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超越主观论美学之路_对_真理与方法_论偶缘性问题的读解_匡宏

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超越主观论美学之路_对_真理与方法_论偶缘性问题的读解_匡宏 第 19卷第 1期 2008 年 2 月 同 济 大 学 学 报 (社会科学版) Tongji University Journal Social Science Section Vo l. 19 No. 1 Feb. 2008 收稿日期: 2007-09-30 作者简介: 匡宏( 1978- ) ,男, 湖南耒阳人,武汉大学哲学学院博士研究生。 超越主观论美学之路 ) ) ) 对5真理与方法6论偶缘性问题的读解 匡 宏 (武汉大学 哲学学院, 武汉 430072) 摘 要: 伽达默尔在5真理与方法...
超越主观论美学之路_对_真理与方法_论偶缘性问题的读解_匡宏
第 19卷第 1期 2008 年 2 月 同 济 大 学 学 报 (社会科学版) Tongji University Journal Social Science Section Vo l. 19 No. 1 Feb. 2008 收稿日期: 2007-09-30 作者简介: 匡宏( 1978- ) ,男, 湖南耒阳人,武汉大学哲学学院博士研究生。 超越主观论美学之路 ) ) ) 对5真理与6论偶缘性问题的读解 匡 宏 (武汉大学 哲学学院, 武汉 430072) 摘 要: 伽达默尔在5真理与方法6一书中对艺术作品偶缘性问题的讨论, 是他超越主观论美学而从艺术 本体论向普遍意义的诠释学本体论过渡的一座桥梁。本文先把握了这一问题在伽达默尔诠释学体系中的地 位,再从历史的角度梳理了艺术作品本体论问题的来由,并通过对5真理与方法6有关部分的详细解读, 展示了 伽达默尔超越主观论美学的主要思路。 关键词: 偶缘性; 艺术本体论; 主观论美学; 历史主义 中图分类号: B516. 59 文献标识码: A 文章编号: 1009-3060( 2008) 01-0033-06 伽达默尔的5真理与方法6一书呈现出一种特殊的整体结构,这对我们理解全书的总体思路,因而 也对我们理解偶缘性问题在全书中的地位和作用是极有意义的。5真理与方法6的三个部分依次是 /一、艺术经验里真理问题的展现0﹑/二、真理问题扩大到精神科学里的理解问题0和/三、以语言为主 线的诠释学本体论转向0。我们不妨把这个结构和康德的批判哲学体系比较一下,以便更明晰地看出 它的特性。康德的三大批判依次是:一、5纯粹理性批判6 ) ) ) 讨论知识论问题( /我能知道什么?0) ;二、 5实践理性批判6 ) ) ) 讨论伦理学问题( /我应该做什么?0) ;三、5判断力批判6 ) ) ) 讨论美学(实为目的 论)问题。于是,我们发现,伽达默尔讨论的次序似乎是和康德相反的,康德最后讨论的艺术问题被他 放到了最先来讨论; 康德的第二批判的主题和作为5真理与方法6第二部分主题的/精神科学0不无重合 之处;复杂一些的是康德的第一批判和5真理与方法6的第三部分的对应关系: 它们似乎谈的不是一回 事。但是,仔细一想,还是不难发现它们内在的共同点: ( 1)康德在第一批判中,通过理性的自我划界, 实际上已经接触到了本体论问题, 并且事实上规定了本体论问题的性质, 只不过在他这里, 本体是现象 之后但又不能通过现象来认识的自在之物, 而在伽达默尔那里,本体实际上是通过语言而显示出来的 因而也是可以通过语言来把握的历史性的存在而已。