从建筑表皮到表皮建筑_陈镌

从建筑表皮到表皮建筑 Fr o m A rC h it6 Ct u r. ! S u rf . C6 to S u 叶a C6 A rCh it6 ct u r G 陈徽 典天伟 Ch 6 n JU a n M O T ia n W 6 i 克劳福德市立 艺术馆 (2 0 0 0 ): 隆起的表皮概念显然 不同于传统 摘 . 从建筑表皮的发展过程可以告出 , 建筑表皮主要具有编织性 、 重复性和透明性三种特性 . 而且 . 从建筑表皮到表皮建筑的转变是极少主义建筑的特征 . 也是当代建筑发展的必然趋势之一 。 这是因为 2 0 世纪建筑的主要问是有关化和大众生产的问题 , 有关重复性和变异性的问题 。 重复性是经济性 、 时 间性的关键 , 变异性是建筑个性的关键 。 因此 . 表皮问题也是当代表现与建造之间的矛盾问题 。 在此墓 础上 , 讨论了表皮时用以提供丰富体验的一些手法 , 如盛加的表皮 、 具有表现力的 、 编织性的 运用等 。 关 . 月 表皮 建筑 编织性 重复性 透 明性 极少主义 A BS T R AC T T h一5 PaPe r d is e u s se s the d e ve loPm e n t of a reh ite e tu ra lsu rfa e e , the n s u m m a rlz e s th re e m a旧 a tt rib u tio n s o f a re hite e tu ra } s u rf a e e : w iekerw o rk . rePe titio n , tra n sPa re n ey , 砍e r th e n . this PaPe r elu e id a te s th a t the tra n s一tio n fro m a reh ite e tu ra ls u rf a e e to s u rf a e e a re hite e tu re 15 the e h a ra e te r o f m in im a l一s m a re h一te e tu re . w h 一e h a is o 15 o n e o fthe 一n e v ita b le te n d e n e ie s of e o n te m Po rary a re hite e tu rald e v e lo Pm e n ts Th 一s 一5 b e e a u s e the m a in Pro b le m s o f a re h一te e tu re in 2 0 th e e n tu ry lay b e tw e e n S ta n d a rd 一Z a tI0 n a n d m a s s Pro d u c t一o n , rePe titio n a n d v a ria bil一ty . R e Pe titio n 15 the key o ffin a n e in g a n d tim in g , w he n v a ria b jlity 15 the ke y o fu n 一q u e n e s s o fa re hite e tu re . 5 0 . the Pro b le m o f s u rf a e e 15 a ls o the Pro b le m b etw e e n e o n te m Po ra ry re Pre s e n ta t旧n a n d e o n s tru e t一o n . Ba s e d o n the s e a n alys e s , this PaPe r g o e s o n d is e u s s in g se v e ralk一n d s o f m e tho d s in s u rfa e e d e s ig n in g w hie h a lm to Pro v id e rie h e x Pe rle n e e , su e h a s ov e r!a PPin g s u rf a e e m a te r la ls fu llo f Pe rfo rm a n e e . u s a g e o f w ie ke rw o rk . K E Y W O R D S s u rfa e e , a re hite e tu re , w ie ke rw o rk , re Pe titio n , tra n s Pa re n ey . m 一n 一m a l一s m 中 . 