北野武电影语汇研究

云南艺术学院学报2007·1 北野武电影语汇研究 ○司 达 第一章 一场戏的电影语汇构成 一部影片的最初构思的形成方式是多样的。 它可能起步于“要把内心的混乱整理出秩序”!",也 可能是“开始于一些朦朦胧胧的事情,一句偶然的 议论或谈话中的只言片语,一件与任何形势无关 却模模糊糊正中下怀的事件”#"。 作为坚持自己写剧本的北野武来说,一部电 影的构思诞生,还是起步于写剧本的阶段。在一次 针对电影《坏孩子的天空》进行的访谈中,当问及 “写剧本是如何找到灵感”这一问时,北野武说: “凭画面吧,脑海里先浮现出两个人在学校骑自行 车的画面,接下去,故事就蜂拥而至了”$"。 由此可见,北野武构思影片的特征往往是从 画面开始,这也符合电影的特性。电影虽然是一个 综合体的东西,但默片作为电影的早期形态,画面 毕竟处于一个“本源”的位置(努米埃尔最早的《火 车进站》也并没有“剧作”这个概念的存在)。电影 之所以叫电影,不叫电听,就是说这个影首先是主 导的,“看”电影就是强调画面(IMAGE)占首位。 FILM这个词语最先也是由“胶片”引申至“电影” 的,而胶片是画面的载体。 从画面开始的构思方法,是形成北野武独特 语汇的原因。画面,也是北野武表达自己电影语汇 的主要对象和负责实施者。北野武的视听语汇在 画面中扎根,并借助画面的拼贴组接,达到独特的 电影风格。 暴力前的长久静默-暴力的突发-暴力产生之 后的长久静默,几乎是很多研究者对北野武电影 形态的一种共识。在瞬间的、短暂的暴力动作的前 后,北野武的电影画面呈现出来的是安静,不动, 静止的状态,就象一幅静止的单格画面。 如果要把北野武的电影语汇风格进行定义的 话,我认为是“四格漫画”风格。 下面对此详细分析。 四格漫画常见于报纸杂志,整个“段子”由四个 画面组成,即用四幅漫画表现一个生活片段。和已 有百余年历史的多幅漫画创作比,四格漫画就像 是漫画中的小小说,故事以片段的形式呈现,可以 自由组合、发展。比如朱德庸的《双响炮》和《涩女 郎》都是的四格漫画,即一个故事只反映一个 情节。 例如,下面是三个典型的四格漫画: 图一 影视艺术学 16- - 云南艺术学院学报2007·1 在大量的四格漫画中,最后一个画面往往是 故事的中心,通过前三个画面的铺陈叙述,得出一 个结论,或者在最后放出一个“噱头”。最后的一个 画面是“华彩”,通过前三个画面的引入,或者设置 悬念,将整个漫画的整个趣味重点和中心思想借 助最后一个画面表达出来。 四格漫画的最大特点在于,它画出来的那些画 面,采用的往往是是整个故事(段子)中最有效用 的,它的笔墨仅用于对叙事起重要作用的点上,即 在整个故事中的“关键帧”。而其他的次要叙事因 素,往往进行了省略。这是它的主要特征之一。 然后再看看几个北野武电影成片中的分镜头 段落,我倾向于将《花火》这部电影作为研究的重 点,毕竟,《花火》是北野武的第7部作品,通过前6 部电影的积累,它所蕴涵的个人风格是最充分和 最成熟的,同时,《花火》在威尼斯的获奖,也代表 了导演创作的高峰。 下面是《花火》里面的几组镜头——— 在这组镜头中(图二),镜头 1是北野武和小 流氓对峙,镜头2是流氓挑衅的眼神,镜头3很 短,不到一秒,是西佳敬(影片主角)把手从包里快 速掏出来,(他准备对流氓一拳,这个动作没有拍 出来,从镜头3这个画面的构图看,也不可能拍到 拳头打在小流氓身上的画面。)这个动作并没有完 成,就切到了镜头4,小混混帮西佳敬擦车,后者站 在后景看着。整个段落没有一句对话。 北野武只用了四个镜头,就交代了 “教训混 混”这样一个段落,并有了人物关系的变化:挑衅 的混混乖乖的给西佳敬擦起车子来,画面的重点 是最后一幅画面(流氓的转变)。这和四格漫画具 有一定的相似性。 再看另外一个例子,同样出自《花火》 在图三中,镜头 1是黑社会成员(还是流氓) 在对西佳敬挑衅,后者拿起筷子(这个动作依然没 有完成),随之马上切到镜头2:有血溅到了桌子 上,然后是镜头3:可以看见,原来西佳敬把筷子揷 到对方的眼睛里去了;之后是镜头 4:是西佳敬教 训了流氓之后,起身离去。 北野武似乎擅长于用这种四个画面的方法来 讲述一个段落。只通过四个画面,就具体完成了一 个段落的叙述和表意。 下面着重分析北野武这种电影语汇风格所蕴 涵的具体特点。 一、关键动作的画外处理 在动作戏的处理上,北野武常常把具体、关键 的“动作”进行画外处理,比如说图一中“出拳”的 动作,和图二中“出筷子”的动作,都没有表现出 来,只是通过加入音效让观众感知到这个动作。和 三池崇史那种事无巨细的描写暴力不同,北野武 这样对动作的大胆省略,既避免了直观上的血腥 感,又显示了导演本人的独特风格。 关键动作的画外处理,是北野武电影语汇的 特征之一,它几乎贯穿了北野武所有个人风格的 作品之中可以想见,这种风格的产生,是在剪辑台 上完成的,导演通过选择和别人不一样的的剪辑 点(即在动作还未进行完毕之前,就接入动作的结 果)实现了自己的电影语汇风格。 当然,有时,并不通过剪辑台,对暴力的关键 动作的画外处理,也以导演构思的方式产生,达到 一种写意和留白的含蓄境界。比如《兄弟》里,在主 角死亡的那场戏中,北野武饰演的大哥,从小餐馆 冲出门去,外面守候着要他命的意大利黑帮,但镜 头并没有拍摄外面的戏,即大哥被枪杀的情景,摄 影机停留在小餐馆里,拍摄餐馆大门上不断增加 图三 图二 17- - 云南艺术学院学报2007·1 图四 图五 的各种枪眼,观众只能听到枪声大作的声音,却不 知道是谁开的枪,以及主人公是否对黑帮进行了 反击。 在比如《菊次郎的夏天》的一个段落,关键动 作的画外处理也可见一斑。例如图四所示。 