( 2)它们在各自的体系中都扮演了一种/总纲0的 角色:康德的5纯粹理性批判6其实已经不仅是批判纯粹知性, 而是已经在批判想运用知性和思辩理性 来认识本体从而产生谬误推理的人类理性的自然倾向, 实际上就是批判一般理性,这样一个批判实际 上就为理性的各种运用划分了范围、界线;而5真理与方法6的第三部分也通过把语言作为解释学经验 的媒介解释学本体论的视域, 使前面两个部分所谈的问题上升到了一般解释学经验及其规定性、结构 和发展史的普遍层面。所不同者, 康德的第一批判是/开门见山0, 所以必须先行详尽地指出、划定和讨 论各种概念和问题, 故三大批判中以第一批判篇幅最长;而5真理与方法6的第三部分是/曲终奏雅0,各 种问题在前面都已有了相当的讨论或提示,只需加以深化和提升, 故篇幅在三个部分中最短, 可谓 画龙点睛,言简意赅。 那么,偶缘性问题在这样一个体系中是处于一个什么样的位置上呢? 对偶缘性的讨论正式出现是 在第一部分的/ II. 艺术作品的本体论及其诠释学的意义0的第 2部分/美学和诠释学的结论0的 b节/偶 缘物和装饰品的本体论根据0中。光从它所隶属的章节标题就可以看出,偶缘性问题属于艺术作品的 本体论范围。我们注意到,伽达默尔是在5真理与方法6的第三部分才正式提到/诠释学的本体论转向0 同济大学学报(社会科学版) 第 19 卷 的,然而他却在第一部分的 II中就已经提出了艺术作品的本体论问题,由此我们不难看出伽达默尔整 个体系那种终点一定要在更高层次上回到起点的黑格尔色彩, 并且也可以由此约略看出偶缘性问题的 重要地位之一斑:位于艺术作品本体论中的偶缘性问题,可以说是由审美意识批判向历史意识批判(就 是第二部分所谈的精神科学中的理解问题)过渡的一座桥梁, 实际上也是为艺术本体论向普遍层面的 诠释学本体论上升而埋下的一个伏笔。 在宏观上把握了偶缘性问题在伽达默尔体系中的大致地位之后, 现在我们来稍微具体地回顾一下 偶缘性问题是沿着一条什么样的思路而被伽达默尔提出来的。 首先,为什么会出现一个相关于艺术作品的本体论问题呢? 艺术作品的本体论问题, 正如伽达默 尔自己提示的, 是艺术作品的存在方式问题。¹ 艺术作品究竟是如何存在的呢? 如果我们从常识的观 点不假思索地来看, 艺术作品,例如一幅画, 就是摆在那里的一幅涂抹了很多颜色的画布, 它就是我们 所说的/一幅画0,它就是以这样的方式存在的,我们要鉴赏这幅画,也就是来观看这个东西。然而我们 又觉得这样似乎不够,我们遗漏了很多东西, 很多我们认为属于一幅画的东西并没有因此而得到规定: 一幅画当然要以例如画布、颜色这些东西的物理存在为前提, 但是仅仅这些就规定了一幅画本身吗? 或者说,一幅画之为一幅画就在于这些吗? 我们仔细一想,似又不然, 在很多情况下我们并不认为一块 涂了颜色的画布就是一幅画, 它并不是作为一幅画而存在的。当然,在现代艺术中, 你可以把颜料随意 泼在画布上然后说这是一幅画,然而这只能说明, 这个被说成是一幅画的东西恰好并不仅仅是一块泼 了颜料的布,而恰好是在现代艺术的语境中被你加以阐释了的泼了颜料的布, 没有这两个条件, 它就什 么也不是了,或者说,它就不能获得作为一幅画的存在方式。既然物理性的存在不足以解释艺术作品 的存在方式,那么,艺术作品的存在方式究竟是如何的呢? 它既然不等于物理存在, 那么它存在在哪儿 呢? 是存在在物理实在的世界之中还是之外呢? 这些朴素的追问引起了哲学家们深刻的思考。 现在,人们提出了艺术作品的存在方式问题, 或者说开始追问艺术作品与实在的世界的关系问题。 这个问题本身就意味着一种矛盾: 一方面,如上一段所说,人们这样提问说明他们已经意识到艺术作品 的存在方式和一个普通物体的存在方式是不同的了,从而也就知道艺术作品所隶属的世界与实在的世 界是不能简单等同的了; 另一方面,这种/不同0在最初的阶段又恰好是通过一种/等同0才能加以理解 的。在柏拉图的摹仿论中,感性事物是对理念的摹仿, 艺术品是对感性事物的摹仿, 也就是对摹仿的摹 仿,是最不真实的东西。但为什么它最不真实呢? 仔细一看, 首先又正好是因为它和理念以及可感事 物在上是完全等同的。