分里号 T U 一 8 6 文傲坛银砚 A 文t . 号 1 0 0 0 一 3 9 5 9 《2 0 0 8 ) 0 5 一 0 0 5 0 一 0 7 “表皮” 在最近几年一直是热门话题 , 先是极 少主义建筑的兴起让人注意到这个自建筑起源以 来就一直存在的事实 ; 而后一些当红建筑明星如 赫尔佐格 /德穆隆 (日e rz og & d e Me uro n )、 彼得 · 祖姆托 《飞l以 Z u rn廿拟 大库哈斯 (日日们阳 11习s 】的 作品 , 以及大卫 · 勒斯巴热 《O溯d 公泊寸吧由邵旧胃 ) 的 《表皮建筑》Il] , 都开始让人重新思索表皮与建 筑的关系。 一时间建筑表皮成为显学。 其实 , “表 皮” 一直存在粉 , 而且每个历史时期存在着不同 的表皮观 : 一是古典主义的建筑表皮观 . 其中结 构隐喻男子 . 表面装饰则暗喻女子 ; 二是现代主 义的建筑表皮观 , 依旧是二元对立的结构 , 只是 以功能取代了结构 ; 三是后现代主义用以表现精 神的 “装饰皮 . , 从此表皮取得了与功能同等的地 位 ; 四是后工业信息时代建筑表皮与内部功能严 格对应关系的解体lz] 。 表皮的再次崛起导致人们对 表皮与其所包裹对象的关系形成了两种观点 . “其 一是文丘里式的 , 即建筑表皮与其内在空间之间 是不同的逻辑 , 表皮强调形象和交流的功能 , 可 以脱离建筑内部而存在⋯⋯还有一种则是 ‘表皮 建筑 ’ ⋯⋯这种逻辑也强调建筑表皮的交流性功 能⋯⋯这种交流是基于一种 ‘无深度的表皮 ’ ⋯⋯ 因为这个没有深度的表皮下面其实什么都没有了 , 其结果必然是一种 ‘浅建筑 ’ , 就是表皮代替结构 成了建筑的主导因素. [3l 。 在这种情况下 . “建筑主 要由表皮构成 , 即 : 表皮形成结构 , 表皮形成分 割 , 表皮形成楼层 , 表皮形成屋面 , 表皮形成饰 面 , 表皮融入基础 , 表皮触入地面 , 表皮形成门 窗 , 表皮形成表皮 ”l’l 。 显然 , 极少主义建筑属于 后者 。 作者单位 : 同济大学准筑与城规学院 吸上海 . 2 0 0 0 9 2 5 0 NE目 A尺(」l! TF( 1(J尺f 马/ 200日 一 表皮 l建筑表皮 表皮在 《辞海》中的定义是 : “人和动物皮肤 的外层⋯ ⋯是植物体和外界环境接触的最外层细 胞 , 其结构特征与其功能密切相关⋯ ⋯有防止水 分失散 、 微生物侵染和机械或化学损 伤的作 用⋯ ⋯为体内外气体交换的孔道 , 调节水分蒸腾 的结构⋯⋯ ” !5 !。 虽然建筑表皮也有类似的保护功 能 但是这些生物学概念还是很难直接运用到建 筑领域 , 即便最智能化的建筑 目前也达不到生物 表皮所具有的全部功能 。 而且 , 生命体表皮后面 是肌体 , 即使表皮不存在 了 , 还留有肌体 ; 而建 筑表皮后面是空间 , 一旦没有了表皮 , 建筑也不 复存在了 , 所以建筑表皮是不同空间的分隔物 。 但 在西方传统上 , 建筑表皮却依附于空间 , 并成为 后者的对立物 。 在英文写作中 , 建筑表皮在不同 语境中有许多对应词 , 如 Ski n 、 su rfa Ce 月aCe 、 伯阳de 、 el e vati o n等 , 柯布西埃 (比 C or 匕us ler )在 《走向新 建筑》里曾把建筑划分为体t 、 表皮 《su rfa c e ) 和 平面三个要素 , 不过他的表皮是包裹着体量的自 由立面 《fa c a d e )。 在现代技术条件下 , 随着 “透 明性” (tra ns p ar enc y )概念的引入 , “当所有东西都 变得透明时 , 深度和内部就消失了⋯⋯ 当深度与内 部消失时 , 表皮也被转化了 。 换句话说 , 表皮就不 能再理解成过去所认为的深度和内部的对立面⋯⋯ 建议我们应该将表皮重新考虑成界面 (j 门ter fa c e ), 或者更恰当的 , 界面连接 (i nt er fa ci n g y’l 6] 。 在这种 情况下 , 将表皮理解成半透明或透明的膜 《v el l/ m e m br an e ) , 如同气球的膜 , 或许更符合当代的建 筑概念 , 也反映出技术的发展 。 