审美模仿与审美距离_黄颇

江西师范大学学报 (哲学社会科学版 ) 1 9 9 1年第 2 期 审美 模 仿 与 审美距 离 黄 颇 就艺术与现实生活的关系而言 , 有两种值得进行比较研究的理论观点 , 这就是审美模仿 理论与审美距离理论 。 在思维方向上 , 前者以为 , 人们在审美活动中应接近和效仿 (理想的 ) 审美对象 , 由此切入现实生活。 后者则主张在审美活动中 , 冷静地观照审美对象 , 从而与现 实生活保持恰当的审美距离。 这是两种既对立又统一的审美理论 , 对它们作一些 比 较 论 研 究 , 有助于我们辩证地了解艺术对于现实生活的对立统一关系 。 摹仿说和审美模仿 摹仿说是一种认为艺术是对现实生活的摹仿的美学理论 , 是由古希腊时期的哲学家提出 来的。 柏拉图认为有三种世界 , 即理念世界、 现实世界和艺术世界。 艺术世界依存于现实世 界 , 现实世界依存于理念世界 , 唯有理念世界超越时空 , 永恒不变。 现实世界摹 仿 理 念 世 界 , 艺术则摹仿现实世界 。 因而艺术是摹本的摹本或影子的影子 。 此后 , 亚里士多德批判地缈续了柏拉图的摹仿说 , 普洛丁和圣托马斯则直接发展了柏拉 图的这一学说 。 而文艺复兴时期的达 · 芬奇 、 17 世纪新古典主义学者如布瓦洛 、 18 世纪启蒙 思想家狄德罗 、 德国古典美学时期的歌德 , 乃至 19 世纪俄国革命民主主义美学家别林斯基和 车尔尼雪夫斯基 , 则主要是接受并发展了亚里士多德的坚持现实世界第一性的摹仿说理论 , 对艺术 的起源 、 艺术的本质 、 艺术与现实生活的关系等根本性美学问题 , 进行了各自独有所 见的深入阐发 。 不仅如此 , 摹仿说的深广影响还表现在 : 由于它强调用现实生活本有的形式去反映现实 生活的本质的和艺术的真实 , 所以 , 这些艺术法则为现实主义艺术方法论原则所汲取 。 马列 主义美学理论吸取并发展摹仿说的合理成分 , 提出艺术反映现实生活 , 不仅要求 细 节 的 真 实 , 而且要在典型环境中塑造典型人物。 关于审美模仿理论 , 迄今中外美学家普遍认为是19 世纪德国心理学家 、 美学家谷鲁斯建 立的美学理论 。 至于它的理论来源 , 美学家们一致公认它属于移情派美学 , 这无疑是非常准 确的看法 。 不过 , 谷鲁斯的内模仿说与费肖尔 、 立普斯等人的移情说有许多重大区别 , 这也 是人们所木否认的 。 依我考察 , 完整的审美模仿理论包括审美内模仿和审美外模仿两个方面 。 如果说谷鲁斯 的内模仿说来源于移 J清说的话 , 那么 , 审美模仿尤其是审美外模仿理论 , 其源头还可以上溯 到柏拉图的摹仿说 。 谷鲁斯的内模仿说是建立在游戏说基础之上的。 他认为游戏与现实生活有密切关系, 实 际上是一种为达到某种实用 目的而进行的训练活动 。 而艺术是一种高级游戏 , 因此也有实用 目的 。 游戏不都是摹仿性的 , 只有艺术活动才是一种完全的摹仿 。 人们只有采取 游 戏 的方 式 , 才能对对象进行市美欣赏。 谷鲁斯所说的审美欣赏主要就是内模仿 。 所谓审美内模仿 , 就是审美对象内部张力运动的刺激引起的 , 产生在审美主体体内的筋 肉模仿。 在我国 , 当代美学先辈朱光潜对这种美感理论也作过生动的阐述。 朱光潜认为, 一 切知觉都是以模仿为基础的。 例如视知觉 , 当我们看见圆形的物体时 , 视知觉也就模仿着作 一个圆形的运动 。 