一个明确的地位 。 同时 , 也只有承认分工 , 我们才能正确地认识民间艺 术 、宫廷艺术 、文人艺术 , 认识他们之间的互动关系 , 并进而认识中国古代的歌诗作品 , 确立 它们在中国诗歌史上的地位 。 由此可见 , 我们之所以这样看重马克思主义的艺术生产论 , 就是因为这种理论不但把握 了艺术起源的本质 , 而且大大地扩展了艺术和美学研究的领域 , 它使我们可以从“生产 ”这一 宽广的领域更为全面地研究艺术 , 既看到艺术的意识形态特质 , 又看到它作为一种 “ 特殊形 态 ”的“ 生产 ”的本质 。 它要求我们把物质生产和精神生产联系起来 , 从而在人类的物质生产 过程和精神生产过程的统一性中把握艺术的本质 。 正是由于马克思主义的艺术生产理论具 有如此强大的生命力 , 所以在近几十年也逐渐引起了国内外学者的重视 , 如我们前引英国学 者特里 · 伊格尔顿的《马克思主义与文学批评 》和珍妮特 · 沃尔芙的《艺术的社会生产 》都是阐 发马克思主义这种理论的重要著作 。 在国内 , 董学文早于 年出版的《马克思与美学问 关于中国占代歌诗艺术生产的理论思考 题 》就有了对这种理论的比较系统的阐述 , ⑧ 年代前期 , 由于社会主义市场经济的巨大冲 击 , 当代文学和艺术所呈现的艺术生产特质越来越明显 , 所以 , 结合当代文艺现状 , 文艺理论 界和当代文学界就艺术生产论的问题也展开了比较热烈的讨论 , 。但是在古典文学研究界 , 这一讨论并没有引起多大的反响 , 在当代文学研究领域 , 近几年来也逐渐归于沉寂了 。 这一 方面是由于文学理论界的转向过快 , 他们的探讨并没有和中国古代文学实践相结合 , 还没有 深人到丰富的中国文学创作实践中去 , 因而他们的有关探讨虽富于启发意义却远远没有达 到我们所期望的深度和广度 , 也没有建立起具有中国特色的艺术生产理论 另一方面也与人 们关于艺术生产的思考趋向有关 即认为艺术的生产与消费现象 , 只有在资本主义社会 、在 商品意识浓厚的现代社会中才有明显 的表现 。 但这却是对马克思的艺术生产论的一种误 解 。 因为马克思是把艺术当作一种特殊的生产来考察 , 而不是当作现代社会的商品经济下 的一种特殊现象来考察 。 所以 , 马克思的艺术生产理论 , 不仅适用于研究现代艺术 , 也适用 于研究古代艺术以至艺术的起源 。 重要的是不要把这种理论当成新的研究公式和僵化的教 条 , 而是要领会这一理论的实质 , 要把它当成一种具有生命力的研究方法论来认识 。 马克思 的艺术生产论的要义既然是把艺术当作一种生产 , 而不仅仅是把现代具有商业性质的艺术 才看成是一种生产 , 那么我们就有理由说中国古代的艺术也是一种生产 , 是符合中国古代社 会实际的一种艺术生产 。 这就如同说现代化的大工厂的机械制造是一种生产 , 古什自给自 足的春种秋收也是一种生产一样 。 它们的生产方式和生产规模虽然不同 , 但是在基本的生 产性质上还是相同的 。 要紧的是不要用现代化的大工业生产方式和生产规律去解释古代的 小农经济下的生产方式和生产规律 , 而是要结合中国古代特殊的历史实际 , 实事求是地研究 中国古代歌诗艺术的特殊的生产方式和生产规律 。 中国有几千年的封建历史 , 积累了丰富 的歌诗艺术生产经验 , 也形成了一套完整的歌诗艺术生产与消费体系 , 产生了一批优秀的歌 诗产品 。 认真地研究中国古代歌诗艺术生产中的一系列特殊现象 , 描述其历史发展的过程 , 进而对其进行合理的解释 , 并建立一套符合中国文化特色的歌诗艺术生产阐释理论 。 我以 为 , 这是一项极有意义的工作 。 在这方面 , 我们也有广阔的开拓空间 。 三 、从艺术生产的角度看中国歌诗的起源 在中国古代的艺术生产中 , 歌诗占有重要的地位 。 之所以如此 , 是因为在早期的艺术发 展中 , 歌诗是最为原始的文学形式 , 一 也是诗歌舞三位一体的综合艺术 。 《毛诗序 》说 “ 诗者 , 志之所之也 。 在心为志 , 发言为诗 。 情动于中而形于言 , 言之不足故暖叹之 , 磋叹之不足故 永歌之 , 永歌之不足 , 不知手之舞之 , 足之蹈之也 。 ”以此而言 , 歌诗是人类表达情感最为方便 中国诗歌研究 也最为直接的一种方式 。 按马克思主义的艺术生产理论 , 歌诗的起源与人类的生产劳动的关系最为直接 。 生产 劳动是原始人类最基本的实践活动 , 也是他们的社会生活的主要 内容 。 原始社会以歌诗为 代表的艺术活动一开始也是原始劳动实践活动的组成部分 , 它往往在劳动过程中起着协调 动作 、减轻疲劳 、增强劳动效果的实际作用 。 而这 , 也正是人类精神需求的最早艺术表达 。 这也正如鲁迅先生所说 “ 我们的祖先的原始人 , 原是连话也不会说的 , 为了共同劳作 , 必须 发表意见 , 才渐渐地练出复杂的声音来 。 假如那时大家抬木头 , 都觉得吃力了 , 却想不到发 表 。 其中一个叫道 ‘杭育杭育 ’ , 那么这就是创作 。 大家也要佩服应用的 , 这就有了出版 。 倘 若用什么记号留存下来 , 这就是文学 。 ” 。歌诗是适应劳动的需要而产生的情感表达 , 是为促 进劳动的呐喊和伴奏 。 因为在生产力低下的条件下改造 自然的生产劳动是原始人的主要生 活内容 , 所以 , “人类原始歌唱总是反映人类改造物质世界的劳动实践 。 象古老的《弹歌 》、 《葛天氏之乐 》固然直接反映了原始狩猎与农业生产活动 , 即使是甲骨 卜辞等记载的具有巫 术宗教性质的祈雨 、祈年活动的诗篇 , 也依然间接表现着人们力图征服 自然的伟大活动 。 ” 而这也正是人类之所以要诉诸于艺术的最早的思想情感 。 但是当在劳动中成长的原始人的生活和培养起来的思想情感 日渐丰富之后 , 作为满足 人类精神需求的歌诗也开始变得无比丰富起来 。 人类最早的歌诗何时由单纯的劳动歌变而 为可以表达各种思想感情的歌 , 这一历史过程我们 目前还很难做出具体的描述 。 但起码可 以肯定的是 , 其转化的时间距今已相当久远 。 因为我们看到 , 在现有文献中所记载的中国上 古歌诗中 , 除了劳动歌之外 , 还有大量的祭祀歌 、 图腾歌 、爱情歌 、战争歌等等 。 《礼记 · 郊特 牲 》中所记《伊看氏蜡辞 》、相传产生于黄帝时代的《云门 》、《吕氏春秋 · 音初篇 》所载的《候人 歌 》、《周易 · 同人 》中的交辞等 , 可以作为上述各种类型歌诗的代表 。 马克思说 “ 生产 , 总是指一定社会发展阶段上的生产 ” , ⑥“ 要研究精神生产和物质生产 之间的联系 , 首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察 , 而是从一定的历史的 形式来考察 。 例如 , 与资本主义生产方式相适应的精神生产 , 就和与中世纪生产方式相适应 的精神生产不同 。 如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看 , 那就不可能理解与 它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的作用 。 ” ①中国上古歌诗的基本特征是诗歌舞 三位一体 , 具有简洁朴素的语言节奏 , 多是集体性质的口 头歌唱 , 并有 比较强 的实用功能 。 这些 , 正和当时社会的生产水平相适应 。 原始人的物质生产水平低下 , 甚至作为精神生产力 的人本身的语言也还没有得到高度的发展 , 所以最原始的歌诗总是在劳动中产生或者与劳 动相关 它那简单的节奏韵律 , 也总是在劳动中才会得到最好的培养并进而应用扩展到其它 方面 。 同时 , 由于生产力的低下 , 没有社会分工 , 也没有专门从事艺术生产的人 , 当时的歌诗 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 也 自然大都是集体的口 头传唱 。 但是就在这种简洁朴素的 口 头传唱里 , 我们却可 以看到原 始人丰富的内心世界 , 看到了他们征服 自然的决心 , 渴求美好生活的热切愿望 。 歌诗是人类成长过程中离不开的精神需求 , 只要有人类的生活存在 , 就会有歌诗的生 产 。 从这一角度讲 , 生活中的歌诗是无处不在的 。 