高手详解剧本与小说写作流程

此文为业内高手从整个影视工业的高度，全面深入地剖析剧本创作流程，操作性极强。 虽然此文谈的是剧本，但整体操作模式也适合于小说创作，尤其是那些希望能出版热销的小说。 １． 你的梗概在哪里？ 　　 　　你写了一部作品，可能是电影剧本，可能是电视剧剧本，它耗费了你的无数精力，无数夜晚和白昼，你抽了不知多少支烟，喝了不知多少杯咖啡，终于在某一天，写下最后一个标点。你会想，这就完了么？一切都结束了？ 　　 　　你写的是剧本，不是小说。从来不承认剧本是某种文学形式，它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本，它的价值，只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来！不要自欺欺人了，如果你只想讲一个好故事，为什么不写更自由的小说？ 　　你有两条路实现你剧本的价值。第一，自己拍；第二，卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条路的朋友请举手――没有？好了，那我们继续。 　　 　　你的大作如果是电影剧本应该有３万到５万字；如果是电视剧那么一集应该在１．５万字左右，你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱，甚至自己打印出来直接邮寄给对方（外话，邮寄打印稿有利于著作权保护），然后等消息…… 　　 　　换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么，反正负责审看各路投稿，争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件投稿，收到好几斤重的挂号信，这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等，你能怎么办？ 　　所以，千万不要忘了先弄个故事梗概。（有策划案最好，参看我的另一个帖子）。 ２． 简介、梗概和大纲 　　 　　要写梗概，首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有：简介、大纲。这三者看起来类似，都是归纳总结一个故事的，但各有侧重。比方说吧，有一天你说有个好故事卖给我，我于是请你喝咖啡，要你写给大纲，你说马上就好，一分钟之内刷刷点点Ａ４稿纸上斗大的字写了１００多个――先不说故事怎么样，我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别，怎么能是合格的编剧？ 　　 　　简介，顾名思义，就是简要介绍。编剧课上，老师常训练大家一句话讲个故事，这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字，最多不超过５００字。简介会用在哪儿呢？除了你口头向别人介绍你的故事，在制片单位向广电主管部门立项审批（现在改备案制）的时候也需要。圈里的人都知道的规划大白本，你打开看，里面也都是剧的简介。我现在手头就有一本，封面上印着“２００５年全国电视剧题材规划批复剧目表（第一批）”，下面稍小字印着“国家广播电影电视总局 二○○五年二月”。打开第一页，是中国电视剧制作中心，其中序号为１的剧名叫作《阳光少年》，故事简介如下―― 　　“一群中学生为升学、分数、友情、家庭而精力的快乐和忧烦，军训使他们出尽了洋相；他们以书友、笔友、网有来表达情义；家人的下岗、父母的离异使他们明白了生活的艰辛，朋友师生之间的互爱互敬，使他们知道了世间有比“分数”更重要的东西。” 　　大白本里叫作“内容提要”，不过跟简介是一个东西。它跟梗概完全不是一码事，因为你在报批的时候，上面可是要求你分别提供简介和梗概的。 　　 　　梗概，最常念叨的就是它了。梗概一般１０００到２０００字，最多不应超过５０００字。上面提到报批的时候需要提供梗概，那可是有严格字数要求的：１５００字。曾经报了一篇２７００字的梗概上去，结果被打回来，删到２２００字，还是不成，最后删到１７００多字才勉强通过。广电总局管立项的领导们为什么要求那么严格？因为他们要看极大量的报批件，同时又不能放过有政策风险的危险份子，所以才找了１５００个字的平衡点。影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同，但干的事儿也差不多，所以如果你要给投稿，也最好将梗概掌握在１５００字左右――当然啦，咱可没有那些领导那么官僚，不会挨着字数。（ＢＴＷ，ｗｏｒｄ的字数统计功能真是把双刃剑呀） 　　 　　大纲。说起来最麻烦的就是大纲了，因为大纲的种类很多。有故事大纲、分集大纲、分场大纲。故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。电影的话，有时候到梗概就可以了，不需要大纲；电视剧的话，大纲是必须的，根据具体的集数，一般都在１００００字到２００００字左右。最短的不能低于５０００字，最长的没数过，反正分集大纲我见过７０００字一集的，简直是没有展开台词的粗剧本了。 　　大纲可说的太多，还有很多在大纲里需要搭配的，比如人物小传等等，干脆另开一节单说吧。 ３． 大纲的学问Ｉ 　　上面说了，大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。做一部电视剧，成败最关键就在于大纲。为什么呢？因为一般在签订编剧协议时，都正处于大纲的阶段。接着打比方，我请你喝咖啡，要你把你的故事创意写成梗概，再从梗概扩成大纲，你过了三五天写给我一个。一看，２０集的现代题材，字数１００００上下。脉络清楚、人物清晰，基本符合甚至超出了我的预期，“成，准备签合同拿订金吧”。听到这话，你算走了狗屎运，摊上我这个很有良心的责编。如果我良心坏一点，就会说“哎呀，虽然不错，但还不完全是我们想要的东西，很多东西还看不出来呀！要不这样，你写个分集大纲再看？”等你分集大纲出来了，良心更坏的我说“虽然你的分集大纲不错，可是我们是第一次合作，还需要再考察你一下，你先写两集剧本吧，只要认可，保证签协议拿钱！”