这个场面依然具有用四个镜头讲述一个段落 的特点。在镜头 1中,菊次郎在夸张的游泳;接着 是镜头2,正男(小孩)的眼神;然后是镜头3,菊次 郎倒插入水中;之后是镜头 4,大家看着被救起来 的菊次郎。 从游着泳到“倒插入水”这两个状态的转变过 程,北野武再一次做了画外处理。 当然,这样的处理方式只存在于北野武真正 个人风格的一类电影之中,在《座头市》这样“受命 拍摄”的作品,并不具备这样的特征,《座头市》的 动作戏并没有缺失其中任何一个环节。看上去更 像是一个用常规方法拍摄的武侠片。 最后,还是回到《花火》,看一看导演是如何一 再屡试不爽的频繁运用这种剪辑风格的。 在图五中,用花瓶砸头的动作又一次进行了 画外处理,影片成片上只表现了拿起花瓶的动作 (镜头 1);拍他人的反应,同时传来花瓶砸头的声 音(镜头 2);然后就是被砸人的惨状(镜头 3);以 及砸人者观看受害者的表情(镜头4)。 这样对关键动作的画外处理在北野武的电影 中比比皆是(再比如《兄弟》开场,日本大哥和黑人 托尼“不打不相识”的戏,那个用啤酒瓶戳眼睛的 动作也进行了画外处理),甚至作为一种特殊含蓄 情绪的处理,为影片抹上了独特的气质。例如在 《花火》感人至深的终场戏中,西佳敬杀死自己和 妻子的动作,也没有表现。相反,镜头面对的是蔚 蓝的大海,灿烂的阳光,而观众只能听到两声惨烈 的枪声。 二、忽略过程关注结果 我倾向于认为,北野武关注的往往是动作之 后的结果,而不是动作的过程。如图四所示,这组 分镜头一共省略了3个动作点:1,菊次郎是如何 倒插入水中的;2,正男是如何爬上岸并叫人来救 菊次郎的,3,菊次郎是如何被救出来的。只要“倒 插入水”这个动作有趣,那么,是如何导致“倒插入 水”反倒显得不重要了。 这组镜头明显省略了叙述过程中的非重点,而只 把画面给予其中的关键环节,即类似四格漫画只 采用故事中的“关键帧”。 比如在《凶暴的人》中,开篇第一场戏(作为北 野武第一部作品的第一场戏,这是他开始表达自 我的开端)就是一群小混混在街头殴打老人,但镜 头的笔墨,仍然不停留于老人是如何遭殃的这个 细节,而用了很长的一个镜头描绘捶人之后,小混 混骑自行车离去的情景。在原剧本中(这是北野武 唯一一个拍别人剧本的电影),这群小孩是“备有 武器与面具,象在摇滚乐的催促下展开攻击(看起 来象是精心准备的一个暴力动作)”!";而在电影 中,少年们只是无意碰到老人,并突兀的开始攻 击,而且他们也没有任何武器装备和饰品。北野武 对剧本的这个改动,似乎可以看作是他忽略过程 关注结果的一种态度:暴力变得很随意,并不是精 心策划的,而导演却将关注点停留在少年们从前 景哼着歌曲骑着车,一直消失到纵深感很强的远 景之后的这样一个画面。 这样的例子在北野武的电影中也还有很多, 例如在《3比4X10月》中的一组镜头。 18- - 云南艺术学院学报2007·1 图七图六 在图六中,镜头 1是男青年骑车离开;镜头 2 是背对他的青年的反打镜头;镜头3直接就是骑 摩托青年受伤了;然后镜头4给出全景,我们发现 他受伤是因为被摩托撞在了汽车上。 这组镜头中,北野武并没有拍青年撞车的场 面,而只给予了一个结果:骑车被撞,和四格漫画 的特征一样,整个段落的重点镜头仍然是镜头 4 (即四个漫画的最后一个画面):传达出被车撞这 么一个事实。 和传统的影片剪辑相比,北野武的这种剪辑 方法是突兀的。(图六中镜头2接镜头3看起来确 实很“愣”),这令它的风格和四格漫画看起来极为 相似,在四格漫画中,相邻的两个画面都是同样近 似的景别。只是由于四格画面的静止性,我们在观 看不同画面的过程之中,不会感觉到很“跳”。另一 方面,也正是这种突兀的剪辑方法传达了北野武 特有的电影语汇特点:在叙事中,让叙事过程缺 失,从拍摄起就建立了剪辑思维———不要过程。重 要的往往是最后的结果,一种瞬间爆发后的平静, 就象四格漫画的重心,引人深思的往往在最后一 副画。 三、缺乏调度的静止画面 在很多影迷讲述对北野武的直观感受时,提 到的往往都是:沉默的人,站在镜头前面,没有表 情也没有动作,在长时间的沉默静止之后往往爆 发一下,接着又留下再次长时间的沉默静止。这种 正面面对镜头的长时间的静止状态 (甚至有些许 呆滞的表情)(图七),几乎成了北野武电影的一种 风格特征。这里所说的静止,并不是说固定镜头的 意思,而是演员以保持不动,不说的方式参与到叙 事当中。即一种没有表情,没有动作,静止的状态。 比如《花火》中,在和电影叙事同步的那个时 空(非闪回的那个时空),即西佳敬穿着黑西服回 忆队友遇害,并决定抢银行的时空。每到西佳敬回 忆往事的段落,影片拍摄的几乎都是西佳敬站在 镜头面前,戴着墨镜,一言不发的状态,并没有任 何动作。这些镜头的每一秒,看起来更象是24格 相同的画面。 北野武曾经说过:“人类的目光总是习惯跟着 跳动的对象物,因此跟着动作很多的画面是很轻 松不须费力的,而看多了自然就麻痹了而不会思 考。但要目光紧盯着一个不动的对象物时是比较 费力的,它得要集中精神才有办法,这样才能强迫 观众去思考。电影,本来就带有一些强迫性,不是 吗?不让他们看得舒服,又要收他们的钱!”!" 也许出于上述的考虑,北野武选择了借用漫 画的特质来表达自己的电影观念:即保持静止。在 北野武的电影当中,这种静止的东西比比皆是。影 片看起来,更象是用静止画面进行拼贴一样。 在一个针对“北野组”演员的访谈中,演过北 野武很多电影的演员芦川诚说:“他(北野武)会叫 我们做这个,不要做那个,以简单利落的方式做选 择,因为非常准确到位,我觉得每个人独特的个性 都被开发出来了。”#" 还用《花火》进行分析。