表皮概念从立面 到膜 / 界面的变化 , 表明了人们对表皮 / 深度或表 皮 / 结构这种二元对立的观点的摈弃 , 显示出 “人 们的观念模式从深度模式 (即空间模式 、 形式模 式 )改变成表皮观念的逻辑 l’T ’]。 对建筑而言 , 将 表皮理解为 “有厚度的外界面” 1或 “交界面” 是 可操作的 , 它包括建筑外立面 、 屋顶 、 内部立面 乃至门窗 、 家具等建筑构件 , 其所连接的是包括 室内外空间在内的不同空间 。 作为界面 , 建筑表皮可以分为内表皮和外表 皮 , 本文主要讨论的是外表皮 , 其作用有三 : 支 撑 、 围护和交流 。 支撑针对结构 , 围护分为空间 的围合和保护 , 交流针对的不仅是视线 , 建筑表 皮对社会也有一定的影响 , 这也是柯布西埃 “建 筑或者革命 ” 的来源 。 古典建筑时期 , 由于受到 混合结构承重墙体的限制 . 墙体的连续性是最重 要的 , 而起交流作用的门窗等构件则依 附于结构 性围护墙体上 , 表皮因而显得沉重 。 然而 , 框架 结构的出现使得外墙 的结构作用减弱甚至取消 , 这就为现代建筑的表皮提供了演变契机 。 框架结 构与现代建筑的关系就如同柱式与古典建筑的关 系一样 , 在框架结构中 , 外墙只是填充墙而已 , 失 去了结构作用 ; 而门窗等构件的地位上升 , 面积 也不断扩大 , 而且不再依附于结构性外墙 , 尤其 是幕墙的出现使得内外的交流性大大增强 表皮 在被剥夺了承重功能之后 , 形式就走向了解放 , 墙 体与墙体之间 、 墙体与楼板之间逐渐脱离开来 , 如 同布鲁诺 · 赛维 (B ru n o Z evl )在 ((现代建筑语言》 中提出的 “ 四维分解法” 之 对于垂直面来说 , 由 于失去 了结构承重作用 , 转角处就没有必要保持 连续 , 可 以用玻璃或空洞来取代 . 格罗庇乌斯 (W a lte r G ro p 一u s ) 1 9 1 1年设计的德国法古斯工厂 (Fa g u s W er k ) 因其用转角窗代替转角柱而带来了 轰动 ; 对于水平面来说 , 楼板也没有必要一直延 伸到墙上 , 只要水平结构梁延伸到墙上即可 由 此 , 无论是水平还是垂直方向的表皮都得到了解 放 , 而且同一面上的各部分表皮由于直接依托于 框架结构 , 上下层表皮之间也就不存在以往的对 位关系 , 彼此都是相互独立 的片段 、 在此基础上 , 表现手法 日益丰富 . 表皮从物质本体走向了精神 表现 , 建筑也从追求实体感 、 纪念性走向了漂浮 感 、 消解性 , 只有这时 , 构成主义 、 解构主义才 真正变得可能 。 因为此时 , 点 、 线 、 面可以真正 地存在于建筑之中 (图 1 ) 二 编织的衰皮 185 , 年 , 森拍 (G o川『}ed se m pe 门 在 《建筑四 要素—建筑的比较研究文稿》《Th e 厂乙“r E心口le n ts of Arch ite ℃ r日阳 a n d O th er Wrl tli 珍S 】一文中认为 : 火 岛月 0 08 闪L目 八尺川川 ( l〔J尺} 5 1 4 马略尔卡住宅 5 艾泼尔顿市政厅 炉 (五reP laC时田rth k 屋顶 《『。j k 围护 《毗丈旧日re ) 和土方基础 (m o u n d六er rac e )是建筑的四要紊 , 而 人类建造技术主要是围绕粉创门发展 , 与火炉有 关的是制陶业 、 冶金业 ; 与荃础有关的是给排水 、 砖瓦工 ; 与屋顶有关的是木匠业 ; 而与围护有关 的是编织业 !日!。 为什么与围护有关的不是砌筑业 、 砖瓦工 , 而是编织业? 森拍认为人类最早为了御寒 、 安全 , 需要用 动物皮毛或织物来扭益自己 , 这成为建筑最早的 特征。 如帐笼是用树枝编织的 , 人们用树皮或植 物纤维就可以编织成席子和毯子 , 这样枝编物 《w iC kerw or k )就提供了水平方向的分隔 : 如篱笆作 为用地的分界 , 毯子则用以扭盖地面并提供垂直 方向的保护 . 如挡风 、 保暖。 而结构墙体的出现 , 只是为了固定这种彼盖物 《cl ad di n g )而已 ; 而后 为了提供更多方向的保护 , 四面墙都立了起来 . 这 是房屋概念逐渐发展的顺序 。 从时间上看 , 砖石 墙体也是后来才出现的。 因此 , 森拍认为枝编物 是墙的本质 。 在德语中 . 墙 《w a n d )和衣服 (g ew an d )是同根词 , 这也惫味粉最早是编织材料 形成了墙 . 