从鲁迅的《中国小说史略》看现代小说

唐“始有意为小说”： ——从鲁迅的《中国小说史略》看现代小说(fiction)观念 【数据库】中国现代、当代文学研究2008年一季度 【文献号】10 【原文出处】鲁迅研究月刊 【原刊地名】京 【原刊期号】20074 【原刊页号】4～21 【分 类 号】J3 【分 类 名】中国现代、当代文学研究 【复印期号】200803 【标 题】唐“始有意为小说”： 　　——从鲁迅的《中国小说史略》看现代小说(fiction)观念 【作 者】关诗珮 【作者简介】关诗珮，英国伦敦大学亚非学院中文系。 【摘 要 题】鲁迅研究 【正 文】 　　1 　　长久以来，人们一直认为鲁迅在1918年发表的《狂人日记》是中国文学史上的“第一篇现代小说”。然而，一直没有受到较大注意的一个现象是：鲁迅自己在这方面从来没有自称“第一”，甚至没有以这篇作品为傲。相反，他说“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”①，而它的功能只不过是“破破中国的寂寞”②。但另一方面，对于差不多同时间写成的另一篇著作《中国小说史略》（以下简称《史略》，初稿完成于1920年），鲁迅的自我评价却很不同，一方面他公开表示非常的珍爱，说那是一本“悲凉之书”③，对于此书再版并有日文版，他感到“非常之高兴”、“自在高兴了”，认为“这一本书，不消说，是一本有着寂寞的运命的书。给它出版，这是和将这寂寞的书带到书斋里去的读者诸君，我都真心感谢的”，④他更以此来自诩了一个“第一”。在后来1923年出版北新版⑤的“序言”中他强调了“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中，而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。”⑥事实上，这不单是作者的自许，更是获同行公认的“开山之作”。⑦不过，尽管《史略》在中国文学史上公认为“第一”，也尽管有作者事先张扬的公告，但当我们回顾过去百年的文学研究，《狂人日记》显然比《史略》更受重视，所产生的影响也较大。 　　《狂人日记》之所以得到这样多重视，原因在于它一直被认为是理解中国现代小说源流，即是探索中国小说现代性的重要根源。在《狂人日记》出版后，围绕这部小说的评语莫不以“划分时代”⑧、“新纪元”⑨、“中世纪跨进了现代”⑩冠之，而当中的表现格式又仿佛是最能宣示“新”之所在。(11)从这种时代反应开始，配合后来的西方文学理论（特别是结构主义）着重形式的热潮，《狂人日记》渐渐成为“小说现代性”的最佳示范。(12)相反，《史略》却因为以史为题，指涉的是纪录过去的文献，范围也从先秦庄子说起，一直到晚清谴责小说止，当中并不包含一般历史学家及文学史家所划分的现代范围，“现代”一词更是不着痕迹。因此两本文学史上“第一”的关系就被看成是历史分期的坐标：《史略》总结古代，《狂人》下启现代。 　　但事实是，《史略》是一本从构思、提笔到付梓都是在中国进入了“现代”以后的作品，甚至完成于与《狂人日记》差不多的时间，所以《史略》不可能完全撇开“现代”的因素。《史略》既然是“小说的历史”，它就像任何的历史书写一样，既重溯过去，也就一定立足现在，以今日的眼光去书写昨天，这才符合一种“所有历史都是当代史”说法。除此以外，《史略》作为文学史，要在恒河沙数的作品中为读者挑选具备时代特色，反映过去文学生态的代表作品，就一定会肩负评骘好坏、正讹辨伪的学术任务。而无论这些判断如何客观，都必然带有成书时代的特色以及学术气氛。因此，构筑《史略》的支柱虽是传统中国近2000年的小说史料，然而罗织在《史略》的史识却必然依赖了中国进入“现代”以后的观点。 　　本文试图提出，要理解中国现代小说的观念，鲁迅的《中国小说史略》实在是一个很合适周全的例子。鲁迅在这本他自己极为看重的著作中，虽未曾正面讨论什么是“现代小说”概念，书内亦不见“现代”一词，然而从他对“小说”一词的理解与运用，特别是以“唐始有意为小说”一句重溯中国小说起源之举，就能看到他重整国故，总结中国古代小说发展的理论架构，其实立足于现代的小说观念。因此，本文希望通过《史略》及其他由鲁迅编辑整理的小说史料(13)和零星琐碎的论述(14)，达到以下目的：第一，剖析鲁迅在《史略》中重溯中国小说起源的观点。第二，指出这些观点乃由现代小说观念所成。(15) 　　2 　　鲁迅在《史略》中有不少震聋发聩的见解，其中最被广为引述，可以说是唐传奇“始有意为小说”的论断。然而，即使这句话成为鲁迅的《史略》后编撰中国小说史恒常被人援用的金句，这句说话背后的意思，却从来没有被细心推敲以及质疑。最简单的一个疑问就是，按这句话去理解，鲁迅似是在说唐朝时始有意识为小说，唐以前的小说都是无意的，但什么叫无意识地做小说？另外，“小说”既然在汉代甚至更早已出现，为什么鲁迅认为在唐代后小说才正式出现？众所周知，中国“小说”一词出自《汉书·艺文志》，原意是指一些“街谈巷语，道听途说者之所造”。《汉书·艺文志》说： 　　小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰，“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。 　　《汉书》所言的“小说家”，是属于九流以外的第十家。这一段文字清楚说明了小说的地位外，更重要的是，说明了中国小说的原生形态，即是由稗官缀采一些听回来的民间故事。不过，鲁迅似乎对这个小说起源的传统说法不甚满意，他说： 　　小说是如何起源的呢？据《汉书·艺文志》上说：“小说家者流，盖出于稗官。”稗官采集小说的有无，是另一问题；即使真有，也不过是小说书之起源，不是小说之起源。(16) 　　我们应该如何解读他这段在概念上看来有点模糊纠缠的话？他是否要否定小说是“出于稗官”？是否要否定这个建基于《汉书·艺文志》，且获后人普遍认同的文史常识呢？(17)事实上，简单而言，鲁迅这段话可以廓分出两个不同的概念：即小说与小说书。