内容上等同 ) ) ) 这才能够对/真实性0进行比较, 但在摹仿的层次上处于最 低,距离那作为本原的理念最远,于是它成为最不真实的了。这里我们就发现了理解艺术作品的存在 方式的第一个悖论: 它最初正好是通过被完全取消内容上的独立性(内容上无别于理念和可感事物)的 方式而赢得自己的独立性(即以一种有别于理念和可感事物的最不真实的方式存在) , 或者说, 它最初 为自己赢得的独立的存在方式恰好就是一种非存在。在柏拉图那里, 并不存在也不需要存在一个艺术 作品的世界,甚至可以说也没有独立存在的艺术作品, 然而吊诡的是, 实际上又正是他提出了并且像我 们刚才所说的那样第一次回答了艺术作品的存在方式问题也就是艺术的本体论问题。 但是,这个问题到此还没有获得自身的完全意义。艺术品实际上还没有获得其作为艺术品的存 在 ) ) ) 虽然它们作为一块雕成特定形状的大理石或者涂抹了颜色的墙壁都有其作为可感事物的存在。 作为艺术品的艺术品被理解为一种不同于这个世界的幻象,一种处于实在世界之外的东西, 一种如影 子那样依附性的,只需要也只能够从外部加以说明的东西。如果说,在那些把野牛绘画在洞穴壁上并 相信这就意味着他们能够在狩猎中大获成功的原始人那里,艺术品和生活世界就是直接同一的话,那 么摹仿论已经把这种同一发展成一种差异:艺术品与实在世界有一种在真实性的等级上的不同。然而 为什么有这种不同, 又是无法说明的,所以这个差异也就不能上升为对立, 而只是作为一种界限摆在那 34 ¹ [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔:5真理与方法6 ,洪汉鼎译, 上海译文出版社, 1999年, 第 130 页。 第 1 期 匡宏: 超越主观论美学之路 里,把界限以外的东西(艺术品)搁置着不予讨论。 然而事情还有另外一面, 在柏拉图那里, 诗歌的地位是相当特殊的,以致于诗人被他分为两类:神 授灵感的诗人和技艺的诗人。前者可以直接体会理念本身并现于诗歌中,地位接近于哲学家,不同 于哲学家的是他们做到直接体会理念要凭借偶然的机缘; 后者的地位则同于一般的制作器皿的工匠 (绘画和雕塑的作者也是被他归入这种工匠之列的)。诗歌之所以具有这样的地位, 是因为诗歌使用的 手段是语言,语言是有可能超越有形的东西而直接表现理念自身的。柏拉图对神授灵感的诗人的这种 特殊推崇, 实际上已经为中世纪的基督教艺术观张本(基督教艺术有着浓厚的象征主义色彩,其实就是 把本来属于语言的东西带进了感性, 带进了造型艺术,使形象变成了某种符号) , 从而也是为艺术品与 生活世界的差异走向对立埋下了伏笔。¹ 说到中世纪的基督教艺术,我们要注意到,历史上正是在基督教艺术中, 艺术品的偶缘性全面地显 现出来或者说建立起来了。伽达默尔指出: /事实上,世俗和宗教的对立在其所从出的古代世界里只能 是一种相对的对立, 因为在那时生活的全部领域都是宗教性地被安排和规定的。只是从基督教开始, 才有可能使我们按照一种严格的意义去理解世俗性。0 º我们如何理解这句话呢? 其实, 这里强调的是: 在古代,世俗生活是/自在0的,本身就渗透了大量的宗教成分, 所以, 它并没有意识到自身的世俗性或 者说此岸性。所以那时世俗生活与宗教生活的对立还不成其为一种真正的对立, 而只能从同一个实在 的生活世界中两种混合着的成分之间的差异来理解, 所以既不存在严格意义上的世俗生活, 也不存在 那种和世俗生活拉开了无限距离的/纯粹0的宗教。但是基督教的出现使这一切改变了。宗教生活和 世俗生活截然对立了起来,而且与柏拉图的理念世界不同的是: 正因为有了这种截然对立, 所以这个宗 教的世界是理性所不能完全把握的,必须借助于感性﹑体验,借助于艺术品的象征﹑譬喻等作用才能 向处于此岸世界的人们显现出来。这实际上使得艺术品由在柏拉图那里处于实在世界边缘之外的地 位而一跃拥有了自己的比世俗世界更高的地位。但是, 这也正好使艺术品和世俗世界开始对立了起 来。