《外国文学经典作品解读》教案

华东师范大学中国语言文学系考研[文学基础]科复习资料 外国文学经典作品解读 荷马：《伊利亚特》 索福克勒斯：《俄狄浦斯王》 但丁：《神曲》 塞万提斯：《堂·吉诃德》 莎士比亚：《哈姆莱特》 莫里哀：《达尔杜夫》 歌德：《浮士德》 雨果：《巴黎圣母院》 司汤达：《红与黑》 巴尔扎克：《高老头》 狄更斯：《双城记》 哈代：《德伯家的苔丝》 普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》 果戈理：《死魂灵》 陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》 列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》 易卜生：《玩偶之家》 马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》 普鲁斯特：《追忆逝水年华》 萨特《厌恶》 乔伊斯：《尤利西斯》 艾略特：《荒原》 高尔基：《底层》 布尔加科夫：《大师与玛格丽特》 肖洛霍夫：《静静的顿河》 帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》 卡夫卡：《变形记》 海明威：《老人与海》 福克纳：《喧哗与骚动》 马尔克斯：《百年孤独》 佚名：《圣经·旧约》 蚁zhi：《罗摩衍那》 迦梨陀娑：《沙恭达罗》 紫式部：《源氏物语》 佚名：《一千零一夜》 泰戈尔：《吉檀迦利》 夏目漱石：《我是猫》 川端康成：《雪国》 荷马：《伊利亚特》 作品内容 《伊利亚特》起源于这样的神话故事：不和女神厄里斯在忒提斯女神和米尔弥冬人佩琉斯的婚礼上没有得到邀请，为了报复，她到席中扔下一个金苹果，上面写着“给最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱与美女神阿佛罗狄忒都想得到它。宙斯让她们去找特洛亚王子帕里斯评判。帕里斯把金苹果判给了阿佛罗狄忒。阿佛罗狄忒帮助他把希腊斯巴达王墨涅拉奥斯的妻子、世间最美丽的女子海伦拐回了特洛亚。 战争因此拉开了序幕：以墨涅拉奥斯的弟弟迈锡尼王阿伽门农为首领，包括希腊著名英雄阿喀琉斯、墨涅拉奥斯在内组成的希腊联军远征特洛亚。当它进行到第十年时，由于阿伽门农抢走了阿喀琉斯的女俘布里塞伊斯，阿喀琉斯一怒之下，率领自己的人马退出战斗，并乞求母亲忒提斯女神求助于宙斯，让希腊联军惨遭失败。在宙斯的许可下，希腊联军果真受到赫克托耳率领的特洛亚人的猛烈冲杀，不断溃逃。面对战争的不利形势，阿伽门农心里非常后悔，决意以丰厚的礼物同阿喀琉斯和解，但是遭到拒绝。在接下来的战斗里，希腊联军方面的将士如阿伽门农等纷纷受伤，而特洛亚人则冲破他们的壁垒，突破抵抗，放火烧了他们的船只。 看到希腊联军悲惨的局面，阿喀琉斯的密友帕特洛克罗斯非常伤心。他要求阿喀琉斯把铠甲借给他披挂，以此阻止特洛亚人的进攻，让希腊联军稍稍喘息。阿喀琉斯答应了他的请求，然而帕特洛克罗斯在战场上却被赫克托耳杀死，铠甲也被赫克托耳夺了去。帕特洛克罗斯的死激起了阿喀琉斯的愤怒，也促成了他和阿伽门农的和好。他穿着匠神赫菲斯托斯重新为他铸造的铠甲，奔赴战场。至此，宙斯对特洛亚人的偏爱也告终，奥林波斯众神在他的同意下，也纷纷踏上战地，互相交战并各助一方。声名远震的阿喀琉斯的强大并没有吓退赫克托耳，他坚持留在城外，终因不敌阿喀琉斯而被杀死，死后他的尸体也遭到了凌辱。全诗以特洛亚老王普里阿摩斯赎取赫克托耳的遗体并为他举行葬礼而结束。 作品解读 《伊利亚特》，又名《伊利昂记》，相传在公元前9世纪由行吟诗人荷马编订成口头史诗，因此它通常和《奥德塞》一起，被称为荷马史诗。此作由学者用文字写定于公元前6世纪。西方学者对它的研究较早，希罗多德、修昔底德、柏拉图、亚里斯多德等都曾表言立说。在我国，《伊利亚特》于20世纪20年代引起人们的关注。1924年1月，郑振铎在《小说月报》上最早介绍《伊利亚特》。此后，文坛出现《伊利亚特》的复述本，如开明店出版的《伊利亚特的故事》（谢六逸译）和中华书局出版的《依利亚德》（高歌译）等。现有傅东华译本、罗念生和王焕生合译本、陈中梅译本等。 一、关于史诗的思想内容 《伊利亚特》包含的思想内容极其丰富。不少评论文章从文本出发，对此作了多侧面的研究。如邓启龙的《读荷马史诗》一文指出，《伊利亚特》的思想内容包括对社会历史生活的反映、对理想英雄的歌颂、对劳动的热爱，以及积极向上的乐观主义精神的流露等。 《伊利亚特》的战争观念也是人们研究的热点之一。张世君的《论〈伊利亚特〉的战争观念》、唐四艳的《〈伊利亚特〉战争观的成因及其美学意义》、石昭贤的《荷马史诗的思想倾向》和王阳的《荷马的眼光：一个特例》等文章均谈及史诗描写的古希腊时期的战争。他们认为，《伊利亚特》是世界文学中有关军事题材的第一部巨著。它在精美的神话外衣的掩盖下，反映了迈锡尼文化后期发生的特洛亚战争。史诗对于参战的双方都热情歌颂，不具有明显的倾向性。但刘连青在《〈伊利亚特〉的道德意识——兼谈荷马对战争双方的态度》一文中认为，荷马偏爱于希腊联军而憎恶于特洛亚方面，当然他的爱憎是通过场面和情节自然而然的渗透出来的。 刘连青等人的文章还涉及了《伊利亚特》中其他方面的思想内容。刘文认为，从家庭和夫妻关系上体现的道德意识是这部史诗中“现实主义色彩最为浓厚、思想意义最有价值的部分。”潘一禾的《爱欲和文明的冲突——荷马笔下的帕里斯与海伦》一文从独特的视野出发，指出《伊利亚特》中还包括一个重要的内容，那就是“爱欲与文明的冲突”：“荷马不仅通过阿喀琉斯和赫克托耳等民族英雄的功勋战绩，高歌国家的荣誉和个人对社会的责任，而且在对帕里斯和海伦爱情的悉心描述中，咏叹个人的自由选择和真挚恋情。” 二、关于史诗的艺术特色 与《伊利亚特》的思想内容相比，它的艺术特色是更具魅力的部分。马克思认为它作为“一种规范和高不可及的范本”，“继续供给我们以艺术享受”，杨宪益先生认为它具有“阳刚之美”。