鲁迅认为，古时稗官所采集的，其实并非“小说”，而是“小说书”。因此《汉书·艺文志》所说的只是“小说书”之起源，而不是“小说”之起源。我们要问的是，对于鲁迅而言，小说与小说书究竟有什么分别？ 　　鲁迅既认为《汉书·艺文志》所讲的只是小说书之起源，鲁迅所谓“小说书”，指的是“街谈巷语，道听途说者之所造”，是闾巷间的鄙野之辞，是民间所流传的故事；因此，稗官的工作，就是寻访这些故事，并将之集结为“小说书”。可以说，在中国古代这样形成的所谓“小说”，其实是一种最广义的“集体创作”。编采者最大的角色，只在于结集及润色。故此，这些收集与增饰故事的人，往往隐姓埋名，不欲忝窃故事的原创性。(18)也由此，有人总结中国小说的成书过程是“聚合式”，或“滚雪球”(19)，意即在故事雏形出现之后，还在后人手中不断润饰细节而成。(20)鲁迅并没有用上“聚合式”、“滚雪球”这样的字汇，不过，我们在《史略》尤其是《中国小说的历史的变迁》里，都看到他是充分了解到中国小说的这种特质，以及由此而来的发展脉络的。(21)而中国小说的这种方式，由汉开始一直沿用至明朝——一个距离《汉书·艺文志》非常遥远的时代，都可以看到这种小说的发展模式的继承。鲁迅说到明代小说时，仍然归纳这种“小说”为他心目中“小说书”的体例以作说明： 　　其在小说，则明初之《平妖传》已开其先，而继起之作尤伙。凡所敷叙，又非宋以来道士造作之谈，但为人民闾巷间意，芜杂浅陋，率无可观。然其力之及于人心者甚大，又或有文人起而结集润色之，则亦为鸿篇巨制之胚胎也。 　　汇此等小说成集者，今有《西游记》行于世，其书凡四种，著者三人，不知何人编定，惟观刻本之状，当在明代耳。(22) 　　另一方面，为人忽略的另一个重要论点就是，鲁迅在整本《史略》内述及这个传统小说观念时，却往往是与另一个小说观念相对而言的，这个观念就是“创造”或“独创”。在《史略》的《第二篇 神话与传说》中，他就说到： 　　志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，“街谈巷语”自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。(23) 　　志怪是古代小说的一类。在这里鲁迅也表达出与上述同样的观念，即否定《汉书·艺文志》小说为“出于稗官”的说法，而提出志怪的“本根”，是“在于神话与传说”。他所提出的理由是：“稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所独造也。”由此可见，对于鲁迅而言，“小说”不同于“小说书”，关键在于“小说”是“创作”，是“一谁某之所独造”的。鲁迅在《史略》《第五篇六朝之鬼神志怪书（上）》上说：“其书（刘义庆的《幽明录》）今虽不存，而他书征引甚多，大抵如《搜神》《列异》之类；然似皆集录前人撰作，非自造也。”(24) 　　在《第八篇 唐之传奇文（上）》： 　　如是意想，在歆慕功名之唐代，虽诡幻动人，而亦非出于独创，干宝《搜神记》有焦湖庙祝以玉枕使杨林入梦事（见第五篇），大旨悉同，当即此篇所本，明人汤显祖之《邯郸记》，则又本之此篇。既济文笔简炼，又多规诲之意，故事虽不经，尚为当时推重，比之韩愈《毛颖传》……(25) 　　鲁迅不单以“独造”、“自造”、“独创”等观念来衡量中国各朝代（六朝、唐、明）的小说，并以此作为价值标准评议中国小说。在《第十三篇 宋元之拟话本》谈论到宋的小说时，鲁迅就说： 　　盖《宣和遗事》虽亦有词有说，而非全出于说话人，乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书，故形式仅存，而精采遂逊，文辞又多非己出，不足以云创作也。(26) 　　鲁迅否定宋的《宣和遗事》为小说，理由是“作者掇拾故书”“补缀联属”，实在“不足以云创作”。此外，鲁迅更以这个观念来反驳纪昀对蒲留仙的批判。鲁迅说到，纪氏认为《聊斋志异》小说中人“两人密语，决不肯泄，又不为第三人所闻，作者何从知之？”纪昀因而认为，这实在是蒲留仙小说内的一个严重缺陷。而正因为如此，纪昀为了避免自己在写小说《阅微草堂笔记》时再犯《聊斋志异》的缺憾，就“竭力只写事状，而避去心思和密语。”鲁迅却反以此讥笑纪氏“支绌”，他说： 　　如果他（纪昀）先意识到这一切是创作，即是他个人的造作，便自然没有一切挂碍了。(27) 　　在这里，鲁迅好像既不能同情地理解古人，也似乎过于严苛。因为正如下文将要指出，浸淫在现代的各种观念中的鲁迅，他所言的“创作”只属现代西方小说观念才有的内容。所以这是纪昀无论如何都不会意识到的，因此纪氏也是根本不可能“没有一切挂碍”的。至于纪氏为什么“竭力只写事状，而避去心思和密语”，这是因为他循最正统的学术角度去理解小说，因而他并不认为《红楼梦》是小说，因此没有把它收进他作为总纂而编成的《四库全书》之内，因此，即使《红楼梦》的写法上已有很多“心思和密语”，对于他而言，也没有什么参考的角度可言。而我们从纪昀编撰《四库全书总目提要》以及纪氏自己编写的小说《〈阅微草堂笔记〉序》看到，纪昀的小说观念与汉书的解释所差无几。《序》指出“是以退食之余……乃采掇异闻，时作笔记，以寄所欲言”，纪昀这里所言的“采掇异闻”，又或是从《阅微草堂笔记》的篇名“如是我闻”看来，纪昀其实是秉承了传统中国小说观念的“道听途说”、“残丛小语”。而如果我们用鲁迅的角度去理解的话，纪昀的“小说”，只相当于鲁迅所言的“小说书”，而不是“小说”了。 　　在这个背景下，我们可以把鲁迅“小说是如何起源的呢”的一段颇为语义纠缠的引文重新解读如下： 　　小说是如何起源的呢？据《汉书·艺文志》上说：“小说家者流，盖出于稗官。”稗官采集小说（按：指故事）的有无，是另一问题；即使真有，也不过是小说书之起源，不是小说〔按：指出于“创造”的小说〕之起源。 　　鲁迅否定小说出自《汉志》的起源，是因为他不认同“采集”“自生于民间”而来的故事可以叫“小说”。在鲁迅的理解里，“小说”是“创作”的一种，是“一谁某之所独造”，是“个人的独造”。