于是我们的知觉才告诉大脑 , 那是一个圆形的物体。 寺钟敲响时 , 通过听 觉 , 我们的筋肉也在体内作一松一紧的运动 , 模仿钟声的节奏 。 内模仿是一般知觉的心理基 础 , 更是审美知觉的基础 。 谷鲁斯把内模仿的运动知觉 , 包括动作和姿态的感觉特别是平衡 的感觉、 轻微的筋肉兴备以及视觉器官和呼吸器官的运动, 视为审美活动的核心 , 围绕这个 核心回忆表象和知觉表象才能融为一体 。 显然 , 这与立普斯的移情说是基本一致的 。 立普斯主张 , 审美主体在审美活动中要力求 移置自我于非自我 , 把自己 “感” 到审美对象中去 。 从心理机制方面看 , 市美内模仿与移情过程亦无二致。 现代心理学研究表明, 内模仿时 的筋肉感应 , 实际上就是一种动觉 , 它是人体感觉系统中的一个特殊的子系统。 视觉、 听觉 等五官感觉的受纳器 (眼 、 耳等 ) 都是人体外在感官 。 而动觉的受纳器是本体感受器 , 这些 受纳器位于肌肉组织 、 肌健 、 韧带和关节中、 人的动觉通过本体感受器神经而接受大脑皮层 中相应的中枢神经区的控制 , 因而可以在不直接作用于五官感觉的情况下, 包括相应张力样 式的形式信息通过知觉便能引起大脑生理电力场的同构反应 , 并诱发相应的情感波动 , 导致 人的生理心理变化, 并促使皮层中枢以人的意识所难以明察的方式 , 极其迅速地对本体感受 器 (体内筋肉 )发出相应指令 , 引起内模仿。 在 《 “子非鱼 , 安知鱼之乐”—宇宙的人情化》一文中, 朱光潜用移情说的合理内核解析音乐欣赏 , 认为听一曲高而缓的调子 , 心力也随之作高而缓的运动 ; 听低而急的调子 , 心力活动则随之低而急 。 这种高而缓或低而急的活动 , 常 常 蔓延 浸润音乐 欣赏者的整个身 心 , 使他的心力活动和全部感觉与音乐高而缓或低而急的节奏同调 , 于是他心中便感觉到一 种欢欣鼓舞或抑郁凄侧的情调 。 朱光潜所说的 , 听节奏高而缓的乐曲 , 欣赏 者 的心 力便 随 之作高而缓的运动 , 听低而急的调子 , 心力活动则随之作低而急的运动 , 实际上就是一种典 型的市美听觉内模仿 。 他如欣赏颜真卿的字时 , 仿佛对着巍峨的高山 , 不由地耸肩聚眉 , 全 身的筋肉也随之紧张 , 模仿它的严肃。 而欣赏赵孟撷的字时 , 仿佛对着临风的柳条 , 不知不 觉地展颐摆腰 , 浑身的筋肉也随之松懈下来 , 以模仿它的秀媚 。 从以上论述可知 , 审美内模仿的确来源于移情理论。 而审美外模仿 , 我以为更直接地受 到柏拉图摹仿说的深远影响。 审美活动在狭义上指的是静观 、 观照等反映活动, 而不诉诸实践性反应 , 即不导致某种 实际行为 , 表现为审美内模仿 。 而在广义上 , 审美反映活动 , 实际上还包括反应 , 即将对审 美对象的观照和体认外化为实际行动 , 这种从审美反映到审美反应的过程 , 也就是从内模仿 到外模仿的审美过程 。 从上述意义上看 , 审美内模仿实际上也就是审美外模仿的心理准备 , 审美外模仿则为审美内模仿的实践结果 . 据王朝闻介绍 , 京剧表演艺术家盖叫天 , 常常独自面对檀香的青烟细柱 , 悉心观察 , 体 会烟在动和静中的变化 , 并把观察的心得 , 充实到他的表演中去 , 从而极大地丰富了他的舞 姿和艺术表现能力。 