如图八 图八 19- - 云南艺术学院学报2007·1 在西佳敬到医院探望自己妻子的一场戏中 (图八),只用了三个镜头来表现(镜头 1-3),双方 没有说一句话,唯一的一个动作是西佳敬在最后 点上了一只烟(镜头3),而当打火机刚刚燃起的那 一帧,这场戏就迅速切到了其他场次:即崛部被枪 击的另一个场面(镜头4)。北野武巧妙的利用两个 火(火机和枪)的燃点进行剪辑。在这个会面的重 场戏中,西佳敬和妻子之间是没有任何话语或眼 神之间的交流的,人物处在“外部的静止状态”,而 将真正的感情起伏留给了内心。 在上述那个“北野组”的访谈中,另一个北野 武电影中的“熟脸”演员寺岛进说:“‘什么也没做’ 和‘什么也不要做’,意义上是不一样的,但那就和 ‘不背剧本也没有关系’(北野武对演员曾说过的 话),很容易让人搞不清楚。” 很明显,在让演员“什么也不要做”的前提下, 主要演员就处在了静止之中,于是北野武电影的 张力有时就得依靠构图元素来表达情绪。比如在 《花火》中,医生告诉西佳敬后者妻子的病情的一 场戏里,前景的护士,中景的医生与西佳敬,都全 部处于静止状态。而西佳敬歉负的心情,则通过后 景窗外随大风摇晃的植物来传达了。 北野武电影的主角,很多都是缺乏人物调度 的,跑来跑去的往往是那些配角。这以《花火》和 《兄弟》最为明显。北野武以他特有的那种静止的 郁闷状态支撑到整个影片的最后。 四、静态画面的拼贴 如图八所示,这整场戏的组接,并没有用到移 动镜头,而人物处于相对静止状态。似乎象是四张 静态画面的拼贴而已。和库里肖夫试验那种依靠 画面组接得出一个新的所指的蒙太奇的组接不 同,北野武电影中的组接,更像是连续放映的幻灯 片。每个镜头是彼此独立的,都是整个故事的一部 分,每个画面仅代表画面本身,并作为叙事的一个 因子构成影片。他们之间的组接,只是完成叙事, 而不能得出一个新的寓意。 格林纳威曾经说过,“我不认为我们已经看了 很多真正的电影,我想我们只是看了100年的插 图文本”!"。一定意义上,这也是把电影看成“图” (IMAGE)的拼贴的一种理解。但格林纳威的电影 至少具有镜头内部人物复杂调度的张力,而在北 野武画面,重场戏的人物调度往往是微弱,甚至是 完全没有的。北野武的电影语汇风格,更加贴近的 还原了插图(漫画)的特性:静止画面(关键帧)。 漫画是单画面的 (四格漫画无非是四个 “定 格”的拼贴),同样,图片摄影也是单画面的,(组照 无非是把很多静态画面放在一起罢了)。北野武在 一次访谈中表示了对日本摄影师森山大道的作品 的认同,认为:“和我的电影有异曲同工之妙”#",一 方面,森山大道照片里那种犀利与感伤,是和北野 武的影片基调极其相似的,但另一方面,是否可以 试想,北野武也以一种“照片”的风格来拍摄自己 的电影呢?这似乎又回到了前面的问题,即北野武 的剪辑往往只是整个段落的 “关键帧”(参见图 三),这和图片摄影的特性比较类似,即只抓取那 个“决定性的瞬间”$"。 当然,这个范畴的比较仅限于“纪实”一类的 图片摄影,而不指摆拍性质的商业摄影和广告摄 影。所谓“决定性瞬间”的概念,也仅仅存在于“抓 拍”一类的场景之中。“突发”感,不仅作为纪实摄 影的特性存在,也作为北野武电影的一种独特气 质存在:这就是北野武电影中的暴力。从图一、图 二和图四来看,北野武电影中的暴力动作往往是 突如其来,措手不及的。北野武运用了纪实图片摄 影的“突发”特性,转化为自己的风格:一种“突发” 的暴力。 另一方面,表现突发暴力的纪实摄影的传世 名作,往往抓取的都是暴力动作开始之前的那个 时刻(如《枪毙越共》【图九左】),或者是暴力动作 刚刚结束之后的那个状态(如卡帕的《士兵之死》 【图九右】)。这也和北野武对暴力的画外处理具有 一定的相似之处,两者的关注点,都忽略了暴力动 作正在进行的那个瞬间,而关注产生之前的静峙 和紧张,或是产生之后的既定现实。 图九 “枪毙越共” “士兵之死” 20- - 云南艺术学院学报2007·1 图十 图十一 在一个针对北野武进行的专访中,在问到对 “终极电影”的看法时,北野武说:“没有音乐和对 白,只靠几张幻灯片就能让观者流泪感动的,不就 是终极的电影吗?以前之所以会发展出电影,就是 因为用一张画面无法表达。”!"#也许出于不愿离试 验和先锋电影太近 (北野武曾提到自己本打算把 《那年夏天,宁静的海》拍成试验电影,但“因为经 济状况不允许,只有拍得普通一点了”!$#);考虑到 观众的接受程度和票房的收入,北野武没有在自 己的作品中彻底贯彻他的这种电影观念。但是,这 种对单画面个体的强调,一直贯穿在北野武个人 风格的电影作品中。 五、四格漫画般的简洁叙事 考虑到报纸杂志的刊登面积,四格漫画具有 了简洁的特性,一方面,它只选取故事的 “关键 帧”,另一方面,考虑到手工绘制的烦杂和持续创 作的速度 (四格漫画往往需要作者做成一个系列 作品,进行连续刊登),四格漫画的风格处理上也 带有“简洁明了”的特性。北野武的电影,也有这样 的特性,简单,只交代重点。比如《奏鸣曲》中的这 场戏。(图十) 在图十中,这场戏也只用了四个画面来叙事, 镜头1是交代环境,镜头2是屋里的两个人简短 的对话,镜头3是屋子突然发生爆炸,而镜头 4则 过了一个时间段,其他人在打理现场,已经把被炸 死的两个人(镜头 2中的人)的尸体给收拾好了。 整个过程的交代简洁,甚至没有拍完屋里两个人 的全部对话(镜头2),就直接跳到爆炸场面。接着 又跳到镜头4(没有拍摄两人被炸的惨状),用一段 时间过后别人来收尸,来作为整个段落打点结束 的画面。 再比如《3比4X10月》中的这个例子。 图十一的这场戏是整部电影的高潮。在整个 电影中沉默寡言的小野带着女朋友开着油罐车向 欺负自己的黑帮大本营开去,以爆炸的方式和对 方同归于尽。