中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程_田仲一成

中国戏曲文学在祭祀仪式中 产生的过樱 ‘〕 0 【日本】田仲一成 一 戏剧产生的背景—祭祀仪式 我主张 ,戏曲是从祭祀仪式中产生来的 。 又主张 :不但戏曲 , 而且诗词 、小说等 , 所有的文学形式都是从祭祀仪式中产生来的 。 祭祀的 目的是再产生集团的生命力 。 对于衰落下来的集团 生命 ,依靠神明的力量 , 将新的生命力吹进去 , 令它再生 , 这是祭 祀的 目的 。 尤其是冬天拖长 , 食物缺乏 , 集团的生命衰落下来 , 或 濒于危殆 。 届时需要拜托守护神的神通力 向衰落的生命加以新 的生命力 ,令旧的生命复活为新的生命 。 这是不外乎春节的祭祀 活动 。 这是对应从冬天到春天这 自然界 “死而复活 ”性的循环 , 也是 由集团总体所举行的人间界 “死而复 活 ”性的活动 。 届 时青 【1 〕 编者按 :此文为田仲一成先生 2(X) 8 年 4 月于中国艺术研究院研究生院的报 告讲稿 , 2佣 8 年 7 月修改成文 。 1叨 戏 曲研 究 第七十六辑 . . - . ‘ . ‘ ~ . , , 二‘ ~ ~ , 二 , 户~ ~ - . - 二 ~ 一甲二。 . ~ ~ , ⋯ , ‘ , .⋯ 七, 尹二 扣二 ~ ~ , ⋯ 户 ‘ 少年经过父老的训炼成为壮丁 , 获得资格承担生产工作 , 结婚生 子 , 开始新的循环 。 这循环用示意图来表示 , 如下 : 祭祀是在神明降临之下举行的。 其结构是由四层同心圈来 组成的 。 其结构可以用以下示意图来表示 : 核心部分第 1 层是 , 神明凭依在巫现身上 , 通过巫现的 口音 , 向父老们传达其意思或预言 。 神明 (大巫 )和巫现 (小巫 )彼此对 面唱歌或跳舞 。 在古代 , 这类仪式作为秘仪举行 , 不允许外人窥 视其奥仪 。 但其歌词 , 可见在诗经的《颂》或楚辞的《九歌》。 第 2 层是 , 父老们迎接神明的会宴仪式 。 大家打奏乐器 , 歌颂神明之 德 , 较为和气 。 其歌词可见《诗经》的嘴大雅》或《小雅》。 第 3 层 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 107 是 , 是在神明往临之下 , 青年男女相会 , 做集团性跳舞 , 准备结婚 系列 仪式是生育下一代 的重要舞踏 。 其歌词可见《诗经》的 《风》。 第 4 层是 , 迎送神明时 , 神明巡游村域 , 赶走瘟疫 , 村民带 面具而赶鬼 , 叫做摊舞。 其形态可见《后汉书》等 。 这 4 层之中 , 最容易离开祭祀的拘策是第 3 层 , 男女相聚的 歌谣 , 没有严肃恐怖的气氛 , 因此容易变成为文艺 。 古代祭祀的 构成因素之中 ,这一层最早变成为文艺 。 这里产生出歌谣 。 其次容易变成文艺的 , 是第 2 层 。 在此 , 父老们接待神明 , 神 人共乐 , 虽然有些严肃的因素 , 但恐怖的因素极少 , 神明向父老告 宣的祝词或父老歌颂神明的唱歌 , 都容易克服祭祀的宗教因素而 变成为文艺 。 因此 ,神话及颂神歌等 , 次于歌谣 , 出现于文学历史 。 被祭祀因素深深缠住而最不容易离开宗教性恐怖因素的 , 是 第 1 层 。 其中较为容易离开祭祀而变成为文艺的 , 是摊舞 。 这里 村民拥护着神明凭依于身上的巫现 (带面具) , 巡游乡村各地 , 赶 走瘟疫恶鬼 。 其赶鬼队伍 , 虽然带有恐怖性气氛 , 但参加队伍的 人极多 , 因此 , 就会有慢慢脱离恐怖而变成为文艺性舞踊 。 如此 , 从摊舞蜕变来的面具舞踏 , 或从武术蜕变成的杂技曲艺等 , 次于 歌谣 , 出现于文学的历史上 。 不过 , 神明降临在神殿上时 , 其情况更为严重 。 这里 , 神明凭 依于大巫而告诉神托 , 小巫对此奉上祝词 。 这里凭依之中 , 可见 演员装扮人物的原始形态 。 此时 , 参与这仪式的人 , 为数极少 。 气氛也带着恐怖的因素 , 现出严肃情形 。 其大巫 、小巫之间的歌 舞 , 也不容易转变为文艺 。 戏剧的产生和实现比其他文艺更晚 , 其他文艺都从祭祀脱离而独立以后 , 才慢慢登场在文学历史上 。 中国戏曲文学的起源因素 , 虽然早在《诗经 · 颂》或楚辞《九 歌》之中 , 可以看见其萌芽 , 但实际上出现很晚 , 其他文艺形式 , 比 如神话 、颂神歌曲 、歌谣 、志怪 、传奇 、小说等等出现后 , 等到 13 - ,田 戏 曲研 究 第七十六辑 14 世纪才出现 。 其理由就在于此 。 其实其他国家的戏曲文学也 一样 , 都是遥遥落后于神话 、诗歌 、小说等 , 很晚才成立的 。 神明 和巫现之间的祭祀秘仪很坚固保守 , 为了打断这祭祀的拘束而独 立为文艺戏剧 , 需要悠久的时间和人类长久的努力 。 一般来说 , 农业社会进人商业社会 , 参加祭祀秘仪的人很快增多时 , 才有条 件令祭祀秘仪变成戏剧 。 