研究文章主要从以下几个方面着手： 史诗中的人物形象。研究者的目光大都集中在赫克托耳与阿喀琉斯这两个形象上。李忠星在《〈伊利亚特〉浅论》中认为，阿喀琉斯强悍任性、英勇善战而又自私残忍；赫克托耳刚强勇敢，指挥精明，但是他的品性也不是统一的。因为赫克托耳“建立武功，是要为他自己和父亲赢得‘光荣’。”麦永雄在《英雄符码及其解构——荷马史诗三位主要英雄形象论析》一文中写道，赫克托耳与阿喀琉斯是两种不同类型的古代英雄。赫克托耳富于理性、襟怀大度，以群体利益为重，具有高度的责任感；阿喀琉斯感情冲动、心胸狭窄，以个人利益为中心，率直任性。赫克托耳让人们感到人性的温情和命运的无奈，阿喀琉斯使人们体味到战争的残酷和昂扬无羁的独立精神。赫克托耳悲壮赴死要比阿喀琉斯的取胜更为感人，但是阿喀琉斯从悲剧面具下隐然露出的同情心是古希腊英雄符码的形象诠释。 史诗中的基本冲突。肖锦龙指出：“希腊与特洛亚之间的外部战争和希腊阵营中阿喀琉斯与阿伽门农的内讧构成了《伊利亚特》内外两个基本冲突。希腊人的内部纷争引起外部战争局势的变化，特洛亚和希腊的外部矛盾的发展又引起内在冲突的转变。内外冲突互为因果、交相发展，构成了作品的基本内容，作品博深的社会思想内容和高超的艺术技巧都在这两个基本冲突的发生发展过程和层次安排中得到了最为集中的表现。因此应该说，深刻理解《伊利亚特》的两个基本冲突是理解这部作品的思想意义和艺术成就的关键。”都本海的《〈伊利亚特〉两种重要冲突浅叹》和程艳杰的《〈伊利亚特〉冲突的系统构成及其作用》也都针对这两个基本冲突展开了研究。 史诗的风格和情节结构等。罗念生在《荷马史诗〈伊利亚特〉》一文中谈到了《伊利亚特》的紧凑、完整的布局，朴素自然、清晰流畅的风格和丰富多彩的形象比喻。魏善浩在文章《试论荷马史诗的现实主义和浪漫主义相结合的特点》里指出，《伊利亚特》的魅力在于质朴粗犷的真实性和天真烂漫的幻想方面的结合，也即是现实主义和浪漫主义的结合。甘运杰的《论荷马史诗的情节结构艺术》，从史诗情节的整一性、丰富性和生动性的有机结合出发，探索《伊利亚特》的基本特点。他的《论荷马史诗比喻的艺术特征》一文，则是围绕荷马史诗比喻的三个艺术特征展开，即丰富多彩、富于多样性，贴切生动、富于形象性，新鲜奇特、富于独创性。 三、关于史诗的比较研究 上述研究分别围绕着思想内容和艺术特色展开，但也有不少学者同时从这两个角度切入，如杨宪益的《荷马史诗——〈伊利亚特〉和〈奥德塞〉》、李赋宁的《荷马和他的史话》、李广熙的《漫话荷马史诗》等。20世纪80年代以来，有关《伊利亚特》的研究出现了一些新的特点，如运用比较的眼光进行探讨和。 例如，杨纯的《〈离骚〉与〈伊利亚特〉》一文比较了这两部作品的异同及历史渊源，各自的思想内容和艺术特色。向秦在文章《民族史诗与民族性——〈苗族史诗〉和〈伊利亚特〉比较研究》认为这样的比较研究有独特的价值：“《苗族史诗》和《伊利亚特》在内容主题、塑造主题和表现风格上的差异，主要表现为劳动与战争、尚义与尚勇、求真与求美；由这些表层文化差异入手作深层探讨，对研究不同民族的民族史诗、民族历史和民族性，提供了一条新的线索。”王素敏的《异曲同工绘史诗——〈伊利亚特〉与〈蒙古秘史〉比较研究》指出，这两部史诗都是以史实为依据，以美女为引线，以神话为外衣，主要歌颂的对象都是英勇善战的英雄。它们共同反映了人类由原始氏族向阶级社会过渡时期的部落之间的战争的掠夺性质，以及人类自强不息的奋斗精神。朱迪光的《〈封神演义〉与〈伊利亚特〉》与孙宏的《言史诗不必称希腊——荷马史诗与〈尼伯龙根之歌〉的一致与差异》、吴瑞裘的《〈伊利亚特〉和〈诗经〉中的至上神比较》等也从不同角度作了比较研究。 索福克勒斯：《俄狄浦斯王》 作品内容 忒拜城邦瘟疫肆虐，人们聚集到王宫前向国王俄狄浦斯乞援。俄狄浦斯曾用智谋杀死狮身人面的怪兽，娶了先王的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜国王。为了挽救城邦，他派妻舅克瑞翁到阿波罗神庙乞求神示。克瑞翁带回了神示──只有严惩杀害先王拉伊俄斯的凶手，瘟疫才会消除，并提议请教先知特瑞西阿斯，但先知却不肯说出凶手是谁。俄狄浦斯用言语激他，先知才说出俄狄浦斯就是凶手，于是两人发生了激烈的争吵。俄狄浦斯进而怀疑克瑞翁与先知串通谋夺王位，和克瑞翁在宫前对质。 王后伊俄卡斯忒闻声而出，责怪两人争吵不合时宜，遣走了兄弟，又用亲身经历来劝慰丈夫——当年神示说拉伊俄斯将死在他们的亲生儿子手中，可后来他在三岔路口被一伙强盗所杀，而他们的儿子出生不到三天就被钉住脚跟丢弃了。可见先知的话不可相信。俄狄浦斯闻言大惊失色，他详细询问了先王被害的情形，请求王后务必找到那个唯一幸存的侍从。俄狄浦斯披露了自己本是科任托斯国王的儿子，为了躲避杀父娶母的命运而浪迹天涯，曾在传说中国王遇害的地方杀过一伙不讲理的路人。只要证实杀先王的凶手，就可以真相大白。 恰逢此时，科任托斯城的报信人带来了老国王死亡的消息。王后欣喜地告诉俄狄浦斯他所害怕的事永远不会应验了。报信人为安慰俄狄浦斯，说出他并非科任托斯国王亲生，而是自己从拉伊俄斯的一个牧人手中得到并转送给国王抚养的。这孩子当时两只脚跟被铁钉钉在一起。伊俄卡斯忒徒然面容惨白，明白了一切。她绝望地冲进宫，一边悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。 牧人被带来与报信人对质，被迫说出实情：俄狄浦斯就是那个命中注定要杀父娶母的孩子。一切都应验了。俄狄浦斯疯狂地叫着冲进卧房，发现伊俄卡斯忒已经悬梁自尽。他从她的尸体上摘下两支金别针，刺瞎自己的双眼。他把两个女儿托付给克瑞翁，按自己的诅咒自我放逐异邦。 作品解读 1934年，《俄狄浦斯王》第一个中译本在商务印书馆诞生，译者是罗念生。1953年，罗念生重新整理译稿，由人民文学出版社出版了《索福克勒斯悲剧两种》。之后《光明日报》、《文汇报》、《戏剧》等报刊杂志陆续刊登了一些篇幅不长的文章介绍古希腊戏剧和悲剧诗人，如廖可兑先生的《论古希腊戏剧》、罗念生的《古希腊戏剧的演出》。