中世纪过后,随着宗教世界的逐渐崩毁, 原先从属于这个宗教世界的艺术品就只能单独地作为一 个世界与同样随着宗教世界的崩毁而成为真正的生活世界的世俗世界对立起来, 这是一种真正的艺术 世界与生活世界的对立, 近代的主观论美学正是基于这一对立而产生的。 基督教艺术中的艺术作品具有了一种真正的偶缘性:这作品有其自身存在 ) ) ) 它不可替代,不可 还原成其它手段,但是又并不脱离它所从属的宗教世界, 而且宗教世界还必须通过它而显现。由此可 知,这艺术品是有自身的世界的,这个世界是宗教世界的扩充和显现, 从根本上说,它可以被理解为是 与宗教世界是同在的,同一的。站在现代的立场上,我们当然可以说, 这是一种异化了的偶缘性,因为 它不是相关于我们今天所认为的真正的生活世界的, 然而这种异化本身是真实的,因为它产生了真实 的历史效果,那就是使艺术品第一次获得了自己的世界, 尽管此后对这个世界的性质和真实性的理解 (比如,它是不是基于人的主观意识的? 它能不能与生活世界相分离? 等等)有极大的变化, 但艺术品 没有丧失过自己的世界。 如前所述, 宗教世界的崩毁最终导致了艺术世界与生活世界的对立, 也就催生了近代以来的主观 论美学。而对于主观论美学的批判和超越正是伽达默尔在论述偶缘性问题过程中所进行的工作, 于 是,我们现在可以针对5真理与方法6文本的有关部分进行比较详细的解读了。 在/偶缘物和装饰品的本体论根据0一节中,伽达默尔开宗明义就指出, 我们讨论的出发点是/艺术 作品不应从-审美意识. 出发去加以理解0。这句话如果说得更明确些, 就是/什么是艺术品?0这个问题 35 ¹ º 关于柏拉图诗学的这些矛盾, 还可参看李衍柱:5柏拉图诗学与美学思想的双重性与矛盾性6 ,载5山东理工大学 学报6 , 第 22 卷第 4 期, 2006 年 7月 ;以及克冰、杨雅靖: 5柏拉图诗学中的几个问题6, 载5内蒙古师范大学学报6, 第 35 卷第 5 期, 2006 年 9 月。 [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔:5真理与方法6 ,洪汉鼎译, 上海译文出版社, 1999年, 第 196 页。 同济大学学报(社会科学版) 第 19 卷 不能从/审美意识0出发去加以理解,也就是说,要走出这样一个问题链: 什么是艺术品? ) ) ) 艺术品是 具有/审美的质0的东西 ) ) ) 什么是/审美的质0? ) ) ) 它是审美区分的结果,有别于非审美的质 ) ) ) 审 美区分是如何可能的? ) ) ) 因为人有审美意识。可以看出, 这个问题链最终通向主观论美学。伽达默 尔既然否定了这个问题链,那么他自己如何建立自己理解艺术作品的问题链呢? 他所说的/不能人为 地加以取消的-美学的.提问0究竟应该如何提出来呢? 伽达默尔提示道:既然现代美学的审美区分的结果使得某些现象在艺术中处于边缘地位, 那么我 们现在既然扬弃了这种审美区分, 不妨把这些处于边缘地位的现象作为提问的中心,因为它们之被主 观论美学放逐的原因很可能正是我们重新理解艺术作品的关键所在。 伽达默尔接着指出, 这些具有边缘意义的现象包括肖像画、献诗或当代喜剧中的隐喻(其实就是喜 剧中对当代事物的暗指或影射)。它们之所以处于边缘,不被认为是/正宗的0、/纯粹的0艺术作品,是 因为在审美意识看来,它们自身都要求一种/偶缘性0特质,即它们的/ 意义是由其被意指的境遇从内容 上继续规定的, 所以它比没有这种境遇要包含更多的东西。0 ¹ 问题在于, 这些/更多的东西0在主观论美学看来是不合法的, 或者说,是不属于艺术品的/ 审美的 质0的。主观论美学用审美区分来找到一种/审美的质0, 目的就在于要为艺术品确立一种不随时空而 变化的规定性 ) ) ) 5蒙娜丽莎6过去是美的,现在是美的,将来也必定还是美的,这是因为人的审美意识 有一种超越特定时空的主观普遍性。