在欧州 , 希腊是一个例外 。 这民族通过地中海贸易 , 早在公 元前 6 世纪脱离农业社会而进人商业社会 , 实现了成员平等的市 民社会 , 如此早期达到这类产生戏剧的条件了 。 但伊斯兰社会至 今还没有达到这条件 , 因此在中东地区 , 我们只能看到歌曲或舞 踏 , 看不见戏剧 。 日本跟中国差不多 , 到 13 世纪产生出初步的面具戏 , 就是能 乐 。 17 世纪以后其成熟的商业社会产生出歌舞伎 。 韩国 , 由于 缺乏商业成熟 , 只能产生出摊戏 , 未能产生出戏台上演出的戏曲。 一个社会的祭祀仪式怎么样克服其咒术性而蜕变到戏剧呢 ? 从 这个观点来看 , 可以阐明各国戏剧展的过程 。 二 戏曲文学的产生 首先 ,考察戏曲文学产生的逻辑过程 。 关于此 , 中国的专家 , 包括王国维先生在 内 , 没有人发过质问 。 既然 “ 以歌舞演故事 ” 定为戏剧的内涵 , 那么 , “演故事 ”就是不言而 自明的 。 为甚么成 为 “演故事 ”的情形呢 ? 其故事应当是甚么内容的故事呢 ? 这类 极为重要的问题 , 从来没有被提出过 。 既然演故事 ,一定有剧本 , 其内容跟小说相同的多 , 那么 , 只能讨论小的产生 , 就不用讨论戏 曲文学的产生 。 这类简单的想法弥漫于中国学者 。 日本汉学家也 一样 。 专家们都没有提问过这类问题 。 我希望探讨这从来被专家 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 1田 们忽略的戏曲文学背后的深层心理 。 一般说来 , 戏曲文学这一艺术形式具备比较明显的 , 跟别的 文学 (比如诗歌 、小说等 )不相同的特点 。 就是剧中男女主人公 的处境先是走下坡路 (陷人悲惨的境地 ) , 然后通过 自身的努力 逐渐向上提高 (克服各种困难 ) , 最后取得胜利(团圆 ) 。 是一伏 一起 ,是一种激变 。 诗词没有这样的激烈的情节构成 , 小说的情 节虽有伏起 , 但伏起不一定是只有一次 , 多次伏起也常见 。 据此 可知 , 戏剧情节非一伏一起式的激变性构成不可 , 如果缺乏这类 一次激变 , 就不像戏剧了 。 “戏剧性 ” (d~ at ic )是专指这类激变 而言的 。 那么 , 戏剧所独有的这种一伏一起的形式是从哪里来的 呢? 对此有一个答案 , 是起源于送去冬天迎接春天时乡村农民所 做祭祀中的 “死而复活 ” 这结构 。 这想法是英国人类学者 J. E . H a r d so nl g l4 年提出来的 。 等到 19 57 年 日本国文学者西乡信纲 教授继承这想法而更一层展开其学说《镇魂论》以阐明悲剧产生 的逻辑 。 下面 , 据此 , 进行具体的探讨。 (一 )自然环境 原始的祭祀活动的时间都是在冬春之交 。 这是由于原始人 不懂得 自然规律 , 也不知道季节的循环变化的原因 。 人们在冬季 因寒冷没有饭吃 , 不知道春天能否再来 , 也非常担心春天不会再 来 , 就想到用显示力量的办法来邀请春天的再来 , 因此 , 村里的人 们就想到通过举行祭祀活动来邀请神灵到来 , 让其赶走冬天 , 引 来春天 , 并且通过人们的跳舞和打鼓来唤醒在地下睡觉的春天 , 使其再来 。 村民们和神灵联合起来一同跟冬天作斗争 , 只有战胜 了冬天 , 春天才会出现 。 那时就会有食物 , 才能有条件养儿育女 。 人类学家把这种冬春交替时的祭祀解释为一种 “死而复生 ”的咒 术 : “赶走冬天让其死去 , 邀请春天再生 。 ” 祭祀就是一种表演 “死 而复活 ”的礼仪仪式 。 这种 “ 死而复活 ” 的过程和 “先向下 , 后上 11 。 戏 曲研 究 第七十六辑 升 ” 的戏剧构成是很相像的 , 因此可以说“ 自然 ”和 “祭祀 ” 的关系 是每逢冬春之交演出的一场 “死而复活” 的 “戏剧 ” 的这样一种关 系 。 后来人们要求戏剧的内容也应具有这样一起一伏的 , “死而 复活 ”的即克服困苦 、获得欢乐 的一种构成 , 这决非偶然 , 戏剧故 事之所以一起一伏就是因为在这样的环境中产生的 。 《二 )人间环境 跟 自然环境一样 , 人类群体也有 “死而复活 ” 的过程和促进 这个过程的咒术 。 在欣欣向荣的春季 , 万物由死亡转向再生 , 人 类也不例外 。 人类也应该趁此时由死转生 。 就是说 :让群体中老 化的部分下去 , 邀请群体中年轻有力量的部分上来 。 人类的群体 为了维持其生命力 , 是需要培养接班人的。 老人死去是难免的 事 , 如果没有青年人接班 , 群体就会消亡 。 所以说 , 把青年人培养 成为成人(壮丁 )对整个群体来说是最重要的事 。 但不是所有的 年轻人都有资格成为接班人的 , 赢弱的男孩子经受不住锻炼 , 不 能算作成人 , 只有经受得住锻炼的人才能被看作是成人 (壮丁 ) , 也就是说 : “有资格成为群体的成员并能担负起维持群体责任的 人才可以得到神灵的祝福 ” 。 