在此 , 观察和体认作为内模仿 , 发生在舞台下 ; 而把这种内模仿转化、 移置到表演中去 , 是在舞台上的事 。 显然 , 盖叫天在舞台上的审美外模仿 , 因为是在作为现 实的有力刺激物的植香烟消失之后产生的, · 所以他必然是以檀香烟的记忆表象为模仿对象来 进行这种外模仿的 。 可以断定 , 那经过盖叫天大脑中枢综合加工处理过的 , 关于檀香的内模 仿信息 , 一定有艺术家主体因素的介入 。 这也就是说 , 即便是在审美外模仿时 , 盖叫天也同 作为审美对象的檀香烟保持有一定的审美距离 。艺术接受的审关外模仿也是如此 , 我们不会看 见有人在观看盖叫天主演武松打虎时 , 即时就地在剧院里伸胳膊抡腿 。 但是可以想见 , 一定 有不少京剧迷回家后会学唱学打一爵 。 通常 , 表现为物质动作的审美外模仿 , 往往在知觉成为 表象之后才出现 。从审美情境回到现实情境中来之后 , 先前对审美对象的感知已转化为表象 , 被储存在经验结构的表象系列之中 , 成了心目中的行动楷模 。 然后 , 根据表象印象 , 进行审 美外模仿 。 质言之 , 、甘美外模仿就是效仿审美对象并付诸实际行动的活动 。 最突出的例子恐怕当推 廖静文受简 · 爱的影响 , 毅然嫁给年长而多病的徐悲鸿 。 我之所以认为这种审美外模仿深受柏拉图摹仿说的影响 , 是因为在柏 拉 图 那 里 , “摹 仿” 这个词有两层含义 。 一层是我前面说到的 t’I高摹” 或 “摹木” 的意 思 。 另一层 意 思 是 “摹拟” 或 “拟态” , 用现代术语来说就是 “扮演 ” 。 在这层意义上 , 柏拉图所谓 的攀仿 , 说到地就是作者扮演艺术作品中的人物。 通过这种扮演 , 作者不仅使人物作用于 自己 的 身 心 , 而且感染读者和观众。 总之 , 审美模仿理论与古老的摹仿说有千丝万缕的联系 ; 尤其是审美外模仿理论 , 甚至 可以说最终导源于柏拉图的摹仿说 。 此其一 。 其二 , 不论是以移情说为理论基础的审美内模 仿理论 , 还是受摹仿说影响而产生的审美外模仿理论 , 作为统一的审美模仿理论的两大组成 部分 , 它们的共同点 , 都是强调市美主体接近和效仿 (理想的 ) 审美对象 , 切入现实生活并 投身其中。 无利害说和审美距离 无利害说是康德提出的一种美学观点。 康德认为 , 所谓审美实际上就是一种趣味判断 。 他所说的 “判断” , 原文的字义是 “考察” 、 “分析” 和 “清理 ” 。 在 《判断力批判 》一书 中 , 康德致力于研究这种判断 , 直白地说 , 就是探讨审美问题 。 在康德看来 , 审美或趣味判断以情感为内容而不等同于单纯的快感‘单纯的快感只是某 种欲念得到满足之后的结果 , 是依利害关系为转移的。 审美的或趣味判断的快感 , 是一种不 涉及利害关系的自由的快感。 同时 , 审美与逻辑判断也不同 , 后者通过概念 , 用概念进行判 断 , 前者只关注审美对象的形式 , 它不触及概念 . 更不是使用概念去判断 , 而是一种情感判 断 。 要言之 , 逻辑判断是涉及概念的理智判断 , 而趣味判断或审美是不涉及概念 的 情 感 判 断 , 单纯的快感是有利害关系的判断, 而审美的快感是无利害关系的快感。 概括起来 , 无利害说就是一种主张审美是与利害和概念无关的趣味判断 。 