早期评论侧重于介绍诗人、剧情和悲剧演出方式。直到1979年廖可兑的《西欧名剧讲座第一讲——索福克勒斯的〈俄狄浦斯王〉》出现，中国才开始深入研究该剧的戏剧艺术，由此关于该剧的评论研究也由零散的笔记式评论过渡到专题研究。1986年6月中央戏剧学院在第二界国际古希腊戏剧节上成功演出了《俄狄浦斯王》，引起了戏剧界对该剧的深入理论研究，主要论文有《关于〈俄狄浦斯王〉的导演分析与构思》（罗锦鳞 《戏剧》1986年7月）、《朝圣者的自白》（李利宏《戏剧》1986年7月）等。这些评论大多从戏剧表演角度来探讨该剧的情节结构、主题思想、语言风格等专题。到了90年代，许多学者引进了国外研究该剧的思路和方法，从弗洛伊德性心理学、象征主义、结构主义等现代主义文学批评视角对该剧的结构主题人物形象等各方面加以分析，发表了数十篇论文。与此同时，相关的国内外研究资料集也相继出版，如《论古希腊悲剧》（罗念生著）、《古希腊三大悲剧家研究》（陈洪文 水建馥选编）等。 如上所述，关于《俄狄浦斯王》的研究主要集中在戏剧结构、悲剧主题、人物形象塑造和语言表达这几个方面。 关于该剧的戏剧结构，罗念生赞同亚里士多德的评价，称“这剧的结构十分复杂、紧凑、完美，在古代被称为戏剧中的典范”。他说“他（诗人）最讲究情节的整一，重视戏剧内部的有机联系。他的悲剧结构复杂严密而又和谐，情节越来越紧张，剧中没有闲笔、没有断线的地方。” 在《论古希腊悲剧》一书中罗念生仔细分析了俄狄浦斯身世之谜和追查凶手两条线索的穿插发展之后，指出：“《诗学》中论述悲剧情节的‘突转’和‘发现’这一对概念是以此剧为最好的‘发现’——即与‘突转’同时出现的‘发现’。”学术界一般都赞同罗先生的这一分析。而在此基础上李万遂从结构主义视角进一步研究该剧的戏剧冲突：“冲突就是二项对立……《俄狄浦斯王》剧中的情节是由几个激烈的冲突构成……其情节结构是一个二项对立的序列”，并指出“该剧情节中的重要事件、重要情节、叙事时间都是二项对立的。……这不仅大大增强了该剧的艺术感染力，而且利用倒叙手法产生‘过去’与‘现在’的对立，揭示出俄狄浦斯的双重身份，使全剧产生令人不寒而栗的奇特的艺术效果”。他认为，二项对立是构成《俄狄浦斯王》全局情节结构的基础。总体来看，国内评论界一致赞赏该剧的倒叙手法巧妙地延伸了情节发展的时间和空间，在时空穿插交错中，加入暗示、对比、悬念、意外、陡转和发现等编剧技巧，形成一浪高过一浪的情节发展节奏，推动情节达到高潮。但几乎所有评论都避开了“不近情理的情节”——俄狄浦斯当了十几年忒拜国王却不知道先王被害的情形。这个由亚里士多德提出的疑问虽然在国内外长期以来经过评论界多次讨论和戏剧家的改编，都没找到能自圆其说的定论。 其次，就该剧的主题是否是命运，悲剧诗人对命运有哪些认识，如何面对命运等问题，国内研究学者的意见不尽相同。首先，关于俄狄浦斯王为什么会杀父娶母，大多数学者不赞同弗洛伊德的解释——恋母情节，同时也少有人支持亚里士多德的“过失说”，而倾向于这是真正的悲剧命运。罗念生说：“这剧写人的意志和命运的冲突，……在索福克勒斯看来，命运不是具体的神，而是一种抽象的力量，一种邪恶的势力。”他引用了《俄狄浦斯在科罗诺斯》剧中的观点，把俄狄浦斯的无意中犯下的罪归于不可知的命运，并得出结论“俄狄浦斯之所以陷于悲惨的命运，不是由于他有罪，而是由于他竭力逃避杀父娶母的命运。”廖可兑先生也认为“该剧的主题是揭示这种命运问题。”1986年中戏演出了《俄狄浦斯王》后，对该剧的主题的理解产生了一些变化。该剧导演罗锦鳞撰文发表自己对该剧的理解和导演思路，他说：“该剧主题：人的意志——抗争各种厄运与自责、自惩的主题。副主题：一、热爱城邦、热爱人民的爱国主义主题；二对人、对事不可简单粗暴和主观主义的主题；三、古希腊民主思想意识的主题，包括相信命运，又要求尊重人的意志；个人利益服从城邦利益，言论平等，人人均有发言权；法律面前人人平等……”而1992年李加伦发表的《神法崇拜与乱伦禁忌》一文认为，“俄狄浦斯正是既触犯了‘神—法观念’（注：弑父夺位），又违犯了‘乱伦禁忌’（注：娶母生子），才遭到如此的结局”。他把神法观念和乱伦禁忌作为戏剧的主题，“索氏……其目的决不只在强调‘命运’观念，而更重要的是在强调神祗的力量和人间法律的力量是不可抗拒的。”李万遂先生则认为“该剧主题是人同命运二项对立”。在论文《神性意识与神性拯救萌芽》中，肖四新一方面把俄狄浦斯的罪归结为“一种超越人之外的而人对之又不可抗拒的无法解释的主宰人的力量”，一方面认为“人越是企图通过理性与自由意志摆脱人的悲剧性处境，就越是制造了更大的灾难。人越是企图自救就越是陷入毁灭与虚无的深渊”，并且提出了“他救”的概念——“他救必须孕育于悲剧精神中，悲剧精神是在悲剧的主人公执著地追求自己所肯定的价值的失败、毁灭，乃至死亡中获得的升华、超越与提高”，由此可见，学术界对该剧命运主题的解读层层递进，逐渐走向后现代主义文学批评方向。 国内学术界普遍把索福克勒斯推崇为“悲剧语言大师”。罗念生说：“他善于描写人物，能用三言两语把人物写得栩栩如生……这种风格朴质、简洁、自然有力量。”还有评论认为悲剧诗人增加了对话，让舒缓的歌队也直接参与戏剧冲突，同时运用似是而非的悖论、戏剧反讽、对比等修辞手法刻画矛盾复杂的性格，增强艺术感染力，从而创造出形形色色具有鲜明个性的人物，并使人物性格成为戏剧的动力。亚里士多德曾指出：索福克勒斯是按照人应当有的样子来描写人物，也即描写崇尚的理想的人——“具有坚强毅力、能忍受一般人所不能忍受的苦难，是有追求、有理想、有信念、并敢于抗争的英雄人物”。但同时，悲剧英雄俄狄浦斯的形象也是一个“有血有肉、有丰富感情的活人。谦虚谨慎的美德同粗暴傲慢的秉性集于一身并形成鲜明的对比，他身上集合着水火不相容的两种性情：多疑和坦荡”。于是，这就进一步发现了英雄时代人的性灵和情感。研究发现，不仅是主人公身上有着矛盾的心理和杂糅的品质，其他剧中人物也都有鲜明独特的性格。他们身上体现出来的巨大张力和和谐的情感变化不仅仅是“单纯”、“静穆”和“朴素”所能描述的。