从这里也可以联想到 “ 死而复活 ” 的观念 , 也就是 : “年轻人作为少年已死去 , 而作为新的成人 (壮 丁 )再生出来 ” 。 这就是人类学家所说的“过关礼仪 ” 。 这种锻炼 少年并祝福其成为壮丁的仪式只有在神灵的降临保护下才能举 行 ,经受得起锻炼而成为壮丁的男人才能有资格和女人结婚 , 生 孩子 。 这种仪式也是在冬春之交 、和村民们的迎神祭祀活动同时 举行的 , 因此 , 在春天的祭祀活 动时 , 自然界有 “死而复活 ” 的变 化 ,人类群体也有 “死而复活 ” 的演出 , 都是一种 “一伏一起 、克服 困苦而获得欢喜 ” 的戏剧性的现象 。 两者彼此相互影响 , 促成了 这种 “复活 ” 礼仪仪式 , 也使得戏剧产生的各种条件成熟起来 。 在 日本学术界 , 日本文学专家西乡信纲教授首先提出了这样的观 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 1 11 点 , 他在其论文《镇魂论》(19 57 年 )里指出 : “在 日本举行的祭祀 庆典活动时 , 青年们集体来到深山里 , 终 日素食寡欲 , 等候神灵的 降临 。 在经过了种种对肉体的考验之后 , 他们就可以和其他的集 体成员一起接受人们的祝福了 。 从这里的确可以发现 ‘经受考验 并克服困难而得到欢乐 ’ 的这样的一种戏剧表现形式的原形 ” 。 这种老年人让青少年过关成为成年人 (壮丁 )的仪式在世界各民 族中并不少见 ,笔者不清楚在中国大陆的春季的节庆活动里 , 是 否也举行或是曾经举行过这样的青年人的人生礼仪仪式 ? 现在 进行这样的调查研究还有相当大的困难 , 在中国乡村的祭祀活动 里 , 春节时经常组织由青年人参加 的 “舞狮 ” 、 “舞龙 ” 等集体活 动 。 从表面上看 , 这是一种崇拜神灵的祭祀活动 , 实际上这是一 种以保卫乡村安全为 目的的不可或缺的重要活动 , 是年轻一代接 受老一代考验其吃苦耐劳的一种集体活动 , 也表现了青年人的一 种责任感 。 只有勤学苦练才能掌握 “舞狮 ” 、 “ 舞龙 ” 的技术的这 一点上看 ,这种表演活动相当于 日本的“成人仪式” 中的 “过关仪 式 ” , 表现了乡村中的旺盛的生命力 。 经过考验过关之后成为成 人的男青年这时才能娶女人结婚 , 直到今天 , 农村的春节还是结婚 的 日子 , 相当于年轻人的一种原始的“死而复活 ”的“过关仪式 ” 。 三 戏剧产生的条件—孤魂的产生 上面探讨了戏剧产生的深层结构 , 下面就由里到外探讨一下 戏剧的表层结构 。 上文中谈的 “过关礼仪 ” 是在一种循环体系的基础上成立 的 , 也就是从少年一壮丁一长老一祖先 , 最后再到少年的一种循 环 :少年由祖先转生 , 而壮丁由少年转生 , 长老由壮丁转生 , 祖先 由长老转生 。 从祖先到少年有 “死而复活 ” 的过关礼仪 (再生祭 礼仪式) , 从少年到壮丁也有 “死而复活 ” 的过关礼仪 (成人仪式 、 11 2 戏 曲研 究 第七十六辑 婚庆仪式) , 从壮丁到长老也有过关礼仪 (贺寿礼仪 ) , 而从长老 到祖先也有过关礼仪 (死去 、丧礼 ) 。 这样的体系是在阶级社会 之前 , 不存在阶级矛盾而是按照年龄构成来形成社会秩序的原始 阶段的人类社会构成 , 每一次的过关转变都是在祖先和神灵的关 注保护下逐步完成的 , 生和死被认为是一种连续的行为 , 这之间 没有明显的区分 。 在这里 , 个体的生命被认为是集体的分身 (被 分割的一部分 ) , 个体生命会死去 , 而集体的生命被认为不会消 亡 , 永远会持续下去的。 这是一种很乐观的世界观 , 数千年及上 万年以前的人们的思想是这样的 , 今天的原始部落民族的人们也 持有这样的观点 。 但是这种乐观的世界观在社会历史的发展变 化的过程中 , 迟早会面临破灭的局面的 。 随着生产力 的提高 , 人 类社会出现了阶级 , 各个集团之间 、个体之间产生了矛盾 , 以至于 发生了争斗 、战争 , 由此 , 发生了一些儿童中途夭折的情况 , 也有 壮丁在械斗中死亡的情形 , 还有长老们死于非命的情况 , 一些人 的祖先得不到祭祀的情况也时有发生 。 这样 , 具有生命的良性循 环体系的年代宜告结束 , 这种循环体系时常遭到破坏的年代来到 了 ,在这样的历史条件下 , 人类最为棘手的问题就是有关如何处 置因年轻人死亡而产生 的孤魂问题 。 由于他们被认为不能存在 于人类的循环体系之中 , 被置于这样安定的体系之外 , 而不得不 浮游在空中忍受饥寒 , 这样 , 不得已孤魂们就只好去抢夺地里的 粮食 , 经常还会给人们带来灾祸 , 发生天变地动的情况 。 由此 , 人 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 113 们就想到有必要用一些办法来对付这些孤魂 , 于是就想到 了用举 行祭祀活动的办法来安慰他们 , 一个是在春季举行的传统的 “死 而复活 ” 的祭祀活动 , 一个是在秋季创办的安慰孤魂的新的祭祀 活动 。 