而如以上所说的偶缘性, 却意味着把境遇性或时间性引入了作 品。而且让主观论美学感到更加棘手的是, /这种偶缘性乃是作品本身要求的一部分,并且不是由作品 的解释者硬加给作品的。0 º这也就是说, 偶缘性特质是属于这类作品自身的存在的: 肖像画是按照原型 绘制的并且就意指这个原型, 肖像画自身的内容中就包含了对原型的关系,而不是说, 先画了一幅画, 再对这幅画究竟何所指来加以主观的解释,所以如果离开了这种偶缘性, 离开了境遇,并不仅仅是对作 品的解释会发生改变而作品本身依然存在,而是作品自身的内容会失掉规定性。 这就是主观论美学面临的难题: 肖像画之类的艺术作品本身要求一种不同于/审美的质0的偶缘 性,否则它们就不再是它们所是的那类艺术品, 而会丧失掉自身存在的规定性。主观论美学无法否认 它们是艺术品, 因为这类作品中也有/审美的质0, 仅仅从形式和技巧上看, 它们与那些处于中心地位的 /纯粹的0艺术品并无区别,甚至如伽达默尔所指出的, /肖像画、献诗、隐喻这些美学概念本身都是从审 美意识出发而形成的0。» 但偏偏/审美的质0对这类艺术品的内容和意义又不起规定作用。于是主观论 美学唯一的办法,就是把这些东西置于一个可疑的边缘地位,一种介乎艺术品和非艺术品(社交工具、 宣传品)之间的过渡地位。 伽达默尔正是由此出发, 开始进行他对主观论美学的批判和超越的。他接下去的基本思路是:首 先通过肖像画与模型的区别继续澄清所谓偶缘性的含义,在此基础上指明他对偶缘性的理解与一种错 误的历史主义的理解的不同, 并由此指出偶缘性并没有削弱作品的艺术性要求和艺术性意义, 接着他 从对再创造艺术(舞台艺术,音乐)的入手,对偶缘性的辨证本质再次进行了深入挖掘, 肖像画所具 有的偶缘性在此成为了艺术作品普遍具有的偶缘性的一个极端情况, 这样他就成功地实现了对主观论 美学的颠覆和对他自己的艺术本体论的奠基: 艺术作品结束了它与生活世界的截然对立, 它作为对存 在本身的扩充和完成,在更高的层次上恢复了自身与生活世界的同在关系。 下面只就这个思路中的最关键点, 即肖像画和模型的区别问题,谈谈我自己的理解, 因为我们将会 看到,通过这一区别所引发出的线索使伽达默尔对偶缘性的全部论述贯通起来了: 如上所述, 伽达默尔分析肖像画和模型的区别是为了澄清偶缘性的意义,在理解他的这一分析时 必须紧紧抓住他的这个目的。为什么伽达默尔要选择模型而不是其它的什么东西来与肖像画进行比 较和区分呢? 我们知道, 有必要加以区别的东西一定是具有某种可能导致混淆的类似性的, 而肖像画 36 ¹ 、º 、» [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔:5真理与方法6 ,洪汉鼎译, 上海译文出版社,第 188 页。 第 1 期 匡宏: 超越主观论美学之路 和模型的类似性在于:它们都是一种要表现某种东西的/图式0( Schema)。而且,肖像画要表现原型,在 其自身内容中就包含了对原型的意指关系 ) ) ) 这是肖像画的偶缘性特质;而模型呢, 它既是用来表现 一个对象的东西,而在某种意义上, 似乎又像就是某种对象本身 ) ) ) 也就是说,它自身似乎又像是某种 需要被表现出来的东西, 于是,似乎也可以说,模型也有它自身的某种内容, 也包含了一种与原型的关 系于自身之中(既是表现者,又是被表现出来的东西本身) ,那么是不是可以说,模型也有和肖像画一样 有一种属于其自身要求的偶缘性特质呢? 这正是伽达默尔在此所要澄清的误解。 伽达默尔在这里要着意区分的是它们的各自的表现方式或者说与各自所表现之物的关系。模型 是画家在风俗画中或人物构图中所使用的,它是画家用来呈现某种内容的条件、手段,或者说载体。模 型并不属于作品的内容, 也就是说,画家要表现的东西并不在模型之内。模型与要表现的东西是相分 离的, 因此,模型是/一种要消失的图式0,只有它消失了,绘画所表现的东西才真正显现出来。