它们融汇在一起，形成了生气勃勃、活泼健朗的和谐美。（杜卫《论古希腊悲剧艺术的和谐美性质》） 但丁：《神曲》 作品内容 1300年，诗人在自己人生的中途35岁时，迷路于一座黑暗的森林。正想往一个秀美的山峰攀登时，忽有豹、狮、狼三只猛兽拦住去路，惊惶呼救之际古罗马诗人维吉尔奉圣女贝雅德里采之命前来，帮助他走出绝境。 维吉尔进而带领诗人游历了地狱和炼狱。地狱上宽下窄，形似漏斗，共分为九层。有些层又分为若干圈，越往下越小，直至地中心。亡魂按所犯罪行的程度分别处于不同的层次领受责罚：居于林菩狱的是善良的异教徒。第二圈囚禁的是淫欲者，遭受暴风雨的席卷与鞭打。第三圈以永恒的大雨、冰雹与塞比猡的狂吠与撕扯责罚饕餮者。囚禁于下两圈的分别是吝啬、浪费者和愤怒者。第六圈惩戒不相信灵魂存在的邪教徒，第七圈则囚禁残杀者、自杀者与蔑视神明者。第八圈欺诈之狱共分为十个断层。地狱最后的深渊中，是冻结于冰湖中的该隐狱、安泰诺狱与托雷美狱，巨大的恶魔撒旦扇动六翅，惩处亲族相残者、叛国者和暗算宾客者。地狱的出口在北半球，而炼狱则是浮在南半球海面上的一座高山。除了地层外部，炼狱本部共分为七层，分别修炼着生前犯有骄、妒、怒、情、贪、食、色七种罪孽的亡魂。他们虽生前犯有罪过，但已得到上帝的宽恕，在这里忏悔洗过。炼狱的顶部是地上乐园，亡魂真心悔过后便可在众声齐颂下升入天堂。抵达乐园后，维吉尔隐去。在祥云缭绕中，贝雅德里采引导诗人饮用忘川之水，获得新生后，得以拜谒天堂。九重天堂由月轮天、水星天、金星天、日轮天、火星天、木星天、土星天、恒星天、水晶天组成。生前为善、有信仰有德行的义人死后在此成为幸福的精灵。他们之中有虔诚的教士与信徒，也有圣明的君主与学界的先哲。水晶天之上的天府则是上帝和天使们的居所。贝雅德里采归位至幸福的玫瑰花丛之中，引导但丁谒见天神本位。在上帝永恒的光芒下，诗人终于懂得了那至高无上的真理：“是爱也，动太阳而移群星。” 作品解读 在整个西方学术界，《神曲》由于其博大精深的思想内涵、诡谲奇伟的布局结构以及神秘象征的艺术风格，成为了一门历久不衰的“显学”。但丁最早的研究及传记作者薄迦丘认为，正是但丁“最先开辟了道路，迎接从意大利驱逐出去的缪斯女神归来”。18世纪初期，维柯将但丁誉为意大利的荷马和一位把整个中世纪文明史反映在作品中的伟大诗人。而英国学者鲍桑葵则在他的《美学史》中专辟一章“但丁和莎士比亚在某些形式特点方面的异同”，就两者对于艺术形式的选择、所追求的意蕴的种类等诸方面进行美学意义上的比较。波兰学者塔塔科维兹在《中世纪美学》中归纳出但丁《神曲》所展现出的美学特质。英国诗人雪莱在《为诗辩护》中将但丁的《神曲》与弥尔顿的《失乐园》相比，强调了前者思想的反抗性：“但丁是第一个宗教改革者，路德所以胜过但丁，与其说是因为他勇于谴责教皇之僭夺政权，不如说是因为他的粗犷和辛辣”。当然，对中国读者而言，最熟悉的是恩格斯在《<共产党宣言>1893年意大利文版序言》中的评价：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁。他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。” 中国的《神曲》研究从“五四”开始。钱稻孙先生1921年翻译发表《神曲·地狱》前五歌，而后有六个《神曲》中译本问世。周作人早在1918年商务印书馆出版的《欧洲文学史》中首次提到《神曲》：“古希腊罗马之文化，涵养人心，造成时势，遂有文艺复兴之盛，而以三人为前驱。Dante作《神曲》，Boccaccio作《十日谈》，立意大利诗文之极。”1921年8月《东方杂志》刊出记者撰写的《但底六百年纪念》。此外，刊物上还载有一些有关的译文。鲁迅先生曾在《陀斯妥斯基的事》、《写于深夜里》等文章中提到了对但丁及《神曲》的看法。正因为鲁迅对“立意在反抗，指归在动作，为世所不甚愉悦者”的摩罗诗人的钟爱，他觉得自己终不能爱但丁：“在《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在；有些鬼魂还在把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手，可就立刻压烂了自己。不知怎的，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。”茅盾也曾在30年代在《中学生》杂志上点评了但丁的《神曲》，认为但丁的思想上带有两重烙印，同时也提及了《神曲》与屈原《离骚》的相似点。但就总体而言，此时期对《神曲》的研究仅涉及局部或浅层，并未出现详尽的专题研究。 新中国成立以后，出现了更多关于《神曲》专篇讨论的论文，也涌现出了以田德望、王维克、朱维基等为代表的一批《神曲》专家及学者。一般说来，对但丁及《神曲》的研究和评论始终并未经历很大的波折或变化。 首先，对于《神曲》的研究工作多集中于对其思想倾向的讨论上，并受到了恩格斯对但丁评价的深刻影响。在但丁研究者中间一般存在着三种较为集中的看法：一是认为《神曲》的基本思想是中世纪基督教的禁欲主义；二是认为《神曲》的思想倾向同诗人的世界观一样，具有两重性；三是认为《神曲》所反映出的思想具有复杂性，但起主导作用的仍是人文主义式的理想曙光。华宇清在《<神曲>的近代性》中开宗明义地指出，《神曲》的思想内容和艺术表现固然都具有新旧交替时期的种种特点，但它的基本倾向是近代的。杨周翰等编纂的《欧洲文学史》对《神曲》的总体评价颇具代表性：“但丁在作品中所要贯彻的主题思想相当明确：在新旧交替的时代，个人和人类怎么样从迷惘和错误中经过苦难和考验，到达真理和至善的境地”，但丁“所认识的真理和至善，虽然还局限在基督教神学的观点里。但他追求最高真理的精神和关怀人类命运的热情，在中古时期说来，还是有进步意义的。”李玉悌则希望能摆脱学术界把对《神曲》的研究仅仅停留于对其思想内容的分析，而将其美学意蕴归纳为以下几点：对真、善、美的锲而不舍的追求精神、所体现出善恶观念、由具体生动的比喻和细节所获得的造型艺术效果以及高度对称完整的结构形式等。 