正如 康 德所 说 : “一个关于美的判断 , 只要夹着极少的利害感在里面 , 就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判 断了。 ” ( 《,,l 断力批判 》上卷第41 页 ) 从本质上看 , 我以为审美距离理论实际上是无利害说的演展和深化。 在 《互补 : 入出说 与距离说 》 ( 载《文 艺理论研究 》 1 9 8 9年第 1 期 ) 中 , 我论述了审美三距离 , 认为有三种审 美距离 , 即审美空间距离、 市美时间距离和审美心理距离。 这三种审美距离归根结底都是审 美心理距离。 而市美心理距离的要义 , 就在于无利害关系 。 心理距离说是由瑞士 』合理学派美学家布洛创立的关于美和审美本质的学说。 这种学说认 为 , 市美的基本原则和木质特征是与审美对象保持适当的心理距离 , 不虑及审美对象与审美 主体自身的实用 目的和利害关系 , 对事物采取超然于并脱离开现实生活的态度。 这种思想 , 我国的王国维和蔡元培等美学家表述得也很清楚 。 王国维在 《叔本华之哲学 及其教育学说 》 ( 《静庵文集 》 ) 中说 : 吾人于此栓桔之世界中 , 竟不获一时救济软 ? 曰 : 有。 唯美之为物 , 不与吾人之利害相关 系 , 而吾人观美时 , 亦不知有一己之利害。 何则? 美之对象 , 非特别之物 , 而此物之种类之形 式 , 又观之之我 , 非特别之我 , 而纯粹无欲之我也 。 夫空间时间 , 既为吾人直观之形式 , 物之 现于空间皆并立 , 现于时间者皆相续 , 故现于空间时间者 , 皆特别之物也。 既视为特 别 之物 矣 , 则此物与我利害之关系 , 欲其不生于心 , 不可得也 。 若不视此为与我有利害之关系 , 而但 观其物 , 则此物已非特别之物 , · ·⋯ 在王国维看来 , 人们只有在与对象保持一定的心理距离 , 不视对象为与己有利害关系之 物 , 才能欣赏美的对象 。 审美距离使主体处于物理世界与心造世界之间 , 用蔡元培的话说 , 就是使实体世界 ( 或 审美对象世界 ) 与现象世界 ( 或客观存在的物理世界 )之间保持一定的心 理 距 离 : “美感 者 , 合美丽与尊严而言之 , 介乎现象世界与实体世界之间 , 而为之津梁 。 ⋯ ⋯在现象世界 , 凡 人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情 , 随离合 、 生死 、 祸福、 利害之现象而流转。 至美术 , 则即以 此等现象为资料 , 而能使对之者 , 自美感以外 , 一无杂念 。 例如 , 采莲煮豆 , 饮食之事也 , 而一入诗歌 , 则别成兴趣 ; 火山赤舌 , 大风破舟 , 可骇可怖之景也 , 而一入 图画 , 则转堪展 玩。 是则对于现象世界 , 无厌弃而亦无执著也。 人既脱离一切现象世界相对之感情 , 而为浑 然之美感 , 则即所谓与造物为友 , 而 已接触于实体世界之观念矣。 ” ( 《蔡元培选集 · 衬于 教育方针之意 见》 ) 心理距离其实就是空问距离和时间距离心理化。 它可以表现为空间距离 , 也可以表现为 时间距离。 审美距离, 不论是空间距离, 还是时间距离 , 就其本质来说 , 都是心理距离。 人 们虽不能过尽世界上所有的生活, 却可以拿自己的生活做基础去体味各种生活。 