小说戏曲在明代文学史中的地位

小说戏曲在明代文学史中的地位 徐朔方 1962年，当时我还是刚跨入不惑之年的一个大学中文系讲师，忽然接到北京人民文学出版社来信，约我编写《明代文学史》。那正是大跃进之后，左倾机会主义泛滥逐渐退潮，务实之风开始抬头之时。一阵受宠若惊的兴奋逐渐过去之后，我想得很简单，我所在的城市杭州找不齐编书所需要的全部资料。我向出版社说明情况之后，意外地得到他们的鼓励和承诺:出版社将按照我的需要，向北京各图书馆代借各种善本诗文集，以挂号邮件寄给我。出版社资料室收藏之丰富令我大为惊异，他们寄给我的书并不都需要外借;外借我记得只有一次，那是北师大图书馆的特藏书，我接到所寄书籍后，即进行阅读研究，编制简单的作家系年，并抄录下他们的一些代表作品。 明代诗文的一个特点是作品卷帙浩繁，而说得上是文学作品的却很少。我记得在此之前，承前辈北大教授浦江清先生邀我便饭时曾和他谈到这一问题。我说这些作品恐怕只有文献价值了。承认它们的文献价值，实际上就是否定它们作为文学作品存在的价值。大概是浦先生把我当作是年轻的“左派”分子，听他的口气似乎是无可奈何地“秀才见了兵”的那种味道。 我大胆地认为所有名家编写的中国文学史或断代文学史有一个通病:编写者在执笔之前，并没有通读他所论述的全部作家和作品。否则在编者的盛名之下，有的失误是不可能产生的。前车之鉴，这是我对承担这一重任的最大顾虑。 可不可以由集体讨论加以补救呢?集体讨论、集体修改，如同当时中国科学院文学研究所何其芳主编的《中国文学史》(1962，北京)一样，它减少了许多易见的错误，却未能将文学史科学提高到我们时代所应有的那样。最理想的办法也许是在全国范围内约请不同学术观点而同样有志编写文学史的人，开诚布公地集思广益地共同讨论，共同编写。不要说这样的人选难以物色和组织，而且不大可能有一个主管部门敢于承担这样的重任。1963年由游国恩(北大)、王起(中大)、萧涤非(山大)、季镇淮、费振刚(北大)主编的《中国文学史》是近似这种努力的一次尝试，后来就成为绝响了。 由于日以继夜的紧张工作，我已经感到韩愈那样“而视茫茫而发苍苍”(《祭十二郎文》)了。我发现自己已经染上高血压了。在浙江医科大学第二附属医院做了运动试验后，我已有冠心病的嫌疑，虽然可否戴上这一顶帽子，医生还有点拿不定。 史无前例的文化大革命和以游泳为主的持久锻炼拯救了我。出版社和我都不向对方重提此事，这个工作自然束之高阁。遗憾的是我后来尽管多方探询，却始终不知是出版社的哪位领导对我青眼有加，委我以重任。 作为善后处理，我把整理好的从高启到前七子的18篇，约5万字，在1981年11月24日交给社科院文学研究所的一位负责人士，因为他们正有编写多卷本《中国文学史》的打算。当时他主动作了很多承诺，如聘请我为该所特约研究员，在出版时支付稿费等。这是他的好意，但我并不信以为真，对此有所期望。我只是为了物尽其用，并不介意他们将如何利用或不利用。当时我没有留底，后来要回来一份复印件，缺了高启那篇，因为它已被裁剪利用。那时可能编写明代文学史的念头已在我的心中死灰复燃了。 我认为编写文学史应该将所编时期内所有的作家作品巨细无遗地全部加以阅读研究。编者有权决定不将谁写入文学史，但是事先必定要审慎地阅读他的作品。评论失当在所难免，但必须是自己的看法。也许说对，也许说错;说错只是由于自己水平不够，说对则是自己的创获，不是拾取别人的唾徐。说错的也是自己的认识，不会事后责怪是别人的说法，以受人影响，与己无关作为开脱。 按理而言，阅读的范围不仅要涵盖所有的文学史准备论列的著作，而且应该涵盖当代所有的文献，所有的文字记载。如《明实录》或《国榷》卷帙浩繁，绝对不是文学作品，但却非看不可。不仅看，而且要仔细核对。不可尽信而又不可视而不见的明清笔记野史，小小一条记载，足以使人踌躇累日。 明代文学的特点是孤本秘籍为数甚多，而公开出版的却为数寥寥。同一人的书，各部分分藏天南地北。如郑若庸（1489-1577)的《北游漫稿》，诗二卷藏上海图书馆，而文三卷却在山东图书馆。他的另一文集《蜡蜕集》八卷则是日本尊经阁的特藏。顾大典(1541-1596)的《清音阁集》藏张家口市图书馆，宁波天一阁有残本12页可以补张家口市藏本的不足。说起来似乎难以相信，像《四库全书》那样的大型文库居然找不到杨循吉和唐寅的著作。南京师范大学古籍研究所一位素未识荆的陆林先生看了我《晚明曲家年谱》中的《孟称舜年谱》，热情地来信指出诸暨图书馆目录(前编)中有孟称舜的《众芳堂诗集》，可以补年谱的不足。惭愧的是对此书名我一无所知。可惜几经托人寻访，目前仍是杳无踪迹。在号称文化大革命的那场浩劫中，许多古籍不知下落。即使其中有幸存的也被堆积在临时库房中。按照文化部门的人力、物力以及他们的办事进度，不难推测，也许它们将永无重见天日之时。