在古代 , 不仅春天 , 秋天也有祭神活动 , 主要是为 了感谢神灵 赐予人们丰收的喜悦 , 因此 , 人们要把当年收获的谷物和食品敬 献给神灵和祖先 , 同时由于认为有孤魂的威胁 , 在农村 , 对孤魂的 祭祀活动逐渐被重视起来 , 由此受祭祀的孤魂 , 其数量也不断增 多 。 除了前面所谈的孤魂外 , 还包括了阵亡的青年男子 、 自杀的 年轻女子 、以及离乡未归的官吏 、商人等人的孤魂 。 民间传说 : 由 于这些孤魂没有后代子孙 , 享受不到节庆的快乐 , 因此他们被排 除在上面谈到 的循环体系之外 , 只能一直附在草木之上 , 漫游徘 徊于空 中 。 随着岁月 的流逝 , 孤魂的数量越来越多 , 因为这些孤 魂所带的阴气过重 ,破坏了阴阳的平衡 , 就会导致发生水早灾害 , 这是人们特别担心的事情 。 因此每当秋季 , 外面的食物减少 , 寒 气袭来 , 孤魂们陷人饥寒交迫中时 , 人们就会在祭奉神灵和祖先 的同时 , 施舍大量的食物和纸衣给孤魂们以让他们渡过寒冷的冬 天 , 人们为了保护 自身及所处的循环体系 , 认为有必要安慰这些 破坏这个循环体系的孤魂 。 在这方面 , 佛教和道教的贡献很大 , 11 4 戏 曲 研究 第七十六辑 在举行初期的镇魂仪式时 , 似乎都是由僧侣来组织进行 , 到 了后 来 ,道士也加人了进来 , 只有经过僧道们的诵经和行忏 , 孤魂们的 怨恨被认为才会得以化解 。 有些孤魂被认为因此而上升到天界 获得了新生 , 由此可以看出 :秋季祭祀活动的构成形式和前面提 到的春季成人式的 “死而复活 ” 的方式是相同的 。 虽然 如此 , 但 秋季的镇魂祭祀在内容上仍有其不可忽视的特点 , 即 : 由于每个 孤魂的背后都隐藏着极为悲惨的故事 ,在举行僧道镇抚孤魂的仪 式过程中 , 会有孤魂向神灵诉说 自身的悲惨遭遇并要求得到救 济 。 其时 , 孤魂出现 , 巫现迎接 , 两者对舞对歌 , 仪式带有神秘的 恐怖色彩 。 负责仪式进行的道士用咒术和法术来安抚孤魂 , 时常 有作为英灵的孤魂当场倾诉自身的悲惨经历 , 所有这些内容后来 都成为了戏剧 (悲剧 )的题材 。 春季的祭祀活动时 , 会有大巫 (代 表神灵 )和小巫 (代表人)的以祈求丰收为内容的对舞 、对唱和对 白。 在秋季的祭祀活动时也有僧道 (代表神佛 )和孤魂之间的 以 孤魂的悲惨故事为 内容的一系列 的对舞 、对唱和对 白。 后来 , 由 春季的祭祀活动产生出了庆贺剧 , 而从后者的秋季祭祀活动里产 生出了以孤魂为男女主人公的悲剧 。 一般说来 , 在世界各国 , 只 有当文艺演出形式里含有悲剧成份时 , 才可以被认为是形成了真 正意义上的戏剧 。 只有喜剧成份的戏剧被认为是不完整 、不成熟 的。 总之 , 在孤魂祭祀出现后 , 真正的戏剧 (悲剧 )才有了面世的 条件 ,这被认为是戏剧产生的深层原因 。 四 真正的中国戏剧是在何时成立的呢 —从无名孤魂到知名孤魂 上面 , 笔者对 “戏剧的内容和形式是如何形成 ” 的这一问题 , 从理论构成上作了论述 , 同时对其产生和形成的历史环境或阶段 的问题也进行了探讨 。 下面 , 笔者将这其中最为关键重要的 , 也 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 115 就是中国戏剧所产生的年代问题 , 作具体的论述 。 (一》孤魂祭祀活动出现的年代 孤魂祭祀活动应该是在五代到北宋之间 出现的。 在戏剧形 成的过程中 , 这种祭祀活动提供了很多英雄人物及美女的故事题 材 , 五代以前没有这样的祭祀 , 唐代当然不会有 。 反过来说 , 等到 五代以后的时期 ,从咒术秘仪的发展之中才产生了文艺 , 使得孤 魂故事最后转变成了真正意义上的戏剧 。 在最早时 , 各个村落所举行的孤魂祭祀的对象 , 都是一些无 名的男女 。 宋元时期的道士们用来抚慰孤魂的科仪书 , 也就是所 谓的《黄篆斋科书》里对孤魂的情况作了介绍 。 宋代无名 氏所著 《黄篆九幽无碍夜斋次第仪》(《道藏》第二九一册 )如下写道 : 次往大门外 , 设香桌子上香 , 召无主孤魂滞魄 。 (l) 其或英雄佐 国 , 忠赤事君 , 逢危不 顾于一 身 , 致命 乃 酬于万乘 。 段于沙啧 , 死在战场 。 骨未痊藏 , 魂方沉滞 。 (英 雄 ) (2 )或即效官万里 , 驰命 四方 。 染疫病 以卒终 , 遇伤 害 而横夭 。 关源为阻 , 间里伙赊 。 春秋夏冬 , 绝于祭祀 。 (官游 文士 ) (3) 或投名 上国 , 商贾东西 。 跋履 山川 , 泛 涉江海 。 遇 毒虫 而害命 , 遭狂浪 以摧舟 。 (商人 ) (4 )或幼入空 门 , 长 依释教 。 孤 隐于林 泉之 里 , 栖迟 于 岩谷之中 。 志慕修行 , 自甘寂寞 。 (5) 或 为游 客 , 或 掌 化缘 。 蓓 荐 倾亡 , 因 循迁 化 。 (僧 尼 ) (6) 或情嫌凡 俗 , 心乐仙 乡。 全清 闲养素之名 , 居 碧嶂 出尘之界 。 未遂长生之理 , 难逃短景之期 。 (道士 ) 11 6 戏 曲研 究 第七十六辑 (7) 或有工妙丹青 , 艺高药(乐 )术 。 因兹游历 , 客死他 乡。 (流浪艺人 ) (8) 或效力往还 , 俑身驱役 。 (前后不通顺 , 怀疑这里有 脱落的文字)或有冤 而暗害 , 或无告以 自残 。 魂魄飞扬 , 无依 无倚。 (冤死者 ) (9 )或作狂徒劫 盗 , 逆 党叛 臣 。 负国难 以 自甘 , 坠 阴冥 而敢恨 。 (盗贼逆 臣 ) (ro )或有欺慢神理 , 或不孝父娘 。 受天谴 以灭姐 , 犯罪 责而致损 。 (罪犯 ) ( 1 1) 或因贫而寒饿 , 或避法 以逃 藏 。 计穷而 自尽 山林 , 事急而身投河井 。 (自杀者 ) (12 )或被虎狼咦 , 或以水火漂焚 。 (遭难死者 ) 是女是男 , 或少或老 , 虽莫知于名姓 , 冀相率以俱来 。 先 沐浴以清身 , 受法筵之享祭 。 以上列出了 12 类孤魂 , 字句长短参差不齐 , 其间可能有脱落 的部分 。 这样的以英雄为首的孤魂构成反映了五代至北宋时期 的人们对孤魂所抱有的朴素的观念 , 这也说明孤魂祭礼可以被看 作是悲剧的萌芽阶段 。 据《黄篆九幽无碍夜斋》一书讲 , 在救济 了浮游于空中的远来的孤魂后 ,道士又进入到地下 , 打开了 24 层 地狱之门 , 解救出了冥途滞魂 : 次往地狱 , 破二十 四地 狱⋯⋯次 吟未央渴 ; 九幽黑暗那 堪往 , 到者雷同是罪人 , 冥冥难得见光 明 , 太上慈葬来救度 。 文中描绘了地狱中的悲惨景象 。 《东京梦华录》里描写北宋 汁京的《目连救母》杂剧 , 据认为也是从这种乡村孤魂祭祀的破 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 117 狱礼仪转化而来的 。 由此可知 , 中国戏剧的产生和孤魂祭祀活动 是密切相关的 。 (二 )中国乡村的孤魂祭祀转变为戏剧的时间和条件 关于这个问题 , 笔者还是要引用一下西乡信纲教授的观点 : 认为促成这种转变的因素是商业的发达 。 在农业社会向商业社 会的过渡过程中 , 人们迷信咒术的心理逐渐缓解 , 孤魂祭祀才会 变为娱乐性的戏剧表演 。 一般说来 , 任何时代都存在有商业活 动 , 早在原始社会 , 集团之间的贸易行为就已出现 , 古代的城市里 也有规模较大的市场和发达的商业 , 在后来的年代里留下的很多 资料都表明 :城市的商业变得更加发达 。 然而 , 在乡村社会里 , 商 业的出现并不很早 , 人们采取的主要是以出卖谷物的钱来购买农 具和 日用品的交易方式 , 这样的农村交易市场开始只是临时性 的 , 到了后来 , 交易的时间和地点逐渐被固定下来 。 这样定期的 交易市场至少每十天举行一次 , 被称为 “墟市 ” 、 “集市 ” 。 到 了五 代 、北宋时期 , 资料表明 , 这种定期交易市场才终于发达起来 。 当 时 , 受到墟市开放气氛以及商人的合理主义观念的影响 , 神巫之 间的对歌 、对舞等秘仪逐渐被去除其神秘性 、恐怖性 , 最后变成了 人们娱乐时欣赏的对象 。 因此 , 在宋代的 乡村墟市的环境里 , 中 国的戏剧艺术才得以发展起来 , 事实上资料表明 , 早期的宋元戏 剧都是和墟市密切相关的 。 后来 , 上面的孤魂祭祀发展为对每个孤魂都有具体描写的充 满故事性的祭祀活动 。 随着商业圈的扩大 , 又出现了由几个乡村 合起来举行祭祀活动的情况 , 这是因为长老们认为给当地带来威 胁的不仅是本村的孤魂 , 外村名人的孤魂也会给当地带来危害 。 其中有些著名孤魂的故事还是很吸引人的 。 例如 :北宋吴处厚的 《青箱杂记》第九卷里 , 就战 国时期赵国的忠臣程婴 、公孙柞臼的 孤魂描写到 : “况二人者 , 忠诚精刚 , 洞贯天地 。 则其魂常游于太 11 8 戏 曲研 究 第七十六辑 空 , 而百世不灭⋯⋯如或 自来未立庙貌 , 即速令如法崇建 。 著于 甲令 , 永为典祀 。 ”由此可知 ,一千多年前的孤魂还漂游在空 中 , 会 给当地带来危害 , 因此 , 人们要举行安抚这些孤魂的祭祀活动 。 另外 , 由于商业圈 的不断扩大 , 使得祭祀活 动主角的无名孤 魂变为了有名姓的孤魂 ,从而促成了历史悲剧的出现 。 这种发展 变化在南宋之后的江南道士们使用 的黄录斋性质的科仪书里可 以看到 。 金朝末期的江东道士金允中所著《上清灵宝大法》里的 《施食普度品》篇中 , 记载的孤魂种类从以前的 12 类增加到两倍 的 24 类 , 并且还把孤魂的排列顺序加以变更 , 在英雄之前加排上 了帝王后妃等类 , 反映出了儒家的等级观念 , 使得内容更为丰富 起来 。 