其次，出现了一批对《神曲》创作的历史、文化背景等作出更为细致、深入的考较与阐发的研究论文。雷石榆在《但丁和他同时代的抒情诗流派》中指出，《神曲》经由普罗旺斯诗人、西西里派诗人、波罗尼亚抒情派诗人等嬗变过程承继而来。蔡咏春在《但丁和<神曲>对中世纪教会的批判》一文中，主要从意大利史以及但丁本人的政治思想倾向乃至意大利诗体嬗变的规律对《神曲》进行了探讨。胡志明则在《但丁与基督教文化》中进一步指出：“就欧洲近代史而言，‘新时代’意味着由于人文主义因素产生，西欧的基督教文化传统的自身结构内在地发生了相应的调整与转换，从而具备了促发和推动欧洲资本主义生长和发展的文化功能。但丁作为‘新时代最初一位诗人’，最先以精美的艺术形式，为这一转换，为基督教文化的近代形态提出了基本的模式。”而陆扬在他的《但丁与阿奎那——从经学到诗学》和《欧洲中世纪诗学》中指出了但丁与阿奎那的承继关系：“从阐释学的角度而言，阿奎那解经中提出的隐喻的运用问题以及意义的多重可能性问题等，具有着明显的承上启下的意义。”刘建军则从中世纪基督教人学观出发，指出在《神曲》的背后，“实则隐含着一种真正的中世纪的充满人文精神的对人的认知模式：从人（具体的精神）是不断追求更高目的的生灵的前提出发，强调人的向上的精神力量。因而但丁在对中世纪的文化进行系统总结的时候，既表现出对现有文化精髓的高超把握，又显示出与后来文艺复兴时期完全相似的人学意识。” 近年来，又出现了一批以新思路和新方法研究《神曲》的专题论文。王少杰的《论但丁、歌德、托尔斯泰作品中的道德完善主题》一文，致力于将《神曲》纳入探讨西方文学中道德完善主题之中，并指出但丁在《神曲》中昭示给世人的是一条与基督教赎罪入天堂的道路既相似又相异的道德完善之路：但丁更为强调人类追求道德完善的现实功利性，异于基督教所宣扬的盲目禁欲、消极顺从的赎罪说教。陈鹤鸣则在《但丁<神曲>宗教灵魂观念探源》中指出，《神曲》同作为西方宗教文化传统的基础观念的宗教灵魂观念一脉相承。也就是说，基督教灵魂观念在一种异化的形态里集中表现了人本性中真善美的品质、追求与力量。姜岳斌则将《神曲》与《西游记》中天堂观念进行比较，认为“但丁的天堂具有形象的虚幻性，表现了美学上的崇高，以其无限光明却又愈加朦胧的形象呼唤着人们的宗教信心与审美向往，而吴承恩的天堂则呈现为形象的具象性特征，并以现实的方式与人间生活发生千丝万缕的联系。”两相对比，则更加映衬出《神曲》的人文主义思想与独特的美学实践。同样，他也将敦煌变文中的《唐太宗入冥记》、《目连变文》与《神曲》故事中的地狱描写进行对比，指出前者通过地狱惩罚体系表现出中华民族文化心理中的忠孝、官本位以及来自佛教的轮回等观念，而后者则体现了西方民族传统的理性精神。 塞万提斯：《堂·吉诃德》 作品内容 50多岁的吉哈诺是西班牙台·拉·曼却的一位穷乡绅。他成天沉迷于骑士小说并对此深信不疑，也想做游侠骑士。他拼凑了一副破烂不堪的盔甲，牵出家中的瘦马并为其取名驽骍难得，又为自己取了一个贵族名字堂·吉诃德·台·拉·曼却。找了一个养猪的女子作他的意中人，取名为杜尔西内亚，又游说贫民桑丘作他的奴仆。一切准备就绪后，便开始了游侠的骑士生活。 堂·吉诃德把郊野上的风车看做凶恶的敌人，便持着长矛冲了过去，结果被转动的风车抛到空中，重重摔到地上；遇到一队被押到海上作苦工的犯人，便冲过去打倒了押送的士兵，解救了犯人。而当他要求犯人像骑士小说中描绘的那样去向他的杜尔西内亚汇报他的丰功伟绩时，犯人不但不从，还抢走了他和桑丘的衣物。主仆二人只得带着伤痛回家休养。 当听说萨拉果萨城要举行比武时，堂·吉诃德不听家人劝阻，带着桑丘又出了门。大学生加尔拉斯果受堂·吉诃德家人的委托，想把他骗回家。他扮成“镜子骑士”去向堂·吉诃德挑战，竟被一抢扎于马下，只得认输而去。 堂·吉诃德主仆继续前行。在路上，堂·吉诃德要和笼中的狮子决斗，待笼门打开后，狮子竟不屑应战，拿屁股来对着他。接着，堂·吉诃德平息了一场婚礼上的纠纷，被视为有胆识的正直人。不久，桑丘真的如愿以偿，一个好事的公爵派他去管辖一个小镇，当“海岛总督”，并设置疑案捉弄他，还派兵去攻打他，把他打得头破血流。与此同时，堂吉柯德在公爵府也被人捉弄。 主仆二人决定不再去萨拉果萨，改向巴塞罗那进发。在巴塞罗那，扮成“白月骑士”的加尔拉萨果打败了堂·吉诃德，堂·吉诃德只得遵守条件停止了游侠活动。回家以后，堂·吉诃德开始向往宁静的田园生活，但苦于骑士小说的困扰，忧郁成疾，卧床不起，弥留之际，他意识到骑士小说的危害，嘱咐他的外甥女千万不要嫁给读过骑士小说的人，否则就不能继承他的遗产。 作品解读 1922年，林纾、陈家麟翻译的《魔侠传》（即《堂·吉诃德》）在中国出版，至此《堂·吉诃德》有了正式的中文译本。现在国内使用较多的译本是杨绛翻译、人民文学出版社1978年出版的《堂·吉诃德》。《堂·吉诃德》自诞生之日起，就吸引了世界各国的注意，这部作品在时代的更迭中散发着无尽的魅力。杨绛的《堂·吉诃德和〈堂·吉诃德〉》一文对17至19世纪世界各国对这部作品的评论作了梳理。20世纪中国学者同样关注这部作品，对它的研究主要集中在以下几个方面： 一、关于小说的人文意蕴 较长时间以来，中国的评论界大多认为，塞万提斯创作《堂·吉诃德》的宗旨有二：一是为了反对胡编乱造、情节离奇的骑士小说，以及它对人们造成的恶劣影响；二是针砭时弊，揭露批判社会的丑恶现象，赞扬除暴安良、惩恶扬善和扶贫济弱，歌颂人文主义的社会理想。 近些年来，有的学者提出了一些新的看法。如蒋承勇的《〈堂·吉诃德〉的多重讽刺视角与人文意蕴重构》一文认为，这部小说体现了作者对文艺复兴后期欧洲和西班牙普遍的道德危机与社会矛盾，包括对文艺复兴的结果与意义所作的冷静思考与分析。在物质欲望刺激下，个性解放所导致的道德失范和享乐主义在很大程度上是前期以原欲为核心的人文主义生活原则在现实中的一种极端化表现。中世纪教会的禁欲主义无疑应当解除，但个性主义的膨胀也未必符合人的理性本质。在这种矛盾的心态中，塞万提斯自然无法像前期人文主义作家那样乐观浪漫、激情澎湃，而是在冷静的沉思中重构人文主义的思想内涵。