访书之难如此，然而读书何容易。平庸的或平庸而略有新意的作品，读后再也记不分明。就是自己亲手做过年谱的作家作品，年深月久之后也如同素未谋面一样。 我在40岁时怀有编写明代文学史的梦想，至今已有三四十年之久。我的业务工作可说以明代文学为主，时至今日，我只能坦率地承认明代诗文集我还没有读遍。我想立志编写一部断代文学史很难提前得更早了。是不是可以提早10年?文史必备知识不能不备，对明代以前和以后的中国历史必须有相当理解，而且不能明显地低于专业人员的水平。否则，凭什么去编写文学史呢? 我现在已是快到80岁的人了，虽然平时注意锻炼，中年时发现的高血压等症状已经消失，但是记忆力衰退，健康水平大不如前，如果不是出于杭大出版社现任和前任领导的关怀，特别是责任编辑张节末博士的敦促，我可能还怯于动笔。此书荣幸地得到国家社会科学基金四万元的赞助，现在我还只敢动用其中一小部分，以防不得已时不至于无力退还。我承认如果我能健康地工作到90岁，那时我也不能夸口说准备已经充分。现在只能匆忙地上马了，虽然这已经是第四次动笔。 记得1995年应台湾文哲研究所(筹)邀请前去访问时，我曾在他们的兄弟单位历史研究所大言不惭地谈到了明史的分期问题。它实际上是我准备写作的明代文学史的分期。我想明代文学史是明代社会史的一个分支，两者的分期以一致为宜。虽然，社会史的某些重大事件在文学史上引起反响通常要迟一些。 实践是检验真理的唯一。一切必须从实际出发。这是当代社会科学的指针。在这样的引导下，我把明代文学史的著述分成明代文学史正文和参考资料两个部分。参考资料不是指若干历史文献的纯客观汇编，而是经整理编写的若干年谱的综录。夏承熹老师1954年《唐宋词人年谱自序》说:“早年尝读蔡上翔所为王荆公年谱，见其考订荆公事迹，但以年月比勘，辩诬征实，判然无疑;因知年谱一体，不特可校核事迹发生之先后，并可鉴定其流传之真伪，诚史学一长术也。”这是文学史和若干年谱并行出版的设想的由来。《晚明曲家年谱))(增订本)和《小说考信编》是我对明代文学史戏曲、小说部分的脚踏实地的准备。文学史和年谱相辅相成的并行结构，既可使文学史正文省去太多的注释，又可以免除假、大、空的言之无物的毛病。面对陈旧得发黄的许多稿纸，我不知道要花多少时间才能整理出来，在小说、戏曲之外还有多少年谱可以问世。 人们对明代戏曲的发展有许多误解:杂剧在金元以后仿佛已成为绝响。少数文人和他们豢养的男女演员在书斋中或红氍毹上吹弹演出只是文人茶馀酒后的一种自娱，和群众已经隔绝。据傅惜华《元代杂剧全目》，元代杂剧约550种，同一人的《明代杂剧全目》则有523种。不妨指出此书所说元代杂剧中很多是宋金时的作品。据《金瓶梅》的记载，当时上演的金元杂剧有《西厢记))(第六十一回)、《金童玉女))(第三十二回)、《两世姻缘》(第四十一回)、《留鞋记》(第四十三回)、《风云会》(第七十一回)。另有“《抱妆盒》杂记(剧)”，曲文和今本不同。作家之盛，且不说在传奇之外兼作杂剧的《红线女》作者梁辰鱼(1519-1591 )、《昆仑奴》作者梅鼎祚(1549一1615)、《一文钱》作者徐复祚(1560一1629或略后)，以创作杂剧而闻名于世的如徐渭(1521-1593)的《四声猿》，汪道昆(1525-1593)的《大雅堂杂剧》4种，王衡(1561一1609)的《郁轮袍》、《再生缘》、《真傀儡》、《没奈何》都是不能轻易抹煞的。《四声猿》后附有“演出注意事项”，汪道昆和王衡的杂剧都不难找到演出，人们称它们为案头剧并不符合实际。人们对明代戏曲的又一误解是，兴起于我国东南沿海和长江流域的广大城乡的南戏，被人为地局限于温州一隅，并且硬说在明代已成绝响。事实是保留迄今的古代南戏文献，关于杭州的记载还略多于温州。杭州作为南宋的首都占尽了便宜，温州比闽、粤更近杭州，也占到了地利上的优势。南戏中唯一经文人彻底改编的是赵贞女故事，人们熟知它的改编者即《琵琶记》的作者高明(1298?-1359)是温州瑞安人。应该指出高明创作《琵琶记》是在远离温州的宁波栎社。广为流传的关于赵贞女故事的那首诗《小舟游近村舍舟步归》之四:“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”此诗见陆游((剑南诗稿》卷三十三。诗当作于南宋宁宗庆元元年(1195)冬。这首诗所反映的是流传于绍兴农村的民间传说，离温州较远，离杭州却是很近。众所周知，一种剧种的兴起，必以一种唱腔作为依托，而温州没有这样一种唱腔可以作为依托。南戏是否在宋元之后趋于衰歇?看一看《金瓶梅》就可以得到解答。小说第五十二、六十、六十一回描写演唱南词、南曲，伴奏乐器是筝或琵琶。西门庆家正式宴请高级官员时，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海盐腔，尤以上面最后两回的记载比较详细。