等你两集剧本出来再找我，我会说“要找专家论证一下，考察一下”等等，其实呢，我确实在找人论证，只不过是拿着你的劳动血汗轧人钱呢――这就是典型的空手套。蒙了编剧的东西去找人扎钱，扎不来钱编剧就算白干，反正他自己不掏分毫。很多号称制片人的家伙都这么干。在一些大影视制作公司的外围，也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。他们在把你的东西卖给影视公司的同时，多半会有一些附加条件，比如要自己导演、自己主演、乃至中间吃一大笔或明或暗的好处。 　　 　　扯远了扯远了，回头接着说大纲。 　　我看梗概，有时候并不能看出一个编剧的好坏；但看大纲，自信能看个八九不离十。上万字的东西讲个故事，哪里重哪里轻，起承转合的气口在哪里，情节编织是不是有新意，关键的细节有没有考虑，人物的塑造是否成功，观众会不会有认同感，等等等等，好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧，同时又真情实感可信可叹，而且结构完美浑然一体。好的大纲太难得了，能将命题作文的大纲写得好，就更难得了。从某个角度来说，梗概考验的是你故事的创意点，而大纲考验的是你故事的编织能力，除了艺术创造力，你还需要缜密的逻辑，深刻的洞察，理性的判断和分析，能处理好整体和细部之间的平衡。 　　 　　大纲常犯的毛病有： 　　流水帐：一件件事罗列下来，之间缺乏联系。 　　太琐碎：太着重于细节，忽略整体的故事性。 　　太虚：看似洋洋洒洒，实则没有具体的故事，全是想法、概念和解释。 　　太假：不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹，一看就是创作者想当然的产物。（其实这是梗概阶段的毛病，拿来一起说） 　　太投入：把自己代入人物，抛弃了讲故事的客观冷静视点。 　　 　　举个例子，就看大纲的第一句话。 　　一：“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。他琢磨着该干点什么。” 　　二：“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子，心里很不是滋味……” 　　三：“十年前，老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家，有了自己的生活，同他的距离仿佛越来越远……” 　　四：“老王是个国家干部，被单位勒令下岗。他想自己为革命辛苦了一辈子，就这么被革命抛弃了？不行，他要报酬，他要报复社会。结果一出车门，就碰上了车祸。” 　　五：“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉，被烫伤了。老王去医务室，走到半路又回来了。” 　　六：“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志，也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情，不是别人能够理解的，虽然他不说，可他内心的失落却溢于言表。” 4.大纲的学问ＩＩ 　　写大纲，通常还要写人物小传。在写梗概的时候，有时候会需要写人物介绍，但与梗概的简短相应的，一两句话就可以，有点像以前西方古典名著前的人物索引表。写大纲需要的叫作小传，意思是“小小的传记”，从５００、１０００字，到几千字的都有，而且越是主要人物，内容越丰富。首先你必不可少地要写他的名字、年龄，和剧中其他人物的关系，其次是他的身份、职业、兴趣爱好，很多时候还要写他的前史。他的童年，他曾经的恋爱史，他成为现在这种性格的原因背景等等。然后，你要简要说明他在剧中的主要走向，可以适当地给予一个定义，比如“他的性格缺陷注定了他最终的悲剧命运”等等。 　　反正，人物小传是很必要的，不但让公司对你故事的人物更加了解、印象更深刻，在你创作的时候，也有助你抓住人物的脉络，将人物刻画得更鲜活。 　　 　　下面到分集大纲的时间了。 　　在做编剧的时候，最喜欢弄分集大纲了。几个编剧凑在一起，砍瓜切菜一样将大纲分成多少块，看看每一块是不是都有戏，然后加料，细化，再切，直到切成需要的集数。如果你是一个人编剧，也需要这个过程，帮助你掌握每集戏剧容量。 　　搞分集大纲，重要的步骤是搞“情节点”，简称“点”。故事脉络、人物在大纲阶段应该都做得比较扎实了，没有太多宏观的工作了，于是找“点”成了最重要的技术性工作――没错，已经不再是艺术创作的阶段，而是技术实施的阶段了。比如，这一集主要反应贫嘴张大民下岗之后的反应，那么你就要找到能正确反应出他情绪的，有戏剧张力又符合人物的点。好，找到一个点：张大民在家闷了两天，居然去了劳务市场！结果还被拉去装车背水泥！灰头土脸的回来又不敢说，结果被曾经的徒弟发现了（记不清了，大概吧），这下他可难办了…… 　　有的编剧说，一集有三个点就够了；还有的编剧，一集找到七个点才觉得踏实。刨除敬业与否的差别，主要在于对于点的大小理解不同。上面张大民的例子，可以算一个大点，也可以算三个小点，无关宏旨。但如果你的分集大纲一集只有三个小点，那将来的剧本肯定水。 　　 　　大纲大纲，纲举目张。分集大纲就是将来剧本的构架提纲，漂亮的分集大纲弄出来，将来的剧本多半不差。即便不行，对公司来说换个好枪手就差不多了。 正确答案应该是一。 　　 　　一：“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。他琢磨着该干点什么。” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　陈述性的语言，上来介绍主要人物的身份、年龄、家庭背景和故事开始时的状态，引入故事。 　　 　　 　　　　二：“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子，心里很不是滋味……” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　这一条的问题在于太细了。