但是,风 俗画不正是按照模型绘制的吗? 模型既然本身就是用来表现内容的手段和载体, 为什么又必须消失才 能使这些内容才能得以显现呢? 这是因为, 模型是仅仅属于作者的,它是作者用来建立他所要表达的 内容的一种主观手段。然而这个内容一旦建立起来了,就不仅仅属于作者了, 而是属于一个作者和观 赏者共有的作品自己的世界, 而在这样一个世界里,那仅仅属于作者的模型如果还原封不动地保持着, 就势必会对真正的内容起到一种遮蔽的作用,就如同伽达默尔所说的, /如果一位画家所认识的模特儿 在一幅人物画中被人认出来了,这个模特儿就破坏了这幅人物画的意义。0 ¹模型最后一定要消失掉,因 为它必须被扬弃其主观性(这样它就不再作为模型而存在了)才能在绘画中保留通过它而达到的成果。 而肖像画则不同。肖像画在表现原型的过程中,自身始终是作为肖像画而存在的, 而并没有消失 掉,这也就是伽达默尔所说的, /一幅肖像画是想作为肖像画被理解, 甚至在其与原型的关系几乎被绘 画自身的形象内容所压倒之时,它也仍然如此。0º 因为肖像画作为建立起来的作品, 是并不仅仅属于作 者的,因此,它自身所具有的与原型的意指关系也不仅仅是属于作者, 而是一直属于作品本身, 虽然这 种意指关系要实现出来有赖于各种条件,但无论它能否实现,肖像画始终是肖像画。 在这里,我们可以把握所谓偶缘性的完整含义了。主观论美学看到了偶缘性,但是它对偶缘性的 理解是不准确的,原因在于,他们对艺术活动各个环节和要素的定位是成问题的。 艺术创作是一个否定之否定的过程: 自在的生活世界以及其中的原型当然是客观的, 但是当作者 把它们变成他用来作为表现手段的素材、模型的时候, 这些素材、模型本身已经是属于作者主观的东西 了,然后, 这些素材模型又必须再经历一个对象化客观化的过程,而扬弃其主观性,才能真正成为艺术 作品。主观论美学则不然,它看不到这个否定之否定的过程, /未被改变的素材0在它看来就是客观的 东西,于是,艺术创作就是要/改变0它,也就是把这种客观的东西改变成主观的东西,所以艺术作品的 内容和实质是主观的,只不过有一个物化的框架或形态以及一个在它之外的所指物。于是, 在主观论 美学看来,所谓偶缘性本来只能要么是一种任意地外加于作品的东西,要么是一种僵死的一成不变的 东西。他们所理解的肖像画所包含的偶缘性就是这种僵死的东西 ) ) ) 肖像画与原型的关系还是被理 解为一次性的, 理解为现实地完成了的: 看了肖像画我们就知道画的是谁 ) ) ) 尽管如前所述,就连这种 一次性的关系也因为是作品本身内在要求的,已经够让他们头疼了,但毕竟这样可以宣布: 除肖像画之 外其他绘画作品由于不含有这一种一次性关系,所以本身一定也不含有偶缘性, 偶缘性对这些作品来 说,完全是外在的。 然而我们通过伽达默尔对肖像画和模型的区分,却恰好看出了肖像画所包含的偶缘性并不是这样 一种东西。这是因为,这种一次性的关系实际上只有在作者那里才能绝对保证实现出来, 只有作者才 绝对地知道他画的究竟是谁。如果肖像画仅仅具有这样一种一次性关系, 那它就变成了仅仅属于作者 的主观手段,如前所述,也就是一种特殊的模型,而不是肖像画了。然而事实是,我们即使不知道肖像 37 ¹ 、º [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔:5真理与方法6 , 洪汉鼎译,上海译文出版社, 第 189 页。 同济大学学报(社会科学版) 第 19 卷 画画的究竟是谁,却仍然知道这是一幅肖像画, 因为我们仍然知道它所表现的是一个个人而不是一个 类型。这就说明,使肖像画成为肖像画的那种偶缘性, 肯定不只是一种一次性的东西。 然而,一旦肖像画所具有的偶缘性并不是与原型的一次性关系这一点得到了澄清, 这种偶缘性所 具有的普遍性的一面也就开始呈现出来了。 