在这场戏中,镜头1是饭冢(主角之 一,镜头 3那个人)发现朋友小野开着油罐车,他 骑车去追;镜头 2是油罐车向前景驶来,并向路的 右边转去,镜头3是饭冢发现自己赶不上,他停下 来,观看的眼神;镜头 4是车子撞到黑帮老巢,并 发生爆炸。整个段落一气呵成,并不拖泥带水。 如果按照一个商业片的路数来拍摄这个整部 电影唯一的一个“大场面”,那么,北野武区区四个 镜头的拍摄肯定是不够的,观众并没有造成紧张, 北野武没有用商业片拍摄爆炸时候所采用的用大 量镜头的“碎切”制造紧张感,而是直奔主题,直达 结果。在之前的戏中,导演也没有拍摄小野和女朋 友决定这个极端动作的心态:没有两人在车里的 反应,没有赴死之前的表情;甚至更早以前的戏 中,北野武也没有拍摄小野是如何和女朋友达成 共同赴死的意愿,影片的后 30分钟,都在描写小 野和饭冢去冲绳买枪的段落 (小野的女朋友并没 有一同过去),但是到了结尾部分,小野却在东京, 带着女朋友走到命运的终点。这个动作的选择几 乎是突兀的:两人只是上了车,发动起来,把它开 走,然后到达结局。 当然,《3比 4X10月》整部电影的情节都基于 小野在棒球场厕所里的一次幻想 (或者说是一个 梦),所以,以梦这种非理性的方式产生的剧作,以 及人物态度的转变,就不论如何都是合理的了。但 是,这样的简洁(甚至可以说对镜头的吝惜),它不 21- - 云南艺术学院学报2007·1 像梦境那么的琐碎和无序,却象四格漫画一样的 简单明了,直奔主题。 第二章 整部电影的语汇构成 图片是图片,漫画是漫画,电影是电影,这毕 竟是三种不同的艺术载体。北野武拍摄的不是纯 粹的图片电影,不是用幻灯片的连续放映进行叙 事。而是借鉴了图(IMAGE)的特性,即把这种“单 画面”的风格转化为自己独特的电影风格。在具体 场次运用静态风格进行组接的时候,北野武的电 影作为一个整体,也具有这种单画面四溢的特质, 甚至影片从拍摄的准备开始,就带上了一种和图 片摄影相似的特性。 下面详细分析。 五、即兴摄影风格 在很多对北野武电影的研究和访谈中,都提 到北野武对“即兴摄影”手法的运用:“通过即兴摄 影产生了一个自由的牧歌世界,还有突然出现的 奇妙的影像噱头,以及很不自然的悲剧式的结尾。 (《那年夏天,宁静的海》”;“即兴摄影的多次运用。 对突发性暴力的描写产生的冲击 (《3比 4X10 月》)”;“依靠即兴摄影的电影制作方法,从这部影 片开始,突然有了一种流畅均匀的整体感。(《花 火》)”;“即兴摄影自由拍摄的结果,使这部影片成 了一个‘虽然还年轻,但你是一位已经上了年纪的 年轻人的作品’(《坏孩子的天空》)”!"#。多多运用即 兴摄影的电影制作方法产生出了一种破天荒的趣 味性,虽然仍是自由奔放的,但它自然而然地形成 了一个作品世界。也就是依照现场即兴的想法,指 定拍摄角度,而不是在实拍之前准备看景之后确 定的分镜头脚本。演员在现场几乎不拿剧本,北野 武通常在开拍两个礼拜前,将剧情及大致需要什 么样的镜头想好,到了现场,再和工作人员讨论。 而北野武团队工作虽然紧凑,这样的即兴也相对 给工作人员相当的压力,但也因如此,常常会有令 人惊喜的意外。而边拍边想内容,边拍边玩也是北 野武团队习惯的工作模式。北野武不像一般导演, 他几乎不看镜头,任由摄影师去发挥,这得事前充 分的沟通及长久合作的默契才办得到。 在一次针对“北野组”的访谈中,北野武御用 灯光师越川在提到拍摄《3比 4X10月》时说:“每 次我们都先按照剧本准备(布光),但导演却是依 照完全不同的东西”!$#。在同一篇访谈中,北野武的 御用摄影师柳岛克己也说:“在拍摄《那年夏天,宁 静的海》的时候,我们打亮了横须贺车站前500公 尺左右的大楼,但导演根本不拍。” 是否可以这么设想,北野武对现场 “即兴灵 感”的迷恋,和他就对森山大道这样以抓拍现实 (抓拍本身也是一种即兴)为主进行创作的摄影师 感到“异曲同工”是一致的呢?也就是说,也许,对 单画面的表意效果的看重,造成了北野武在拍摄 影片之时,自觉或不自觉的采取了这种和图片纪 实摄影方式相同的“即兴摄影”的手法。 六、节制的运动镜头 另一方面,这种即兴摄影的手法也影响到摄 影的构图和运动。除了只剪辑叙事的“关键帧”之 外,北野武的电影显示出另一个和漫画 “节约经 济”的创作方法相似的地方,就在于对运动镜头的 克制使用。 和好莱坞商业电影中那种动辄拍两人对话的 正反打镜头也要铺设轨道所不同,北野武在对移 动镜头的使用上似乎非常慎重。一般来说,在没有 人物调度的前提下,固定机位的静止镜头的拍摄 总是比移动镜头的拍摄要容易很多。在北野武电 影中,并不能归纳出他会在哪一类的场景或事件 中运用移动或者静止镜头,但是电影里却呈现出 一种似乎是自觉的对移动镜头的克制动作。 在他电影里出现的人物的运动场面,(如行 走、奔跑或车子的行驶),只有在人物(或车子)做 横向运动(向画框的左或右的移动)的时候,即摄 影机的取景框不能用固定机位捕捉到人的时候, 北野武才运用一点移动,但一旦人物朝纵深运动 (向前景或后景的移动),北野武就不会刻意去用 移动镜头。同时,在拍摄那些人物保持静止的镜头 时,(即人物的静止状态,如前面所说,依然是北野 武电影里面出现频率很高的东西),固定机位的选 择也是最常见的。当然,这也有两个特例,比如在 22- - 云南艺术学院学报2007·1 《花火》的结尾,主人公夫妇保持着固定的姿态,而 镜头却用吊臂一直摇到了蔚蓝的大海 (人物出 画);或者在《3比4X10月》的结尾,主人公向纵深 走去,而镜头的视点却用吊臂越深越高。