这点已透露出，鲁迅所言的“小说”与中国传统本来的小说，实在已不是完全一样的东西，而只是“小说”之名雷同而已！至于鲁迅心目中的“小说”观念的来源，则需在下文进一步。 　　3 　　既然鲁迅不认同由稗官所采集的是“小说”，另外提出“唐始有意为小说”的论点。那么，值得认真处理的便是：究竟他是以什么来作为分辨的论点？而为什么他认为唐的传奇才是小说的起源？在《史略》第八篇《唐之传奇文（上）》中，他说： 　　小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。胡应麟（《笔丛》三十六）云，“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰“传奇”，以别于韩柳辈之高文。(28) 　　本来，“传奇”在中国小说史的地位并不高，“传奇”一词的出现本身已是一种嘲讽或贬损(29)，唐人根本不以为这是小说，甚至不会归类作“传奇”，只是宋人欧阳修在修《新唐书·艺文志》后才开始列入小说一类。在中国小说史内最早高调地确认唐传奇的地位的，是明人胡应麟，他在《少室山房笔丛》中重新整理小说的分类，在六类之中特辟一类为“传奇”。不过，胡应麟的论说实际上并无助于提升传奇在小说史的命运，到清朝编《四库全书总目提要》的时候，传奇又因当时的社会风气而被贬斥为“猥鄙荒诞，徒乱耳目者”而被摒之于门外。及至鲁迅的考证、辩订以及高度的肯定，唐传奇的地位才重新得以确认。 　　鲁迅一方面采用胡应麟的说法，以自己的说话“即意识之创造”去阐释胡氏的“尽幻设语”“作意好奇”；另一方面却超越并丰富了胡氏的论述，具体指出唐为小说的开端。不过，如果我们细心去想想，其实鲁迅在《史略》第一篇《史家对于小说之著录及论述》已列出“小说”一词早见于唐朝以前差不多一千年的《庄子·外物篇》，而详细阐述“小说”一词具体内容的是《汉书·艺文志》，那么，他那唐“始”有意为小说的说法从何说起？鲁迅厘定这个“始”的标准是什么？唐传奇以前出现的小说都是“无意为之”的小说吗？小说如何能无意出现，一个人如何能“无意”或“不经意”写一部好小说？循这些问题出发，足以知鲁迅“始有意为小说”的说法，实在由很多意蕴组成。如果我们能厘清这些层层相扣的意蕴，我们不难发现，鲁迅“唐始有意为小说”的论断，完全是以现代的小说观念为基础。而通过对这个论断的分析，我们不但可以理清鲁迅重溯中国小说起源的观点，还可以由此看出古代与现代小说观念之不同。 　　简单而言，上引“其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣”一段，可分出几个不同的概念：第一，“作意”；第二，“幻设”；第三，“意识之创造”；第四，“叙述宛转，文辞华艳”、“施之藻绘”等的问题。这四个概念之间关系密切，互相扣连，而在疏解这些观念的同时，我们必须详加笔墨说明：一.这些观念在中国的现代性；第二：这些观念在西方的现代性；否则本文的论旨从《〈中国小说史略〉看现代小说观念》一题亦无从说起，因为只要我们反问，如果这些因素早出现于唐代，而只是“异名同实”的话，唐传奇实在已足称现代小说，而比鲁迅更早提出这个说法的胡应麟，也堪称现代小说论的始祖，(30)而中国小说现代化这个议题，就更应推至唐代，并且是由中国“内在理路”(inner logic)“自发”力量之下产生，并不是在19世纪中国晚清时，经历史家所谓“西方冲击、中国响应”模式下才出现的。(31)因此，在本文中，我们必须解释现代西方小说的特质；因为上文已提到，“小说”一词在鲁迅的时代，旧的含义已经由新的含义所取代，两者只是“小说”一名雷同。 　　鲁迅为了突显“唐始有意为小说”的立论，用了一个很“结构”的来说明。他以唐与六朝这两个紧接的时代作一比较，开列出这样的两个命题：唐有意为小说、晋无意为小说。鲁迅认为唐传奇虽脱胎自六朝志人志怪小说，但能青出于蓝而称为小说发展之滥觞，理由在于唐人能有意识发挥一些晋人本来已掌握的因素，而这个因素就是“幻设”，亦即是鲁迅在另一个地方说的“虚构”。鲁迅以辅助解说《史略》的文章《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别？——答文学社问》，以白话清楚指出：“作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能了。”(32)所以，我们知道，在鲁迅看来，晋唐两代人最基本不同之处是，唐人能刻意为工，并能有意识地加以发挥“幻设”，使之“作意好奇，假小说以寄笔端”。而《史略》中散见于各章的“幻设”、“尽幻”、“构想之幻”等语，简言之，就应以今天所说的“虚构”与“想象”理解。 　　不过，说“构想之幻”、“幻设”是为现代小说的观念，是否意味着以往的中国小说从来都没有虚构成分，而在各种小说类型内都找不到虚构的特质，因此虚构才是为现代小说的观念？过去，有学者指出中国文学在儒家思想主导下重实用重教化，看重文学的实用功能，要求文以载道，因而不鼓励虚言妄语的概念，也贬抑怪力乱神的描述；(33)亦有学者认为中国文学内的虚不是虚构的虚、虚妄的虚，而是道家虚灵的虚。(34)甚至有学者认为中国文化太重历史，所有的信与疑而引申到虚与实都由判别历史事实而来，所以虚构“自然也就不曾予以抽象概括或命名”。(35)无论这些说法能否成立，中国文化是抽象还是具体，这些学者似乎都在迂回地响应中国小说缺乏“虚构想象”的特质。不过，事实上，稍具文学感的人都知道，只要搦管为文，都必会涉想象虚构的运作过程。而另一个昭然若揭的事实是，在中国小说发展上，李卓吾、金圣叹评明清小说时都提过“假”、“空”的概念，譬如李卓吾评到《水浒传》就说到：“《水浒传》事节都是假的”（第一回评）；金圣叹评《三国》时就说“从空结出”（十二回评）(36)等，若李卓吾、金圣叹已经探讨小说是为虚构的观念，学者又为什么在面对这个问题时变得模棱两可？这些问题，都是中国小说受西方小说影响后，我们不能回避的问题，鲁迅当然在撰写《史略》的过程中，也没有办法逃过这些关键的思考范围。