当他无法超越现实看到更远的理想时，就只好回顾往昔，沉湎于那一轮夕阳残照中，从而孕育出不朽的堂·吉诃德。他通过堂·吉诃德这个以宗教人本主义为本质特征的“人”，对桑丘及其所代表的现实世界，对放纵原欲、个性膨胀的人文理想和社会现实状况作了善意、温和的批评，也给予了一定的肯定，这种肯定主要通过桑丘这一形象的塑造表现出来。作者对堂·吉诃德和桑丘都持肯定态度，但肯定的重心在堂·吉诃德一边。桑丘讽刺视角的双重性正是作者对待这种原欲型人文主义的矛盾态度的表现；同样，小说讽刺视角的多重性和几度变换，也表明了作者人文取向上的矛盾性和多向性，而人文主义思想的重构也孕育其中。 二、关于堂·吉诃德和桑丘形象 堂·吉诃德是研究者最为关注的艺术形象，有的学者用比较的眼光来探视这一形象的“英雄”特质。如周宁的《幻想中的英雄——论〈堂·吉诃德〉的多重意义》一文认为：《堂·吉诃德》是一部英雄遗落人间的悲剧，它的主导情节模式暗合了普遍的英雄原型。这些原型反复出现于宗教中、神话中，出现在文学尤其是悲剧作品中。他们之所以被称为英雄，是因为他们曾为了正义和善良抗击邪恶暴行，并在失败受难中以自己高尚的人格昭示真理。堂·吉诃德知道做骑士仗义行侠就要吃苦，这是命运的考验，没有比心平气和地接受这种考验具有更大的胸怀了！他默默地忍受一切，依旧充满信心和美好的幻想，这种豪迈令人敬畏。文艺复兴时代作家笔下有两位真正的英雄——哈姆莱特、堂·吉诃德。他们代表人类英雄的两种形式，前者在伪装的疯狂中思考，后者在疯狂中行动。一种是悲剧性的，一种是喜剧性的。悲剧的英雄是理性的英雄，他看到灾难和毁灭带着可怕的痛苦，无法回避。而他为了维护人的尊严勇敢地迎上去，承受苦难和牺牲，向命运挑战。喜剧的英雄是幻想中的英雄，他们从信仰直接进入行动，以完整的心灵对抗邪恶，少一分迟疑，多一分勇敢。正义和慈爱是贯穿始终的动机，虔诚和勇敢是他所有行动的特色，失败和苦难每时每刻考验着他的意志。塞万提斯在理想与现实、真实与幻想之间冲突的典型环境中象征地表现人类崇高理想和道义在这个世界上接受考验的过程，从中揭示主题——这个世界是虚妄无情的，美好的幻想幻灭了，英雄将成为世故无聊的牺牲品。 研究者对桑丘形象也有不少分析。如吴士余的《戏谑性的形象勾勒》一文，认为 桑丘对生活的理解、追求以及人生的态度，都隐藏在貌似愚钝、自轻自卑的形象躯壳中。这种外庄内谐的性格形态使人物形象具有一种诙谐、戏谑的幽默美感。而这种美感和艺术情趣又是通过两个不和谐——性格与环境的不和谐、性格自身的不和谐来表现的。庄稼汉的身份与骑士奴仆身份的不和谐，农民本色与官僚的不和谐——桑丘自始至终处在性格与环境的不和谐之中。他对生活的追求不过是自我满足陶醉。从人物性格来自身来看，桑丘表现了两种不同的性格行为和情感态度，前者清醒，后者混沌。一面持以旁观者的怀疑、嘲弄、揶揄的态度，阻挠主人的盲目行为；一面却又是笃信、虔诚地帮助主人除暴惩凶。不和谐的性格因素呈现了两种不同的表现倾向，使形象产生了前倨后恭的诙谐美感。与此同时，人物在自相矛盾的性格中，以自我否定的形式，迂回委婉地呈现了性格内在的美的素质。这就是：桑丘嘲笑堂·吉诃德的骑士精神，是他不耽溺幻想的务实精神的体现，实际的生活磨难和曲折人生遭遇，又使他冲破了愚昧、麻木的陈旧意识的束缚，开始真切认识到社会的不平。桑丘对堂·吉诃德的笃信、忠诚，就是他对扫除人间不平的勇敢精神的追随。可见，戏谑形象在不和谐性格行为中所作的自我否定，并不是对人物品格的否定，而是揭示了人物对不合理的生活现象的抗争。值此，桑丘不是作为一个愚昧的小丑，而是以一个不断挣脱自轻自贱、具有人格尊严的诙谐形象被突现出来的。 三、关于小说的艺术风格 《堂·吉诃德》奠定了世界现代小说的基础。现代小说的一些写法，如真实与想象，严肃与幽默，准确与夸张，故事中套故事，甚至作者走进小说中对小说点评，在《堂·吉诃德》中已经出现了。有的学者认为，20世纪出现的不少艺术风格都能在《堂·吉诃德》中找到源头。 陈众议的《魔幻现实主义与〈堂·吉诃德〉》一文认为这部作品具有“魔幻现实主义”的因素：这部作品是是信仰的产物，是魔幻意识的艺术夸张和形象表现。在许多魔幻现实主义作品中，人物成了可笑又可敬的悲剧英雄。由于历史的原因，他们落后、愚昧、迷信，对现实产生了种种幻觉，但是，他们又不少传统美德，他们富于斗争精神，他们按自己的逻辑憎恶现实、缅怀过去，他们按照自己的信仰和意识生活、奋斗、反抗、甚至牺牲。但是由于他们所追求的理想和目标是同现实相矛盾的，由于他们的信仰和意识是不合时宜的，所以他们是主观上可悲而客观上可笑的一类。 饶道庆的《意义的重建：从过去到未来——〈堂·吉诃德〉新论》一文认为“黑色幽默”是《堂·吉诃德》在现代新的审美视野中的一种现实性。现代的堂·吉诃德认识到世界充满了谬误，自己的骑士游侠行为完全是荒诞的，理性信仰和道德准则是不可信的，自己的勇敢、痴情、忠诚、坚定、严肃和认真又是多么可笑！于是此时的“堂·吉诃德”也假戏真做，玩世不恭地把跑码头的妓女唤做尊贵的夫人小姐，自我解嘲般地把胸口长着毛的养猪女郎奉为美丽温柔的意中人……最后，面对荒谬的现实和残忍的事实无可奈何地忍耐一切，发出一声黑色阴郁的笑，以一种超乎物外自欺欺人的态度获得精神的解脱。当现代人以这种视角来解读堂·吉诃德时，人们势必再也找不到自己的精神家园。因此，我们在阅读《堂·吉诃德》时有必要重建这样一种意义：堂·吉诃德的幻想和行为批判了他所生活的时代社会，并跨越了它。他的行动启示着人类通向理想归宿的一条途径和达到理想目标的一种可能。 莎士比亚：《哈姆莱特》 作品内容 丹麦王子哈姆莱特本在德国威登堡大学念书，奔父丧回国，见叔父克劳狄斯登上王位，母后乔特露德匆匆改嫁新王，既疑又愤。好友霍拉旭告知他，父王的鬼魂每天深夜出现在城堡露台。他按时静候，果然见到亡魂。倾听诉说后方知父王正是被叔父所害。哈姆莱特悲愤异常，诅咒这万恶的时代，考虑到形势严峻，他决定装疯卖傻迷惑叔父及奸臣。 他的异常言行引起了克劳狄斯疑虑，便召来哈姆莱特的两个旧友探其真伪。哈姆莱特忽庄忽谐，疯话间以哲理，使两位佞臣摸不着头脑。