谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示_罗平冠

第 24 卷 第 5 期 2(Xj 5 年 ro 月 江 汉大学学报 (人文科学版 ) J o u m al Of Jia n gh an U n ivers ity(H um an itie s Sc ie n ee s) V o l . 24 o e t No . 5 2(X)5 谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示 罗平冠 (江汉大学 艺术学院 , 湖北 武汉 43 00 56) 摘 要 :谭盾是 当代中国“新潮 ”作曲家的代人物 , 其创作深受约翰 · 凯利等后现代艺术大 师的影响 , 谭盾在 作品中十分善于运用 多媒体的艺术表现形式 , 大量地采用 “ 自然之声”和 “ 无声” 的表现手法 , 其作品有着淳厚的中 国文化底蕴 ; 由于 “新潮 ” , 谭盾也是一位颇有争议的音乐家 , “谭卞之争” 集中反映 了争论的焦点所在 ;谭质 的作品 有其合理存在的理由 , 也是与世界的向前发展一脉相承的 , 对中国今后音乐创作之路也有着启 示作用 。 关键词 : 谭盾 ; 现代音乐 ; 后现代主 义 ; “谭卞之争,’; 自然之声 ;无声 中图分类号 : J6 05 文献标识码 : A 文章编号 : 1仪)6 石 15 2 (200 5 )05 城X为 1刃5 谭盾是当代中国 “新潮 ”作曲家的代表人物 , 也 是最有争议的一位音乐家 。 谭盾 目前居住在美国纽约 , 每当他回中国大陆 举办新作品音乐会时 , 国内音乐界 、有关媒体都给予 了极大的热情和高度的关注 , 可是音乐会一结束 ,谭 盾的音乐作品却总是引起人们截然相反的两种批 评 。 有人说 :他 (谭盾 )是在力 图扩展音乐音响范 畴 、丰富它的媒体 , 包括找回那些被音乐家久 已弃 置 、淘汰—但与人类密不可分的自然音响 ;谭盾的交响音乐会—所演奏的都是 “严肃音乐 ” 的顶尖品种 :新潮音乐或前卫音乐 ;与此相反 , 有人认为谭 盾的作品是 “搅乱一池清水 ” , “每部作品和他的其 他作品没有给我以美感 。 不可理解 , 不可感受 。 ”还 有不少人认为谭盾的《乐队剧场 · I》、《乐队剧场 · n 》以及《死与火》等作品中所演奏出来的 : 乐器的 金属声 、独唱演员的尖叫声 、乐队队员的吃喝声和气 声 、观众的附合之声 , 等等混杂在一起 , 构成了一副 副光怪陆离的噪音画面 , 是 20 世纪初音乐流派中噪 音主义现象的再现 。 如何正确看待谭盾的音乐作品 呢 ? 其实 , 关于谭盾作品的争议 , 说到底 , 也就是 “今后中国现代音乐创作之路如何走? ”的问题 。 谭盾的音乐作品究竟是怎么一回事呢 ? 我们不 妨来看看他几部最有争议的作品 。 1 . 《乐队剧场 · I》和((乐队剧场 · fl )) 《乐队剧场 · I》的全名为《乐 队 剧场 · I : 埙—为十一个陶埙 , 乐队及乐 队队员 的人声 而作》。 音乐先由一组陶埙杂乱无序的吹奏开始 , 接 着在提琴持续的低音衬托下 , 埙在低音区用颤音吹 奏出一段悠远而悲凉的旋律 , 呈现出一种古老而又 神秘的气氛 ,不由人不想到那远古时代的荒凉和空 旷 ,而陷人深深的沉思之中。 全曲虽为单一声部 , 但 谭盾巧妙地利用了埙所特有的音色和独特的节奏 , 并不让人感到单调和枯燥 。 谭盾在《乐队剧场 · n 》 更是匠心独运 , 作品仅用一个 R e 音贯穿全曲 , 所运 用的发展手法也是多种多样的 , 每次发出来的音响 效果都不一样 。 该曲中 , 谭盾还创造了一种无固定 音高的音区记谱法 , 在不 同的音区配上用英语翻译 的中国古典诗词 “ 千山鸟飞绝 , 万径人踪灭 ” , 由歌 唱演员按曲子所标的音调吟唱出来 , 曲调时起时伏 , 大有中国士大夫吟诵古典诗词时摇头晃脑吟出的抑 扬顿挫的韵味 。 