而且 , 随着人类个体意识的发展 , 歌诗不 再只是集体的艺术 , 而且成为个人的抒情表达 。 当涂山氏之女那一声深情无限的 “ 候人兮 琦 ”唱出之后 , 个体的抒情就开始成为中国歌诗艺术的重要内容之一了 。 但最能推动中国歌诗艺术向前发展的 , 并不是涂山之女那简短的歌唱 , 而是由于社会的 发展出现的分工 。 分工是生产力发展的标志 。 马克思说 “ 一个民族的生产力发展的水平 , 最明显地表现在该民族分工的发展程度上 。 ”“ 分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候 起才开始成为真实的分工 。 ”“ 分工不仅使物质活动和精神活动 、享受和劳动 、生产和消费由 各种不同的人来分担成为可能 , 而且成为现实 。 ” ④随着社会的发展和物质的逐渐丰富 , 人们 对精神表达和艺术消费的要求也逐渐提高 , 需要有专门的精神生产者 。 于是 , 中国历史上出 现了第一批专门从事精神生产活动 自然也包括艺术 的人 , 那就是巫师 、史官 、乐官等 , 其中 巫最受人们的关注 。 作为中国古代的第一批专职精神生产者之一 , 巫所从事的主要是宗教活动 , 掌管宗教仪 式 , 沟通人神之间的关系 , 并不专司文艺 。 但是 , 在人类上古的宗教活动中 , 以歌舞娱神是他 的重要职能之一 。 许慎《说文解字 》说 “ 巫 , 祝也 。 女能事无形 , 以舞降神者也 。 象人两袖舞 形 。 ”因为巫主要从事的是以舞娱神的职业 , 所以巫舞两字可相通 。 段玉裁注 “ 然舞皆与巫 叠韵 。 惆礼 》 ‘女巫无数 , 旱膜则舞零 。 ’许云 ‘ 能以舞降神 ’ , 故其字象舞袖 。 ” ⑧《墨子 · 非乐 上 》引汤之《官刑 》“其恒舞于宫 , 是谓巫风 。 ” 。古代诗 、 歌 、舞三位一体 , 巫在进行舞的表演 时 , 一定也要伴随着娱神的歌唱 。 对此 , 王国维有一段很好的论述 。 他说 歌舞之兴 , 其始于上古之巫 乎 巫之 兴也 , 盖在上古之世 。 《楚语 》“ 古者民神不 杂 , 民之精爽不携二者 , 而又能齐肃衷正 。 中略 如此 , 则明神降之 。 在男 日现 , 在女 日 巫 。 中略 及少蜂之衰 , 九黎乱德 , 民神杂揉 , 不 可方物 。 夫人作享 , 家为巫史 。 ”然则巫 现之兴 , 在少埠之 前 , 盖此事与文化俱古矣 。 巫 之事神 , 必用歌舞 。 《说 文解字》五 “ 巫 , 祝也 。 女能事无形以舞降神者也 。 象人两袖舞形 。 与工 同意 。 ” 故《商书 》言 “ 恒舞 于宫 , 酣歌于室 , 时谓巫风 。 ”《汉 书 · 地理志 》言 “ 陈太姬夫人尊贵 , 好祭祀 , 用史巫 , 故其 俗巫鬼 。 ’,《陈诗》日 “ 坎其击鼓 , 宛邱之下 , 无冬无夏 , 治其鹭羽 。 ”又 日 “ 东门之粉 , 宛邱 之栩 , 子仲之子 , 婆要其下 。 ” 此其风也 。 郑氏《诗谱犷亦云 。 是古代之巫 , 实以歌舞为职 , 以乐神人者也 。 商人好鬼 , 故伊尹独有巫风之戒 。 及周公治礼 , 礼秩百神 , 而定其祀典 。 官有常职 , 礼有常数 ,’乐有常节 , 古之巫风稍杀 。 然其余习 , 犹有存者 方相 氏之驱疫也 , 中国诗歌研究 大蜡之索万物也 , 皆是物也 。 故子贡观于蜡 , 而 日 一 国之人 皆若狂 。 孔 子告 以张而 不 弛 , 文武不能 。 后人 以八蜡为三代之礼戏 《东坡志林 》 , 非过言也 。 周礼既废 , 巫风大兴 楚越之间 , 其风尤盛 。 王逸《楚辞章句》谓 “ 楚国南部之 邑 , 沉 湘之 间 , 其俗信鬼而好祠 , 其祠必作歌乐鼓舞 , 以乐诸神 。 屈原见俗人祭祀之礼 , 歌舞之 乐 , 其词鄙但 , 因为作《九歌 》之 曲。 ”古之所谓巫 , 楚人谓之 灵 。 《东皇太一 》日 “ 灵僵赛 兮妓服 , 芳菲菲兮满堂 。 ”《云 中君 》日 “ 灵连倦兮既 留 , 烂 昭昭兮未央 。 ”此二者 , 王逸 皆 训为巫 , 而他灵字则训为神 。 案《说文 》一 “ 灵 , 巫也 。 ”古虽言巫 , 而不言灵 , 观于屈巫 之字子灵 , 则楚人谓巫 为灵 , 不 自战国始矣 。 ⋯ ⋯至 于浴兰沐芳 , 华衣若英 , 衣服之丽 也 缓节安歌 , 竿瑟浩倡 , 歌舞之盛也 乘风载云之词 , 生别新知之语 , 荒淫之意也 。 是则 灵之为职 , 或堰赛以象神 , 或婆要以乐神 , 盖后世戏剧之萌芽 , 已有存焉者突 。 。 以歌舞降神娱神的巫在中国歌诗发展史上的作用 , 王 国维的这段话说的已经很明白。 以此而论 , 中国上古流传下来的许多歌舞都与巫相关 。 如《吕氏春秋 》所载的《葛天氏之乐 》, 所谓“ 三人操牛尾 , 投足以歌八姻 ” , 正是巫师在祭祀时表演的歌舞 。 近年来 , 由于受泰勒 、弗 雷泽等文化人类学家的影响 , 艺术起源于巫术之说大兴 , 巫在中国古代艺术发展史上的地位 受到格外的关注 。 但是从本质上讲 , 巫的职能是沟通人神之间的关系 , 歌舞只不过是它用以降神或进行相 关巫术活动的一种手段而已 , 因此 , 我们只能说他们是那一时代专职的精神生产者 , 而不是 最早的专职音乐家 。 以诗歌舞三者结合在一起的原始艺术样式 , 中国上古把它称之为“ 乐 ” 。 乐在原始时代的功用 , 也许比我们今天想象的要大得多 。 所以在中国古代 , 真正推动了歌诗 生产向前发展的专职艺术家 , 还应该从专门掌管“ 乐 ”的官职出现的时候说起 。 从中国文化 传统看 , “乐官 ”与“ 巫 ”虽有相交叉之处 , 但是其职能并不相同 。 在促进艺术生产的发展过程 中 , “乐官 ”显然起着比巫师更为重要的作用 。 下面看《吕氏春秋 · 古乐篇 》中关于古代乐官的 记载 昔黄帝令伶伦作为律 , ⋯ ⋯又命伶伦与荣将铸十二钟 , 以和五音 , 以施《英韶 》, ⋯ ⋯ 命之 日《咸池 》。 帝撷项好其音 , 乃令飞龙作效八风之音 , 命之 日《承云 》, 以祭上帝 。 乃令样先为乐 倡 。 帝誉命咸黑作为《声歌 》—《九招 》 、《六列》、《六英 》。 有锤作为攀鼓钟馨吹答管瑶 旎靶椎钟 。 帝兽乃令人扑或鼓攀 , 击钟薯 , 吹芬展管旎 。 帝尧立 , 乃命质为乐 。 质乃效山林溪谷之音以歌 , 乃 以糜格置击而鼓之 , 乃扮石 击 石 , 以象上帝玉磐之音 , 以致舞百兽 。 替臾乃拌五 弦之 瑟 , 作 以为十五 弦之 瑟 , 命之 日 关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考 《大章》, 以祭上帝 。 舜立 , 仰延乃拌替史之所谓 瑟 , 益之八 弦 , 以为二 十三 弦之 瑟 。 帝舜乃令质修《九 招 》、《六英》、《六列》, 以明帝德 。 ” 禹立 , ⋯ ⋯于是命皋陶作为《夏蓄 》九成 。 汤乃命伊尹作为《大镬 》, 歌《晨露 》, 修《九招 》、《六列 》, 以见其善 。 。 按《吕氏春秋 》所言 , 中国古代专门的艺术家 , 专门掌管“ 乐 ”的官职在黄帝时就已产生 , 伶伦 、荣将就是那时的乐官 , 以后撷顶时有飞龙和燃 , 帝髻时有咸黑作歌 、有 锤作乐器 , 尧时 有质为乐 , 警雯乃拌五弦之瑟 ⋯ ⋯ , 这就是我国古代第一代有名字传世的专职音乐家 。 虽然 这可能带有传说性质 , 根据尚不足 。 但是从舜开始就任命夔为乐官 , 当是 比较可靠的 。 《尚 书 · 舜典 》中说 帝日 “ 夔 , 命汝典乐 , 教 宵子 , 直而温 , 宽而栗 , 刚而无虐 , 简而无傲 。 诗言志 , 歌永 言 , 声依永 , 律和声 , 八 音克谐 , 无相夺伦 , 神人 以和 。 ” 夔 曰 “ 朴 , 予击石 扮石 , 百兽率 舞 。 ” 同时在《尚书 · 益樱 》中还记载了这样一段话 夔日 “ 戛击鸣球 , 搏扮琴瑟以咏 。 祖考来格 , 虞宾在位 , 群后德让 。 下管敌鼓 , 合止 祝敌 , 笙情以间 , 鸟兽跄跄 ,《箫韶 》九成 , 凤凰来仪 。 ” 夔日 “ 朴 , 予击石扮石 , 百兽率舞 , 庶尹允谐 。 ” 帝庸作歌 , 日 “ 勒天
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