但我们有 理由相信,这两个运动的作用仅在于烘托高潮气 氛和对影片收尾所进行的常规性运用。 在北野武的早期电影中 (或者说个人风格没 有完全形成)的片子中,有时能看出导演对走“长 镜头、人物调度”这种电影风格的尝试。比如在《3 比 4X10月》中,在冲绳的酒吧唱卡拉 OK的那场 戏,当黑帮的小混混出现,和小野一行人发生口角 之后,导演用了一个长镜头和复杂的调度,拍摄北 野武饰演的黑帮大哥和对方两次打架的场面。整 个镜头一气呵成。但是到了之后的电影作品中,这 样走复杂调度的镜头就逐渐消失了。北野武依然 以固定机位来拍电影中那些多如牛毛的安静的 人,面无表情的呆在一起的画面,而这些戏往往是 该部影片的重点段落。有时候,反倒是在那些不是 很重要的串场戏上,导演倒是会使用移动镜头(比 如横向行走或跑步的场面)。 就每个画面而言,固定的观看视点,和漫画 (或者图片)一样,也成为了北野武电影语汇中一 个重要的组成因素。 七、行走 作为一种连接方式 如果把北野武电影中的具体戏看作是一种以 “漫画(图片)”的方式进行创作的话,那么整个电 影之所以成为一个流动的整体,就需要有一种手 段来连接这些“图片”。我倾向于认为,连接这些图 片(或者每个四格漫画)的方式,就是北野武电影 中频繁出现的“人物行走”(或者奔跑)镜头。行走 (和奔跑)作为一个独特的方式,贯穿于北野武拍 摄的每部电影之中。 在一次对北野武的访谈之中,当谈到 《奏鸣 曲》中的主角村川的“行尸走肉一般的步行”时,北 野武说:“电影的长度⋯⋯本来大概有40分钟吧, 我为了把它拉长到一个半小时,只好让大家多走 些路了。也就是说,以正常的密度来拍摄会被拍成 四十分钟的故事,假如掺入了这类我个人喜欢的 部分,正好就能被拍成一个半小时左右的片子。总 之,我让片中的人物一直走下去就是了。”!"# 不仅仅是《奏鸣曲》,在北野武的所有电影中, 都能够找到这种大篇幅的行走(或奔跑)镜头: 在《凶暴的人》中,影片主角我妻(警察)登场 的第一个镜头就是走着去寻找闹事的混混,之后, 影片拍了一分钟我妻去上班时,在路上行走的镜 头:穿过大桥,穿过停车场。这两个镜头并没有对 叙事的推动产生什么作用,唯一和影片表意相关 的,也仅仅是在影片的结尾,再次首尾呼应的在同 样的场景同样的机位拍了一个我妻的续任者行走 的镜头(新一代警察接替了我妻的工作)。同时,片 中还有大量我妻和同事办案时,在路上行走的镜 头,以及我妻查找犯罪人员在昏黄灯光下的小巷 走来走去的镜头。甚至,片中拍摄了一场10多分 钟的我妻和同事追逐罪犯的戏,3个角色一直处在 跑动的状态,直到筋疲力尽,在一部 90分钟的电 影中,这似乎是有些不可思议的。 在《3比 4X10月》中,发生在冲绳的戏(影片 放映的后一半时间)也频繁出现了饭冢和小野在 当地黑帮小头目的带领下,游走于街道上的段落。 在影片的结尾,导演甚至运用了一个华丽的升降 镜头表现小野结束幻想(梦境),从厕所走出,向比 赛现场走去的情景,并把这个长镜头作为字幕的 衬底。 《花火》中,当西佳敬从银行抢到钱之后,就带 着妻子走上了“死亡蜜月”的旅程,他们感伤的走 在日本各地美丽的风景区,并在海滩这样一个“死 胡同”旁边结束了自己的性命。 在《那年夏天,宁静的海》,这对聋哑情侣扛着 冲浪板走在街上的镜头频繁出现,几乎成为了影 片的一种气质,贯穿于影片的始终。两人在街上那 种漫无目的的行走状态,也为他们因为聋哑而听 不到冲浪比赛开始这个悲剧命运加上了更多感伤 的色彩。 在《奏鸣曲》中,自我放逐的黑帮分子,在海滩 边追逐嬉戏,以跑动的身姿,为自己的宿命敲响了 丧钟。 在《坏孩子的天空》中,两个少年在操场上兜 圈的场景,是北野武构思影片的最初创意。同时, 影片也出现了两个主角小马和新智在街上行走的 23- - 云南艺术学院学报2007·1 图十二 用影集的表现方法来为影片串连各个章节 镜头,其中,小马为了学习拳击,在街上跑步健身, 而新智骑车陪伴在后的一场戏也颇费了些镜头来 描写,并作为感人的友情的一种方式被观众铭记 在心。 《大家一起干》和《菊次郎的夏天》作为一种公 路片的类型,更是频繁运用了主角在街上走来走 去,从一地走到另一地的情景。在《大家一起干》 中,主角为了能和女孩子“做”一次,而走上了漫长 旅途,影片中出现了很多主角在街上走动的镜头。 在后者中,菊次郎带着男孩正男去寻找妈妈,行走 作为一个唯一的动作,成为影片维系和连接一系 列旅途趣闻的方式。 在《兄弟》中,到达美国的日本落难黑帮大哥, 正是通过从一个黑帮基地走到一个黑帮基地,把 他们搞定,从而建立起自己的势力范围的。 这种行走的特质,甚至影响到北野武“受命拍 摄”的作品,如《座头市》,片中的主角盲剑客在街 道和荒野行走的镜头,也频繁出现。这种行走甚至 影响到影片的叙事:如果他不走,就不能遇到爱赌 博的大龄无业青年,就不能遇到苦大仇深的两兄 妹,也就不能做出一系列见义勇为的行动。同时, 北野武依然以一个人物行走的镜头作为本片的结 尾:座头市惩奸除恶之后,离开了可爱的平民们, 继续在漫漫黑夜中踏上旅程,只不过这次他戏谑 了一下:让盲剑客被路上的石头绊倒。 在一篇对“北野组”进行的访谈中,在北野武 电影里演过很多角色的大杉涟说:“谈到剧本,我 的印象是‘用动词写成的剧本’,例如‘走’或者 ‘跑’之类。是建立在这种方式之上的剧本。”;演员 芦川诚说:“所谓电影,就‘走’这个动作来说,不就 可以引发许多想象了吗?”!"# 也许,行走正是作为一种连接方式,把各个 “静默”的场景联系起来了。北野武电影中的行走, 就是四格漫画之间的那个 “画框之间的线条”,通 过行走,各种静默的场景有机的构成了一部影片; 通过行走,电影里面的主角从一个静默的场景到 了另一个静默的场景;通过行走,影片具体场次上 面“四格漫画”的风格和场景被串成了一个“四格 漫画系列”的电影。