不仅如此 , 谭盾 的独特构思还表现 在演出时 , 要求全体演奏员在演出中要大喊 、大叫 、 大唱 ,指挥也不例外 , 同样要喊叫 , 甚至要求观众也 参与到演出之中。 谭盾还嫌不够 , 在曲中还用木管 乐器的发音哨片和铜管乐器的号嘴来模仿鸟鸣和昆 虫的鸣叫 , 还特意加上了流水的声音 。 特别令人出 乎意料的是 , 在全曲即将结束前 ,整个庞大的乐队发 出的各种音响与全场观众的呐喊声台上台下形成互 动 , 汇成了一 片热烈的狂欢的声音的海洋 , 正当人们 情绪发展到最高点时 ,各种音响嘎然而止 , 全场陷于 一片此时无声胜有声的寂静之中 , 随后 , 舞台上出现 一位演员用手拨弄着水 , 发出水的自然音响 。 这一 收稿 日期 : 2 00 5 一 05 一 16 作者简介 : 罗平冠(19 75 一 ) , 男 , 江西南昌人 , 江汉大学艺术学院助教 , 主要从事声乐教学与研究 。 江汉大学学报 总第 24 卷 独特的构思 , 的确给人们 “一种超凡脱俗之感 , 灵魂 被融化在这 ‘天籁 ’之中了 ’, 。 {’1 2 . ((鬼戏》 199 6 年 3 月 14 日 , 谭盾的《鬼戏》在北京上演 。 从作品的的全名《鬼戏—为弦乐 四重奏 、琵琶及铁 、水 、纸 、石头及演奏员的人声而作》, 就知道这是 一部多媒体 、多文化的综合艺术作品 , 它是灯光 、舞 台效果 、表演和声响的综合表现 , 也是在文学 、戏剧 、 美术和音乐共同作用下的产物 。 在谭盾看来 , 音乐 一方面是 “声音 ”的艺术 , 另一方面 , 又是不可能脱 离其戏剧传统的艺术 。 为此 , 他在作品中极力表现 对生活的模仿 , 表现人与 自然之间的浑然一体 。 在 40 多分钟的演出中 , 差不多有 20 分钟的表演 。 如 , 演员的撩水 , 舞台上梦游者的踱步 , 鬼影 “ 幢幢 ” 鬼 哭狼嚎般地念念有词 , 演员通过扩大器用鹅卵石磕 牙以及抖动纸张发出的声响 。 透过这些音乐表演形 式 , 听众似乎可以感到 :鬼影 “幢幢 ” 与随后露出的 真人体形(大提琴手 )暗示着人鬼相通的主题 ;巴赫 音乐与中国民歌《小白菜》的对位暗喻着中西方相 通的世界主义音乐理想 ;水声 、纸声与乐音的对照表 现着人类对万物相融的宇宙之乐的向往 。 3 . 《地图》 《地图》是一部多媒体的音乐作品 , 曲中 , 谭盾 将少数民族的芦笙 、琐呐 、舍歌等音乐元素与多媒体 影像相融合 , 使得这些民间音乐在《地图》中起到指 路牌的作用 。 用谭盾的话说 : “作品中的影像是从 80 多个小时采风资料中精选出来的—作为中国的作曲家我想用现代高科技手法融合那些让我不可 遗忘的好音乐—很多年以后 , 那时的人们听到我们现在的音乐和过去的音乐的融合 , 寻找原始的感 觉 , 我想通过一种 、一个地图 , 就可以找到听音 乐寻路的感觉 。 ” t’}这也是谭盾创作《地图》希望达 到的艺术效果 。 《地图》共有 10 段 , 每段均以湘西少数民族的 民间音乐为标题 , 在屏幕上随同音乐演奏的进行放 映着与这些民间音乐有关的影像资料 。 如 , 在 “摊 戏与哭唱 ”这段音乐中 , 屏幕上同步出现摊戏演出 的场景 , 激越的武场伴奏合着戏剧武生 眼花缭乱的 武打动作在现代交响乐现场的演奏下 , 烘托出火爆 的气氛 ;哭嫁的壮家妇女们的身影与哭声 , 与交响乐 的现代音乐旋律混为一体 , 构成了一幅栩栩如生的 民间风情画 ; “打溜子 ” 中 , 屏幕上 民间艺人饶钱的 演奏与现场中交响乐 队云擦的演奏配合得天衣无 · 9 2 · 缝 , 眼花缭乱的敲击溶进大擦奏出的 “波浪 ”声中 , 你中有我 , 我中有你 , 人们很难分辨出哪是录音 , 哪 是现场 ;更为人叫绝的是在间奏曲中 , 屏幕上出现了 一位饱经风霜的湘西老人 , 老人手拿两块鹅卵石在 有节奏地敲着 ,这时 , 屏幕上打出了谭盾对间奏曲解 说的字幕 : “他古老而原始地吟唱着 , 与天 、地 、风 、 云交谈 , 和前生 、来世对歌 。 ” 4 《永恒的水协奏曲》 20() 0 年 , 谭盾为电影《卧虎藏龙》谱写的音乐获 得奥斯卡最佳原创音乐大奖 。 随后 。 谭盾于 200 1 年 10 月 26 日在第四届北京国际音乐 节上推出了 “中国网通之夜 · 《卧虎藏龙》新体验音乐会 ” ,音乐 会上演出了谭盾的两部新作 , 其中之一就是《永恒 的水协奏曲》。 作者为了体现 “水乐与视觉融合的 新经验” , 探索了水的 “声音 ” , 并将 “水这一物质本 身来作为打击性的乐器 ” 。 演出中 , 从玉渊潭取来 的水 、各种装水的瓶子 、水锣 、水琴 、从垃圾堆里检来 的废纸筒 , 还有谭盾 1990 年发 明并 自制的 “乐 器 ”—“半圆形透明水盆 ” , 等等 , 都成为了能发“ 自然之声 ” 的 “乐器 ” 。 演员端着 “半圆形透明水 盆”拨弄着发出的水声与交响乐队朴素的 、极富民 族韵味的旋律相互交融 , 以如诗如画般的娓娓协奏 方式呈现在听众面前 。 为何采取这一表现形式呢? 谭盾在一次与采访者的谈话中说道 : “水的灵感来 自我的海边散步 , 连续几次 , 我看到一个犹太老人在 那里整日地看海 。 我问他烦不烦? 他说 , 不烦 。 水 每时每刻都不一样 , 他说 , 陆地可以分割 , 但水却无 法隔断 。 涌到这里的水 , 可能是从非洲流过来的 , 也 可能是天上掉下来的。 老人给我很大的启发 :文化 、 音乐也像水一样是可以融合的 。 ” [’〕 谭盾是一位多产的作曲家 , 他的很多音乐作品 在国际上拿过大奖 , 也被世界上许多重要 的音乐节 选中 , 国际上很多电视片和电影记录片也是采用他 的作品作为配乐 。 他的一些极有影响 , 也是颇有争 议的作品 , 如《道极》、《卧虎藏龙协奏曲》、《离骚》、 《根籁》以及《粉—为 <金瓶梅 >而作》等等 , 因限于篇幅在这里无法一一介绍 。 但以上谈到的四部作 品 , 基本上代表了谭盾的创作个性 、创作思想和创作 倾向 。 通过前面对谭盾作品的介绍 , 我们知道谭盾的 音乐创作的确与众不同 , 这也就不可避免地遭致批 2加5 年第 5 期 罗平冠 :谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示 评家们或褒或眨的批评 。 但无论褒眨如何 , 几乎大 多数的音乐批评家都较为一致地认可谭盾的音乐是 有着很厚中国传统文化底蕴的。 作为一个 “新潮 ”音乐的作曲家 , 谭盾当然会大 量地吞食 、吸纳 、深化异域文化 , 但他那中国传统文 化的胎记烙印 , 以及他对本位文化的“恋母情结 ”却 永远深深地扎根在心底 。 谭盾曾说过 : “其实我的 作品 , 无论我是怎样去组织一个语言 , 怎样根据一个 题材去一个结构 , 我觉得有一个东西可能在我 脑子里永远也摆脱不了 , 这就是湖南巫文化和摊文 化对我心灵的撞击 。 这个撞击不是现在 , 而是在我 很小的时候—那种巫气 、那种鬼气对我的撞击已经埋藏在我的心里 , 以致于我现在在操作一个小提 琴的时候 , 在操作一个整个交响乐队的时候 , 我对这 个生命的控制 ,好像是一种很宿命的东西你永远摆 脱不了 。 所以在我的创作中间 , 你说它是属于现代 的 ,它是属于国际的 , 其实都是狗屁 。 最最重要的实 际上它是属于我儿时 、童年时代的一种不 自觉的回 想 。 这个回想永远深深的烙印在我的脑子里 , 好像 摆脱也摆脱不了。 ” 川 (卿 ,谭盾对本位文化的“情结 ” 在《地图》中的表现尤为强烈 。 如乐曲中大量地采 用湘西原始音响和具有鲜明楚文化 、摊文化的民俗 音乐表演来作为音乐创作的素材 。 