一个故事大纲，应该是高度概括性的文字。如果这样写，把整个故事写完，你要写多长才够？ 　　 　　 　　　　三：“十年前，老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家，有了自己的生活，同他的距离仿佛越来越远……” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　除了第一条，这一条还算凑合。它的问题在于语言太小说化，如果像写小说似的写大纲，会给自己添很多麻烦。而且作为故事的叙述者，你的立场应该相对客观的，不要自己也陷到故事里去。 　　 　　 　　　　四：“老王是个国家干部，被单位勒令下岗。他想自己为革命辛苦了一辈子，就这么被革命抛弃了？不行，他要报酬，他要报复社会。结果一出车门，就碰上了车祸。” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　这样的大纲，审查根本通不过。而且作者的主观意图太强烈，明显是作者推着人物走，而不是人物沿着自己的心理发展线索走。 　　 　　 　　　　五：“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉，被烫伤了。老王去医务室，走到半路又回来了。” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　这条问题最明显，流水帐啊，剧本写成流水帐都通不过，何况概括性的大纲？ 　　 　　 　　　　六：“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志，也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情，不是别人能够理解的，虽然他不说，可他内心的失落却溢于言表。” 　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 　　大纲要看的，是故事、情节、动作，而不是心理分析，情感宣泄。要表达你的情感，也要通过动作、情节的设计来达到，把情境都编排好，让读者由内而外产生共鸣。　　 5.大纲的学问III 　　上一节忘了说分集大纲的字数。到这一步，字数的多少已非特别重要，如果给公司看的话，大约一千来字一集就可以了，有时候五六百字也能蒙混过关；如果为了自己工作需要写给自己看的话，把点列出来就行了。的分集大纲每集都要有序号，有多少个点一目了然，也方便前后调整拷贝粘贴。 　　 　　下面再说分场大纲。 　　分场大纲，一般不再针对整个剧本，而是每一集。分场大纲主要是编剧为了整理思路而作的，但有时候也方便多人编剧合作。 　　比如某个著名香港编剧有个编剧班子，他们的工作方式是由该著名编剧带着大家开会讨论，一集一集的顺故事线。有人在旁边整理，草拟出分场大纲（粗分场，不包含过场戏的）。然后每个枪手编剧分配几场戏，回去写，然后再由最有经验的枪手编剧统稿。这种情况下，分场大纲成为了枪手们分派任务的依据。题外话，四、五年前枪手编剧这样每一场戏拿100块，当然要通过才行。 　　 　　分场大纲有时候还有一项重要任务，就是协助制片。眼看过不了两个月就要开机了，可剧本还远远没有完成，投资或制片部门已经等不急你出了剧本再安排制片，这时候就可能要求你尽快出一稿分场大纲。不用台词，但务必注明场景、人物、关键情节。制片主任及场记拿了你的分场大纲就可以尽快开展工作了。 　　 　　最后，分场大纲并非必须的，很多编剧如非必要都不写分场，比如便是――毕竟自由创作的感觉更好，哪怕这框框是头一天自己给自己定的，谁能保证你每一天的想法都一样呢？但前提是你有自我控制能力，能正好在一集的字数里完成一集的点，避免前紧后松或前松后紧。的毛病是前松后紧，前三分之二集总担心点不够，于是每个点放开了写，结果一集字数满了才发现还有两点没写呢，于是挪到下集开头。五六集下来，不知不觉要比别人多写一集才接得上，亏大了…… 　　 6.字数 　　进入了一个热点话题，也是有分歧的话题（和小胖就有分歧）。 　　简介、梗概和大纲的字数上面都大概说了，需要说明的是这并不是硬性强制的，而是自己的经验总结。　　 　　的观点，电视剧每集的字数应该在15000左右，上下浮动2000字左右。如果是武打，可以酌减。多的话，最好别超过17000。咱编剧不是傻子，写电视剧是按集付钱的，写那么多干嘛？当编剧的时候很差劲，总是可着下限写，13000，惭愧呀。制片公司碰到那种很敬业很愿意多写字的编剧当然高兴了，或者付20集的钱拍成22集的片子（要看合同约定）；或者去粗存精，剧本更加精炼紧凑。 　　不同导演对剧本的字数要求也不尽相同。有那种劝编剧“差不多，一万字就行”的，也有一丝不苟，搞个情境喜剧都要一万字一小集的。可话说回来，有的编剧字字珠玑全是干货，有的编剧洪水爆发江河万里，对这两种截然不同的编剧，字数的要求就不能一概而论了。 　　 　　1，如果到了边拍边写的阶段的话，除场景，人物，情节外，应再补加上时间（日/夜）。 　　2，电视剧字数来讲，除了达到基本要求外，还要看写的戏里究竟有没有戏，戏做没有做到实处。有些编剧洋洋洒洒可以写几万字，但是全是过场戏或者是群众戏，这样的戏到了导演那儿是绝对要卡嚓的，可能最后能用的只有几千字甚至更少，那你说该拿几万字的钱呢还是几千字甚至更少字的钱呢？有些不懂行的编剧最后拿到钱时往往就会叫冤，会骂公司黑钱，但是将心比心，我打个比方，如果你婚期再即，你找来一个施工队装修新房，但施工队水平不过关或者完全不会装修，把新房弄得一踏糊涂以至于还要重新来过找人赶工，那你说该是付钱给施工队呢还是该问施工队收返工延期的费用？（ 　　3，分场大纲其实是很考验一个编剧的能力的，一般来说分集的时候会有五个情节点，但是要把这五个情节点扩成三十多场，不是一件容易的事，很多编剧在给分集时往往给的就是情节点，你要合理地把情节点支配到一整集里，呵呵，有兴趣的朋友可以拿那些每周广播电视报之类的里面的分集简介练练看，看能不能把它们拉成三十多场戏。 　　 