或至少表明了编织材料与墙的密切关 系 。 所以 , 结构墙体与空间划分无关 , 真正用来 划分空间的是编织物所形成的扭盖层 (面层 )。 这 就顺扭了人们对结构墙体和面层的通常认识 , 原 先人们认为先有结构 , 而后出于美化的需要才出 现各种做法的面层 。 此外 , 森拍认为建筑中的许 多做法和样式都来源于编织概念 . 如马赛克图案 、 面砖纹样 , 线脚是毯子收边的翻版 , 中国传统屏 风和内墙隔断的图案都是源于编织图案 . 甚至连 浅浮雌的工艺手法和楔形文字都来自编织概念 。 路斯 《Ad 。汁Loo s )也认同这个观点, 他在 , 898 年 写道 : “建筑师的任务大体是提供一个温暖而亲切 的房间 。 毛毯是温暖和亲切的 . 所以他决定在楼 板上铺设毛毯 . 并四面悬挂毛毯来形成四周的墙。 但是你不能用毛毯来建造房屋 。 楼板上的毛毯和 墙上的挂毯都需要有结构框架来固定它们 。 建筑 师的第二项任务就是来设计这个框架 . 191 。 很明 显 , 建筑师的第一项任务是设计毛毯 , 也就是说 表皮先于结构存在。 作为毯子的替代物 , 扭盖层 材料逐渐发展 , 如抹灰 、 木材 、 石材 、 陶片 、 马 赛克 、 金属 、 砖 、 彩色玻玻 . 但这些饰面的传统 做法都是模拟编织物的彩色刺绣和格子结构 。 后 来 . 人们逐渐认识到墙体的建造以及材料本身就 可以作为装饰元素 . 从而逐渐取消了表皮与结构 之间的分别 , 但是编织概念还是在砖石培面上得 到了表现 , 只是图案的形成与合理受力有关 , 例 如清水砖墙的各种砌法其实就是追求不同的编织 效果 《图 2 ), 清水混凝土上的格子结构依旧是编 织概念的延续 , 更不用说源于工业建筑的铁丝网 (图 3 蕊 现代建筑早期 . 白色抹灰一统天下 . 这与早 期项目多为低造价住宅有关。 而对体t 的孟视导 致立面被视为紧绷的皮 、 平坦的皮 . 表皮的编织 性受到了一定程度上的压制。 柯布西埃在 《今日 装饰艺术)( 角e Oe c o ra tlve A lt of TO由y )中认为 白色抹灰与人类历史一样久远 . 而且白色墙面与 背景的关系如同 x 射线图一样美丽而醒目(’“ ,。 但 白色抹灰其实是一种装饰效果 , 白色可以隐藏不 同材料 、 不同结构 , 但即便是白色抹灰 , 人们还 是发展出灯心绒效果 、 滚涂 、 拉毛 、 刻印 、 挤压 、 推拉等各种表皮效果 。 经过后现代主义的洗礼 , 当代建筑师逐渐摆脱了现代建筑的影响 , 认为表 皮可以与内部功能无关 , 可以独立于功能 . 或者 说表皮自身就是一种功能 . 表皮就是表皮 . 并充 分利用表皮的装饰性来表达自己的思想 。 “自八 十年代以来⋯⋯立面再次成为了公共与私人之间 的中介 , 成为了公共空间的立面 , 而不是被私人 化了的内部空间的延伸。 通过图像贴花和装饰图 案的使用 , 这在混乱的城市空间中是一个可以载 有意义的荃础⋯⋯贴花 , 提供了一个附加的布局 层面 . 并将立面设计从一维向度性中解脱出来 , 而且对整个建筑物的尺度和公共空间的尺度都产 生了影响。 此外 , 建造技术确实已经将立面转变 成了一种 ‘挡板 ’ . 用它的空腔和隔热衬垫来永 久性地分割内部和外部。 目前 . 立面是一种装饰 性的隔腆⋯⋯ ’ I川 。 这种做法其实久已有之 . 例如 瓦格纳 《O tt o W a g n er )设计的马略尔卡住宅 【M喇 ika HOU se . 功en na , 1 898 一 1 899 , 图 4 ). 立 面就是由带花卉图案的马略尔卡牌面砖组成 ; 在 汉斯 · 罗伊签森那斯 (日a n s R u i一s s e n a a rs )设计 的艾泼尔顿市政厅《丁。W n H allin Ape ldoo m , 199 2 , 5 2 NL目 AR C日I下[ CTUR〔 5/2 008 图 5 ) 中 , 采用了菱形的砖石图案 , 斜线的引入 是为了使这些砖砌立面被人们体验成一个单一的 立面 。 这就是为何在正面到侧墙的转变处 、 在阳 台的后面 、 在窗户的周围 、 在标志出入 口的尖锐 切口处 , 这种图案都得到延续的原因。 历史总是 惊人地相似 . 但并不是简单地重复 , 而是不断地 深化 〔‘ 造出有个性的建筑? 对于现代建筑而言 , 重复性与变异性之间的 平衡是关键 。 