大臣波洛涅斯向新王献策，认为让他的女儿奥菲利娅去约会哈姆莱特，他们可偷听这对恋人的谈话，必能弄清真相。奸王依计而行，但依然不得要领。哈姆莱特恐怕鬼魂之言不实，欲进一步证实克劳狄斯的罪行，便请戏班子来宫演剧，并约请克劳狄斯与母后及一干人等同来观剧。因剧情与克劳狄斯所犯的罪行相仿，奸王心虚，不待剧终，便仓皇离去。由此，你死我活的斗争真正开始。 克劳狄斯观剧受刺激后，独自在神像前忏悔，哈姆莱特正巧路过，本可一剑将其刺死，但虑及此举会将仇敌送入天堂，便放过了复仇机会，决定待其以后作孽时再动手。他又来到了母后的寝宫，欲加以规劝，忽闻帷幕之后有动静，以为奸王在偷听便挺剑直刺，不料倒下的竟是邀功心切的波洛涅斯。 克劳狄斯闻知此事惊恐不安，找借口将哈姆莱特遣往英国，王子改写了随行者所带的密信，使两个卖友的小人代自己去英国受死，他则返回丹麦。登岸后，遇见一个掘墓人一边干活一边在讽喻人生，哈姆莱特大受启发，宿命思想使他决心听天由命、静观其变。 克劳狄斯利用波洛涅斯之子雷欧提斯急于报父仇的心态，挑唆他与哈姆莱特决斗，并准备了毒剑毒酒。决斗中，奸王假意祝贺哈姆莱特初战告捷，奉上毒酒，王后抢过喝下。雷欧提斯违规下手，中剑的王子抢过毒剑还刺对手，雷欧提斯临死前揭发了克劳狄斯的阴谋，哈姆莱特在众人惊愕之际刺死罪恶累累的奸王，自己也毒发身亡。他遗命由挪威王子福丁布拉斯继位。 作品解读 莎士比亚和《哈姆莱特》是始终是世界各国读者关注的对象。莎士比亚的名字早在1856年在上海墨海书院刻印的《大英帝国志》中就已介绍到了中国。1903年，上海达文社译出了以故事复述出现的《哈姆莱特》；1904年，上海商务印书馆又出版了该剧的文言文全译本，名为《英国诗人吟边燕语》，译者为林纾和魏易。第一部白话译本是由田汉在1921年译出的。此后，《哈姆莱特》不断有新的中译本推出。中国读者和学术界一直对这部作品抱有浓厚的兴趣。研究者选择的角度很多，这里主要取两个方面加以综述。 一、关于哈姆莱特的性格 哈姆莱特复杂多变的性格，历来是西方莎评关注的一个重点。18世纪的伏尔泰认为莎剧中的哈姆莱特简直就是个疯子，不堪入目。歌德的评析历来为人重视，他认为哈姆莱特是“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃重担下被毁灭了。”19世纪悲观主义哲学家叔本华认为哈姆莱特的“忧郁”是由人生的欲望和无法彻底满足之间的矛盾决定的，他是在生存、欲望和痛苦这条解不开的人生锁链中挣扎。19世纪的浪漫主义批评家们十分欣赏赞叹哈姆莱特这个忧郁感伤，软弱彷徨的知识分子类型的王子，甚至把他说成就是自己的同道。赫士列特认为哈姆莱特的任何一句话都“和我们自己的思想一样真实……我们就是哈姆莱特”。海涅也说：“我们认识这个哈姆莱特，好象我们认识我们自己的面孔，我们经常在镜子里看到他”。俄国的别林斯基也持相似的观点。 20世纪的莎评具有多向度多视角的特点，布拉德雷认为哈姆莱特的忧郁气质是伊丽莎白时代英国人的特有气质，查尔顿则反对哈姆莱特优柔寡断的说法，并举了许多例子说明他的勇毅果决。威尔逊则把这一形象与真实的历史人物联系起来加以评说，凯特尔同样强调历史背景和时代特征的重要性。另一些论者在人性论、历史主义和社会学的传统观念之外别开生面，如弗洛伊德派的“恋母情结”说和原型批评的“替罪羊”说都很具代表性。 我国学者大多从历史唯物主义和社会发展阶段论的角度来论说哈姆莱特的性格，把这一性格看作是人文主义理想与现实的矛盾冲突所致。较晚近有几种值得关注的观点。 郑士生、李肇星在《虚构王子演悲剧——浅论〈哈姆莱特〉的情节创新和思想倾向》一文中认为：“作者虚构的‘王子’的性格特点就是作者好友埃塞克斯在反对女王斗争中的致命弱点的真实写照”。此文指出伊丽莎白女王晚年政治黑暗生活腐败，出于国家利益要求有一个年轻有为的新君，而打败西班牙海军的权臣埃塞克斯当时极受民众敬仰爱戴，许多文人墨客也纷纷撰文颂扬。而埃氏也曾起念夺权，但因在关键时刻，瞻前顾后，错失良机，反而身死敌手，使渴望变革的人士扼腕叹息。因此“莎士比亚在悲剧中虚构了‘丹麦王子哈姆莱特’这一性格复杂的艺术形象，既颂扬了埃塞克斯的美德，又批评了他的弱点”。郑克鲁主编的《外国文学史》中论及这部作品时认为，该剧不仅反映现实斗争，更“涉及到人的存在、死亡与灵魂等形而上的问题”。 哈姆莱特的忧郁犹豫“不只是找不到复仇方法时产生的矛盾的心理，而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生的虚无时那迷惘与忧虑心态的外观，同时也是欧洲文艺复兴晚期信仰失落时人们进退两难的矛盾心理的象征性表述”。张泗洋等著的《莎士比亚引论》不同意哈姆莱特性格懦弱犹豫的说法，认为有许多事例都说明“哈姆莱特的本性并不懦弱，而是相当果断勇敢。如果说哈姆莱特有缺点，那么他的性格上的最大缺点就是善良，唯其善良，才会忧郁，才会有悲剧命运。 黄必康在《哈姆莱特：政治意识形态阴影中追踪死亡理念的思想者》一文中认为，《哈姆莱特》所表现的是“一场早期现代主体拒斥主导政治意识形态召唤和包容的斗争……哈姆莱特沉迷于对现实的玄想和话语建构，在形而上的理念中追寻着生命的意义。用死亡的绝对理念代替人类社会的各种价值观念”。 二、关于“延宕”问题 莎剧中哈姆莱特为何迟迟不复仇，也是中外莎评关注的焦点。国内通行的观点认为复仇任务重大、对手势力的强大和思想性格上的弱点导致哈姆莱特迟疑不决，数度“延宕”。但也有一些新的或比较有个性的见解。 郑克鲁主编的《外国文学史》中谈到：“在理想幻灭后的哈姆莱特眼中，人的心灵是阴暗污浊的，人在本体意义上是丑恶的。”因此，他觉得改造社会的斗争对象不只是一个克劳狄斯，还包括自己在内的所有人，“而完全消除人身上的恶，也就等于否定了人的现实存在。”这种迷惘焦虑的心态，导致他行动上的犹豫和延宕。残雪在《险恶的新生之路——读〈哈姆莱特〉》中认为，结局的延误不是因为世故或怯懦，而是一作为活人，王子无法脱离生活，他既对尘世生活彻底绝望，又不肯放弃生活，所以由正常人裂变成“疯子”。