其中比较明显的例子是《菊次 郎的夏天》所采用的那种章节式的电影结构,影片 连同片名字幕一共出现了10个标题,每个标题都 做成一本相册的其中一页的样子,正男假期的寻 母之旅,就像收录在影集里的 10张照片一样(或 者称之为10组图片)(如图十二),共同组成整个 电影。北野武在这里,又显出了自己对“静止的画 (照片)”的迷恋。 八、对话的缺失 在图一的四格漫画中,左边的那幅漫画并没 有对白,大量其他的四格漫画也是这样一种形式: 忽略对话,仅仅靠画面本身所蕴涵的元素进行叙 事。另一方面,图片摄影作品也具有这个特质。北 野武这种对“静态单画面”的嗜好,也影响到了影 片在声音方面的特点:那就是对话的缺失。 在同样那篇对北野组的演员的访谈中,演员 大杉涟说:“北野组的试镜很独特,虽然一般的台 词和肢体语言也有,但这不是重点,他只要到现场 去看看每个人的样子就可以了。”!$# 在有声电影发明以来,声音(对话、独白、旁 白、音效、音乐)一直是组成一部电影的重要元素, 在对“单格静止画面”感兴趣的同时,北野武似乎 在对话方面进行了克制(同时,北野武导演的任何 一部片子都没有出现过独白或旁白),也就是说, 在结构一部影片的时候,导演刻意减少了“话语” 这种方式对画面的干扰,而是大量依靠画面内的 元素进行叙事。就像一场幻灯片的反映活动,没有 对话,但很多时候仍然能让人看个明白。 最典型的例子是《那年夏天,宁静的海》,影片 的男女主角都是聋哑人,整部电影的大部分时间 也处于一个无声(指话语,不是环境音)的状态。在 一篇对该部电影进行的访谈中,当问及“为什么不 喜欢拍女人”时,北野回答说:“要拍关于男女之间 的电影,就一定得拍到恋爱或性行为,这时总得让 他们说些什么,而我就是觉得这点麻烦⋯⋯⋯每 次脑袋想的都比手写的快,烦都烦死了。”!%#于是, 出于觉得写对话“比较麻烦”的原因,导演删除了 24- - 云南艺术学院学报2007·1 情侣间的对话,只拍摄两人一起散步,互相凝视、 追逐的场面。似乎成了一定意义上的默片。 而在《花火》、《兄弟》等影片中(包括《菊次郎 的夏天》的小孩正男),北野武不管出演警察还是 黑帮,都选择了给角色赋予一股“郁闷”的气质,他 们清一色少言寡语。包括受命拍摄的《座头市》中, 主角盲剑客依然是个沉默寡言的人。 甚至在《玩偶》中,“害怕”对话的这种方式几 乎影响了剧作方面的,因为想突出画面,而将 女主角(第一个故事的女主角)设计成一个傻了的 女孩,这样,男主角就无法和她产生言语交流了, 于是,影片因此变成了男女主角无言的行走于日 本美丽四季的一张张风光片了。 当然,也许出于日本“含蓄的文化(罗伯特·克 里斯托弗语)”,缺乏对白的电影也并不是只存在 于北野武的电影中,比如,新藤兼人就拍摄过一部 只有配乐和环境音的“准默片”《裸岛》,但是,当北 野武的每一部电影都显现出这种排斥对白的倾向 时,就不能不说,“闭上嘴巴”这个动作,已经成为 北野武电影的一个风格了。 七、单一的色彩 除了“突发的暴力”之外,常常被人提到的北 野武电影的另一个关键词就是“北野蓝”,它甚至 成为西方电影评论界对北野武的一个认证标志 (他们为此创造出一个新的短语来形容北野武的 电影:“Takeshiblue”。把色彩醇化,是北野武电影 的一个特质。 在一篇对北野武御用摄影师和灯光师的访谈 中,灯光师高屋斋说:“⋯⋯后来导演发展出了蓝 色,这样就很接近单色的色调,因为导演很讨厌彩 色⋯⋯与其说是强调蓝色,不如说我们是将红色 与其他颜色排除,总之就是接近单一色调⋯⋯只 要能制造出蓝色,我就很高兴了,蓝色是最能抹煞 别的颜色的”!"# 从这段对话似乎可以发现北野武对复杂色彩 的讨厌,似乎也与四格漫画那种简单的颜色构成有 一定相似的地方(很多登在报纸上的四格漫画都是 黑白的,就算是杂志上的彩色四格漫画,出于创作 的快捷考虑,很多也仅选取有限的几个颜色)。 当然,有个特例就是《玩偶》,在这个电影中, 蓝调的优势并不存在了,影片用同样多的笔墨另 外描写了日本火红的枫叶,白雪皑皑的山脉,落日 的金黄,影片角色的服装也变得色彩斑斓起来。但 我倾向于认为这部电影是北野武的转型之作,拍 摄《玩偶》之前,北野武连续完成了自己的两部代 表作《花火》和《菊次郎的夏天》,又到美国拍了《兄 弟》,处于一个创作的高峰。也许出于打破和超越 以前的自我的考虑 (很多导演都在创作高峰时期 有“求变”的冲动),北野武在《玩偶》中一定程度上 弱化了自己“北野蓝”的标志。甚至在《花火》获奖 之后拍摄的《菊次郎的夏天》中,北野武喜爱的“醇 化的颜色”也从蓝调变成了一股夏日的翠绿。 八、情绪性音乐 在一个针对北野武御用配乐久石让 (也是宫 崎峻的御用配乐)的访谈中,久石让提到:“北野先 生提出 ‘将一般要加上配乐的场面中的音乐全部 抽掉如何’的建议,‘这样很有意思啊’我也这么回 答。”!$# 按照这个意思,连该配乐的地方也抽掉音乐, 同时又忽略了对话,那么电影还“欣赏”什么呢?可 能只剩下看画面了。这种风格最明显的地方在《菊 次郎的夏天》中,当正男终于找到母亲,当正男发 现母亲已经重新组建了家庭的时候,影片突然变 成了一种无声的状态(连环境音也没有),只是不 停的切正男和菊次郎的表情(两人都没有发生“位 移”,只是单纯的“看”,近似于静止的画面),以及 母亲在远处送新老公和孩子出门的镜头 (升格拍 摄)。直到正男哭着离开,菊次郎去追他的时候,影 片的配乐才渐渐响起。在这场戏中(可以说是影片 的高潮,正男贯穿影片的欲望在这场戏中得到解 决),静止的画面是维系情绪的唯一手段,而之前, 不仅音乐,连环境音也舍弃了,只留下单纯的画 面。