这种情结在他的 其他作品中也随处可见 , 如 , 《鬼戏》、《根籁》、《永恒 的水》⋯⋯ 谭盾还十分推崇道家文化 , 所以 ,在他的音乐创 作中 , “道 ” (《道极》) 、“水 ” (《永恒的水协奏曲》) 、 “ 自然之声 ” (《天籁》) 、 “无声 ” (《乐队剧场 · n》) 等道家观念占据有很重要的地位 。他崇尚道家的音 乐美学思想 ,认为音乐的真谛不是为自然而 自然 , 而 是 “法天贵真 ” , 即反对束缚 , 向往 自然 , 追求逍遥 游 ,这也是为什么在他的作品中 , 往往会出现古蛮 、 荒诞 、诡秘 , 充满鬼气 、野气的意境 ((( 乐队剧场 · n · R e》等)和新奇诡异的自然之声(水声 、纸声 、鹅卵石 敲击声等 )。 然而 , 谭盾并不是死死地抓住中国传统文化衣 钵不放 ,他的成功 , 还在于“他是牢牢地记住了 自己 的根 , 同时又把自己东方的根在西方找到雨水 , 找到 了土地 ” 。 透过他的作品 , 人们不难发现 “谭盾作品 是某些西方技法与某些东方情调结合的产物 。 其中 的西方技法给中国听众以新奇之感 , 其中的东方情 调则能吸引西方听众 。 这也许是谭盾作品在东西方 都能产生某种轰动效应 的原因 。 ” 川 ‘巧 , )如果说 , 谭 盾 20 世纪 80 年代创作的所谓 “新潮 ”音乐作品 , 还 只是处于有意识地 、模仿西方现代音乐技术 , 那么 , 从 20 世纪 90 年代至今 , 已在海外生活了 10 多年的 谭盾 , 可以说对西方现代音乐 的驾驭已到了炉火纯 青的地步 。 谭盾说过 : “ 中国传统音乐之所以没有 太大进展 ,其中一个主要的问题就是我们在创作的 时候常常是眼睛向后面看的 , 就是说衡量一个新的 东西出现的时候 , 我们总是想我们以前有没有这样 的东西出现过 , 这东西是不是在我们的祖先有过这 样的范例 , 如果没有这样的东西 , 我们就不承认它 、 批评它 、排斥它 。 可我认为 , 有这样的东西 当然很 好 , 没有这种东西 , 也不见得就不是我们艺术没有中 国民族的文化的遗产 , 所以回到中国传统民族的音 乐 , 比如中国传统的打击乐 、民乐 、鼓乐 , 我觉得一直 没有很大发展 , 就是说在欣赏和创作上是不自觉的 有一种负担 , 这负担来源于我们 自己的音乐文化教 育的背景 , 源于我们不知不觉地按照一种固有的模 式 , 在一种无形的框框里做音乐 。 ” 在旅居海外的 日子里 , 谭盾潜心地研究了西方 现代音乐 , 特别是斯特拉文斯基 、约翰 ·凯奇 、武满彻 等现代艺术大师的作曲理论 。如 ,斯特拉文斯基善于 把不同文化 、不同颜色融汇在一起 , 把众多东方古典 的、神秘的宗教仪式等揉合在音乐中 , 采用不同常规 的 、带有革命性的配器手法来进行音乐创作 。 这对 谭盾是很有影响的 , 如谭盾《鬼戏》中 , 巴赫音乐与 中国民歌的对位 ;(( 地图》中民间艺人的打击乐与现 代交响乐队的配合等 ,都带有明显的斯氏痕迹 。 美国现代艺术大师约翰 · 凯奇对谭盾的影响更 大。 约翰 · 凯奇非常崇拜东方哲学 , 对 中国易经有 着极深的研究 。 正是在约翰 ·凯奇的启发下 , 谭盾写 出了众多带有中国哲学意味的音乐作品 。如《地图》 间奏曲中打出的字幕—他古老而原始地吟唱着 ,与天 、地 、风 、云交谈 , 和前生 、来世对歌 ; 《鬼戏》表 现出的对和谐宇宙的向往 ; 《19 97 · 天 · 地 · 人》编 钟敲出的具有先秦阳刚气质的金石之声 ,等等 , 都可 以看作是谭盾对中国哲学最高境界 “ 天人合一 ” 的 追求 。 所以我们说 , 谭盾的音乐既承载着中国传统 文化的原始精神物质 , 又有着约翰 · 凯奇等人后现 代主义的艺术传统 。 对谭盾作品争议较激烈的 , 主要是谭盾作品中 大量采用的“ 自然之声 ” 、 “无声 ”等 。 其焦点就是著 名的“谭卞之争 ” 。 早在 “谭卞之争 ”之前 , 就有人不断地对谭盾作 · 9 3 · 江汉大学学报 总第 24 卷 品进行指责。 