重复性是经济性 、 时间性的关键 , 变 异性是建筑个性的关键 。 重复性越少 , 费用越高。 因此 , 在当代设计中评估成功与否的基石是重复 性的可能性 , 正如纽特拉 (R leha rd N e u tra )所言 : “今天无论我们设计什么 , 我们所想象出的数t 庞 大的精细的技术细节 , 只有当其不是旨在独特性 , 而是重复性产品 、 组装产品的应用时 , 它才具有 真正当代的意义”川 。 因此许多建筑大师都积极参 与其中 . 如赖特 《Fra n k Llo yd W r一g ht )就曾致力于 预制混凝土砌块的推广 《图 6 ), 由于面层砌块有 的带有方形装饰 , 有的没有 , 立面上通过不同的 排列就形成了不同构图。 另一方面 , 纽特拉在 1 9 3 8 年就注意到预制化构件的个性问题 . 以及如何适 应不同人群的问题 。 他认为住宅与汽车不同 , 住 宅需要有家的感觉 , 要有个性 , 因为人们在住宅 中呆的时间长 , 需要精神和视觉上的满足 ; 而汽 车无须家的感觉 , 因为人们呆在汽车中的时间短。 因此 , 这是标准化的选择性问题或者可适应性问 题 。 他认 为在现代条件下 , 大规模生产如同物种 的共同属性 , 但是各物种依 旧保有特性 。 对建筑 而言 , 特性来自当代的生活方式 、 地方特色 。 各 地长期形成的特性其实也是一种标准化 , 因为地 区内部各种细部做法都差不多。 所以 , 每个地区 都有属于自己的标准化构件和组合方法 . 从而解 决了建筑表现问题 。 四 透明的表皮 三 , 复的表皮 如果说在现代主义之前 , 编织的表皮带有强 烈的手工性 , 那么到 了现代主义时期 , 现代技术 的编织方法使得表皮具有更加强烈的重复性 , 从 而使得建筑形式也发生了变化 传统上 , 工业化 预制 、 大批, 生产重视的是产品本身和建造过程 , 而轻视表现问题 ; 古典建筑则重表现轻技术 。 不 可否认 , 即使在强调功能性的现代建筑中 , 很多 时候我们的选择仅仅出于美学考虑 , 出于经验 、 直 觉的判断 , 如窗户形式 , 在满足采光与通风等技 术要求之后 , 窗户位置 、 大小 、 比例往往是根据 建筑风格而定 但是 “要赋予建筑以形式 , 只能 是赋予今天的形式 , 而不应是昨天的 , 也不应是 明天的 , 只有这样的建筑才是有创造性的。 应当 从我们建设任务的实质出发 . 利用我们时代的方 法来进行形式的创造。 这是我们的任务” !’2 1。 工业 化生产 、 标准化构件 、 模数化是我们这个时代的 建造方法 , 因此表皮是由许多重复性构件组成的 , 这就带来了表现问题 : 如何在重复性的基础上创 柯林 · 罗 《C oli 门 日。w e )在 1既 4 年发表的《透 明性: 真实的和幻觉的 , 第一部分 ))( Tra 门s阳旧℃y: Litera , a门d Ph 印哪ens , , Pa 汀 , )中指出 , 同时性 、 相互渗透 、 盛加 、 矛盾性 、 时间一空间 、 透明性 这些词语在当代建筑文献中经常被当做同义词 {” } 这里的 “透明性 ” 远非 “物体允许可见光透过的 程度” }5 }, 而是 (图形 ) “⋯⋯能够相互渗透 . 且相 互间不引起视觉上的破坏 然而 , 透明性所暗示 的不仅仅是一种视觉的特征 , 它更暗示替一种更 广泛的空间秩序 。 透明性意味着对于不同空间位 置的同时感知⋯ ⋯因为每个图形看来既是近的又 是远的”同 。 因此在柯林 · 罗看来存在两种透明性 : 真实、 字面 、 平实的透明性 《liter al )和幻觉、 表面 、 异常的透明性 (p he n 侧, e n a以 前者是视觉特征 . 后 者与同时感知不同空间位置有关 在建筑中 , 前 者的代表是在一个自然的深空间中设翌透明或半 透明的物体 . 如带玻璃的洞口或铁丝网 、 玻璃幕 墙 , 其所产生的透明性是一目 了然和真实的 , 从 而形成强烈的立体感 , 但这种空间是静态的二维 空间 ; 后者是在抽象的网格状浅空间中平行布盖 前后物体 , 当前后两个面的实际距离与视觉距离 不一致的时候 , 就产生了异常的透明性 , 引起了 空间尺度上的错觉和模糊性 不同的空间深度将 二维的表皮转换成空间领域 , 这样所产生的就不 是一个静态的立面 , 而是一个生动的流动空间 , 该 L)/ 川阴 M 因 阴 {I 川 {( 11 川 5 3 {{ 工业与办公综合体 办公住宅区 麦当劳公司总部 日 外观 b 细部 沃尔夫信号塔 a 远景 匕 中景 c 近景 领域依旧持有二维特性但又整合了三维和四维向 度。 