全书没有一次提到昆曲或以笛子为主要伴奏乐器的南戏中的其他声腔。即使在第三十六回写到在北方深受欢迎的“苏州戏子”时，那也不是昆腔演员。 金元杂剧和明清传奇先后媲美，而传奇之盛实际上集中于晚明。这样的概括由于过于简明扼要，容易引人误入歧途。民间南戏由于流传和创作的过程很长，难以确切指明它的年代而被忽视。通常所称宋元南戏，实际上并不限于宋元，在整个明代它并未衰歇，创作和流传都以同样的规模在继续，只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。 传奇的繁荣发展迎来了明代万历后期直到清初的中国舞台艺术在金元杂剧之后的又一昌盛时代。昆腔艺术家对《琵琶记》、《荆钗记》和《玉簪记》、《牡丹亭》等唱腔和表演艺术世代累积的创造和发展，已成为我国民族文化艺术遗产的瑰宝。但它们原本不为昆腔而创作，昆腔对它们的移植和加工是后来的事。更确切地说，所有的南戏和文人传奇都是南方各声腔的通用剧本。弋阳腔演唱《玉簪记》要改调而歌之，昆腔演唱它也同样需要作曲配谱。昆山腔和海盐腔以及别的声腔的区别不在于剧本本身，而在于不同的声腔和舞台艺术。至于弋阳腔的加滚，那是一种对特定声腔的适应性加工，同创作本身关系很少。就戏曲创作而论，并不是从梁辰鱼的《杭纱记》开始，所有的传奇都有意为昆腔而创作。昆腔作为民间南戏的一个分支，曲律由宽而严不可能一蹴而就。它经历了漫长的完善过程，即使苏州曲家也不例外。 《浣纱记》最早以昆腔同传奇结合。梁辰鱼采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵(第二出)、寒山、桓观韵(第十五出)、桓欢、先无韵(第十五、十九出)、庚青、真文韵(第十七、二十三出)、家麻、齐微韵(第三十五出)通押的情况不一而足。比梁辰鱼略早的苏州曲家如郑若庸的《玉块记》、陆粟、陆采的《明珠记》，这样的情况同样存在。 事实证明，《浣纱记》以后并不很快就出现昆腔在舞台上独家称雄的局面。山东或淮河以北地带，《金瓶梅》关于戏曲演出的描写可以为此作证。它至少记录或提及14本戏的演出，其中多数是南戏。全书没有一次提到昆腔。如果在汤显祖、沈璟时代，昆腔已经在苏州及其附近地区占有牢固的优势，沈璟和他曲友的努力就成为多此一举而难以理解了。当时的事实只能是昆腔和其他地方剧种同时并存，同一戏曲既可以由昆腔演出，也可以由其他剧种演出，至多经过简单的适应性的改编。这可以看作是由创作本到演出本的必经步骤，即使现代话剧也不例外。可见，南戏和传奇的区分并不取决于它们的唱腔。不是只有南戏为四大声腔所同时适用，而传奇则只适用于昆腔。它们的主要区别在于南戏是民间戏曲，而传奇是文人创作。其他不同的属性都由此而产生。 如同戏曲一样，中国的小说有它独特的发展过程。中国的短篇小说可以说有两个源头，一是史传体小说和笔记小说，它们以《史记》为来源，它们较多地以文言或接近文言的语言写成，如清代蒲松龄(1640-1715)的《聊斋志异》和纪峋(1724-1805)的《阅微草堂笔记》。白话小说源于话本，但也有一些作品文言成分较重。如《通言》卷十的《钱舍人题诗燕子楼》、卷二十九的《宿香亭张浩遇莺莺》及《恒言》卷二十四《隋炀帝逸游召谴》，可能它们都是宋元旧篇，成书较早。拟话本是在话本影响之下产生的以话本为模式的一种作品。《三言》中可以确定地坐实为编者冯梦龙的作品只有一篇《老门生三世报恩》，它是典型的拟话本。 鲁迅在《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》对话本作了这样的说明:“说话之事，虽在说话人各远迢心，随时生发，而仍有底本作为凭依，是为‘话本’。”显然他以自己熟悉的教员的讲稿作为比附。可惜这个解释难以同缘天馆主人《古今小说叙》相吻合。《叙》说:“按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养。仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙。”可见这就是供人阅读的本子。说话人和作为知识分子的教员不同，他们在师徒之间口口相传，不需要有什么底本。 对话本的另一误会是以为说话就只是散文，没有诗词韵语;有诗词韵语，就变成拟话本。这恰恰同事实相反。其实最早为说话艺术提供详细记载的文献资料南宋的《醉翁谈录》，在甲集卷一《小说开辟》中就直截了当地指出:“吐谈万卷曲和诗”。《水浒》第五十一回白秀英说书的描写对此可说是具体的印证:“那白秀英早上戏台参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道:‘今日秀英招牌上明写着，这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。’