其具体内容如下 : (l) 以今焚香 , 先伸恭请 历代帝 王 , 前朝君 主 。 或揖 逊 而有天下 , 或开拓以立基 图 。 (中略 )然而数传之后 , 累 叶之 余 , 未免泰极 而 否生运 气而变起 。 或王纲之不振 , 或太 阿之 倒持 。 或权 臣肆凌遥之虞 , 或胡骑有寇攘之祸 。 小而播迁郡 邑 , 大而倾覆 邦家 。 虽云德之或亏 , 亦恐数之有定 。 昔 日妻 舆 归杳漠 , 如今殿 宇 已丘墟 。 倪 英灵未 涉于丹霄 , 虑清烨 尚 稽于黄城 。 伏望暂迂 丈卫 , 略盼坛笼 。 鉴兹开度之斋修 , 密 悟希夷之隐奥 。 当知 富贵如梦 , 成败一 空 。 往事难追 , 前途 可勉 。 仰祈哀慈 , 俯赐降临 。 (2 )以今焚香 , 奉请昔朝禁壶 , 往古掖庭 。 尊而 后妃 , 下 而 殡御 。 或望 隆后 苑 , 或德重坤仪 。 外佐 圣 明 , 内闲典则 。 虽古今之既革 , 必慈爱 以如初 。 仰冀在天之灵 , 俯察 由中之 祷 。 其或德分厚薄 , 宠有盛衰 。 虽 金屋玉 楼 , 翻成寂 宾 。 长 门邃宇 , 徒 困悲凉 。 至如青家之殡难 归 , 马冤之 变阁测 。 或 谢身于丹禁 , 或 白首于上阳 。 遗恨未销 , 清魂无倚 。 (下略 ) 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 119 (3 )以今焚香 , 奉请 千古英雄 、历代将帅 。 登坛授钱 , 拜 命策勋。 或三箭 而定 天 山 , 或七擒而伏 南虏 。 或 削平于 侮 乱 , 或拯复于寰 区 。 嘉绩济 时 , 精忠贯 日。 或尽节而没于 王 事 , 或退老 而终于天年 。 或守正而催害于一 时 , 或深入 而 丧 躯于万里 。 义之无 失 , 理则何伤 。 或 生不至 于封侯 , 或 死于 今而 庙食 。 伏愿暂 扬庵 ? , 俯届坛场 。 享于克诚 , 诞孚灵佑 。 其有负可疑之势 , 挟不赏之功 。 或 自失于忠诚 , 或偶 生于嫌 隙。 祸萌不测 , 变起于形 。 或放逐 而终 , 或诛锄 而逝 。 或 家 门之废坠 , 或 嗣息之凋零 。 杳霭 阵云 , 昔 日之壮 图已谢 。 沉 昏夜府 , 今朝之滞识尤迷 。 愿应召 以来临 , 蛰庶随机而感悟 。 不座宿障 , 咸灌生津 。 (4 )以今焚香 , 摄 召戎 门卒众 , 军阵兵行 。 历代 以来 , 六 合之 内 , 兴废不知其几 , 战斗莫计其 时 。 或寇盗猖撅于城 中 , 或夷虏腥 ? 于邦内。 不得 已而征讨 , 终未免于残伤 。 身命损 于弓枪 , 血肉涂 于草野 。 或 围城而败绩 , 或遇伏 而 丧功 。 或 失援而 悬军 , 或轻敌而饵毒 。 胜者未能全璧 , 败者必将 陷师。 郡 邑为之荒凉 , 生灵遭于屠戮 。 虽云天数之或定 , 其亦 人情 之至 哀 。 然奋义 以效 勤 , 尽 忠而 死节 。 若非返生人世 , 则尤 隶役冥司 。 伏 愿略驻 札于灵坛 , 共赞扶于元 化 。 同沽利佑 , 早遂升腾 。 其 间或缺 于忠诚 , 或 失于疑 二 。 或 阵未 交 而 自 溃 , 或势非急而就 降 。 或爽律而 受诛 , 或违 伍而被罪 。 恐一 念之不 正 , 虑九地之 尚 留 。 符命 已颁 , 拘缠 必解 。 所 当悔惩 昔答 , 灌洗前厌 想 。 各承大有之恩 , 尽脱 九沉之苦 。 即希来 赴 , 同领善功 。 (5) 以今 焚香 , 摄召文场 秀士 , 学 海儒 生 。 博 通 百 氏之 书 , 深造六经之奥 。 (中略 )其有 志徒切而 天命乖 , 学虽优而 至理 昧 。 凌霄壮气 , 易以差池 。 眩世辞华 , 竟成 委靡 。 场屋 1印 戏 曲研 究 第七十六辑 屡 困 , 名器愈赊 。 一息不流 , 万缘 皆断。 虑其未悟穷通之分 , 莫明祸福之机 , 生而事爽素心 , 死恐魂稽泉曲 。 (下略 ) 通过上文的内容可以看出 ,许多孤魂故事都和元杂剧的题材 之间有着相互关联的密切关系 。 前面提到 的《黄篆斋次第》的第 一类别 “英雄 ” 一项 , 到 了《上清灵宝大法》里则涵盖了 “帝王 ” 、 “后妃 ” 、 “ 文士 ”和 “阵亡者 ”等孤魂 , 这些孤魂被认为是级别最高 的 , 有必要最先得到镇抚 , 否则会造成大的灾害 。 这些著名孤魂 的故事经过整理和改编 , 后来成为了元杂剧的题材 , 元杂剧也是 因孤魂故事而成立的 。 例如(1) 的帝王类的“ 权臣肆凌逼之虞 ” 之事 , 在元杂剧里不乏其例 。 (2) 的后妃类里的 “ 青家之殡 ”说的 是王昭君的事 , 元杂剧里有《汉宫秋》; “ 马鬼之变 ”说的是杨贵妃 的事 , 元杂剧里有《梧桐雨》。 (3) 的英雄类的 “三箭而定天山 ”说 的是薛仁贵的事 ; “ 七擒而伏南虏 ”说的是诸葛亮的事 , “ 精忠贯 日” 、 “或尽节而没王事 ”说的是关羽 、张飞等人的事 , 元杂剧里有 《西蜀梦》; “或守正而催害于一时 ”指的是岳飞 , 元杂剧里有《东 窗事发》; “或深人而丧身于万里 ”指的是杨令公 , 元杂剧里有《昊 天塔》。 