柯林 · 罗认为贝幸铭 (}. M . 尸el )设计的丹佛 市英高里中心 (Mi 的H动 O 加甘 【n Der ~ 日, . Cd 叮以幻 , 19 54 一 1 95 9 )是异常透明性的代表 , 黑色的水平和 垂直结构框架构成了背景 《由于是黑色的 . 视觉 上加剧了背录的后退距离 ), 同时玻璃幕墙的水平 和垂直窗框形成的蓝色网格是前景 (由于是浅色 的 , 视觉上更向观察者靠近 , 从而加大了与背景 之间的距离 ), 二者的相互盛加让人难以判断楼板 的真正位l 以及前后面之间的真实距离 . 从而使 得图底关系再次变得模糊。 对于由, 复性构件组成的表皮而言 , 其主要 组成部分就是窗户和墙板。 柯布西埃曾经断言建 筑历史不过就是建筑师在墙上怎样开窗的故事而 已ll] 。 “w in d o w ” 这个词与古斯堪的纳维亚语中的 v 一n d o u g a 有关系 . “窗户” 是由 vin d r “风’ 和 a u g a “眼睛” 组成的复合词风之眼 、 风洞。 这是防御性 装t . 以供弓箭手从内向外射箭 , 这表明在当时 窗户是没有玻璃的小洞口 。 当窗户有了玻璃之后 . 就可以根据姗要开窗来通风 . 或关窗来挡风 , 而 不影响采光 , 窗户面积也逐渐扩大至现在的玻璃 幕墙 , 视野也逐渐扩大 。 与之相反 . 墙从原先的 绝对主角 , 逐渐缩小乃至消失于外观之外 . 或是 退化成隐藏在玻瑞幕墙后的隔墙 . 或是演变成幕 墙后的结构墙体 。 玻璃面积的扩大使得表皮变得 越来越透明 . 同时在现代技术条件下玻璃本身也 可以起粉结构作用 , 如全玻式幕墙中的玻劝肋 . 这 样结构和表皮都变得透明了。 在现代建筑看来 , 透 明是不透明的反义词 , 透明等同于直观 、 清晰 , 这 是现代建筑运用透明的方式。 但是今天透明与不 透明之间的关系变得多元化 。 埃森里 《尸e t e r EI Se n m an )注意到透明玻璃 “经常别坎坚固 , 而不 透明玻璃则相反’ l’l。 玻确既具有物质性又有非物 质性 . 没有固定特征 , 如同虚空的图景。 透明玻 玻的效果可以是透明的 、 半透明 . 甚不透明的、 反 射的 、 流光溢彩的 。 玻璃在表皮的独立过程中扮 演 . 重要角色 . 透明意味粉界面的消失、 内外的 交融 《图 7 )o 而且 , 玻玻的透明性又使得内部结 构和空间深度得以在表皮层面得以反映 . 如伊瑞 克 · 凡 · 埃及拉特 (E rse k va n E g e ra at )设计的乌 得勒支技术学院 门枕加嗽习l氏比川 in Ut 旧由t, 1田7 . 图 8 ,. 在保温材料前面设里透明玻玻 , 使玻璃获 得了深度 、 色彩和意义 , 并形成丰禽的层次性。 这 就涉及透明性的第二种概念 , 当代建筑追求的是 幻觉的透明性 , 在概念的运作上往往与相互渗透 、 盛加紧密联系 , 如获德里安 《Pi et Mo n dr ia n )的绘 画一样。 五 极少主义的衰皮 l襄皮趁筑 正如上文所言 , 2 0 世纪建筑的主要问题是有 关标准化和大众生产的问题 , 有关重复性和变异 性的问题 。 因此 . 表皮问题是当代表现与建造之 间的矛盾问题。 我们可以比较一下贝利尼 《M ar io 氏1Iin i)在米兰设计的工业与办公综合体 (In du stria l 日 .划以丘祀众川来拭m 忱怕 Kuli出川 , Mi吻 . 1哭2 - 198 8 . 图 9 )与莱歇尔《刊e发扣d曰 R ei c h el )在卡塞 尔设计的办公住宅区 (日o u sin g a n d o ffiC e B!oc k In K ass el , 21〕印 , 图 1 0 瓦两者虽然都使用了标准化 构件 , 也同样都是利用重复性来形成韵律 , 但显 然前者是现代主义建筑 . 而后者是极少主义建筑 。 区别的关健是表皮所透尽出的信息。 前者是尽可 能多地告诉观众其内部信息 . 如楼层范围 、 预制 构件的连接和彼此间的模数化关系 、 窗户与预制 构件的大小关系等 , 重复性构件和变异性构件的 关系清晰明了。 后者也清楚地表达了结构骨架和 坟充面板的关系 . 但是扭盖在骨架之间的活动百 叶给建筑带来了变化 , 通过百叶的开启和闭合来 隐藏或揭示建筑内部的活动 . 