说了开话又唱，唱了又说……”。小说对白秀英说话的赞词说:“歌喉宛转，声如枝上莺啼;舞态蹁跹，影似花间凤转……舞回明月坠秦楼，歌遏行云遮楚馆。”就差那时没有录像和录音留传到现在。我想小说对白秀英说书的描写已经够清楚了，然而囿于旧说，冯沅君《古剧说汇》(北京作家出版社)第164页《水浒中白秀英所演奏的是诸宫调》，叶德钧《戏曲小说丛考》(北京，中华书局)第649页都毫无根据地认为白秀英演唱的是诸宫调。 因为有诗词韵文的插唱，因此话本又称词话。话本和词话没有本质上的区别。《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》说:“看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话。”它忠实地保留了由词话演变成白话小说即话本的确凿证据。 讨论明代四大奇书的时代和作者必须打破一个陈腐的概念，以为它们是个人作家一次完成的作品。中国的小说、戏曲有它独特的发展史。它们中最好、最伟大的作品都不是个人作家一次完成的作品。 署有南宋高宗绍兴十七年除夕自序的孟元老《东京梦华录》卷五记有“霍四九说《三分》”，可见以三国为题材的说书那时已经水平很高。至治(1321一1323)新刊《全相三国志平话》可说是三国志平话中最早的一个雏型，《三分事略》是它改头换面的一个赝本。《三国志平话》全书始于《汉帝赏春》，止于诸葛亮之死，相当于一百二十回本的第一百零四回。平话以西汉无辜被杀的功臣韩信、彭越和英布“三人分天下，来报高祖斩首冤”作为三国形成的前因，以“刘渊兴汉巩皇图”作为三国的后果。刘渊是匈奴族君主，同刘邦、刘备没有血缘关系。平话把他说成是蜀汉的外孙，除了表明平话的写定者文化水平不高，还可以见出尊刘贬曹的倾向简直到了荒唐可笑的程度。 杜牧(803-853 )的《赤壁》诗:“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”从前一句看，赤壁之战的主将是周瑜，没有诸葛亮借东风的虚构痕迹;从后一句看却已经离开史实，而接近后来的小说。据《三国志·魏志》卷一，赤壁之战在东汉献帝建安十三年(208)，而兴建铜雀台在两年之后。史实和文学作品记这两件事的时间顺序恰恰相反。在晚唐北宋之际，三国题材从史实走向小说的进程相当缓慢。赤壁之战，周瑜的战绩逐渐向诸葛亮身上转移，正好同《三国志平话》相呼应。无名氏《货郎担》第四折张三姑的唱词，《隔江斗智》第一折周瑜的说白和小说火烧赤壁已很接近。 《三国志平话》着力描写的刘、关、张以镇压黄巾起义而发迹，但对他们的描写却又取法于《水浒》英雄，两个不同的题材在长期流传过程中曾经互相交流和影响。桃园三结义是梁山泊三十六人聚义的先声。宋江在九天玄女庙得天书，《三国志平话》得天书的却是黄巾起义首领张角的老师孙觉。《三国志平话》在后来罗贯中和文人手中得到提高时，《水浒》的影响就越来越小。 由平话本的五万五千字加工发展成为约五十八万字的《三国志通俗演义》，在嘉靖元年(1522)刻印，宣告它正式成书。书题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗贯中编次”。据天一阁藏《录鬼簿》续编抄本，罗贯中，太原人，号湖海散人。续编作者曾同他在至正二十四年(1364)重聚。相传除本书外，《隋唐两朝志传》、《三遂平妖传》、《残唐五代史演义》都由他编次而成，但以后又多次经人校订。据嘉靖本的具名，罗贯中可能是多次写定和增订中的关键人物之一。嘉靖本删去了平话中韩信、彭越和英布“三人分天下”的开头和“刘渊兴汉巩皇图”的结尾，并大体上按照正史补写到《王浚计取石头城》，晋武帝司马炎降服吴主孙皓，统一中国止。《宋太祖龙虎风云会》所表现的明君贤相如鱼得水的关系，正好同《三国志演义》对刘备、诸葛亮的描写相仿佛，《雪夜访普》和《三顾茅庐》可说异曲同工 南宋朱熹(1130-1200)著《资治通鉴纲目》同时，尹起莘著《资治通鉴纲目发明》，元代揭傒斯(1274-1344)著《资治通鉴纲目书法》，他们将尊刘贬曹说推到了一个新的高度。元至正二年(1342)中书右丞相脱脱等奉命纂修宋辽金三史，三年后先后完成。杨维祯(1296-1370)居然以《正统辨》上奏，指斥三史“《春秋》之首例未闻，《纲目》之大节不举”。当时不少人以三国魏蜀吴鼎立比附宋辽金对峙，寄托了广大人民在王朝绝续存亡之际所怀有的忧国思想，在剔除它的家天下的教条和狭隘的大汉族主义倾向之后，有值得肯定的一面。 嘉靖元年刻本，在某种意义上可能只是抽象的存在，原书没有流传至今。 清初毛宗岗和他父亲毛纶的《三国演义》已在三百年来的流传中作为定本被接受。