同时,那种无声状态所造成的一种时间仿佛凝 固住了的感觉,更让这个段落看起来象一些单帧 画面的拼贴。 从这里可以看出,从画面出发进行影片构思 的北野导演,终还是将一部电影的高潮段落全部 交托于静止画面的表意力量。 25- - 云南艺术学院学报2007·1 另一方面,纵观久石让给北野武电影所创作 的系列配乐,总显示出一种“情绪”音乐的特征。即 音乐只起一个大致和影片基调相同的情绪烘托作 用,而不强烈干预或者提示影片的叙事。整个影片 的配乐都只有一个主题旋律,并采用旋律的变奏 和配器的变化让同样相似的旋律进入影片的不同 段落。 和“情绪音乐”相反的例子是大量好莱坞电影 的配乐。那是一种充满“主题动机”音乐。即不同的 配器作为不同的角色,旋律作为情节,在音乐的进 行中完成了一次和影片相同的叙事。即用音乐已 经讲了一遍故事,它有起伏跌宕,并且和影片的节 奏点相同。 我曾做过一个试验,在看过一个好莱坞的大 片(当时用的是《角斗士》和《空中监狱》),过一段 时间,再单独听它的原声音乐 CD,伴随着音乐的 旋律(可以说旋律是对我的一种“提示”),我基本 能够回忆起影片的相关情节;能够听出该段音乐 是具体出现在电影的哪一个段落中,甚至能记起 该段落叙事的细节。 但用北野武的电影原声 CD做这个试验是失 败的,每部电影的旋律都是一样,只有那么一段, 唯一不同的每次的变奏、配器和旋律节奏的不同。 我无法通过久石让的配乐旋律,回忆起影片的相 关段落。也许,在削弱对话的同时,北野武也削弱 了音乐对画面的影响,并让后者成了一种真正意 义上的“伴奏”。在一定意义上,依靠静止画面的拼 贴、限制音乐的“叙事提示”,让北野武的电影看起 来有点象一场幻灯片的放映 (幻灯片放映会选择 的配乐几乎都是“情绪音乐”。) 在《奏鸣曲》的结尾,这种手段也出现了。一组 固定机位的静止镜头分别切女孩(主角的情人)看 主角,和主角在车里准备自杀的镜头,偶尔切一个 交代两人关系的全景镜头。这次北野武只舍弃了 环境音 (只出现了主角开枪打死自己的那个声 音),而让情绪音乐铺陈其间。整个段落看起来依 然很像一次幻灯片的展映。 当然,也许出于一种“东方的含蓄”,“情绪音 乐”作为电影配乐,也频繁出现在很多日本电影当 中(比如坂本龙一为《御法度》创作的配乐,或者象 《东京日和》、《七武士》这样的电影。甚至在凌厉残 暴的《杀手阿一》中,三池崇史也选择了情绪音乐, 而没有用“主题动机”音乐加强他的血腥感。) 也许,对“静止单画面”的强调,也让北野武将 自己的电影配乐降低于一个次要的位置:点到为 止,不参与或反映叙事。 第三章 风格形成原因的试分析 一部好的电影,无论它的电影语汇有多么特 别,最终也必须和影片的故事或情绪的表意相符。 影片的涵义和影片的语汇相辅相成,不可分割。北 野武电影的独特语汇,也符合自己电影的内涵,以 及自己独特的对世界的看法,甚至受到自己知识 构成方面的影响。 九、美术的背景 作为一个“艺术家”的北野武所具有的多重身 份之一,就是画家,导演本身的美术才华,也能在 电影中看到。比如在《花火》中,残废的崛部在花店 外面看花的那场戏,导演来回切换花的静物摄影 画面和将花拟人化的美术作品!"#(图十三)。(在这一 段中,同样舍弃了环境音,只有配乐伴奏下的美术 和景物两种静止画面的来回拼接。依然象一种“幻 灯片反映”风格。) 也许在拥有这种资质的前提下,导演会对这 种对美术的热爱转化到对“静止单画面”的迷恋上 面。这种爱好不仅体现在影片的剪辑风格上,在具 体的画面内,也能隐约看到。一方面,导演常常用 自己绘制的美术作品作为影片字幕的衬底(如《花 火》和《菊次郎夏天》的片头字幕)。另外,导演也常 常在电影的一些场景中加入美术风格的画作,当 26- - 图十三 云南艺术学院学报2007·1 图十四 北野武电影中频繁出现于场景里的美术作品 图十五 北野武电影中类似相声节目拍摄的中景镜头 作布景的一部分保留,这部分画作,很多也出于导 演之手(图十四)。 另一方面,日本作为一个世界性的漫画大国, 漫画的地位是无法动摇的。日本每年有三分之一 的影视剧改编于漫画作品。北野武真正意义上个 人风格的处女作《3比 4X10月》(之前的《凶暴的 人》只是接手他人的导演工作)就是根据一部漫画 作品改编的。可以想见,导演在影片的拍摄上,毕 竟会受到原漫画作品风格上或多或少的影响 (比 如图十一中那种简洁的叙事风格)。 十、相声节目的构图 北野武最初是作为一个相声演员初涉文艺圈 的。1973年,他结识了 FRANCE座的演员兼子二 郎 (BEATKIYOSHI), 组 成 相 声 搭 档 “TWO BEATS”。并取艺名为BEATTAKESHI!"#。也许这段 经历,在北野武的电影创作中一直有烙印。最明显 的例子,就是北野武电影中很多见的那种两个人 正面的中景镜头(图十五),和相声节目的机位与 构图极其相似 (相声节目的拍摄一般也不可能用 到移动镜头,只是几个不同机位的固定画面的来 回切换)。 也许,北野武的电影在叙事的流程中,也或多 或少的具备一种“相声构图”的气质。当然,如果从 日本史的角度来看,例如小津安二郎那种让演员 正面面对观众的方式(表示一种“对观众和演员尊 重!$#”),似乎也是日本电影的一个特殊传统。北野 武只是把小津的全景“改造”为中景罢了。 十二、静止画面里天然的“内省”气质 选择一部影片的语汇风格,必须符合影片本 身的表意。在北野武作为主角出演的自己的很多 作品(甚至他人出演的北野武电影)那些“单个静 止画面”里的主角,看起来总有一种“内省”的气 质。