而我们其实也根本不用纵横中国文学三千年去查证中国小说有没有虚构，就在唐之前的晋小说内，鲁迅已指出具备了“虚构”的特质了。鲁迅在《史略》上段出自第八章的引文后紧接说到： 　　幻设为文，晋世固已盛，如阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》皆是矣，然咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》韩愈《圬者王承福传》柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇。传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。(37) 　　既然鲁迅自己也说“幻设为文，晋世固已盛”，那么为什么他不说晋“始有意为小说”？为了更好说明这个他自言“很难解答”(38)的问题，他在《史略》外另撰一篇文章《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别——答文学社问》详加说明。(39)他说： 　　现在之所谓六朝小说，……在六朝当时，却并不视为小说。……还属于史部起居注和杂传类里的。那时还相信神仙和鬼神，并不以为虚造，所以所记虽有仙凡和幽明之殊，却都是史的一类。 　　……六朝人小说，是没有记叙神仙或鬼怪的，所写的几乎都人事；文笔是简洁的；材料是笑柄，谈资；但好像很排斥虚构，例如《世说新语》说裴启《语林》记谢安语不实，谢安一说，这书即大损声价云云，就是。 　　…… 　　但六朝人也并非不能想象和描写，不过他不用于小说，这类文章，那时也不谓之小说。 　　六朝的小说一般分为两大类：志人与志怪。鲁迅虽然没有以这两类小说之名作说明，但是从行文中，可看到他是先述及志怪小说，“现在之所谓六朝小说，……并不以为虚造”；然后才考察志人小说，“所写的几乎都人事”。不过，他是带着什么眼光去考察这两种小说的呢？在志人小说里，鲁迅说“并不以为虚造”；在志怪小说中，他说“好像很排斥虚构”。这里，我们看到，无论鲁迅在上面论及志人及志怪小说的内容以及申论是否正确，事实上，鲁迅是先以一个“虚构想象”的条件去勘察六朝小说，这点是非常明显的。而鲁迅在分析六朝这两类的小说时，都用上否定的陈述：“不以为虚造”、“排斥虚构”，他是否说明六朝的人不会“虚构想象”？他并不是这样认为，并急着替六朝的人辩解道：“六朝人也并非不能想象和描写，不过他不用于小说，这类文章，那时也不谓之小说。”六朝的人既然拥有想象虚构的才能，却没有在我们现在看到所谓的六朝小说内展现出来，这样的可能性有二：第一，“他不用于小说”，至于选用什么文类，这不涉及讨论小说的范围以内。第二，也就是更关键的原因是“这类文章，那时也不谓之小说”。鲁迅在这段引文开宗明义也说到“现在之所谓六朝小说，……在六朝当时，却并不视为小说”，由这个地方，我们终于明白了晋人能幻设，却只属于鲁迅口中“幻设为文”而不是“幻设为小说”的原因了。因为“那时也不谓之小说”、“在六朝当时，却并不视为小说”。写虚构的事也好，描写实事也好，六朝的人当时写这些文章时，是出于写文章的观念，而不是写小说。他们所写的事情，写人物行传的，因为是实有，所以最初“属于史部起居注和杂传类里”，这也是本来理应如此。至于另一类，既然是描写实有的事，六朝人又为何写鬼——一个看来极天马行空、发挥淋漓想象的题材？如果我们一切以今天的眼光出发，这固然是并不可解的。但是，如果我们从当时的人的认知以及世界观里来看，就会明白到，对他们而言，鬼神是“实有”的事情，因此在写作的时候“并不以为虚造”。鲁迅于是说到：“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”因此，在六朝时，以鬼怪作题材的作品根本不能算是“幻设”。 　　这里，鲁迅厘清了小说在六朝到唐的发展脉络，展现了小说观念在发展的过程中的外延，由此我们看到，为什么在中国文学史内同称为小说的文体，特别是从今天的角度出发，却有不尽相同的本质。总言之，无论鲁迅上溯小说的起源点至唐是对或错，我们被他的理据折服与否，我们都必先认识鲁迅是以“虚构”作为一个判别“小说”内涵的先行条件，因为对鲁迅而言，小说根本已是“虚构想象”。这是他在《史略》里是一个基本而明确的命题。不过，虽然“虚构”是鲁迅眼中判别“小说”的第一个条件，却不是一个独立充分自足的条件，否则，晋人已足称“有意为小说”，而不用等到唐代了。 　　4 　　我们在上文已简单厘清了鲁迅构筑《中国小说史略》的两个基本观念，第一为独造，第二为虚构。在本部分，我们进一步解释这些观念为何是现代小说观念。 　　鲁迅所说的“个人的造作”、“自造”、“虚造”、“造作”、“构造”、“创作”等众多的“造”与“作”，或者“意识之创作”，实在并非中国小说原来已有的内涵，而是出自西方现代小说(fiction)。英语的fiction，出自希腊文语源plasmata，plasmatika（拉丁化拼音），由此字而衍生出形形色色有关造、作、创、构的概念。由于这是造出来的，所以是假的，是虚构的。(40)“小说”作为一种概括虚构文体的文类称谓，在十七、十八世纪才渐渐形成。(41)必须强调，虚构的作品成为一个褒义词，是非常近代的事情，小说获得社会普遍认同，可以说是在18世纪浪漫主义胎动后才形成。(42)在古希腊及至希罗时期的社会，(43)以及后来的基督教主导的社会下，“小说”、“虚构”等一直是被贬抑的概念。(44)事实上，以小说之名（无论是小说的对译语fiction还是novel）指称古希腊类似今天所说的“小说”文类，都有时代错误以及“误名”(misnomer)之嫌，(45)西方古典文论者拉塞尔(D.A.Russel)就曾说，如果在亚里士多德时代已经出现小说，亚里士多德只会把它归入poiesis之列，(46)小说根本是现代社会的产物(47)。