毛氏校订《三国演义》曾删削许多不必要的诗词，改正了一些明显的失误。被窜改的李渔序和冒名金圣叹的序不会出自毛宗岗之手。可见现在所见的《三国演义》在毛氏之后又经过后人的增订。号称明代四大奇书的另外三部，无一不经过这样的演变过程。这是中国小说史的最基本的事实。《三国演义》起源最早，成书却最迟。本书把这种类型的中国小说、戏曲称之为世代累积型集体创作。它们都经过世代无名艺人和一些文人在长期流传过程中不断地加工整理而成书，它们的优缺点很难由某一天才或非天才作家所能负责。 我在1963年写的《从宋江起义到水浒传成书》第三节《水浒故事初次成书当在元末或明初》，“初次成书”当改成“成型”，时代则在元代。因为故事形成和成书是两回事，成书当迟于故事形成。第三节的结论“《水浒传》初次成书在元末或明初”也应改成“《水浒传》故事成型当在元代”。 卢俊义故事、李固情节袭用金元杂剧《合汗衫》，“百日血光灾”是金元杂剧《朱砂担》、《魔合罗》、《盆儿鬼》、《生金阁》的老关目，卢俊义故事极不合理，当产生于以上几种杂剧流行之后。 明朱有墩(1379-1439)的《黑旋风仗义疏财》杂剧，宋江上场词说:“某曾为郸州邪城县把笔司吏，因带酒杀了匪妓阎婆惜，被巡军拏某到官，脊杖六十，迭配江州牢城营。路打梁山过，有某八拜交的晃盖哥哥知某有难，引半垓来小偻罗下山救某，将监押人打死，救某上山，就让我坐第二把交椅……。”①这个说法同《元曲选》所收的《黑旋风》、《燕青博鱼》、《李逵负荆》、《还牢末》基本相同，宋江在去江州途中被晃盖救上山，坐第二把交椅。《争报恩》则含糊其词。容与堂刻本《水浒传》第三十六回则是宋江被接上梁山后，谢绝众人邀约，仍往江州服刑，公人并未受害，这是一个相当大的故事情节的改动。可见在朱有墩笔下，水浒故事大体和金元杂剧一致，李逵如同《还牢末》、《黑旋风》所写是宋江手下第十三位头领(《争报恩》杂剧以花荣为宋江手下第十三位头领，可能故事还没有十分定型)。这就是说朱有墩创作《黑旋风仗义疏财》时，当时仍是金元水浒杂剧的那一套，《水浒传》百回本并未成书。这个出入非同小可，它影响到百回本第三十六回到第四十二回的几件大事。第三十七回《船伙儿大闹浔阳江》，第三十八回《黑旋风斗浪里白条》、第三十九回《浔阳楼宋江吟反诗》、第四十回《梁山泊好汉劫法场》、第四十一回《宋江智取无为军 张顺活捉黄文炳》、第四十二回《还道村受三卷天书 宋公明遇九天玄女》-—这些内容可能那时还没有创造出来，第三十七回到第四十一回的故事至少不发生在江州。江州北距梁山一二千里之远，宋江因杀人而发配不得不在远处，江州已经算近了。说书艺人见识有限，才出现“江州城里望见无为军火起蒸天假(价)红”(明容与堂刻本第四十一回)，实际上两地相距五六百里之远。一个不合理的情节安排却在合理的创作动机之下产生。梁山泊英雄远离山东到江州劫法场也难说是合理的安排。 大约在朱有墩《仗义疏财》乙后一个世纪，李开先(1501一1568)在《词谑》中提到“一事而二十册”的《水浒传》已经问世。李开先和他的文友即所称嘉靖八才子以《水浒》和《史记》相提并论。从分装二十册看来，它应该是一部百回本。很可能它就是所谓武定侯郭勋的刻本，又可能同时就是高儒《百川书志》(1540)所著录的《忠义水浒传》一百卷。 罗贯中以太原人而定居杭州，他曾编写《水浒传》似乎可信。《水浒传》以北方话写成，以书中所提到的地理情况看来，错误甚多，连大体方位都顾不上，可是征方腊之役所写的浙江州县，尤其是杭州的村坊街巷名，如涌金门、西陵(冷)桥、保椒塔、净慈港、西溪、西山、龙翔宫、五云山，甚至偏僻的小村如古塘、范(梵)村，无论方向里程都很正确。这是它和杭州说书艺人有血缘关系的佐证，虽然不一定是那位以太原人而定居杭州的罗贯中。 《兴化县续志》所载“明淮安王道生”所撰的《施耐庵墓志铭》却是鹰品。它说施耐庵“为至顺辛未(1331)进士”，这一年根本没有进士试。高儒《百川书志》卷六说:“((忠义水浒传》一百卷。铁塘施耐庵的本，罗贯中编次”。看来施耐庵应是书会才人之流的失意文人，他的年代早于罗贯中，其他就不得而知了。 《金瓶梅》原是水浒系列故事的一个分支，后来它由附庸而成大国，独立成书。《金瓶梅》第一回到第九回，加上第八十七回，大体相当于《水浒传》第二十三到第二十六回的内容。《金瓶梅》所增加发展的西门庆及其他人物的故事，主要是在武松流配后到遇赦回乡前的这一段间隙内所发生的。《金瓶梅词话》和《水浒》一样，都是民间说话艺人在长期流传过 程中形成的世代累积型的集体创作，带有宋、元、明不同时代的烙印。《水浒》的写定比《金瓶梅》早，但它们的前身“说话”或“词话”的产生却很难分辨谁早谁迟。与其说《金瓶梅》以《水浒》的若干回为基础，不如说两者同出一源，同出一系列《水浒》故事的集群，包括西门庆、潘金莲故事在内。