作者： 刀寒    　　呵呵，看到贴子里有讲合同的，回了一下，也顺便回到这里，兄说得没错，有时候编剧的悲哀就在于需要看公司具体负责操作者的良心，这也是很多编剧（或枪手）会最终跟定一些公司或老板的原因。文字这种东西太难以定论，比如说写书，偶就听闻过如果一个作者拿来几个人的东西东拼西凑，再拼的东西原文每十三个字改一下，那么一般就很难定为抄袭（除非你傻了对着一本书猛抄）……更何况影视作品还存在导演二度创作和演员的临场发挥以及配音…… 　　再扯到合同上来，很多编剧在签约时往往会看到下面这一条： 　　“乙方应履行的义务： 1、 乙方保证按照甲方要求进行一次或多次修改，直到甲方满意为止。” 　　从合同上来看，是合情合理的，但是实际上，有很多黑心公司就是靠着这一条让很多确有实力的编剧最终崩溃并改行的。你想想，一集剧本就算再怎么也得有万把字，如果给你鸡蛋里挑骨头，让你推翻重写，挑个几次你崩不崩溃？不崩溃？那再挑几十次呢？ 　　所以有时候我们会在网上看到某几家公司天天招编剧，这样的公司往往是很令人怀疑的。 　　呵呵，不过话又说回来，编剧最重要的还是靠剧本说话，懂剧本的编审可以让你明白剧本症结所在，从而切实地提高你的编剧水平，当然，人往往会有认为自己写的东西就是好的心理，所以，在得到修改意见后，作为编剧，要学会冷静下来分析或请其它编剧分析是否中肯，如果确实自身剧本存在缺陷，那么就算多改几次，也是对自己的一种促进，但若是意见很虚或玩概念的话，那么就要多加小心了。 7.场数 　　场数，就是一集电视剧里有多少场。场是什么？是指符合三一律的时间、地点、人物统一连贯的一个段落。比如下面这个片断―― 　　“这天下午，老王从出租车里下来，在酒吧门口买了包香烟，然后进酒吧里和早已等候多时的朋友聊天。天黑之后，大家都有点醉了，他们商量着下一步去哪儿FB。” 　　一共有几场？大家再说说吧。 　　 　　说一集电视剧应该有多少场戏，这是比一集应该多少字数更没有答案的问题。有谁看过一部美国黑白老片《十二怒汉》（可不是现在常能看到D版的那个），讲一个陪审团的？那一场戏长的，跟独幕话剧有一拼，但架不住好看；电视剧也一样，你只要有本事写得精彩漂亮，一集写一场戏也没人说你，制片主任说不定还要给你个大大的红包呢。 　　然而特例总是少数，你在电视上看到的电视剧多半还有规律可循的。一般来说，一集的主戏大约在25－35场，平均一场一分钟多些。如果看剧本的场景编号，30、40、50乃至60都说的过去，看你戏的节奏和题材，《桔子红了》和《重案六组》肯定不一样。 　　 　　想起在咱们天涯看的一个剧本，大概是电影剧本吧。好坏先不说，我只在回贴里提了一个意见：怎么没有一场戏的长度超过一页纸？好莱坞的剧本很有意思，一般都正好一百页左右（字很大的），每页正好一分钟。第一幕几页、第二幕几页、第三幕几页，情节转折点在哪里，看得一目了然。看一场戏有多长，你看它用了几页纸就八九不离十。咱那个故事应该是个温婉悠长的调子，可是好像没有一场能贯穿好几页纸的。为什么要强调这个？因为你每一场都差不多长，主戏和过场戏没有区分，节奏感就没有了。打个比方，你说你喜欢吃丁，什么宫保鸡丁、炒茄丁什么的，好，今天这一桌子菜我给你“全丁席”，不但鸡肉茄子切丁，我连鱼、虾、豆腐、猪蹄也给你切成丁，一眼望去，全是大小一样的立方体，你是什么心情？ 　　 　　刀寒兄，你说的太对了。我身边的编剧，都在苦苦寻求一个稳定的合作公司，太难了。编剧成功需要实力和运气，能找到一个信任你且给你机会而又能把你的剧本拍出来的公司，便是最大的运气了。 8．“遇人不淑？” 　　编剧在和谁打交道？ 　　演员的话，最关键在于制片人和导演能看上（小角色或群众则看副导演的）；制片的话，最重要的是搞好和制片主任的关系。而编剧呢？制片人不用说了，投资人（既出品人）、导演、主演、剧本编审，都有可能要了你的命。一方面，中国的编剧在整个影视创作过程中，多数处于被动的境地；另一方面，似乎什么身份的人都能忽悠一把编剧。 　　你可能遇到的找你写剧本的人： 　　独立制片人 　　大腕或小腕演员 　　大影视公司的编审或策划 　　小影视公司的老板或负责人 　　其他行业公司的什么人 　　最后：另一个编剧 　　不能说，某一类人肯定是可靠的，另一类人肯定不可靠，事事无绝对么，但了解分析判断你所处的境地，对于减少上当受骗大有裨益。 　　 　　9．独立制片人 　　关于独立制片人，前面曾经提到过，在大影视公司周围，围绕着一帮这样的人。他们有的还兼有“著名导演”或“著名演员”的头衔。他们的操作模式一般是这样的：跟影视公司的老板或能说上话的人吃喝聊天，打探公司最近的计划，然后吹嘘自己有个什么样的好故事，引起对方的注意。作为公司方面，当然会说“好啊，拿来看看，要合适就一块儿搞呗”。这话是虚的，可也不完全是客套话，有很多项目确实就是这么搞出来的。然而在一个成功案例的背后，有无数失败的作为铺垫呢。 　　制片人得到公司的这话之后，就开始找编剧。因为他们的事儿不算靠谱，很多资深编剧明白他们的手段，所以他们多倾向于找在校学生，或者毕业不久很想干点事儿的编剧，搞出大纲后直接拿给公司。如果该制片人和公司的关系好，公司也会摆个姿态，让制片人带着编剧来开个策划会什么的，老板有时间也会出席，还有有闲的导演及策划编审之类。小编剧一看，还真是那么回事儿，真当成了是公司的项目。但其实对公司来说，这样的项目并不算公司的，也不会有前期投入，所以如果编剧提出签合同，制片人一定推三阻四，出钱也不会痛快。 　　 　　曾经有过一次这样的经历。具体的人名和公司就不提了，反正很典型。去公司开过策划会，制片人还给租了集中创作的住处，在一再要求下，合同也签了（是跟制片人签的，他说他和公司再签），从梗概到大纲到分集大纲到剧本，和一个编剧朋友用了三个多月的时间完成了40集的本子，结果你猜拿到了多少钱？还不到一万。 　　现在想想，这么傻的事儿谁会干呀，可放在当时的情景中，还就干了，还特别认真，特别有冲劲。回头琢磨，原因有二：一是该制片人道貌岸然，特别有义气的样子，对你也特别认可，极大满足你的自尊心，而且口才极佳，脸皮极厚，能把坏事儿愣说成好事儿；二是该公司名头响亮，又去开过策划会，对于前途十分有信心，以为真碰到了好机会。 　　 　　除了围绕在大公司周围的制片人，还有一些是到处磕的制片人，那就更不如了。