最后 (4) 所说的关于犯刑 、犯法而死的伤魂们 , 元杂剧里 有《窦娥冤》。 从这些情况可以看出 , 元杂剧的题材几乎都是从 孤魂祭祀里演变出来的 。 五 戏曲的成立—祟高(壮美)之美 那么 ,孤魂祭祀演进为悲剧的条件是什么 ? 我认为 :孤魂祭祀给人家带来的恐怖感衰弱下去而人家对这 祭祀里感觉到 “祟高 ” 之美这一种特殊的审美感时 , 孤魂祭祀会 演变为悲剧这新的艺术 。 所谓 “崇高美 ” (壮美 ) , 就是面对高耸 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 12 1 的悬崖 、奔腾的瀑布 、汹涌 的大海 、瓢泼的大雨 、隆隆的雷鸣等令 人生畏的 自然界时 , 我们一方面感到巨大力量的压迫而感觉到 自 己的矮小性 。 与此同时 , 要体会突破这狭小的自我 , 无限地放大 自己 , 带来提升自己的豪迈感 。 对悲剧中主人公的悲惨命运 , 我 们体会到的正是这种崇高美 。 王国维在《宋元戏曲考》中对元杂 剧赞誉有加 , 而忽略了明代以后 的戏曲 , 正是基于这种评价这类 崇高美的审美感 。 的确 ,元杂剧有这类崇高美 。 比如 , 《西厢记》 第一本第一折【混江龙】曲 ,描写黄河之壮大风景 , 如下 : 九 曲风涛何处 显 , 则除是此地 偏 , 这 河带齐梁 , 分秦晋 , 隘幽燕 。 雪浪拍长 空 , 天 际秋 云卷 , 竹索缆浮桥 , 水上苍 龙 僵 , 东西溃九州 , 南北 串百川 。 归舟紧不 紧如何 见 , 却便似弩 箭乍离弦 。 在这里 ,作者描写或赞美知觉掌握不了的 自然界的壮大 、势 力及快速 。 这是从前中国文学没有表现的 , 可说是崇高美 。 崇高美 ,在欧州也并不是早期出现的 , 而是产生于中世进入 近代的主情主义或感伤主义的环境 。 这类特殊的美感跟恐怖有 关系 。 在中国 , 孤魂祭祀的黑暗和恐怖 , 会培养人们对于黑暗或 恐怖感觉到崇高美的心态 。 从《东京梦华录》有 目连戏的记载来 看 , 中国到北宋末期 , 才获得这类美感 , 是悲剧产生的基础 。 这符 合于道教孤魂祭祀成熟时代 。 这并非偶然符合 。 直到这时代才 出现了会欣赏崇高美和悲剧的心态 。 王国维忽略戏剧所含有的祭祀因素 ,所以无法说明崇高美或 悲剧美感产生的背景 。 不过 , 他很敏感于此 , 在《人间词话》中 , 指出五代 、北宋词里面已经有类似于崇高的美感 : 1发 戏 曲研 究 第七十六辑 有有我之境 , 有无我之境 。 “泪眼问花花不语 , 乱红飞过 秋千去 ” (冯延 巳) , “可堪孤馆闭春寒 , 杜鹃声里斜阳暮 ” (秦 观 ) 。 有我之境也 。 “采菊东篱下 , 悠然见南山” (陶潜 ) , “寒 波澹澹起 , 白鸟悠悠下” (元好问) , 无我之境也 。 这样 , 王国维将美感分为两种 , 一是优美 , 一是壮美(崇高 ) 。 这想法是从德国观念哲学来的 。 用德国话来讲 , 一是客观性的美 感 , 就是优美 D as Sch 加e ; 一是主观性的美感 , 就是壮美 D as E卜 hab en e 。 王国维又加以说明 : 有我之境 , 物皆著我之色彩 。 无我之境 , 不知何者为我 何者为物 , 此即主观诗与客观诗之所 由分也 。 王氏说明 ,壮美是由作者激动的主观而产生的 。 他进一步加 以 : 无我之境 , 人 惟于静 中 , 得之 。 有我 之境 , 于 由动之静 时 , 得之 。 故一优美 , 一宏壮也 。 这里 “宏壮”是对于 “优美 ”而言 , 是壮美(崇高 )的意思 。 而且 他解释 : “在从动到静的过程中 , 取得 。 ”就是 , 被对象动摇而挫折 , 以失去抵抗而沉静的心态。 其心态类似壮美(崇高 )。 他又说 : 古人为词 , 写有我之境者为多。 上举的例子里 , 冯延巳词说 “ 泪眼 问花花不语 ” , 秦观词说 “可堪孤馆闭春寒 ” , 都忍耐不住对象的悲哀而陷人感伤之况 , 就 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 ,幻 是说“被风景挫折了” 。 是很像被高 山大川挫折的欧洲式崇高 感 。 虽然比不上欧洲人所说 “崇高 ” 那么有力气或彻底 , 但其 内 向的感伤性接近于崇高 。 这一种特殊的美感 , 在五代 、北宋以后 的“填词 ”文学上 , 才出现了 。 宋词是元曲的壮美这美感的嘴矢 , 而可能培养悲剧的美感 。 反过来说 , 作为悲剧核心 的壮美 , 就是 五代 、北宋以后才能够慢慢发达起来的 。 五代以前 , 不会有 。 王 国维在《宋元戏曲考》里 , 关于这样悲剧美感的产生 , 虽然没有作 过任何说明 , 但是从《人间词话》的论述来看 , 他一定怀有悲剧美 感起源于宋词感伤性作品里含有的壮美感这想法 。 