从某些方面看来，《水浒》中西门、潘的故事比《金瓶梅》早，从另外一些方面看来又可以说相反。这是成系列未定型的故事传说，在长期演变过程中出现有分有合、彼此渗透、相互影响的正常现象。 《金瓶梅》不像《水浒》那样让武松在酒楼打死西门庆，而是误打皂隶李外传，因而配递孟州。这是《金瓶梅》之所以独立成书的先决条件。《水浒》故事发生在阳谷县，《金瓶梅》改为清河县。宋代，清河县和清河郡同城而治。要像《金瓶梅》那样描写一个破落户发迹变泰，而和当朝宰辅发生关连，进而揭露朝廷的腐朽和黑暗，故事所在地由一个县改为郡，对情节的发展显然有利得多。同样，潘金莲如《水浒》第二十四回所写，她差不多目不识丁。《金瓶梅》是词话体小说，潘金莲后来写了、唱了不少词曲。她自幼学弹练唱，沾受了乐户行院的风习。于是《金瓶梅》把她写成因特殊需要而知书识字的一个女人。 《金瓶梅》第六十一回、六十七回、六十八回、七十回、七十四回、七十九回、九十二回曾多次引用李开先的《宝剑记》。《宝剑记》不是古代名家作品，它被引用的那些片段也不是剧中的精彩片段，这同一般的引用显然不同。小说第四十一、七十一回分别全文引录的《两世姻缘》和《风云会》的第三折，通常并不认为是元曲的名作，它们恰恰是李开先《词谑》全折引录的作品。因此可以得出结论:《金瓶梅》的写定者或写定者之一是李开先或他的崇信者。只有他本人或他在戏曲评论和实践上的志同道合的追随者，他们可能是友人，或一方是后辈或私淑弟子，才能符合上述情况。李开先被称为“嘉靖八子”之一，同沈德符《野获编》记载的小说作者是“嘉靖间大名士手笔”的说法不谋而合。 《金瓶梅》卧云亭下玩花楼边，潘金莲撇下月娘等人独自在假山旁扑蝶为戏，她和陈经济调情的话以及陈经济上前亲嘴被潘金莲推了一下跌倒的情节，第十九回和第五十二回居然有一半相同。《金瓶梅》第一百回西门庆已经转生为他自己的遗腹子，而同一回却又说西门庆托生为东京富户沈通的次子。从小说的粗疏疵漏可以看出它又不可能出自大名家之手，除非小说在远离他的所在地付印，他无法进行干预。 《金瓶梅》多次提到戏曲演出，但它没有一个字涉及昆腔。可见它的成书年代当在《宝剑记》完成的嘉靖二十六年(1547)之后，万历元年(1573)之前。《金瓶梅词话》有万历四十五年(1617)的东吴弄珠客自序本。清初张竹坡评本流传虽广，却不是它的原本。 沈德符《野获编》卷二十五将《金瓶梅》列于词曲之下，可见他对词话二字的重视。“词话”这个名词在中国文学史上并不生疏。关汉卿《救风尘》杂剧第三折第二支[滚绣球]说: “那唱词话的有两句留文:‘咱也曾武陵溪畔曾相识，今日佯称不认人。’”《元史》卷一O五《刑法》四《禁令》:“诸民间子弟不务正业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。”可见这种说唱艺术曾经风行一时。有词有话，即有说有唱。联系南宋《醉翁谈录》的记载和《水浒传》第五十一回的描写，词话和话本当是一物二名。 澹圃主人诸圣邻编次的《大唐秦王词话》64回，书前有分咏春夏秋冬的4首《玉楼春》词，再加1首七绝，然后才是第一回正文。韵散夹用，散文多于韵文。每一回起讫都是韵文。《金瓶梅词话》正文前有两组词，前一组4首《行香子》自述，后一组是酒色财气《四贪词》(《鹧鸪天》)，它也是韵散夹用，每回起讫都是韵文。散文多于韵文的情况应是写定者改编的结果。将《金瓶梅词话》和另一明代仅存的长篇词话作对照，不难想见叶德均《宋元明讲唱文学》(1953年上杂出版社)如下推断的正确:“从元末到嘉靖以前的《水浒传》，应是全部为韵散夹用的词话本”。正是在这个意义上，《金瓶梅词话》可说是我国长篇小说发展史上的一块活化石。 现存《西游记》小说一百回本以华阳洞天主人校、金陵世德堂刊本为最早。卷首有株陵陈元之“壬辰夏端四日序”。据孙楷第的考察，壬辰当是万历二十年(1592)，可从。 章培恒教授《百回本西游记是否吴承恩所作》(《社会科学战线》1983年3期)指出，鲁迅和胡适作出吴承恩创作《西游记》的唯一依据，是天启《淮安府志》卷十九《艺文志》《淮贤文目》记载吴承恩名下有《西游记》一书。府志对《西游记》的卷数及书的性质都未加说明，而清初黄虞稷《千顷堂书目》卷八史部地理类却著录“吴承恩《西游记》”，可见它不是小说《西游记》。 玄奖的《大唐西域记》和他的弟子慧立和彦悰编写的《大唐慈恩三藏法师传》为《西游记》的某些情节提供了虚构的依据。《西域记》和《法师传》的若干史实的记载和宗教信徒的幻觉客观效果同小说的艺术虚构相似。 大约在玄奖身后6个世纪，杭州中瓦子张家刊行的《大唐三藏取经诗话》，是现存最早的以取经为题材的民间艺人传本。《诗话》残缺不全，上中下三卷应为18节。 朝鲜《朴通事谚解》覆刻本印行于1677年。书中既有“至正丙戌(六年，1346)春入燕都”，同时又有明代地名顺天府。