如 , 上个世纪 90 年代初期 , 中央音乐 学院的蔡仲德教授在听了谭盾作品音乐会后 , 指出 : 谭盾音乐会的“每部作品和他的其他作品没有给我 以美感 。 不可理解 , 不可感受 。 ” 曹利群在 2 00 1 年 10 月 3。 日的《北京青年报》上发表了《谭盾的水把 戏》一文 , 文章说 : “陶乐也好 , 纸乐也好 , 水乐也好 , 说观念变化都有点勉强 , 因为真正变化的是 ‘发声 ’ 的媒介 , 如果说只要是你先玩的而别人没有玩过 , 你 就是创新 , 那标准是不是有点儿太低了 ·一 ”鲍昆 200 1 年 11 月 12 日也在《北京青年报》上发表《音乐 与杂耍—评谭盾带来的两部新作品》一文 , 指出 :“音乐就是音乐 , 在音乐之外的东西是最终无法 当 成音乐的 。 ”向周俊也撰文指出 : “谭盾音乐会上 , 虽 然观众如潮 , 但绝大多数观众只是出于好奇 ,有的人 声称不会再听第二次 , 人们普遍认为谭盾音乐无法 给人以美感 。 原因它是以取消作用于人的情感类型 为前提 , 完全否定纯音乐 、纯听觉快感的客观存在 性 。 倘若这样的 ‘音乐 ’ 给人们只是更多的 ‘鬼气 ’ 和 ‘天籁 ’之音 , 那么它不应进人神圣的音乐厅 , 而 应进人神秘可怕的原始森林 ” , “谭盾在国内创作的 《离骚》、《风 · 雅 · 颂》这两部作品 , 如果说有一些 可取之处 , 是因为作品中还含有一定份量的乐音片 断 , 并且作品建立在民间音乐和语言基础之上 , 人们 还能时隐时现地感受其中的美 , 但自赴美后 ,误人了 噪音音乐的泥潭之中⋯⋯他的音乐只是 20 世纪初 噪音主义的一时重现 。 ” 谭盾音乐争论的焦点 , 则是在音乐界沸沸扬扬 引发的“谭卞之争 ” 。 200 1 年 10 月 , 谭盾在北京推 出了 “中国网通之夜 · 《卧虎藏龙》新体验音乐会 ” , 观后 , 时任中央芭蕾舞团首席指挥 ,我国著名的指挥 家卞祖善发表了他对 “新体验音乐会 ” 的感受 : “我 们的作曲家 ,应该用常规的一个乐器写出一个音符 , 表达人的真正 的灵魂不要借助于音乐之外的 。 ” 随 后 ,在北京电视台的邀约下 , 谭 、卞双方来到了北京 电视台演播室就音乐观念问题进行 “沟通 ” 。 谭盾 说 : “ ((永恒的水》挖掘了人类灵魂 的声音。 ” 卞祖善 说 : “在作品里我没有听到暴风雨般的摇篮曲的纯 真 , 也没有听到 眼泪般的悲哀 ; 我听到的是很 一般 的、很 自然的 、水 的声音 , 这种水的声音应该是很简 单的⋯⋯ ”这时 , 谭盾突然站了起来 , 丢下一句 “ 因 为不在一个水平线上面是完全不可能去沟通的 ”拂 袖而去 夏‘; 。 北京电视台演播厅事件实际上只是一根导火 · 9 4 · 索 , 众所周知 , 早在这以前卞祖善就对谭盾的音乐作 品不屑一顾 , 曾戏称谭盾的音乐为 “ 皇帝的新衣 ” , 认为他的音乐只不过是在接受约翰 ·凯奇的“整体 声音 ” (即一切声音都是音乐的观念 )的基础上 , 形 成自己所谓的 “全方位的声音结构 ” (即“ 全声音 ”和 “全无音 ” 的观念 ) , 并且毫不犹豫地断言 : “《道 极》、《鬼戏》和《纪念十九个 x( fu ck )》(指这三部作 品都是在这种音乐观念下创作的 )已经或者要不了 多少时日 , 就会成为历史的垃圾而被人们所抛弃 。 ” 其实 , 透过对谭盾音乐作品褒眨的论争 , 不难看 出问题的核心 , 或者说双方共同关心的是—中国音乐创作的道路该走向何方? 争论归争论 , 总之 , 谭盾成功了 , 不仅在国内 , 而 且在世界上都出了大名 。 这也说明其作品必定有其 合理存在的理由 , 也是与世界的向前发展一脉相承 的。 那么 ,谭盾的成功对当代及其未来中国音乐的 创作有何种启示呢 ? 第一 ,谭盾的音乐 , 从本质上讲是复观着中国古 老文化的源 头 , 承载着人 的原始的类意识 , 是对 “天 、地 、人 ”哲学上 的终极关怀 。 