在晚清中国，“小说为文学之最上乘”的说法，成为各小说杂志不可少的开首语、套语，认为西方小说如何地位崇高，西哲如何崇拜小说等等，却未能指出西方小说在18世纪后才获得“上乘”的地位，这固然是当时雾里看花的识见。不过，这只是含混不清，不涉及致命的谬误。但动辄以西洋小说比较中国小说，以现代西方小说比较传统中国小说，更以此带出这比较下的价值判断，就是明显由于欠缺历史意识而引起的错误。西方文类中的novel或fiction是现代的产物。由此可见，作为一种独立的文类，中国的小说却源远流长得多，由汉朝延伸至现代中国，不过，要注意的是，中国的小说的历史虽然比起西方小说五百多年的历史多出数倍，但其实亦只限于“小说”之名而已。中国“小说”的内涵实在已由清末开始，通过新名词、翻译手段的转换已出现改变。(48) 　　既然小说的内容已经包含了一个全新的意涵，一切与小说观念的相关内容都有所不同，而写小说的人当然也今非昔比，“小说家”也再不是《艺文志》内的一个学术流派。所以鲁迅说： 　　小说家的侵入文坛，仅是开始“文学革命”运动，即一九一七年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。(49) 　　“侵入文坛”的说法并没有半点夸张的成分，因为小说本来就没有什么地位，写这些小说的人既然“不入流”，固然不受重视甚或可任意忽略。这点可以说是小说的悲剧命运。本来，稗官收集道听途说而“掇拾故书”、“编录”、“补缀联属，勉成一书”的小说，与小说的地位高低本来并无必然关系。不过，《艺文志》所言小说的性质“道听途说”，因为被儒家否定为弃德（“道听而途说，弃德也”《论语·阳货》），小说既是“小道”又是“弃德”，加上孔子又力劝“君子弗为”“致远恐泥”。在这样的社会压力之下，写小说的人自然不愿暴露自己身份，给予泱泱君子作为笑柄。鲁迅说： 　　在中国，小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。(50) 　　在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。(51) 　　因此，自古以来，中国小说在作者一栏，多是作者不详或无从稽考。如《封神演义》，只称“余友舒冲甫自楚中重资购有钟伯敬先生批阅《封神》一册，尚未竟其业，乃托余终其事”。长长的一句，先来一个“余友”，又要借助别人权威的“批阅”，但最终也没有道出作者是谁。又像《金瓶梅》这一类的作品，在“文以载道”的大纲领下，作者虽说是要通过描写情欲来反映人性人生，但总不敢把自己的声誉押上。据卷首“欣欣子”序说，作者是“兰陵笑笑生”。“笑笑生”究为何人，也至今无法确认。有人考据为“嘉靖间大名士”（沈德符的说法），又有人说是“绍兴老儒”（袁中道的说法），甚至有人称为“金吾戚里”的门客（谢肇淛的说法），但全部都语焉不详，永远只是另一个符号的延宕。而今天所言有名有姓的小说作者，在当时，也属于相距权力核心极远的文人。因为小说既不是读书人认为值得插手的领域，即使藏书家中有名望著者，编撰者仍是下级文人：三言的冯梦龙只是寿宁知县，二拍的凌梦初不过上海县丞，集《三国演义》、《水浒传》大成的罗贯中（由他补记完成）更只是一位胥吏（最下级的吏人），《西游记》的吴承恩是长兴县丞，至于《金瓶梅词话》的作者，上文已说到，身份姓名均不明，据推断是中下的知识分子，其他的编者，有的是书店的老板，有的是塾师。吴敬梓出身全椒县望族吴家，曹霑家属正白旗汉军（汉人隶籍清朝大将军麾下的家族），出生于江南织造府第，家庭地位相当尊贵；但是，他们的作品，都是成书于世家破落之后。另一方面，刘师培就更指出在古代小说地位低微却仍有人愿意写小说，不单是文人以此作为发泄世道非愚则诬之用，更是因为有人出于养精学懒的心态，他在《论说部与文学之关系》指出：“好逸恶劳，惮著书之苦，复欲博著书之名，故单辞只义，轶事遗闻，咸笔之于书，以冀流传久远，非如经史子集，各有专门名家，师承授受，可以永久勿堕也。”(52) 　　姑勿论小说作者当时写小说的动机是出于好逸恶劳，为博著书之名，还是自娱，甚至是少数人出于落泊人生、失意官场后以此作发泄或寄怀，有一点肯定的就是，地位低微的小说，在流传的过程中，其独立性以及完整性被不断的窜改以及戕贼。即如有“四大奇书”之称的《三国演义》，虽然当时已受到一定的爱戴，更成为评点的对象，然而事实是，此书较诸其他同时期的文学作品的地位仍然不能相提并论，从它内容被肆意宰割，作者是谁当时无人关注，以致现在无从过问就可见一斑。鲁迅在《变迁》中就不无惋惜地说，即使能考据出《三国演义》的作者真为罗贯中，然而今天看到的作品，已经与罗贯中当年呕心沥血的原貌大有分别了。 　　他（罗贯中）做的小说很多，可惜现在只剩了四种。而此四种又多经后人乱改，已非本来面目了。——因为中国人向来以小说为无足轻重，不似经书，所以多喜欢随便改动它——至于贯中生平之事迹，我们现在也无从而知……(53) 　　而吊诡的是，今天常被称为小说研究奇才的金圣叹，其实当年也肆意截去《水浒传》，更伪造故事结局，作附会自己政见之用。(54) 　　古代小说地位低微，有些古人就想到要令作品扬名，倒不如诉诸权威“托名古人”。因此，“伪托”更是司空见惯的事。鲁迅在考据六朝出现的“汉人小说”时说： 　　现存之所谓汉人小说，盖无一真出于汉人，晋以来，文人方士，皆有伪作，至宋明尚不绝。(55)他又在第六篇内说到： 　　佛教既渐流播，经论日多，杂说亦日出，闻者虽或悟无常而归依，然亦或怖无常而却走。此之反动，则有方士亦自造伪经，多作异记，以长生久视之道，网罗天下之逃苦空者，今所存汉小说，除一二文人著述外，其余盖皆是矣。方士撰书，大抵托名古人，故称晋宋人作者不多有，……(56) 　　鲁迅在撰写《史略》的过程中，从各方面入手钻研作者的观念，以致在别人眼中形容为他在小说作者“花上很多精神以及心血”，(57)并不单是出于他的考据癖，更不是作者著作权等观念在中国古代所没有，到了民国才平空出现而成为什么新鲜闪耀的题目，鲁迅关注的，是现代小说观念所独有的作者(authorship)以及与此相关的概念。 　　