大公司周围的制片人好歹还有点私人关系可用，那些到处磕的，关系不够铁，没有方向性，成功的几率就更小了。 　　 　　牢记，辨别是公司签约还是制片人的关键在于合同―― 　　是否推三阻四不愿意签合同？ 　　在合同的甲方里究竟是公司还是个人？ 10．大腕或小腕演员 　　这类演员找编剧的事儿碰到的不多，简单说说吧。有些演员没什么戏演了，已经转型，成为上面那种制片人，以蒙钱为主要目的；也有些自我感觉良好，希望能有一部量身定做突出自己的戏，再上个台阶。 　　给演员做编剧可能是最吃力不讨好的了，因为演员关注的只是他自己这个角色的光彩，所以你的剧本必须一切围绕他，以他为中心，自然整体平衡会破坏。即便拍出来，也多半一塌糊涂。 　　再说真正超级大腕根本不会自己找人写剧本的，他们手头的好剧本多的是，挑一个更符合胃口的就行了，而且送上门的剧本后面都有投资，不用自己担任何风险。他们有时候也会找编剧，但是是为了在拍摄中改现有剧本，使对自己更有利。 　　找编剧给自己写剧本的演员多数在一流半到二流，有点小知名度，可缺乏代表性作品。其实给自己量身定做剧本的想法无可厚非，问题在于他们自己经常搞不到投资。开始的时候，这些小星星身后的老板往往答应给自己的“相好”出钱，于是星星们兴高采烈地找来编剧开工，老板却并不一定肯真金白银的往外拿，开始的承诺无非安抚之词。星星们无可奈何，下面的编剧就惨了。 　　你要问那些靠戏捧红的星星们是不是特例？比如海岩剧捧红的几个？可以算吧，因为背后捧的人老板有那个能耐又有那个动力；而多数小星星身后的老板没那个能耐，即便有那个能耐也没那个动力。 　　唉，我们这些小编剧们又如何能分辨呢？ 　　 　11．大影视公司 　　先说说什么叫大影视公司呢？作品多？影响大？背景硬？资金强？掰手指头数数：海润、华谊、保利华亿、慈文、紫禁城、世纪英雄、金英马、欢乐……真正的大公司好像就那么几家，可是如果你注意当前电视上热播的电视剧，却往往与这几家无缘。如《武林外传》是联盟影业，《暗算》是东方联盟等等。这几家公司的知名度高，因为他们善于炒作，喜欢抓大题材、大腕演员，所以曝光率高，可是作品是否同宣传的一样好，那就不一定了。再说上面这些公司多是投资性公司，是玩儿资本的，所以制作上不太会精雕细刻，能赚钱就好。很多真正的好片子，都是出自一些说大不大，说小也不算太小的制作公司。如鑫宝源、东方正艺、纯真年代、金英马、小马奔腾等，都偏向于制作的公司，很多好片子是他们搞出来的。鑫宝源的赵宝刚系列就不用说了，纯真年代的《中国式离婚》，还有东方正艺的《红色康乃馨》、《搭错车》等……这种类型的公司在国内很多，以自己制作为主，顺便也做点代理发行的业务，每年一两部片子，挺知足了。 　　不论投资型还是制作型，上面这些都属于这一节所说的大影视公司，基本也是值得信赖的公司。作为编剧，如果你是和上面这种有良好作品纪录公司签约，应该可以稍稍放心一点。在多选的情况下，也尽量选择与这些公司合作。但要说明的是，和任何公司都不是保险的，都有很大的可能让你失望。 　　 　　这些公司的决策过程是什么样的呢？他们一般都有专职的策划、编审、责编，或者文学统筹什么的，他们的主要工作是审看外来投稿、其他公司合作项目稿件，与编剧建立合作关系和协调扶植已立项的项目。如果他们看中一个投稿，会推荐给公司主要负责人，如老板、重要的签约导演或演员、发行负责人审看，如果大家也都感觉好，就找来编剧洽谈。如果编剧的能力不符合要求，很可能买断故事另找熟悉的编剧来写，或者不太道德的扒一个故事。与此同时，公司还会继续不断地与电视台、其他合作公司接触，寻求电视台预投或其他公司共同投资。如果其他电视台或合作公司反映也好，公司对你也认可，你便有机会签约拿订金了。 　　可以看到，这是一个漫长而艰苦的过程，在其中任何一个环节，因为某一个人的一句话就有可能前功尽弃。 　　你需要攻克的第一个堡垒就是这样的策划/责编。在众多投稿中，你如何能脱颖而出，吸引到足够的注意力？除了精彩的故事和人物，还要有的格式以及不卑不亢有理有据的态度。当然，再重复一下，阐述你想法的策划案（哪怕一段“缘起”之类的文字）。过了这一关，你的机会就会放大十倍――从百分之一的成功可能性上升到百分之十。 　　12．小公司，兼谈电视电影 　　说小公司之前，补充一下上节遗漏的大型影视制作机构：中国国际电视总公司、中视传媒、中视影视，一些大台的电视剧制作中心等。这些地方与电视台有着密切甚至直接隶属关系，也算很靠谱的地方。 　　 　　说小公司。在上学的时候就接触过几家，位于北影厂的院里，外行人还以为他们跟北影有什么关系。倒也不能说没有，租赁关系呗。题外话，甚至一些专门骗人的演员中介公司都在里面租地方呢。 　　很多小公司的主业是做电视电影，一年做个两三部，就很不错了。电视电影可是好东西，只要别差得离谱，基本无风险，因为出口很固定――央视六套电影频道。听说上海还有哪儿也有电影频道了，具体情况不了解，反正北京的都瞄准北京电影学院后面的电影频道。 　　以下是小公司操作电视电影的流程： 　　找剧本：最好完整剧本，跟编剧说通过了付酬。 　　审剧本：通过各种关系送到电影频道。电影频道审看，提出意见。（这时候算是进入电影频道的“扶植阶段”）。剧本有三审，似乎二审最关键，最多的死在二审。 　　改剧本：让编剧根据电影频道的意见改剧本，必要时与电影频道的编审老师开会。 　　准备拍摄：剧本定稿，与电影频道达成收购意向。如果题材好剧本好，电影频道重视，甚至可能由频道投些钱。 　　投入拍摄：大约两三周完成，加上后期，两个月最多。 　　审片卖片：根据完成片的情况，电影频道内部给评级，大约在50来万到70来万不等，以此价格收片。 　　说明：只知大概，具体流程和数字请圈内人多指正。 　　 　　由以上流程可以看出：做电视电影投资小，而且基本无风险。剧本只有电影频道通过了才给钱，所以风险转嫁到了编剧身上，而电影频道的预购则省却了后顾之忧。一部电视电影做下来，好的能挣二三十万，差的控制好成本，也不会赔。但一般也只有小公司对电视电影感兴趣，规模小，周期也不算太短（主要审剧本时间会很长），相同的人力投入对大公司来说不划算。 　　对了，所有做电视电影的公司老板都拍胸脯说跟电影频道的头儿关系铁磁，真的，无一例外。 　　电视电影剧本的稿酬一般在两万，上下略有浮动。