接着, 伽达默尔实际上指出了, 那种错误的历史主义其实和主观论美学一样, 认为偶缘性就是那种 与原型的一次性的关系。它所不同于主观论美学的是,它认为不仅是肖像画具有这么一种关系,一切 艺术作品都包含这样一种关系,因此它热衷于通过作品来找到这样一种关系, 把作者所使用的那个原 型还原出来,认为这样就是理解了作品。然而, 这样一来, 它找到的不是属于生活世界的客观的/原 型0, 因为那个原型经过了否定之否定的过程,现在本身已经变成了一个更高的东西而包含在作品的内 容中了,而作品本身中所包含的原型也只能是这个更高的东西而不可能是别的东西。那么, 错误的历 史主义所能找到的只能是在作品之外的一个模型。他们想使作品的内容获得客观性,但找到的却只能 是这样一种被扬弃了的主观的手段。这就是伽达默尔所说的, /利用传记性的或渊源史的文献研究来 解释一部基于体验或生活源泉的艺术作品,往往只做了那种从其模型来探讨一位画家作品的研究的工 作。0 ¹这样做实际上会把文学作品都变成/影射小说0, º当然会对作品的艺术价值造成损害, 主观论美 学正是以此为口实拒斥作品的偶缘性的。然而伽达默尔指出, 错误的历史主义的做法正好是违背偶缘 性要求的, 所以错误的历史主义的失败, 不能说明艺术品本身没有偶缘性, 而恰好说明艺术品所含有的 偶缘性比它所设想的要更丰富,更有内容:错误的历史主义研究之所以会损害作品的艺术价值, 不是因 为它把作品与历史, 与生活世界联系了起来并在其中寻找对作品的解释,而恰恰是因为它的那种还原 的方法只是想原封不动地恢复一种被扬弃了的联系,结果恰好把已经在作品中建立起来的与生活世界 的真正现实的客观联系割断了,把真正的偶缘性所要求的那种在新的境域中不断地实现的解释可能性 取消了,因此使作品本来具有的与生活世界的全面联系片面化了, 使作品本来具有的客观内容变得贫 乏了。在这点上,错误的历史主义和主观论美学可谓是殊途同归, 所以对它的批判也是对主观论美学 批判的补充和深化。 参 考 文 献 [ 1] [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔. 真理与方法[ M ] . 洪汉鼎译. 上海:上海译文出版社 , 1999. [ 2] [德]伊曼努尔#康德. 纯粹理性批判[ M ] . 邓晓芒译. 杨祖陶校. 北京:人民出版社, 2004. [ 3] 吴琼. 西方美学史[ M ] . 上海: 上海人民出版社, 2000. [ 4] [古希腊]柏拉图. 柏拉图文艺对话集[ M ] . 朱光潜译. 北京:人民文学出版社, 1959. [ 5] H ans Geo rg Gadmer, T ruth and Method[ M ] . T ranslated by Garpett Barden and John Cumming, China Social Sc-i ences Publishing H ouse, December , 1999. (以下/英文摘要0转第 61页) 38 ¹ 、º [德]汉斯#格奥尔格#伽达默尔:5真理与方法6 ,洪汉鼎译, 上海译文出版社, 1999年, 第 189、190 页。 第 1 期 李洁等: 当代世博会建筑的审美思维 四、结 语 无论是技术美学、新地方主义美学、生态美 学还是三者的交流与融合,都体现出当代西方社 会对技术发展的反思以及建筑美学的批判精神 与超越精神。正是这种与时代同步甚至超前的 反思、批判和超越, 当代世博会建筑才突破了/技 术中心主义0的限定, 进入多元共存、生机勃勃的 时代,当代建筑师才能够在文化与美学的焦虑之 中不断地挑战自我、超越自我。而当代世博会作 为一个重要的/文化事件0, 担负着文化、技术及 信息交流的论坛和前沿, 世博会建筑以其动人之 处所引导的美学观念, 也将激发着全世界建筑师 的创作灵感。 