同时形成不同的构 图 , 使重复性构件产生了变异性。 如果说现代建 筑中重复性构件和变异性构件是不同构件的话 . 那么当代建筑中二者是同一构件 , 进而减少了所 传递的信息t 。 正是在这点上 , 当代建筑与极少 主义艺术是共同的。 极少主义 《M ini m al rs m )或称极简派艺术 (M i角怕l颇 ,, 是印世纪印年代至印年代与波普艺 术同时发展的西方现代艺术倾向 , 其定义是 “当 一件作品的内容被减少至最低限度时它所散发出 来的完美感觉 , 当物体的所有组成部分 、 所有细 5 4 Nt目 ARCH下T〔C万t}R〔 5/ 2 008 节以及所有的连接都被减少或压缩至精华时 , 它 就会拥有这种特性。 这就是去掉非本质元紊的结 果 ’, 川。 对建筑而言 , 建筑简化至最基本的成分如 空间、 光线及造型 , 追求简单 、 纯粹的几何形体 , 努力挖掘几何形体 、 材料与色彩的本质 。 极少主 义建筑作为现代主义的最后一个重要流派 , 也是 现代主义的终结 . 但直至 2 0 世纪 9 0 年代才流行起 来 。 究其原因 , 与社会 、 城市 、 文化的发展有关。 现代城市重视孤立的个体 . 而当代城市是流动的 , 是生产和消费 、 信息和资金流动系统中的一部分 。 因此 , 当代建筑师要处理的是消费文化 、 大批t 生产和连续性的问题。 后工业时代的信息过剩 . 使 得人们受到图像如此的轰炸 , 因此人们特别需要 宁静的建筑 。 这些问题都集中在建筑表皮上 , 因 此出现了两个矛盾的问题 : 表皮如何尽可能少地 透露信息? 同时 , 简单的形式和重复的材料 , 如 何才能不患上 “建筑厌食症 ” “ , 如何才能提供丰 富的体验 ? 首先 , 极少主义建筑追求的是微妙的透明性 、 幻觉的透明性 , 而非清晰的透 明性。 建筑往往有 两层盛加的表皮 , 前面的装饰性表皮本身是极为 简洁的 , 从视觉上隐藏了大 t 的内部信息 , 并有 助于突出体t 的单纯性 , 形成幻觉的透 明性 ; 后 面的结构性表皮才涉及真正的结构部分 , 但由于 受到前者的覆盖 , 从而削弱了自身的表现 。 两者 是既独立又相互渗透的 。 装饰性表皮的存在使得 透明性变得更加微妙 , 如活动百叶虽然有一定使 用功能 . 但更主要是为了形成不同的构图和不同 的透明性 , 这样就增加了体验的丰富性。 海基宁 一科莫宁设计事务所 《H e lk k in e n 一 K o m o n e n A rc hi te Ct s )在赫尔辛基设计的麦当劳公司总部 (MeDO n ald ’ 5 Hea dq戊川e rs , 比ls .n阅, 1田7 , 图 1 1 ) 平面为因形 , 在朝阳面设里了一层木格栅 。 首先 , 它们是作为一种构成的要素 ; 其次 , 由于是半透明 的 , 所以它们就赋予了建筑物一种神秘的色彩 ; 最 后 . 它们在视觉上大 t 地隐藏了真实的立面及其 所有必要的细部。 孰为背景 、 孰为主角 , 图底关系 在这里是难以界定的 , 或者说是互为背景。 这样一 来 , 透明性反而导致了模糊 , 摆脱了字面意思 。 其次 , 由于建筑在外表上并没有多余展示的 内容 , 因而材料本身必然成为焦点 。 例如赫尔佐 格 / 德穆隆在瑞士巴塞尔火车站附近设计的沃尔夫 信号塔《51 9 门司日以 Auf den , W d f, 印阳l, 1田2 一 1以架5 , 图 , 2 )上使用的 2 0 c m 宽的铜片 , 在白天 、 夜晚 和不同天气条件下 , 铜片给人的印象是不一样的 , 而且铜片会随着时间产生斑驳锈迹 , 逐渐与环境 同化 。 从形式上来说 , 这是朴素而简单的 , 但是 我们知道表面越是没有细部 、 没有任何连接件的 盒子越是要求施工工艺高 , 其前提也是高度发达 和复杂的技术 。 与其说它是建筑 , 不如说是一件 披着奢华外套的物体 , 而且这种表皮会 因不同的 时空关系而产生多变的体验 。 又如奥尔曼 · 萨特 勒 · 瓦普那建筑师事务所 (Allm a n n Sa tt le rW a p pn e r A rc hi te kt e n )在图灵根设计的德国金属加工业主联 合会行政大楼 (用m ln 一srra ‘o n B u ,ld in g }n Re ut lin g e n , 2 0 0 2 , 图 1 3 )充分利用不同肌理的铜板将建筑包 裹起来 , 有光面的 、 有穿孔的和切削出树叶形状 的铜板 , 而且所有转角处都采用了包角铜板 , 从 而将可视细部减至最少 。 