从电影的表达主题和人物性格可以轻松看出 这种气质: 美国学者鲁思·本尼迪克特对日本民族所做 的分析指出:“他们(日本人)只要受到侮辱、诽谤 及失败未得到报复,或者未被雪除,(他们的)‘世 界就不平稳’⋯⋯在这里(日本),重视雪除名誉污 点的道德观是占优势的”!%#。 在北野武的电影中,本尼迪克特归纳的这种 日本的精神特点(“耻辱感文化”)也能一觅其踪: 在《3比4X10月》中,小野受到黑帮的勒索而决定 外出找枪报复(洗刷耻辱);在《那年夏天,宁静的 海》中,茂和贵子练习冲浪,是在冲浪人的恶意嘲 笑中进行的(耻辱的环境);在《大家一起干》中,朝 男发现电视里,大街上的人都有女孩,而自己没 有,遂萌发了买车吸引女孩的念头。整个电影都构 建在朝男想找到能和自己做爱的女孩这个点上 (洗刷自以为“耻辱”的东西);在《奏鸣曲》中,影片 最后,黑帮“中层领导”(影片主角)在被自己老大 和同伙出卖之后,拿起枪大开杀戒(洗刷自己丧失 兄弟和地位的“耻辱”);在《坏孩子的天空》中,新 智因为连自己都看不起自己而放弃了拳击比赛 (生存环境造成的“耻辱感”);在《花火》中,西佳敬 因为去医院探病而造成警察同事被伏击致死致 残,于是开始了他的赎罪路程 (洗刷内心的 “耻 辱”);在《菊次郎的夏天》中,与其说正男是渴望母 爱而去寻找母亲,不如说是因为其他孩子都有能 27- - 云南艺术学院学报2007·1 去玩的地方,而自己没有(影片前段交待过其他孩 子的假期),只能以寻找母亲的方式换取某种和别 人一致的东西(和别人不一样造成的“耻辱感”); 在《兄弟》中,落难的黑帮大哥在美国重新建立了 势力(从“耻辱”的状态找回自己的价值);在《玩 偶》中,遭恋人抛弃的打击导致语言和记忆力丧失 的女孩,和负罪男友走上后者的赎罪路途(洗刷造 成他人伤害的“耻辱”)。 北野武电影中的人物,总是背负了或多或少 的“耻辱感”,在这个前提下,人物往往会走到一种 “内省”的状态,或者说对自己肩上的“耻辱”担子 进行内省的思考过程。一般来说,当人们开始系统 具体多方面的想一个问题的时候,总是要安静下 来的,定住自己(很难想象一个人在剧烈运动中还 能保持思考状态,而在走路当中的保持的想象,也 不是一种“深入”状态的想象)。所以,我倾向于认 为,北野武选择的这种依靠“静止”状态的画面,表 现人物的方式,也是来自于影片主题和表达的要 求,它更善于表现人物“内省”的内心。黑格尔说: “生命的力量,尤其是心灵的威力,就在于它本身 设立矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。!"#”也许,北野武笔 下的人物,正是以这种在静止单画面里保持静止 的方式,来考虑自己所受的矛盾吧。 十三、静止单画面的传统 在日文中,电影的写法是“映画”,而图画的写 法是“図画”,似乎在电影传入日本之后,对电影一 词的创造受到了“图画(図画)”一词的影响。与此 相反的例子是电影(motionpicture)的中文译名,其 中对“影”字的采用明显来源于中国“灯影戏”的传 统,和静止的画面不同,灯影戏本身比图画更具有 活动性(靠人操作的道具在银幕上的移动)。也许 和传统影响有关,否则今天中文里面的电影就该 叫“电画”了。 不能确定,北野武的这种对“静止单画面”的 爱好,是否也受到自己文化本源的影响呢?至少日 本电影具有这样对生活 “卷轴”一样的画面的迷 恋,比如沟口健二那种运动型的全景长镜头,他总 是充分的把一个空间完整而连续的展现了出来。 结 语 如果要对北野武整体的电影风格做一个总结 的话,我认为是“极简主义”(milimalism)。 极简主义(又称极少主义)艺术风格起源于20 世纪60年代的美国,它强调的是一种 “理性、冷 峻、简约的艺术风格,强调单纯、简单的观念。”!$#极 少主义以色彩的自然属性平涂构成,简单明了,排 除引起幻觉的艺术手法。 在一次访谈中,当问道《那年夏天,宁静的海》 上映前的心境,北野武说:“电视上的马拉松赛转 播不就是理想的剧情吗?”!%#理由是那么单调的影 像也能有将观众吸引到银幕前看两个小时以上的 能耐,所以在流逝的时间里自然能有好的剧情。 象《那年夏天,宁静的海》那样纯粹而简单的 东西,一直是北野武电影的特征,在之前的分析 中,北野武削弱对话、配乐、人物运动、丰富色彩的 种种特征,似乎都能从中发现北野武这种极简主 义的倾向。 当然,北野武的风格是在变化的。“日本近现 代文化的发展,也是一个不断建构和重新建构的 过程。”!&# 电影方面也是如此。当《座头市》(北野武 最新的一部导演作品)上映时,很多人惊呼它看起 来不象是一部“北野武电影”。在北野武以后的创 作中,他的电影语汇风格将会产生什么变化还是 个未知数。但是,变化,才能有发展,变化,才能让 他保持创作的活力,变化,才能让我们保持对他保 持持续关注。 参考书目 苏桑·桑塔格 《论摄影》 爱森斯坦 《蒙太奇论》 岩崎旭 《战后日本电影史》 麦茨 《电影理论基础》 黑格尔 《美学》第一卷 本尼迪克特 《菊与刀》 安东尼奥尼 《一个导演的故事》 28- - 云南艺术学院学报2007·1 伯格曼 《伯格曼论电影》 达德利·安德鲁 《电影理论概念》 张巍 《外国电影史》(中央戏剧学院版) 北野武 《无仁义电影论》、《TAKESHI求死的生活方 式》、《那个人》、《北野武杀死北野武的理由》、《孤独》、《余 生》、《颜面麻痹》、《北野武 V.Sbeattakeshi》 佐藤忠男 《日本电影名作》 戴季陶 《日本论》 吴印咸 《摄影艺术表现方法》 贝拉·巴拉兹 《电影美学》 罗兰·巴特 《明室》 汇编类书籍 《北野武完全手册》、《构筑现代影像世 界》、《艺术风格的个性化追求》、《艺术