张泗洋等著的《莎士比亚引论》则把哈姆莱特的“延宕”归之于“过多的绵绵不断的愁情伤绪”对一切都感到无趣与无聊，就必然会影响他的活动能量。赵炎秋在《哈姆莱特悲剧成因再探》中指出“一方面因为克劳狄斯的身居高位，一方面因为克劳狄斯犯罪的隐秘，给哈姆莱特的确证带来了极大的困难，而他既不能当面质问，也无法公开调查，只能等待时机，这就需要时间。表现在行动上，就是延宕。”这是他在特定情势下不得不采取的对策。 西方莎评对延宕问题的解释更是花样翻新层出不穷。兹举几种较有代表性的观点。前苏联的阿尼克斯特论及此问题时说：“重要而意味深长的是主人公在思考什么。”他认为哈姆莱特内心的斗争始终在激烈地进行着，不存在所谓的“延宕”问题。英国琼斯的《哈姆莱特与俄狄浦斯》运用精神分析学的“恋母情结”来解释“延宕”。他认为克劳狄斯是代表哈姆莱特杀父娶母潜意识倾向的象征性人物，因此，从心理上说，杀死奸王就等于判处自己的道德死刑，这就是“延宕”的真相。英国的墨雷和美国的费尔赖特等人则采用原型批评的方法来解释延宕问题。他们认为哈姆莱特故事的真正源头不是萨克索的《丹麦史》，而是古代代表繁殖力的神王传说。在远古的生殖崇拜仪式上，有一些人充当了涤除罪恶复苏自然活力的“替罪羊”。 哈姆莱特即是“替罪羊”原型的移置变形体，但哈姆莱特不愿扮演这类净化剂的角色，所以他一再拖延处决克劳狄斯的行动。 莫里哀：《达尔杜夫》 作品内容 《达尔杜夫》是一部五幕诗体喜剧。主人公达尔杜夫是一个典型的宗教骗子，伪装虔诚骗得巴黎富商奥尔贡及其母亲的信任，混入奥尔贡的家成为“精神导师”。奥尔贡的继妻欧米尔、儿子达米斯、女儿玛丽亚娜、女儿的情人法赖尔以及女仆桃丽娜都激烈反对达尔杜夫，奥尔贡却对骗子崇拜得五体投地，还要将女儿许配给他。 达尔杜夫无耻地追逐恩人奥尔贡的妻子欧米尔，他的丑行被达米斯撞见。达米斯痛斥了伪君子达尔杜夫，并父亲。可是，奥尔贡在达尔杜夫的迷惑下，反而痛骂儿子诋毁圣贤，剥夺了儿子的财产继承权，将财产转赠给达尔杜夫，还要将儿子逐出家门。 面对严峻的事态，欧米尔巧谋，让丈夫藏在桌下，让他耳闻目睹伪君子的丑态。这时，奥尔贡才如梦方醒，而达尔杜夫不仅毫无收敛，反而露出狰狞的凶相。因为他这时已夺得了奥尔贡的家产，还掌握了奥尔贡为一个参与谋反的朋友藏匿信件的秘密。气势嚣张的达尔杜夫竟然要将奥尔贡一家赶出家门，他还向国王告密。 英明的国王洞察一切，逮捕了宗教骗子达尔杜夫，并原谅了奥尔贡的过错。 作品解读 《达尔杜夫》是莫里哀讽刺喜剧的代表作，在艺术上达到了高峰，为法国戏剧舞台增添了无穷魅力，并赢得了世界性荣誉。这部剧作在中国文艺界也一直是关注的焦点。“五四”之后，它即已被介绍过来。解放后，《达尔杜夫》还由中央戏剧学院公开演出过，受到广大观众的欢迎。1958年李健吾翻译了这部作品，收录在《莫里哀喜剧六种》中，由上海译文出版社出版。1980年人民文学出版社出版了赵少侯的《莫里哀的喜剧选》，中册收了《伪君子》（《达尔杜夫》）。北京商务印书馆出版了孟庆奎译注的《莫里哀生平和著作》。 与此同时，国内的相关研究也在展开。李健吾、罗大冈、陈惇、朱延生、江秋生、郑克鲁等一批学者纷纷著文就《达尔杜夫》的思想内容和艺术手法进行了分析。60年代，中国最负盛名的莫里哀喜剧的研究者李健吾为我们留下了不少研究成果。1985年，陈惇的《莫里哀和他的喜剧》一书深入评价了《达尔杜夫》和莫里哀的其他作品。应该来说，80年代是《达尔杜夫》研究的繁盛时期，90年代这种研究的数量虽有减少，但仍有评论家作着孜孜不倦的努力，以使对《达尔杜夫》的研究向更深处发展。评说者仁者见仁，智者见智，都试图通过自己的领悟和理解来接近这部作品的核心。 一 、关于达尔杜夫形象 “达尔杜夫”一词虽然已定格为“伪君子”的同义语，但是对于这个形象的研究仍在继续进行。鲁萌的《论达尔杜夫》从历史的转变过程看待达尔杜夫的性格特征，认为这个形象身上“出色地概括了17世纪法国在历史转折时期独特的社会关系。”17世纪末，法国的“圣体会”批着宗教外衣，代表封建贵族利益与王权进行斗争。他们暗中执行秘密警察的职务，迫害异教徒，还把势力伸向上层社会。达尔杜夫就是这样一个人物。当时封建贵族已经代表着一种日趋没落的生产关系，不能靠高官厚禄爬上第一等级，他们就用别的欺骗方式寻求最高归宿。达尔杜夫典型意义的前提，正在于它遵照历史的真实，将“伪善信士”和“没落贵族”的典型， 成功地揉和在一起，它的真实的生命， 也就是因为来源于这一历史真实。 鲁萌的分析并没有停留在达尔杜夫伪善这一单一的性格特征上，而是深入探索了达尔杜夫性格的深层结构，达尔杜夫的伪善所赖以产生的历史根源。伪善本身在任何时代，都这样或那样地存在着。事实上不是一个不动的点或单一的面，而是一个具有丰富内涵的、由此及彼的中介过程。达尔杜夫的伪善形象一旦历史地产生出来，就在往后的社会发展中，不断地被带入社会现实的、乃至个人心理的生动内容。达尔杜夫形象达到了个性和共性的统一，作者对人的本质及其社会属性的某一个侧面或某一个层次给予的深刻揭示，使这个形象获得了独特的价值。 刘孝文在《“独来独往的”莫里哀》一文中，着重分析了达尔杜夫的“伪善”性格。他认为：“莫里哀笔下的人物性格是单一不变的，但并不因此而呆板，既保持了一贯性，而又从生活的不同方面显现出来。”达尔杜夫的伪善性格包括几个方面：一是虚伪，表里不一，言行矛盾；二是贪婪， 既贪色又贪财；三是狡诈，危急之时居然能死里逃生，反败为胜；四是阴险，专门刺探别人的隐私；最后是邪恶凶狠，非将被害者赶尽杀绝不可。全剧五幕，展示层面各有侧重而又互相补充。 2、 关于《达尔杜夫》的主题思想 关于《达尔杜夫》主题思想，评论界大多持传统立场，这以李健吾和罗大冈的观点最有代表性。李健吾在《达尔杜夫》的序言中认为，这部作品的成就在于“建立了欧洲喜剧的荣誉，把喜剧的娱乐性和战斗任务带到一种宽阔、丰盈而又尖锐的境地。”莫里哀在作品中继承了文艺复兴的现实主义文学传统，始终面对现实，关注社会斗争，而且能站在激进的资产阶级的立场上，大胆针砭时弊，抑恶扬善，因而鲜明的现实性和强烈的战斗性便成了他喜剧创作最显