因而 , 我们 虽然没有去过挪威 , 也没有同易 卜生见过面 , 更不是女性 , 或者尽管是女人 , 却不一定是银行 行长的夫人 , 但是 , 人们却不妨凭各自以往的生活经验 , 包括相关的所见所闻去体察和了解 挪拉这个人物。 足见 , 审美距离理论的核心正是无利害说 。 与审美模仿理论相反 , 审美距离理论主张审美 主体在审美活动中 , 无论是以现实生活还有艺术作品为对象 , 都不要考虑审美对象与自己的 实用需要有什么利害关系 , 在心理上与之保持一定的审美距离。 在艺术中与对象保持心理距 离的终极目的仍然是为了与现实生活保持距离, 甚至挣脱现实生活的困扰 。 因此 , 审美距离 理论在处理 艺术与现实生活的关系时 , 要求审美主体不介入现实生活 , 和充满实用性和利害关 系的现实世界保持恰当的心理距离 , 甚至脱开现实生活 , 从而专注于对那个建立礼现实世界 基础上的一可能的世界 ( 即艺术世界 ) 进行审美判断。 距离的丧失和模仿的张力 倘若审美主体未能同审美对象保持恰当的心理距离 , 便会导致审美距离 的 丧 失 。 其 结 果 , 审美主体就不能产生真正的美感, 从而无法欣赏审美对象。 照我看 , 审美距离的丧失有两种基木表现形式 , 一种是距离太小以致审美主体与审美对 象相重合 , 即二者之间不存在距离。 另一种是距离太大 , 造成审美主休与审美对象相脱离 , 即二者之问不存在关系。 造成前一种审美距离丧失的直接原因 , 是审美移情的过度和市美模仿缺乏张力。 这种情 况当审美主体投身自我于审美对象 , 化自我为对象 , 忘却自己是审美主体 , 与对象合而为一 时 , 便立刻发生了 。 梁启超在 《论小说与群治之关系 》中曾分析过审美模仿和审美移情的四种表现形式 , 认 为这是 “熏 ” 、 “浸” 、 “刺 ” 、 “提” 四种审美力量 。 “熏也者如云烟中而为其所烘 ,如近墨朱处而为其所染” , 指的是审美对象 (小说文本 ) 的潜移默化作用。 熏的过程是这样的 : “人之读一小说也 , 不知不觉之间 , 而眼 识 为 之迷 漾 , 而脑筋为之摇脆 , 而神经为之营注” , 小说文本所创造的艺术境界 , 便进入读者之 “灵 台” (心造世界 )而据之 , 并成为一种 “特别原质之种子” , 不知不觉地感染 , 熏陶读者 。 “浸也者 , 入而与之俱在也” , 指移情所具有的一种连续不断的化人力量 。 梁启超还以他 自己的审美活动为例 , 说他读 《红楼梦 》有余悲 , 读 《水浒传》有余怒 , 从而沉浸在小说的 对象世界之中 , 受到持续的艺术感染 , 仿佛难于超拔出来 。 “刺也者 , 刺激之义也⋯⋯刺之力, 在使感受者骤觉 。 刺 也者 , 能入于一刹那倾 , 忽起 异感而不能自制也。 ” 审美主体受到审美对象的突然刺激 , 产生一种异样的感受 而 难 以 自 制 , 从而导致美感的失却 , 而产生有如实际生活态度的反应 , 即带功利目的、 为利害关系所 左右的现实反应。 “提之力 , 自内而脱之便出 , ⋯⋯凡读小说者 , 必常若自化其身焉 , 入于书中 , 而为其 书之主人翁 。 ⋯⋯夫既化其身以入书中矣 , 则当其读此书时 , 此身已非我者 , 截然去此界以 入彼界。 ” 文艺对象审美反映的结果 , 在移情的作用下表现为物我合一 , 读 《野曳曝言 》 , 读者与文素臣合而为一 ; 读 《石头记 》的人们 , 或以贾宝玉自况 , 或自比林黛玉 , 读 《花月 痕 》者多自拟韩荷生。 