An Approach to the Aesthetics of Contemporary EXPO Architecture L I Jie1 , LI Jian-hua2 ( 1 . S chool of A rchi tectur e and Urban P lanning , Tong j i Univ ersi ty Shanghai 200092 , China; 2 . I nsti tute of City P lanning and Design of W ux i , Wux i 214031 , China) Abstract: By analyzing the fo rm of recent years EXPO architectur e, the art icle points out that the aesthet ics of contemporary EXPO architectures is adapted to the contemporary architecture aesthet ics tr end of pluralization. It emphasizes that new territorialist ic aesthetics and ecolog ical aesthet ics are added to the contemporary EXPO architectur es aesthet ics that st ill incor por ates technolog ical aesthet ics. Key words: contemporary EXPO architecture; aesthetics; art character (责任编辑: 陈晓东) (上接第 38页) The Way of Transcending Subjectivist Aesthetics ) An Interpretation of Gadmerps Discussion on the Problem of Occasionality KUANG Hong ( School of Philosophy , Wuhan Univ er si ty , Wuhan 430072 , China) Abstract: Transcending subject iv ist aesthet ics, Gadmerps discussion of occasionality in his / T ruth and Method0 br idges his art ist ic ontolog y and hermeneut ical onto logy on a universal level. This thesis gives a perspective of the ro le of the problem of occasionality in Gagmerps hermeneutial system , then histo rically art iculates the o rigin o f art ist ic ontolog y and displays Gadmerps main appr oaches to tr anscending subject iv ist aesthet ics through a detailed inter pretat ion of relav ant parts in the book of / Ttuth and M ethod0. Key words: occasionality; art ist ic ontolog y; subject ivist aesthet ics; historicism (责任编辑: 曾 静) 61
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