在古代中国文献里，著、述、编、注等都绝不马虎模糊。孔子删《春秋》只谦称自己“述而不作”，司马迁写《史记》也只称自己是“述故事”而“非所谓作也”。(58)可见，“作”在古代的确比“述”更享有崇高的地位。不过，著作小说却是另一回事，小说在中国，被认为是创作，是由一个蕴含个性、才情的天才所著作，小说是他匠心独运的成果、是他呕心沥血的杰出制成品，确是发生在现代文坛的事情。西方在进入现代(modern period)后，写小说、创作文学的人已成为天才的另一个指称，而作品则被看成是作家进发创作力、灵感、想象力的制成品，社会上只有作家（广义的）才赋有这种天才。不受羁勒的想象力不再是柏拉图指谓灵魂坠落的肇因，而是任由作家调配、恣意操纵的驱遣物，“创意是表示天才的自发性”，“天才具有创造能力，而想象力造就天才”，康德更谓“具创意的想象力是天才创作的泉源与创造力的基础”(59)。在十七、十八、十九世纪后的西方文学，天才、想象力、独创、创作力等观念，通过复杂的文化嬗变及社会转变，成为互换指涉相关的名辞。(60)这些观念自晚清开始，经由“小说为文学之最上乘”的口号输入中国，虽然在梁启超提出小说界革命时却并无顾及；不过，新小说观念在1902年输入后，经过晚清社会十年间的探讨，特别由王国维、黄人、徐念慈、吕思勉等对小说本质的探索，进一步带动相关的小说观念，如：小说是为创作，小说并不单是“文以载道”的工具，小说是抒发人生的平台，小说是天才作者展现文学创造力的表现，最终在五四时期日趋成型。“‘创作’这个名词，受人尊敬与注意，由五四运动而来。”(61)鲁迅就说：“创造文学固是天才”(62)，“诗歌小说虽有人说同是天才即不妨所见略同，所作相像，但我以为究竟也以独创为贵”。现在，作者是“创造力”、“天才”、“个性”的所指。(63)在崇拜创作、仰慕天才、尊重个性的五四文坛下，释放对古代对小说“作者”身份的压抑，还他们一个真面目、给他们一个公平的评价是理所当然的事。鲁迅在《史略》中，一方面从“作者”的观念出发，以此一步一步构思中国古代小说的图像，另一方面他在《后记》中，亦总结了清代以来，尤其是民国初年同寅（如朱彝尊、胡适、谢无量）考据“作者”的实绩： 　　已而于朱彝尊《明诗综》卷八十知雁宕山樵陈忱字遐心，胡适为《后水浒传序》考得其事尤众；于谢无量《平民文学之两大文豪》第一编知《说唐传》旧本题庐陵罗本撰，《粉妆楼》相传亦罗贯中作，惜得见在后，不及增修。其第十六篇以下草稿，则久置案头，时有更定，然识力俭隘，观览又不周洽，不特于明清小说阙略尚多，即近时作者如魏子安、韩子云辈之名，亦缘他事相牵，未遑博访。况小说初刻，多有序跋，可惜知成书年代及其撰人……(64)他在《〈中国小说史略〉日本译本序》再强调： 　　郑振铎教授又证明了《四游记》中的《西游记》是吴承恩《西游记》的摘录，而并非祖本，这是可以订正拙著第十六篇的所说的，那精确的论文，就收录在《痀偻集》里。还有一件，是《金瓶梅词话》被发见于北平，为通行至今的同书的祖本，文章虽比现行本粗率，对话却全用山东的方言所写，确切的证明了这决非江苏人王世贞所作的书。(65) 　　以此，正好解释了鲁迅的《史略》的考据重点偏重作者的原因，亦因此，我们也能明白为什么鲁迅因《史略》的“著作权”受质疑而生出的激愤。(66)从这角度看，《史略》本身不单引领潮流，更是配合民国初年考据古代小说“作者”大潮下出发的书写。我们今天对中国古代小说作者的认知，事实上很多都是“五四”留下的遗产。 　　5 　　在以上的数节，本文先讨论到鲁迅是以“创作”、“虚构”等判准去勘察古代小说，及而论述到这些观念的现代性（包括小说地位的提高是现代小说特有的现象等）。但是，这数点仍然未足以充分解释鲁迅所谓小说的起源在唐的立论。因为，很明显，“虚构”的成分在六朝的小说已有，并获鲁迅肯定地说“晋世固已盛”。关于晋的小说，虽然在鲁迅的批评内是“然亦非有意”，但鲁迅并不是说晋代完全没有作者写作，又或是晋代的作者没有意识地进行创作。因为我们明白，一篇作品的出现，无论作者的名字是否能够传播于当代或后世，也不管他的评价及地位高低、成书过程如何，都必首先有一个人曾经进行写作，曾经意识地写作东西，才会有作品的出现。这点，相信是不容置疑的。因此，我们实在有必要进一步厘清鲁迅所说晋小说“然亦非有意”的地方，以及唐的“始有意为小说”的观点。 　　鲁迅否定晋的小说有两个不同原因，第一是晋人即使能虚构，然而他们根本不用小说这个名称或概念，那时候根本不称为小说，所以鲁迅称他们能“幻设为文”，而不是幻设为小说。相反地说，小说地位低微，即使有文人因种种原因犯天下之不韪，开宗明义写小说，地位低微的小说能否一直存世下去倒是成疑，就像上文说到刘义庆的《幽明录》以及更早的《汉书·艺文志》内的小说，原书早已不存，只能在其他征引了这些的书内一窥这些小说的内容。至于鲁迅否定晋“始有意为小说”的第二个原因，可以说是更直接了，他曾在两处地方直接指斥晋人“无意”，比说到唐的“有意”更多。他在《史略》《第五篇》说到晋人小说： 　　文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。(67) 　　在这段引文后，他又在《第八篇》重申一次六朝“小说”无意的原因：“与昔之传鬼神明因果而外无他意者”。鲁迅指出，六朝的人写鬼神的题材，目的是为“发明神道之不诬”，即是“意在自神其教”，也就是为了传教，为了宏扬“道”的意念去“寓惩劝”才写鬼神。对鲁迅而言，“专主劝惩，已不足以称小说。”(68)由此，我们知道，鲁迅要求创作小说的动机并不是功利实用为主，或者应该说，鲁迅要求的创作小说动机，不纯粹是出于有用之用，而是可以抒发个人才情、性灵，秉持创作理念，为艺术而艺术的人生态度。 　　这样说，是否意味唐人“有意”为小说的论点，是因为唐人在写作过程中，一开始就意识到自己在写小说呢？在上文的第二节，我们已说过唐人也没有以为自己在写“小说”，更没有认为自己在写“传奇”，那是后人（宋人）回溯历史时所附加的。至于说到创作目的，恐怕唐人就比晋人更功利了。