通过前面谭盾作 品的简析 , 我们知道他的创作是离不开中国传统文 化这棵大树的根系的 ,音乐中表现出来的 , 不管是楚 文化 、巫文化 , 还是摊文化 , 这些都是中华传统文化 的精华 。 我认为 ,这点对中国搞艺术的人来说 , 尤为 重要 。 谭盾的成功为当代中国的艺术家们作了最好 的注脚 : 只有民族的 ,才是世界的 。 第二 , 艺术的发展要同社会的进步 、生产力的发 展相适应 。 在这点上 , 谭盾是做得 比较好的 , 尽管人 们普遍认为谭盾的音乐有着明显的后现代主义的色 彩 , “意欲复观于更远的过去 、复观于太古 、复观于 太极 、复观于混沌 、复观于一与无 ” 。 但谭盾是以开 放的眼光看世界 、看未来的 。 在科技高度发达的今 天 ,各种高科技产品 , 如高清晰 电视 、 家庭影院 、 MP3 、 MP4 等已进入寻常人家 , 谭盾对科技的发展是 非常敏感的 ,所以他的创作是紧紧地与现代社会的 发展相联系的 , 这也是他为什么创作了那么多的多 媒体音乐作品的原因之一 。 这点对于我们这个刚刚 跨人现代化大门的中国的艺术家更具有启示作用 , 那就是中国的艺术家必须具备超前的意识 , 具有现 代科技的头脑 , 为此才能更好地利用现代社会提供 的高新技术创作出与时代合拍的艺术精品 。 200 5 年第 5 期 罗平冠 :谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示 第三 , 艺术是没有国界的 , “ 对艺术家来说 , 包 括东方西方在内的整个世界就是一个家 ” 。 歌剧 《马可 · 波罗》的创作无疑是谭盾音乐事业上的一 个里程碑 , 在这部歌剧中 , 作者贯穿了多个国家民族 的文化元素 , 融合了东西方的音乐表现手法 , 只要是 对能为歌剧的主题服务的 , 谭盾都是采取的 “拿来 主义” 。 社会发展到今天 , 对地球上不同的角落 、不 同的文化 、不同的民族的人而言 , 家已经是个 “地球 村”的概念 , 在这个人类赖以生存 、发展 的星球上 , 经济的相互交流 、艺术的相互交融 , 已变得愈来愈频 繁 , 对于人类优秀文化进行扬弃 , 并为我所用 , 这是 一件极正常的事 ,用谭盾 的话来说 : “我们的音乐梦 幻无边 , 我的脑子里全无国界 。 未来的音乐 , 一定是 一个大家 , 一个大市场 。 但是仍然有稀奇古怪的东 西 , 成都的小吃不都是一个味道 。 ‘无边 ’ , 就是边 被打破了 ,古典和流行没了界限 , 东西方在融合 , 雅 和俗也不再对立 。 ”这也是谭盾通过其艺术实践给 我们的启示之一 。 第四 , 当代人们 , 特别是年轻的一代 , 在艺术欣 赏方面和老一代人已经有了很大的不同 。 最显著的 变化 , 今天的人们在观赏音乐时 , 已经不满足仅仅当 一个听众 , 而是有一股强烈的参与欲 , 也就是娱乐界 常说的“演员与观众互动 ” 。 谭盾 的音乐较好地满 足了人们这一需要 。 听谭盾的音乐会 , 台上台下喊 声一片 , 的确能给现代人们带来强烈的震撼 :现代音 乐永远是你挑战观众 , 观众也挑战你 ! 这也是谭盾 给予我们的启示 。 当然 , 作为一个音乐界的先锋人士 , 谭盾的作品 也不尽十全十美 , 正如卞祖善先生批评的那样 , 他所 谓的“ 自然之声 ”有时运用的并不恰到好处 , 甚至有 些地方用得过滥 ; “无声 ” 的运用有时也掌握得不 好 , 令人不得其解 。 还有的作品 , 在没有任何音乐语 言的背景下 , 指挥仍在那里 比划着 , 被人们戏称为 “打太极拳 ” , 等等 , 这些都是不应在音乐创作中多 ‘ 提倡的。 参考文献 : 【1〕 吴荣 . 谭盾的《乐队剧场 · n : R e》的不同反响【J」. 音 乐研究 , 1994 , (3 ) . 〔2 」 伦兵 . 听音寻路—感受谭盾描绘的民族文化血脉的《地图》[J] . 乐器 , 2(X) 3 , (10 ) . 