编者说在北京买到或见到《赵太祖飞龙记》和《唐三藏西游记》两种平话。它们至迟在元末明初已经完成。《谚解》第二百九十五页详细转述的车迟国四次斗法的故事，已有生动的情节，不像《取经诗话》那样简陋了。 《永乐大典》(1408)编成，上距元已40年。它的第13139卷送字韵梦字类收有《梦斩泾河龙》，开头注明《西游记》。它不同于野史《朝野佥载》和变文《唐太宗入冥记》。它加上泾河龙王的阴魂在地府控告唐太宗的情节，这才成为《西游记》的组成之一。它的全文一千四百字，在百回本的对应段落为九千四百字。世德堂百回本全书八十六万字。如果按照同样的比例，《永乐大典》本《梦斩径河龙》所属的《西游记》，原书应有十三万字。 《谚解》中关于车迟国的一段转述，最足以显示今本和元代本的差异，也即今本对元代本的提高和发展。 《西游记》和《封神演义》孰早孰迟，目下尚无定论。假使两者成书年代都已确切地考查清楚，雷同的片段也未必都是迟的因袭早的。因为两者都经历了长期的流传过程，包括民间艺人说唱阶段在内。如果它们在形成过程中彼此渗透，成书早的作品也可能受到成书迟的作品的影响;成书迟的作品的产生和流传反而比成书早的作品更早，这样的可能性不能排除。 《西游记》早于《封神演义》和《封神演义》早于《西游记》两种情况同时并存，最典型的例子莫过于两书共有的哪吒故事。宋僧普济的《五灯会元》卷二附《西天东土应化圣贤》列有哪吒的简单小传。全文:“哪吒太子析肉还母;析骨还父，然后现本身，显大神通，为父母说法。”汤显祖的《重得亡蘧讣》22首七绝作于万历二十八年，比现存任何一种《封神演义》都早。第二十首说: 我儿偏爱说哪吒，析肉还娘骨付爷。 肉到九原娘解否?要爷收取骨还家。 汤士蘧的生母早已去世，所以汤诗说“肉到九原”，而收骨的是自己。《西游记》只有在第八十三回有一小段对哪吁出身介绍，它也说:“割肉还母，剔骨还父”。可见《五灯会元》、汤显祖、《西游记》所记载的是一个系统。《封神演义》从第十二回到第十四回是完整的哪吒出身故事，但并未将肉、骨分写，而只有简单的一句“我今日剖腹刻肠剔骨肉还于父母”，可 见《封神演义》迟于《西游记》。《封神演义》哪吒故事比《西游记》生动完整，则是后来居上的又一证明。 然而问题是复杂的。《封神演义》的哪吒故事既是《西游记》同一故事的提高和发展，哪吒一个人物形象分化成哪吒和红孩儿却为《西游记》所独有。 有时不止一部世代累积型集体创作的长篇小说向同一作品引入不同的各自认为值得引用的片段，如《金瓶梅词话》第二十七回引入《如意君传》的色情描写，《隋唐演义》褚本第七十回则自《如意君传》引入才人武媚娘(即后来的武则天)和晋王李治(即后来的唐高宗)在唐太宗弥留时私通的情节。《如意君传》:“会高宗起如厕，媚娘奉金盘水跪进……”，《隋唐演义》这段引文文字几乎全同，但删去“如厕”二字，取水洗手便失去原由，剪裁失当留下的痕迹无可掩盖。《金瓶梅词话》第五十四回有一段描写:”一个韩金钏儿霎眼挫不见了。(应)伯爵蹑足潜踪寻去。只见(金钏)在湖山石下撒尿，露出一条红线，抛却万颗明珠。伯爵在隔篱笆眼，把草戏他的牝口。韩金钏撒也撒不完，吃了一惊就立起，裩腰都湿了，骂道:‘ （石岑）短命，惩尖酸的没槽道。’面都红了，带笑带骂出来”。《隋唐演义》褚本第三十回写道:“炀帝尚要取笑他(袁宝儿)，只听得蔷薇架外扑籁籁的小遗声响，炀帝便撇了宝儿，轻轻起身出来看(下接52个字的空白)，不觉大笑。”《隋炀帝艳史》野史主人本《凡例》说:“风流小说最忌淫裹等语，……兹编无一字淫哇”，因此第二十六回删去这一段，《隋唐演义》则在付印前削去这一段，可说殊途同归。 《封神演义》成书比《三国演义》迟，它显然接受了《三国演义》的影响。《封神演义》第二十四回《渭水文王聘子牙》使人想起《三国演义》第三十七回《刘玄德三顾草庐》;《封神演义》第四十回的赤兔马、第六十八回的七擒七纵来自《三国演义》关羽的坐骑和诸葛亮征孟获的故事。葭萌关在今四川省昭化县，《三国演义》第六十五回《马超大战葭萌关 刘备自领益州牧》，《三国志通俗演义》第一百二十九节则为《葭萌张飞战马超》。《三国志平话》把葭萌记为嘉明，发音相近。此地既不在封将伐西周的路上，也不在武王伐封的路上，它居然出现在《封神演义》第三十、三十一、三十五、四十、五十一、七十一、七十四各回，地名则以音近，有一处记为佳孟关，其他都作佳梦关。除了受《三国演义》影响外，不可能作出别的解释。 由于来源于民间艺人，《武王伐封平话》中封王既有将西伯文王长子剁为肉酱送给他父亲吃，又有《封王赐黄飞虎妻肉))(影印本第四十七页)，显得重复;卷下第七十八页费仲荐崇侯虎为大将伐周，以薛延陀为副将，而薛延陀是唐初一个突厥部落的名号，《唐书志传通俗演义》第六十二回、徐文长批评本《隋唐演义》第七十节都有“薛延陀分兵入寇”的回目。很明显这样的现象只能出现在世代累积的民间艺人创作中。 