很多朋友写的电影剧本，其实去搞电视电影更好些。电视电影直接看本子，对编剧没有学历经验方面的过多要求，门槛较低，是入行的首选。 　　 　　说了好多电视电影，其实不少小公司也搞电视剧的，但其行为特征类似于独立制片人，单凭自己的资金操练不起来，还得以扎钱为主。 　　另外也有一些名头不响的公司看似小公司，其实是属于圈里某个腕儿的（演员腕、导演腕、甚至编剧腕），冷不丁会搞出个动静来，但都属于“手工作坊”，没上升到“集约化生产”。 　　 　13.编剧合作 　　其实，更多时候机会的来临不在于你认识多少影视公司，而在于你有多少编剧朋友。相比其他行业，影视圈更喜欢熟人合作、朋友合作，甚至夫妻搭档。什么“铁三角”、“黄金拍档”等等大行其道。究其原因，可能因为一则多数影视制作还是手工作坊式的，不是工业流水线式的，熟人合作默契；二则，影视这玩意儿没有确切的标准，价格、水准、等级等等都是虚的，私人关系掺杂其中可以最大限度化解矛盾。 　　编剧也一样。现在的编剧（尤其干活拿钱的编剧）很少独自一个人挑一部戏，无论创作上还是周期上都要求有一个两三人的编剧小组；而通过一次次与不同编剧的合作建立起广泛关系，有助于迅速找到最佳机会。但是，像上面的独立制片人、大小影视公司一样，编剧也有骗子，需要你睁大眼睛提高警惕。同行固然不是冤家，但也绝对不是慈善家。 　　 　　当有编剧找你合作时，你要了解几个要点： 　　一， 你是否认识、了解他？他是怎么找到你的？ 　　二， 他是找你一个人，还是找了一帮人？ 　　三， 他找你的事儿，有没有第三方可以佐证？ 　　四， 他在编剧圈里有没有信誉，或者有没有剽窃的前科？ 　　五， 他自己的编剧功力如何？ 　　六， 你们的工作如何分配，稿酬如何分配？ 　　七， 最后，你们的合作谁说了算？谁是老大？ 　　 　　你自己也需要考虑清楚，你的目的是：挣钱？图名？发展关系？还是无聊打发时间？ 　　 　　一般来说，成熟编剧不会贸然找一个自己不了解的新人担任合作编剧，除非是制片公司的指派，他们都有自己的合作关系。如果腕儿大的编剧，都有自己的枪手班底，他们也会试图发现一些有潜质的新人充实班底。 　　如果你有幸成为某大牌编剧的枪手，你将有很多实践的机会，你能看到你写的场面变成电视上活动的画面，当然，挣的钱也可足够温饱。――对于新人来说，夫复何求？过几年，你的笔锋磨砺得差不多了，也有了自己一点圈内关系了，再独立出来单干，碰上好的机会，成为新的大牌编剧…… 　　这就是大多数枪手编剧的梦啊。 　　 　　还有一种编剧找编剧的合作，有点像建筑施工的转包，搞不好还会成为类似“拖欠农民工”的悲剧。这种行为经常发生在老师和学生、师兄和师弟、大编剧和小枪手之间。开场白通常是这样的：“我在帮某某公司策划个东西（通常是情景喜剧），很着急，肯定靠谱。需要找几个信得过的朋友一起做。现在方案我跟公司已经搞定了，大概如下…………现在需要编剧写故事，每篇××块钱。” 　　好了，你和你的朋友一起根据方案编故事上交，却发现过了好久没动静。再去问，人家就说：“上次那事儿黄了，谁能保证事事成啊？别着急，现在有个新的项目，有没有兴趣？” 　　觉得可气吗？别骂人，说不定有一天你也会这么干。反正，就这么干过不止一次。谁也不希望事情黄，可谁又能保证？话说回来，上来就说这事儿没谱，谁还给你干呢？ 　　真正可气可恨的是那些转包的家伙，从公司拍胸脯弄个项目出来，转手交给别人去操作，自己什么不干，就等着中间切钱。这样的编剧，简直不能叫编剧了。 　　 14．编剧合作II 　　上一篇的编剧合作，主要说的是你有可能碰到什么样的编剧来找你；这一篇，主要说说正常状态下编剧的合作方式。 　　前面提到，多数职业编剧习惯于同人合作。看一下电视银屏上的常规电视剧，编剧一栏下罕有单独一个名字的，一般总在两三个。多人联合署名的背后，有三种可能（刨除之前说的师傅带徒弟模式）： 　　一种是不那么愉快的，甲编剧对剧本有不能忽视的贡献，但操作中这样那样的问题，制片方找来乙编剧代替完成后续工作，结果双方都有署名。 　　一种是令人气愤的，剧本主要工作明明都是甲编剧完成的，可导演提了点意见，甲编剧迫不得已改了，结果导演就也成了编剧之一，还往往是第一编剧。当然也有导演搭了剧本构架，找来编剧充实完善，最后也署双方名字的。这种导演兼编剧虽然实至名归，但剧本出来往往有硬伤。 　　第三种，是最常见的，也是要大力鼓吹的，合作编剧。 　　 　　合作编剧好在哪儿？ 　　效率高、思路活，挣钱快，跟制片方吵架也有帮腔的――这是面上的好处；扩大交际圈，有更多机会，编剧之间的切磋对自己水平的提高――这是隐形的好处。 　　合作编剧也有缺点： 　　需要磨合，创作风格不统一，责权利的不一致容易引发矛盾，需要承担对方的错误乃至低水平。 　　 　　好处是跑不掉的，坏处却可以通过增加磨合、选好合作伙伴、建立长期合作关系来化解，于是市场上合作编剧成为了主流。 　　 　　找什么样的编剧合作？当然首先要有合作精神，宽容、包容，不斤斤计较，不会为了多写一两集分场就要多拿钱；此外要有信用，守时、不拖稿，说好完成的就要按时保质保量完成。不用说，对合作对象的要求，也是对你自己的要求。 　　当然，对方也需要有与你相当的编剧水平，至少别相差太多。如果各有所长更好，比如一个擅长文戏一个擅长武戏，做到合理分工，优势互补。 　　 　　找到一两个好的合作伙伴，能让你的编剧事业突飞猛进，迅速进入创作的黄金期；而失去长期成功的合作伙伴，你的发展也有可能像没了小贝传中支援的范尼一样，陷入低迷。 　　再有一条，如果是和异性合作，更好。“男女搭配，干活不累！” 　　 　15.题材分类 　　小学学作文的时候，老师强调要分清两个概念：题材和体裁。记得一个小朋友说，题材就是我手里有个苹果，体裁呢，就是我是削了皮吃还是切成片吃。忘了老师怎么评判的，反正童年大为倾倒，对该小朋友（女的）仰慕经年。 　　题材，就是你要说个什么样的内容；体裁，就是你用什么方式去讲。作文如此，影视片也如此，只不过更加宽泛而复杂了。 　　 　　先说体裁，大的类型划分大家都知道，纪录片、专题片、故事片等等。具体到故事片，有单本剧、连续剧、系列剧、情景剧等等，长度和方式各不相同，很好理解。 　　 　　再说题材。 　　广电总局有专门的文件，规定电视剧题材的分类。