〔3 」 李扬 . 听谭盾《永恒的水》〔J〕. 人民音乐 , 2(X) 2 , (3) . 〔4 〕 盛伯骥 . 关于艺术思想的真实记录—《根籁—谭盾与家 乡的对话》编后感【J〕. 理论 与创作 , 20() 2 , (2 ) . 〔5 」 山岚 . 艺术没有国界—著名音乐家谭盾访谈录仁J〕.音乐天地 , 199 7 , (3 ) . 「6 〕 卞祖善 . 向谭盾及其鼓吹者挑战—关于音乐观念与音乐评论的争论〔J」. 人民音乐 , 200 2 , (3) . (责任编辑 : 景超江 ) T a n D u n Mu sic a n d Its E ul igh tenm e n t o n C h in e se Mus ic al C r e a ti o n L U O 代n g ·gu a n (Sc hoo l o f Art , Jia n g han U n ive rs ity , W u ha n 43(X) 56 , H u be i , Chin a ) A b stra e t : 介n D u n 15 a re pre s e n ta tiv e of e o n re m 即ra叮 Chin e s e “ 。ew wa v e ” e o m p o s e rs . H is ere a - tio n 15 d e eply inll u e n e ed by the p o s t 一 M o d ern is t a rt m a s ters Jo hn K elly e t a l . T a n 15 w ell v e rs e d in a p p ly - in g in his w o rk s th e a rt istie fo rm o f e x p re s s io n by m u ltim e d ia , em p lo yin g ab u n d a n t m e a n s o f e x p re ss io n by “ s o u n d of n at u re ” a n d “ so u n d le ss n e s s ” . H is w o rk s ha s su b s ta n tia l Chin e s e e u ltu ra l e s se n e e . B e e a u s e of his “ n e w w a v e , , , he 15 al s o a rat h e r d e b a ta ble m u s ie ia n . Th e “ d is p u te o f Ta n a n d B ia n ” e o n e e n tra te d ly re fl e e ts the fo e u s o f th e d isp u te . H is w o rk s ha s its re a so n fo r a re a so n able e x is te n e e . It ha s a d ire e t lin e o f s u e e e ss io n to th e w o rl d fo 哪a rd d e v elo p m e n t , a n d Pla ys a n e n lig hte n in g ro le to Chin e se m u s ie al e re a - tio n p a th in fu tu re . K ey w o r d s : Ta n D u n ; m o d em m u s ie : p o s* 一 M o d e rn ism ; “ d is p u te o f T a n a n d B ia n ” ; s o u n d of n a - tu re ; s o u n d le ss n e ss