我认为是很 有道理 , 可 以知道他批评文学作品的敏感 。 小结 : 中国戏剧发展的特点 上面 , 笔者运用欧洲学者的 “ 死而复活 ” 的观念 , 把 自身的 “ 中国戏剧起源论 ”作了一番论述 , 不过 , 在中国是否存在 “死而 复活 ”这种观念还值得探讨。 对于 “冬春交替 ”这样的 自然现象 , 中国人不是倾向于解释其为 “死而复活 ” , 而是愿意把它看作是 “ 否极反泰 ” 。 也就是说 , 在想法上不是把它看作是春天和冬天 的激烈斗争和对立 , 不是那样绝对 , 而是解释其为阴 阳的缓慢交 替 ,认为是相对的一种现象 。 冬天的阴气最盛 、阳气最少 , 这时就 会有 “否极反泰 ” 的现象 : 阴气逐渐减少 , 阳气逐渐增多 , 到了春 天 , 阳气就会多于阴气 , 到 了夏天 , 阳气就达到鼎 盛 , 阴气降至最 低 ,这时就会又 出现 “ 否极反泰 ” 的现象 : 阳气逐渐减少 , 阴气逐 渐增多 , 到了秋天 , 最后又 回到冬天 。 这样周而复始 ,认为冬春之 间不存在断绝对立的关系 , 是相互转变推移的 。 这样的想法对中 国戏剧的构成是有影响的 。 在戏剧表演里 , 主人公的境遇由悲惨 转为幸福的构成 ,东西方是相同的 。 然而在西方戏剧里 , 主人公 和环境 、和敌人作殊死的搏斗并最终战胜之的过程的表演是很激 124 戏 曲研 究 第七十六辑 烈的 , 在悲剧中 , 主人公的命运最终都会陷于绝境而破灭 。 这样 的表现方式就是 “死而复活 ” 的样式 。 但在中 国的悲剧戏剧里 , 主人公的结局不会像西方那样表现得那么彻底 , 大多数都是以团 圆的方式结束的 。 剧情的展开也一样 , 先是好人和坏人之间发生 矛盾 , 好人因此而陷人困境 。 之后 ,好人坚持斗争 , 更主要的是由 于周 围环境 、条件的变化 ,使得好人逐渐占据有利地位 。 同时 , 坏 人的势力也慢慢后退 , 最后好人战胜了坏人 , 剧情以大团圆告终 。 这种戏剧构成随着时代的发展 , 后来变得越来越多 , 元代和 明代 的很多长篇南戏和传奇戏都是这样的情节 , 都可以看成是中国的 “否极反泰 ”式自然观的反映 。 然而从中国的戏剧剧情里 , 还是能看到与欧洲戏剧的 “死而 复活 ”式的构成相类似的情况的 。 例如 , 在宋及元明清代的戏剧 表演里 , 在主人公和妻子经受了种种的曲折和困苦后 , 他一朝中 了科第 , 所有的问题都迎刃而解 , 剧情急速转变为大团圆 。 这种 急转直下的剧情结构大概是源于前面所述的成人礼仪中的“死而 复活 ”的构成方式 。 在以宗族关系为主的社会里 , 成年人的最高 理想就是中第做官 , 年轻的宗族子弟们要苦读十年而经过考试 , 并且只有考试合格了 , 才算是成为 了一个令人羡慕的榜样 。 这种 情况和其他社会 、民族的 , 年轻人要经受锻炼 ,饱尝艰辛和困苦才 能过关成为成人的情况是相类似的 。 宋元之后的小说 , 也有描写 主人公等结局时大团圆的情况 , 但不是像戏剧 的情节那样很突 出 、很明显 。 只有在戏剧里才能看到这种典型的 “死而复活 ” 的 情节构成 , 这绝非偶然 。 笔者以为 , 在中国 , 成人 (壮丁 )礼仪仪 式也和戏剧的情节构成之间存在有一种潜移默化的关系 。 重新 到来的春天赶走了冬天和年轻的一代替代了老一代的情况都是 一个具有戏剧性变化的过程 , 为了促使这种新旧交替而举行的祭 祀仪式活动就成为了产生戏剧的母胎 , 这是世界各地都普遍存在 中国戏曲文学在祭祀仪式中产生的过程 125 的无可论争的事实 , 其中各民族都有各 自独特的特征 , 中国戏剧 的产生过程及结果也存在着这一独一无二的特点 。 参考文献 (l )在欧洲学术界 , 英国人类学者 Jan e E ll e n H a rr ison (15 50一19 25 ) 根据其对希腊戏剧史的研究 , 最早提出了以祭祀为戏剧的起源这一想 法 。 她在其著作 Anc ien t A rt an d Ri tu al 《古代艺术和祭式》(o x 肠司 U ni - ve rs itr P re ss , 191 3) 里 , 论述了在希腊历史之中祭祀仪式发展为戏剧艺 术这一个途径的情况 。 (2 ) 19 20 年代 , 日本文学学者折 口信夫教授 , 站在民俗学的看法 , 对 于 日本乡下保存下的许多祭祀习俗 , 做过详细的 田野考察 ,探讨了 日本 戏剧的起源了 。 由此阐明 日本原始戏剧产生的过程 。 《古代研究》“ 国 文学篇 ” (19 35 ) (3) 19 50 年代 , 日本文学学者西乡信纲教授 ,继承了折 口信夫教授 的学说 , 在镇魂仪式之中 , 探讨 日本古代戏剧的起源 , 由此阐 明 日本能 乐(悲剧)产生的逻辑 。 《镇魂论》(19 57 ) , 《诗之发生》(东京未来社 , 19 64 )所收 。 田仲一成 : 日本东洋文库 研究员 日本学士院 会 员