以下内容摘自广电总局的网站―― 　　 　　电视剧题材的分类标准 　　为统一电视剧的题材分类标准，量化各类题材比例，掌握全国电视剧创作的题材态势，结合电视剧投拍备案公示管理办法的实施，现将电视剧题材的划分做以下统一分类要求。各省级管理部门和制作机构在投拍备案办理中，须严格按下列划分的题材种类填写备案公示表格，自行设立题材名目视为无效。 　　　　一、当代题材： 　　　　年代背景为改革开放以来的各类电视剧为当代题材剧，可根据具体的故事内容分为： 　　　　当代军旅题材 　　　　当代都市题材 　　　　当代农村题材 　　　　当代青少题材 　　　　当代涉案题材 　　　　当代科幻题材 　　　　当代其它题材 　　　　二、现代题材： 　　　　年代背景为1949年至改革开放前的各类电视剧为现代题材剧，可根据具体故事内容分为： 　　　　现代军旅题材 　　　　现代都市题材 　　　　现代农村题材 　　　　现代青少题材 　　　　现代涉案题材 　　　　现代传记题材 　　　　现代其它题材 　　　　三、近代题材： 　　　　年代背景为辛亥革命至1949年以前各类电视剧为近代题材剧，可根据具体故事内容分为： 　　　　近代革命题材 　　　　近代都市题材 　　　　近代青少题材 　　　　近代传奇题材 　　　　近代传记题材 　　　　近代其它题材 　　　　四、古代题材： 　　　　年代背景为辛亥革命以前的各类电视剧为古代题材剧，可根据具体故事内容分为： 　　　　古代传奇题材 　　　　古代宫廷题材 　　　　古代传记题材 　　　　古代武打题材 　　　　古代青少题材 　　　　古代其它题材 　　　　五、重大题材： 　　　　重大题材特指总局关于重大革命和历史题材文件规定的题材，根据故事内容分为： 　　　　重大革命题材 　　　　重大历史题材 　　 　　 　　好了，根据上面的官方文件，可以看出年代是划分题材的第一要征：古代－近代－现代－当代。你的电视剧剧本属于哪个年代？这决不是无关痛痒的事！广电总局最近的屠刀，就是以年代为砍杀标准的。古装：近现代：当代＝1:3:6，这是硬指标。如果你凑巧不幸刚写好一个古装戏――唉……等过两年看能不能峰回路转政策转向吧。 　　年代的划分好理解，可是内容的划分呢？比如一个当代剧，发生在城市里，反映的是青少年，还是军人子女生活在军营中，算是当代都市题材呢，还是当代青少年题材呢，还是当代军旅题材呢？ 　　这就有大概的一个原则：第一，各元素兼有的条件下，看哪部分更重要，更关键；第二，有特殊性的，以此特殊性为优先（如青少年题材比都市题材优先）。还有第三，如果哪个题材在审查上能沾到便宜（如农村、军旅、青少题材），自然要使劲向上面靠啊！ 　　 　　其实，排除广电总局的干扰，题材的分类其实很灵活。在你作为编剧和制片方沟通的时候，完全不用参照总局的分类标准。什么 “爱情偶像”，“家庭伦理”， “反特”，“言情”，都可以作为你的题材标识。不过一般都有惯常的约定俗成的说法，最好还是遵循。如果非说你的“涉案”题材是“警察抓小偷”题材，制片方当然没办法干涉，可也很可能因此不理睬你了。 　　 16.两个特殊类型的电视剧 　　 　　贺岁剧： 　　外国有没有不知道，感觉像是咱们国内的特产。贺岁剧一般在春节期间播出，三集的长度。为什么三集？想来有它的必然性，但总觉得是因为最开始的贺岁剧做成了三集，大家便照葫芦画瓢，都成了一个模样。贺岁剧最著名的品牌是北京台搞的《家和万事兴》系列，其他地方台春节时候也有播。 　　贺岁剧的主旨明确，就是让老百姓合家团圆时候看着图个乐，所以肯定是喜剧风格，保证大团圆结局。故事上，一般以家庭为表现对象，主人公碰到什么困难了，年关怎么过不去了，家人和朋友怎么团结一心排除万难，年关时解决了所有问题，全家过了一个欢乐团圆的好年。 　　一般的故事都照这个套路，但也有少数想创点新意的。毕竟，同样的套路还能做出什么花来？观众早就审美疲劳了。 　　 　　贺岁剧一般总有点脸熟的两岸三地明星来客串，投资算下来平均每集要比常规电视剧高些，但电视台在春节长假期间一般不放新的长剧，综艺节目又没那么多，所以很欢迎贺岁剧。电视台经常还能给贺岁剧贴片广告，这可是常规电视剧拿不到的优厚条件。也因此，想做贺岁剧的公司不少，但实际做成的不多。 　　另外，相对常规剧，贺岁剧的广告赞助也是最好拉的，企业都愿意打贺岁牌。 　　 　　 　　24小时剧： 　　真是很有创意的点子，也很有胆量的实践，不得不佩服美国人。国内也模仿美国人的24小时，搞了几部“24小时”类型的片子（所知，现在坚持还在搞的有中央教育电视台）。这类电视剧因为极强的形式，必须有非常具紧迫感的故事，逻辑紧密而层层递进，所以很考验编剧的功力。 　　24小时的故事内容一般都围绕警匪、反特及公共紧急事件展开，一小时一集，一共24集，从一天的子时零点到第二天的子时零点。 　　 　　24小时剧有个很理想化的概念，就是“实时”，也就是剧中时间和欣赏时间的统一。电影的时间有三种：第一，片长时间，这是死的；第二，剧情时间，即电影故事所讲述的时间跨度；第三，观影者的心理时间。24小时类型剧中，第一种时间和第二种时间貌似基本统一（注意，是貌似，其实还是不一致的）。一集电视剧47分钟，剩下的13分钟是广告。 　　也因为形式的原因，24小时剧总是连贯播出，这对不少台可是大难题，因此这类剧也常见于五一、十一、春节等长假期间。偶尔也见到将其切成常规剧播出的，但这就违背了这种形式的初衷。 　　 17.拿来主义？ 　　现在韩剧火的不行，美剧也不甘示弱，若干年前日剧也曾经风靡全国，每当一部外来剧（可并不一定是引进剧哟！）席卷上下的时候，从媒体到百姓都会痛骂国产剧的不争气：咱们怎么就拍不出《大长今》呢？怎么就拍不出《兄弟连》呢？怎么就拍不出《六人行》呢？怎么就拍不出《东京爱情故事》呢？没创意？没钱？没人才？没扶植？没市场？似乎都不是。论创意，空手套白狼的本事谁都比不过咱们一些制片人；论钱，两个越王勾践、三个三国，眼看着射雕才几年又要重新上马了，这得多少钱啊；论人才，那就更没问题了，你看咱们小胖哥；论扶植，政府法律规章上白纸黑字，鼓励企业投资影视业；论市场，要中国没市场，那美国好莱坞跟咱可爱的Ｄ版商急什么？ 　　不是开玩笑，说起来，创意、钱、人才、市场，咱们都有，惟一缺的就是机制。