在梁启超看来‘ “文字移人 , 至炸而极” 。 “提” 的审美力量实则审美模仿的力量 , 在移情的作用下 , 作为审美主体的小说读者与作为审美对象的人物形象合而 为一 , 完全舍弃了自我而去充当 (模仿 )小说中某一人物。 至此 , 审美主体与审美对象便完 全重合 , 二者之间不存在审美距离了 。 这种情形 , 早在先秦 , 《庄子 · 齐物论 》中庄周梦蝶的故事已描述得十分生动 : 昔者庄周梦为胡蝶 , 栩栩然胡蝶也 。 自喻适志与 ! 不知周也 。 俄然觉 , 则遵遴然周也。 不 知周之梦为胡蝶与? 胡蝶之梦为周与? 周与胡蝶则必有分矣 , 此之谓物化 . 庄周梦见自己变成了胡蝶 , 栩栩如生 , 甚为得志 , 十分可意 , 竟忘却自己原本是庄周而 非胡蝶—这是梦中的情形 。 一旦梦醒 , 庄周发现自己依然故我 , 既惊奇又疑惑。 结果 , 他竟然无法断定 , 到底是庄周变成了胡蝶 , 还是胡蝶变成了庄周 。 在这里 , 人化为物 , 物化为 我 , 物我同一了 。 物我同一的境界向为美学界推崇为审美之极致 , 我曾对此表示怀疑 。 现在假设审美主体 进入了物我同一的境界 , 可是 , 在物我同一的境界中 , 主 体 无 法 进 行 审 美 活动 , 不论是 市美创造还是审美接受 , 都将暂时中止 。 “不识庐山真面目, 只缘身在此山中。 ” 就审美创作来说 , 入于物我同一境界 , 忘情于 审美对象 , 便无法进行创作。 鲁迅先生说 : “我以为感情正烈的时候 , 不宜做诗 。 否则锋芒 太露 , 能将 “诗 ” 美杀掉 。 ” ( 《两地书》32 ) 审美接受也是如此 , 戴绿帽子的丈夫由于与审 美对象奥赛罗融为一体 , 便无法欣赏莎士比亚的悲剧艺术 , 究其原因 , 就是距离丧失的后果 。 显然 , 审美主体与审美对象融为一体 , 即在物我两忘的境界中 , 主体不成其为 审 美 主 体 , 对象也不再是审美对象了。 因而我认为 “物” 可忘且应该忘 , “我” 却不能忘 , 在审美 活动中不宜物我两忘 。 审美主体在移情于审美对象 , 模仿审美对象时 , 始终不能忘却自我 , 不能舍弃那作为审美主体的地位 。 高明的艺术家和审美接受者之所以比一般人善于进行审美 活动 , 一个很重要的原因就在于他们善于随时随地与审美对象 , 从而最终与现实生活保持一 定的审美距离。 当然 , 艺术对现实生活的审美反映和艺术语言符号性创造 , 不能一味地拉开距离 , 以至 脱离现实生活。 现实生活尽管要通过一定的审美距离才,能反映到艺术中去 , 但是如果距离太 大 , 也不易为人们所接受。 这是对审美创作而言的。 审美接受也是如此 , 假设审美主体与审美对象之间的距离太远 , 以致二 者 不 相 及 , 那 么 , 主体也不成其为审美主体, 对象也便不是审美对象 。 这是审美距离丧失的另一种形式。 因为二者之间无审美主客体关系 , 距离之大到了不存在的程度 , 所以我说这也是一种丧失审 美距离的表现形式 。 最典型也是最古老的例子恐怕是 《庄子 . 秋水 》中讲的庄子与惠子同游的故事 : 庄子与惠子游于壕梁之上。 庄子曰 : “倪鱼出游从容 , 是鱼之乐 也。 ” 惠 子 曰 : “子非 鱼 , 安知鱼之乐 ? ” 庄子日 : “子非我 , 安知我不知鱼之乐 ? ” 作为审美对象 , 壕下偷鱼在主体的审美观照下 , 享有出游从容的快乐 , 不过 , 那到底还是庄 子自己的快乐移置于健鱼 , 模仿便鱼的结果 。 审美实践活动是 一 种 主 客体 交 互 作用 , 双向建构的过程 , 一方面 , 主体与客体相互 作用 , 另一方面这种相互作用的结果又反过来同时作用主客体双方。 候鱼之乐本来源于庄子 快乐的情绪和心境 , 反过来这种 “鱼之乐” 又影响 、 强化了庄子的愉悦心境。 于是 , 审美对 象 , 即这种有庄子主观情感介入其中的观念形态的偷鱼 , 便以壕下循鱼为依托 , 在庄子的主 观世界里生成了 。 这就是马克思所说的 , 对象对他来说也就成为他自身的对象化 , 成为他的 对象 , 或者说对象成了他自身 。 相形之下 , 与庄子同游于壕梁之上的惠子所观照的 , 只是滚下嗓鱼那实实在在的出游。 他没有移情于肠鱼 , 俑鱼对于他来说便不成其为审美对象。 因而 , 他感受不到鱼之乐—那是怪他白己不像庄子那样心情愉快 , 并把这种愉快的情感移置于淬下之鱼。 而庄子之所以感 受到铭鱼出游之乐 , 正因为那份鱼 , 已不再是壕下之鱼, 而是庄子主观世界里渗透有他愉悦 之情的游鱼。 审美距离的丧失和审美模仿张力的缺乏 , 都会导致审美主客体关系的解体。 看戏而提刀 上台杀那扮演曹操的演员 , 同惠子观倾鱼出游而不知其乐 , 都是主客体未发生审美实践关系 的表现 。 为了与审美对象保持恰当的审美距离 , 不使距离丧失 , 审关模仿要保持一定的张力 , 审 美移情必须适度。 这种张力和度 , 从理论上讲 , 就是在主张脱开现实生活的审美距离理论和要 求切入现实生活的审美模仿理论之间维持一种平衡 。而在审美实践中 , 则力求与审美对象保持 最佳的审美距离。 这个最佳距离斡在距离太大和距离太小之间的某个地方 , 它是存在的却不 可能固定不变 , 而是因时因地因人因审美对象而异的。 最佳距离需要审美主体去寻找 , . 从某 种意义上说 , 审美活动正是追寻最佳审美距离的过程。 朋友 , 一旦粼]找准了属于我们和我们的审关对象的最佳距离 , 我们就能在审关活动中正确处理艺术与现实生活的关系 。 (资任编辑。 丁 如 ) 上接第17 页 ) 的 。 教育的外在价值创造实现教育内在价值的条件, 教育的内在价值提供实现教育外在条件 的前提 。 如果不通过教育来造就具有良好素质的社会主义建设者 , 实现 “四化” 就会落空 。 因而认为教育是消费事业等轻视教育的思想和行为是极端错误的 。 主要今考资料 ¹ 毛泽东 . 《矛盾论 》。 º黄济 : 《教育哲学 》第二 、 三章 , 北京师范大 学出版社出版 . À 王道俊 等《教育 学》 ( 新编 ) 第一 、 二 、 三章, 人民教育出版社出版 。 ¼ 刁培尊等 《马克思主义 教育哲学 》第二 、 三章 , 华东师六出版社出版 。 ½ 桑新民 : 《当代教育哲学 》第二章 , 云南民族出 版社出版。 ¾ 洪宝书: . 《教育本质再析 》、 王希尧 : 《评<教育是人类 自身生 产 的 实践 ) 》、 报刊文 摘 : 《教育是一项重要的社会生活活动 》 , 《教育研究》19 8 7年第 5 期。 ¿龚水宁: 《简论教育的本质和 职能 》 、 曾小玉等: 《对教育本质的重新思考 》 , 《教育研究 》 19 8 6年 , 第12 期 。 ( 斑任编辑 : 关小燕 )