只要我们翻开任何一本中国文学史，都会归纳唐传奇大盛的主因，是因为社会上衍生了一种称作“温卷”、“行卷”的习气。即是，文人在公开应考科举之前，先呈献自己的文章给社会上的达官显人过目，以展示自己的史才、诗笔、议论、抱负，以博取他们的垂青和提携。(69)唐人这种以写作为攀缘富贵考取功名的工具，跟鲁迅“有意为文”的观点是不是相矛盾？因为“有意为文”的观点是意指非功利、纯文艺的创作目的，而鲁迅更是清楚知道唐人以文章作为考取功名的“敲门砖”的功利意图(70)，他甚至曾作出谴责： 　　在歆慕功名之唐代，虽诡幻动人，……失小说之意矣。(71) 　　那为什么鲁迅在说到“失小说之意矣”后仍然愿意称唐为“有意为小说”？这是否他论点上的漏洞？事实并非如此。鲁迅说“有意为文”，第一个重点，固然是“有意为文”及“有意为小说”的分野，但更重要的是，是“有意”之上。鲁迅所言的“意”是有岐义的。因为只要我们细心去疏解，我们即可以看到，晋人之“意”或意图，是以文字去传教，以文字去寓惩劝，目的是在传教本身，却不在“为文”，写文章只是他们作为传道的过渡，文章只是一种工具而已。换言之，鲁迅所谓“意”，重点乃在区分本与末、目的与手段的关系： 　　幻设为文，晋世固已盛，如阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》皆是矣，然咸以寓言为本，文词为末，……而无涉于传奇。(72) 　　鲁迅于此清楚指出，晋人写作“咸以寓言为本，文词为末”。相反，唐人却“作意好奇，假小说以寄笔端”，唐人刻意求工于文字创作上，文辞本身是为目标，这就是鲁迅所言的“意识的创造”的对象。他们有意识编织文字，使文思幻化为“叙述宛转，文辞华艳”的文章，且在文章中卖弄炫耀文章的技巧、文采、辞藻。这就是鲁迅所言“施之藻绘，扩其波澜”的意思。无论这些作品最后能否为他们带来官职，但在这撰写的阶段，每个文人的心思都放在文章之事上，创作变成目的本身。因此，写成一篇优美动人的文章，既是他们最初执笔的动机，也是最终的结果。所以，虽然唐人创作背后可能仍带有功利的考虑——高中科举，然而这已是另一个层次的事，这点是与六朝不同的。六朝的文章是引人入教，文章只是工具，它始终只是一篇传道的文字，纵然可能带有一些文采，然而功能却在传递讯息，这些讯息作导人向善、奉人入教，或发布信息之用，讯息一经传递，文章也旋即被弃若敝屣，再没有价值可言，此谓工具价值。所以，即使晋人与唐人都是有种功利的考虑，然而他们的意图却是不同的：前者为导人入教，后者则回到文章本身，所以仍属于文辞为本。 　　在这里，我们可以说，当鲁迅申明小说创作以及文学作品自身就是纯然的目的，艺术不是一种手段的时候，他已经是从“为艺术而艺术”的角度出发，去观察小说的发展了。严格而言，他提出的是十九世纪以后“为艺术而艺术”的近代文学现象。(73)应该强调，把小说当作一种文艺，与诗歌、散文、戏剧等文学体裁并列，归入艺术的一种，这是现代以后的事情，更准确的应该称作出自一种“纯文学”(belles-lettres)的观念。(74) 　　由于鲁迅把小说作为文体附于“文学”与“艺术”之下，因此，评骘作品的准则顺理成章地就是美学内的问题——那就是好坏美丑、优美与否的问题。所以，鲁迅说到小说的条件之四的“叙述宛转，文辞华艳”，是紧紧接着“文采与意想”的“意”而来，即是作意——为艺术而艺术之意。事实上，他也立刻以优美的文辞角度去判别小说，除了判别唐小说“叙述宛转，文辞华艳”为小说起源的论断外，《史略》甚至以“文艺性”压倒“道德标准”，从而为小说平反。一个很明确的例子就是在第十九篇《明之人情小说（上）》的《金瓶梅》，他的第一个标准就是“故就文辞与意象以观”，以此推翻长期在道德观主宰下判断《金瓶梅》为淫书而一无可观的论断。另外，在第四篇《今所见汉人小说》内，他也说到“若论文学，则此在古小说中，固亦意绪秀异，文笔可观者也”。我们清楚看到，鲁迅以纯文艺的标准去考察“意绪秀异”，强调小说必须要“文笔可观”。相反，如果一篇小说只能“意想”，而不能照顾到文采的部分，结果就好像他批评《野叟曝言》中所说的：“意既夸诞，文复无味，殊不足以称艺文”，(75)那还是称不上优秀的文学创作的。文笔以外，鲁迅还再进一步以各种文学理论去评骘作品形式结构（如《变迁》内谈到罗贯中的《北宋三遂平妖传》《隋唐志传》“这两种书的构造和文章都不甚好”）、人物性格（《史略》二十六篇论到清之狭邪小说中的人物事故为全书主干）、个别表现手法（如《史略》内论到梦境的情节时间跳接，“其说颇似小说家”〔第2篇〕、“甚似小说”〔第3篇〕）、文词表达（详见上段）等，这些都是受着西方现代文艺思想影响而来的评核标准，可以说，与中国传统小说观念无多大的关系。 　　在传统中国文化内，文学并不是艺术。《论语》内言到“文学，子游、子夏”，他们是研究古代与载籍并以此传授于人，文学也并不是今天“文艺”意思。另一方面，就文体方面，要抒发情感，宏扬志向主要是诗文，前者用作“诗言志，歌永言”，后者“体物写志也”（《文心雕龙·诠赋》）。小说，最初出现在《艺文志》的“诸子略”中，因为内里包含着无可无不可的“道理”，尽管这些道理比起儒、道、法、墨、名的“道理”实在只能属小道。因此，它极其量只是治身理家之辞(76)，而不作为是言志咏物的载体。小说成为文学观念的一部分，的而且确由晚清开始由梁启超提出“小说为文学最上乘”开始，然而他的思维还是停留在“道”之上，小说成为艺术的载体，那是在民国初年的事情，待小说与艺术以及各种相关的新事物、新观念输入、冲击、沉淀后才可以说是完成。(77) 　　6 　　在写中国小说史的过程里，鲁迅同时在找寻中国小说的起源，实际上也是在尝试解答“小说是什么？”、“什么是小说？”这些基本的问题。在观念论的讨论里，但凡问一个名辞“是什么”的问题，即是要处理名辞与“陈述与该名辞相应之概念的语句”(78)，即名辞所指代的意义关系。在传统中国，陈述小说相应之概念的语句一直是“丛残小语”、“街谈巷议”，自《汉书·艺文志》直到清《四库全书》都沿用不衰，虽然小说的发展沿历历朝各代的文史发展中，小说一词的内涵无可避免地出现延伸、收窄以及嬗变，但是可以说，基本上是没有脱离这范畴的。