在其他一些帖子里说过的，咱们跟人家的电视剧制作机制完全不同。在不了解这些差异的情况下，简单生硬地学习，甚至直接“拿来”，就很容易出现水土不服的毛病。 　　 　　韩国的特点，在于韩国大体属于边制作边播出的方式，开始弄个若干集，先播着，根据观众的反映随时调整后面的剧情。所以韩国电视剧一般都节奏慢，但是戏好，人物扎实。听说电影《我的野蛮女友》制作的同时找了不少普通观众看，提意见，并根据意见修改，前后多达十余次！也因此，对于韩国影视剧来说，编剧有时候比导演还重要。 　　日本的特点，是一周才播一集，因此以前的剧集都很短，标准是十集左右（《东爱》就是十一集），现在迫于韩剧的压力，也在朝长篇化的方向发展。但在日本，电视剧奉行“编剧中心制”，大牌编剧甚至比大牌演员还有号召力！ 　　美国呢，也不会想咱们这样一天连放两三集，一个剧两三礼拜就放完了。而且美国电视剧的形式很丰富，题材和体裁都会有周期性变化，紧随市场反馈。像《六人行》，人家一季才２４、５集，每周播一集还有大半年闲着呢，始终吊着观众胃口，这才能连播十年。要咱们，就说《我爱我家》好，每天不多就一集，连着十年谁受得了？ 　　最后，不论日剧韩剧还是美剧，人家的制作成本都比咱们高得多（即便排除人力成本、价格水平的差异），哪怕同样的剧本，你交给日本韩国美国和咱们国内的人来拍，肯定也大有不同。 　　 　　差异到底从何而来？这不是一句两句能说明白的，说实话也不是小小一个影视策划能搞清楚的，只能说，当你看到外国什么剧特别好，想伸出“拿来主义”之手的时候，先想想同样的题材和体裁，在国内真的会有土壤吗？ 　　举个最简单的例子：《六人行》，如果拿掉有关性的调侃，以及他们六个不停找异性朋友的段子，一搞６０集，还剩什么？还能看么？宁财神说《武林外传》学习了《六人行》，但谁能说他抄袭？他增加了多少有本土特色的东西在里面呢！ 　　 18．帮制片人省钱 　　 　　一个好的编剧，应该有替制片人省钱的意识。省钱不是让你不要剧本稿酬，而是尽可能的降低预算。 　　比如说，你的剧本是20集的都市言情剧，但里面包括了春夏秋冬四季，故事地点从北京上海广州再加上纽约伦敦莫斯科，有名有姓的角色就有三五十――好的，就算你剧本可以得艾美奖，也没人敢拍。 　　道理很简单，人家拍片是要挣钱的，这么折腾下来，成本早就远远超过制片方的承受底限了。 　　 　　对拍摄成本有明显影响的主要方面有： 　　场景：每多一个场景，外联制片就恨不能挖你一片肉，而转场所需的时间金钱，可能远远超过拍摄的花费。 　　季节：明星大腕的档期很紧张，可能一天就值10万，如果再考虑整个剧组……你让所有人陪你等今年冬天的第一场雪？大概只有王家卫敢这么干。 　　角色：一个角色需要一个演员。没有台词的群众一天几十块，有一句台词的就要翻番。周星星同学在《喜剧之王》里说了，他是一个演员，所以盒饭不能少。差不多的盒饭，没有十块也要八块。 　　 　　还有其他的，科幻？战争？灾难？要没制片人事先答应你还是算了，至少在剧本里别正面表现；养个猫狗当宠物？在天安门前爱情表白？你还是直接让制片主任把你宰了吧。 　　 　　所以，合并同类项。 　　除非必要，过场戏放在以前用过的地点；主要场景，能集中就集中；室内优先室外。 　　让故事发生在一个季节里，或者想办法淡化环境背景。 　　写了一个人物，能用就尽量用，没事儿别弄新角色出来，能让丫鬟说的就让丫鬟说，别让路人甲乙丙说。 　　 　　最后，如果定了某个大腕来演，就在你编剧良心的限度内，努力加他的戏吧。制片人说话：反正一集都那么多钱，干嘛不耍死他？ 20.跟组编剧 　　有人说，没有恋爱过的人生是不完整的；说，没有跟过组的编剧也是不完整的。在这里，我同意小胖哥的意见，了解剧组的运转对编剧非常有帮助，然而如果你能亲自参与其中，成为这台高速旋转的机器中的一个零部件，而非一个旁观看客，则收获更大。 　　 　　那怎么才能参与其中呢？做跟组编剧。 　　 　　一个剧组里如果还有编剧的房间，那么多半不是件好事儿；但对编剧个人来说，虽然肯定更辛苦更受折磨，学到的东西可也更多。当你第一次从一个剧组里下来，你多半会发现你的旧作中有一大半的东西是要推翻重写的。也许有朋友不信，剧本剧本，一剧之本，怎么能说改就改呢？碰到困难就不能解决一下么？是啊，很多年前也是这样想的，不过有了些跟组的经验，才明白这想法就如同宋襄公的战场礼仪一样幼稚可笑。 　　 　　随便说说自己和其它编剧朋友跟组碰到的几种情形吧，七分真实，三分虚构，出于可以理解的原因，不好说明具体的片名。 　　 　　 　　一日，制片主任和统筹突然跑来说，明天的戏要改！为什么？因为明天的戏本是Ｚ大腕从早到晚全天的，可是Ｚ大腕忽然说明天下午有电视台的活动，必须参加！问统筹，换拍别的没Ｚ的戏成么？统筹说不行，明天下午Ｚ的戏是和Ｗ的对手戏，而Ｗ明天拍完了就走了，之后没他的戏了。请Ｗ多留一天？十万，还不打折。 　　好，改。 　　手段一，压缩：Ｚ不是明天上午还有半天时间么？充分利用。本来全天是六场戏的，删去两场过场（情绪跳？不管了！）；剩下的四场将台词缩减，九页的删到五页（好看的闲笔没了？更不管！）。算下来，时间勉强够。 　　手段二，换景：有场公园的夜戏，怎么办？硬换成日景的话情节不接，必须是夜景。问统筹，Ｚ家明天有没有戏？能不能拍？统筹说能。好，这样，跟灯爷商量，辛苦点，前三场都是外景用不太着灯，让个灯助盯就行了，明天一早灯爷自己带人马只扑Ｚ家布灯，日拍夜。剧本方面，将公园的戏换到Ｚ家里，前后台词顺顺，凑合能接就成。搞定！ 　　 　　 　　 　　又一日，广告公司的代表来了。这剧是有不少植入广告的，客户不放心，于是让广告公司派人来探班。这一探，就出问题了。人家是赞助服装的，可你怎么不让Ｌ大腕穿我赞助的服装呢？制片主任解释：Ｌ年过五十，演一成熟成功老板，可你赞助的服装是运动装，总不能让Ｌ老板穿着运动服开公司高层会吧？请客户放心，我已经在两个年轻角色上都穿了……不行！我们就是看有Ｌ演才投的！客户代表大发雷霆说，你们事先协议里面可是有附件的，答应了Ｌ也穿的！ 　　好办，咱编剧该说话了，主任别担心，改！不是有个年轻女孩在暗恋Ｌ吗？不约Ｌ喝咖啡了，约他打网球！打网球穿运动装很合适嘛。――什么？大腕Ｌ不会打网球？会摆ＰＯＳＥ否？差