中国古代个人创作的长篇小说在以《三国》、《水浒》、《金瓶梅》、《西游记》四大奇书为代表的世代累积型长篇小说的带动下兴起。吕天成(1580-1618)的《绣榻野史》(1599)是最早具有个人创作典型性质的长篇小说。和它大约同时问世的罗愁登的《三宝太监西洋记通俗演义》(1597)以《西游记》为范本，前十七回具有鲜明的世代累积型小说的特征，后八 十三回则可能以个人创作为主。《于少保萃忠传》具有个人创作的明显特色，但时代较迟，在1611年之后。《钱塘湖隐济颠语录》则署名类似个人创作，实际上是世代累积的民间传说的汇编。“作者”很少有加工和润色。《于少保萃忠传》和《钱塘湖隐济颠语录》，都可以列入史传体小说的范畴。前者过实，后者则趋近怪诞，都没有像《三国》那样在虚实之间保持 适当的比例而成功。摹拟《三国》较有成就的首推《列国志》和《隋唐演义》，前者有冯梦龙的加工，后者有褚人获的改编，两者都没有改变世代累积型的长篇小说的本质。 如上所述，小说、戏曲在明代文学史占有独特的地位，但并不因此抹杀传统诗文在文学史上的作用。本书参考资料所附的诗人作家年谱大都是传统诗文，这一点可以为此作证。而且传统文人和小说、戏曲的关系，是一个值得探讨的饶有兴趣的问题。李开先和嘉靖八子对《水浒》的重视，并以之和《史记》相提并论，后来唐宋派作家唐顺之、茅坤也有相似的论调。 复古主义前七子的为首人物李梦阳(1473-1530)把自己记录的一首民歌《郭公谣》编入诗集，并且加了按语:“使人知真诗果在民间”。这首诗本身并不高明，但出于被人目为复古主义的李梦阳之手，却值得人注意。他的复古主义的真谛究竟是什么? 公安派和小说、戏曲的关系，同样值得注目。李蛰，袁宏道曾以他为师。他是《水浒传》的热情的提倡者之一。这个问题在李、袁关系上占有什么样的重要性? 所有这些问题，理应受到文学史的关注。 由于小说、戏曲在明代文学史所占的特殊地位，解说它们之所以兴盛的历史原因，资本主义萌芽和市民说在马克思主义东传之后甚嚣尘上。论者以为资本主义萌芽在明清者有之，在宋元者有之，也有人说是唐宋。我想，如果以《史记》的《货殖列传》作为例证，未始不可以提早到西汉。然而问题就来了，萌芽，顾名思义，不是成长，就是黄蔫，哪有延续上百年、上千年的情况，既不成长，又不黄蔫?这真是一项奇迹。 卡尔·马克思研究希腊、罗马之后到十九世纪的欧洲社会发展史，得出五种生产方式和五种社会的结论。这个结论是否同样适用于欧洲以外独立发展的东方社会，我以为至少是一个问题。以奴隶社会而论，最早学术界曾有亚细亚形态的说法，至于封建社会，以欧州历史而论，封建社会首先引人注意的是它的分封制。中国的疆域大体与欧洲相当。据1998年6月25日《华盛顿邮报》乔治·威尔的论文《国家的激增》,1920年欧洲有23个国家，1994年增加到50国(译文见1998年7月7日《参考消息》)。中国则自公元前221年秦始皇建立郡县制以后始终只是一个国家。西汉曾倒退为封建制与中央集权分治的郡国并行制，在以后二千年的历史中，中央集权制的国家愈来愈有威力，而分封制只保留了封建主的个人或一家的政治、经济地位而已。我们说封建制度，实际上指的是孔孟礼教思想意识统治下的家法制度。西欧封建主所享有的初夜权，在中国从来没有合法地存在，老百姓可能对权势人物的恶霸行径无可奈何，但这种恶霸行径从来不受国法的保护。西欧封建制下农民是没有独立身份的农奴，在古代中国，农民照样可以参加科举考试，考中举人、进士，直到官居一品，尽管这样的事例只是极个别的存在。把这样不同的两种社会看作一种社会制度能给人什么启示呢?本书在学术界得到公认的新说出现前，将尽可能不用这样的说法。 【注：①此据《脉望馆钞校本古今杂剧》第四十册。据“宣德宪藩本校印”的“奢摩他室曲丛”《新编黑旋风 仗义疏财》，宋江的这一段上场词被略去。《新编》本可能考虑到“仗义疏财”对梁山英雄的赞美未免过分，所以又有改作。《新编》插入李撇古要求李逵、燕青劝告宋江归顺张叔夜，讨平方腊。二末由李逵、燕青齐唱。前三折全同，第四折《新编》本插入双调《新水令》(二末唱)一套，及《楔子》，第五折则仍为黄钟《醉花阴》一套，曲牌同，而曲文大异，改为探子唱征方腊之经过。原作正末李逵唱前三折，第四折由行者武松扮正末。《新编》可能为朱有燉所同意，执笔者似为书会才人，如白云:“南方收捕海贼方腊”，地方则在“南闽”，朱有燉本人或不至于如此无知。 朱有燉的水浒杂剧，显然分两种，其一以《古今杂剧》本《疏财仗义》为代表，它接近于金元杂剧肯定水浒起义的立场，《新编》本则改为受招安。另一以《豹子和尚自还俗》为代表，水浒英雄改由杂剧中饰演歹人的邦老充任角色，自称“贼”，如第一折《混江龙》鲁智深甚至有这样的唱词:“想起那昔时模样……风高时杀人放火，月黑时窬窟剜墙”，水浒英雄降低为一般的强盗行径。