这也是鲁迅《史略》第一篇所言的“后世众说，弥复纷纭，今不具论，而征之史；缘自来论断艺文，本亦史官之职也”的意思。尽管有很多研究认为蕴藏中国小说最丰富的传统目录学书目（如《汉书·艺文志》、《隋书》、《新唐书》、《旧唐书》、《四库全书》等）内并没有包含所有的中国小说，特别是宋元明清以来的白话小说，因而认为这些目录所指涉的小说概念范围不能代表中国小说的全貌，但这并不代表没有收在目录学书目以内的小说作者的小说观念有违“丛残小语”、“街谈巷议”。譬如宋的话本，由于带有说唱文学的特质，因而被认为与一般人认知中，小说作为读本的观念相差最远。但无论话本是鲁迅所指宋元间伎艺人“说话人的底本”，(79)还是增田涉所言“话本”只是一个可以包涵传奇体、调戏等概念的抽象语。(80)话本在宋元间被归入“小说”一类之内，就是因为“话本”的“话”，带有“流传故广”，“愆伪不信言”的意思。(81)这其实也是在小说原先概念“道听途说”、“丛残小语”之下。 　　要进一步说明小说观念的核心所指，本文愿以此例说明之：在距离“现代”不远的清朝，蒲松龄借着写《聊斋志异》内的鬼狐，讽刺时弊、抒发对社会的不满。既然攻讦揭私，非议朝政，就难免会招来杀身之祸，而蒲松龄固然也一早意识到这点，而他躲身避祸的借口是“作者搜采异闻，乃设烟茗于门前，邀田夫野老，强之谈说以为粉本”。同样对世情剔透的鲁迅，就毫不留情地拆穿蒲松龄的借口，只是“则不过委巷之谈而已”。(82)相反，今天如果有一本小说带有含沙射影的成分而遭人指斥，甚或要诉诸法律时，小说作者的第一反驳相信会是“纯粹虚构，如有雷同，实属巧合”，而不再像蒲松龄所言，小说只是作者搜采街谈巷议之异闻而来的东西了。以此，我们明白中国小说观念由传统到今天最重大的转变。至于我们在上文说到，金圣叹等人如何谈论小说个别情节的“假”、“空”等，其实并不是讨论小说观念的重点所在，因为他们只是就个别情节讨论，正如在中国文学史内，千千万万的用例，都提到虚构、假语等，而他们讨论的，只是各式各样的情节、事件、人物、对话，而不是小说观念。正如上文已说到，小说观念就是提到“小说”这个词时，当下在人们的认知印象里的陈述语句。 　　有历史学家认为，中国在西潮击荡以前所有的变化都是“限于传统之内的变法”(change within the tradition)；而在西学东渐以后的变化却逸出了本来已有的秩序(83)，而中国小说观念由“丛残小语”、“街谈巷议”转变到“叙事虚构”，就可以作为这种说法的一种脚注了。 　　《史略》在中国小说历史的地位是不容置疑的，特别在史料考证以及编写小说史架构方面的贡献，学界早有公论。但此书的价值，并不单单在于出于伟大文学家鲁迅之手，更非在于一个历史的偶然——鲁迅是同时身兼第一篇“现代小说”与第一本“中国小说史”作者双重身份的人。这本书更重大的意义，从历史的角度去看，在于展现西方现代小说的内涵怎样从晚清开始（经日本）传入中国，到了民国被接受以及消化的过程。西方现代小说观念透过梁启超“新小说”所高扬“新”的旗帜出现，以昭示与中国旧有小说观念的不同。这种“新小说”观念，最初因为对西方小说的理解不足，首先以“以中衡西”、“以西衡中”、“以中化西”等手段作消化吸收，又出现“中不如西”、“西不如中”等认同价值的迷茫。(84)这些观念在晚清社会出现囫囵生吞的现象，经过困窘蹒跚的探索阶段，随着中国社会的进一步现代化，到了1920年代，时人不单可以去掉“新”这个前缀词来指称这种小说观念，且在鲁迅撰写《史略》时，这种新的小说观念已融化成为文学知识的有机部分，他不单以西方小说观念作为评论中国小说发展的概念工具，更以此作为理论架构总结中国古代小说的发展。中国小说现代化的过程，由晚清步上西方之途，到了民国新旧中西浑然天成至此，则可以说，中国文学在现代化的过程已认同了西方现代的价值。 　　注释： 　　①鲁迅(1919)：《对于〈新潮〉一部分的意见》，《鲁迅全集》（下称《全集》）第7卷，人民文学出版社，1981年，页226。 　　②同上注。另外，他又冷冷地说到《狂人日记》能“激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。”鲁迅(1933)：《我怎么做起小说来》，《全集》第4卷，页512。另外，差不多的观点亦可见于：鲁迅(1935)：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《全集》第6卷，页238。众所周知，鲁迅前后的文学观有明显的不同，为了显示写成《中国小说史略》（下称《史略》）时期鲁迅的文学观以及对小说的看法，本文特意在注释部分以鲁迅（年份）标示这些论述的写作年份，而并非糅合两种不同的论文注释格式。 　　③鲁迅(1930)：《中国小说史略·题记》，《全集》第9卷，页3。 　　④鲁迅(1935)：《〈中国小说史略〉日本译本序》，《全集》第6卷，页347-348。 　　⑤《史略》最初为北京大学以及北京高等学校讲授小说课的教材，后来经鲁迅多次增删、编订，后经北新书局出版成为现今所见的版本。有关《史略》版本演变的资料，可参考吕福堂：《鲁迅著作的版本演变》，收入唐弢编：《鲁迅著作版本丛谈》（书目文献出版社，1983年），页61-79；及杨燕丽：《〈中国小说史略〉的生成与流变》，《鲁迅研究月刊》1996年第9期，页24-31。 　　⑥鲁迅(1923)：《中国小说史略·序言》，《全集》第9卷，页4。 　　⑦胡适在《白话文学史·自序》说到：“在小说的史料方面，我自己颇有点点贡献，但最大的成绩，自然是鲁迅先生的《中国小说史略》。这是一部开山之作，搜集甚勤，取材甚精，断制也甚严谨，可以替我们研究文学史的人节省无数的精力。”胡适著、欧阳哲生编：《胡适文集》第8卷（北京大学出版社，1998年），页145。 　　⑧鲁迅的第一本小说集《呐喊》在1923年8月由北京新潮社列为《文艺丛书》出版时，8月31日上海《民国日报》副刊刊登了题为《