树叶形铜板不光出现在 建筑物底层 , 还出现在地面 , 从而给人一种建筑 物是建立在隆起的地上这种感觉 树叶形铜板不 仅给室内引入了丰富的光影 , 而且还与周围融为 一体 。 最后 , 当材料自身不足以产生丰富体验的时 候 , 回归表皮的编织性不失为一种好方法 , 如前 面提到的汉斯 · 罗伊基森那斯的菱形的砖石图案 (图 5 )。 同样 , 当立 面以玻璃为主时 . 彩色玻璃 的运用使之成为一幅现代版的蒙德里安绘画 (图 1 4 ) 。 赫尔佐格 /德穆隆在美国加州的多米纳斯葡 萄酒厂 (D o m 旧u s w .n e 印 , Yo u n扮 , ,le , 19 以3 一 199 8 ) 设计中 . 利用金属丝编织的 “笼子” 装入形状 、 大小不的当地特有的玄武岩石块形成 “ 砌 块 ” , 外挂到混凝土外墙和钢构架上 , 从而形成 了既密实又通透的表皮 、 在同济大学建筑城规学 院新大楼设计中 , 地下室外墙部分也采用了类似 的手法 , 先用金属丝编织成网 , 而后放入石块形 成石砌墙面 , 与立面上的 U 形玻璃产生了强烈对 比 (图 1 5 ) (这两种是抽象概念 ); 三是物体的. 上层或 . 外层 , 有厚度的外界面 ; 四是科学裹皮概念 , 它把衰皮粉做 是物体. 外一层的原子 《这两种是具象概念 )。 参见 : (建筑师) . 2 0 0 4 (4 )。 º 关于 . 四维分解法 , 可参见 : 刘涤宇 . 《表皮作为方 法- 从四维分解到四维连续》 , 《建筑师》. 2 0 0 4 ( 4 】o » 游尔里 · 赫兹伯格《H e rm a n H e rtz 匕e r g e r )在提到约 翰 · 波森 《Jo h n Pa w s o n }和其他人的极少主义建筑 时 . 有一次使用了 “建筑厌食症, 这个术语 . 指贵这 种类型的建筑物不其备足够的生命 . 所能提供建筑 体脸太少 。 详见 : H e rm an H e rtz 比 rg e r , Le e tu re 们 犷八e 胡们日s ’A n a的刃 stln 丫拍rC印油妇勺内t r们g lin g 一the a rC h i- 化‘招阳由妇刀代A m ste rdarn : AC a d e m y ofAr e h ite e tu re . 19翁 。 六 结论 经过波普 、 解构 、 后现代对建筑意义的不断 消解 , 以及当代社会中无孔不入的商业影响 . 使 得建筑美学发生了转变 , 建筑逐渐从绅士走向了 嘀哈 , 建筑意义从形式走向了表皮。 当代人如此 匆忙地行走于大街上 , 使褥建筑体验也发生了转 变 . 至少是在体验的速度上 , 这使得建筑从静态 走向了动态。 如何在瞬间抓住人们的眼球 . 成了 建筑师不得不面对的首要问题 。 另一方面 . 相机 的问世使褥建筑沦落为摄影的对象和消费品 , 建 筑成为许多漂央构图的集合。 荷兰建筑师维尔 · 阿 留兹 《W iel Ar et )就认为人们是以一种相当不完整 的方式来肴待建筑物 . 所以他在行驶的车上拍摄 建筑物 . 而且每张照片都必须是一个独立的、 有 趣的 、 激动人心的和完美的构成。 在他行来这些 建筑物并不是一个整体 , 而是图像的图像 。 这些 都使得我们对建筑的感受逐渐从内部走向了外部 , 从整体走向了片段 , 从感受走向了感动 , 这样表 皮建筑就逐渐成为了建筑主流。 正如我们只能从 外表和举止来判断当代社会的人一样 . 因为我们 无暇触及其内心世界 。 这是当代社会的必然 , 建 筑如此 , 城市亦然。 城市成为了拼贴城市 , 从而 消解了内部结构 , 社会也成了奇观社会 。 口 . , 文傲 【1』Le a th e rb a rr ow D . Mo sta fa v lM . Su rf a e e A r e h ite e tu re LO n d o 氏 Th e M IT P re ss , 200 2 . [2』陈志毅. 农皮, 在解构中觉醒. 建筑师. 2 1” 《4 ): 16一 1级 【3』启克扬 . 私人身体的公共边界一一油非常建筑谈表皮 理论的中国接受情境 . 建筑师 . 20 0 4 ( 4 ) : 5 5 一61 14」2叱改物的诗意- 一走向非表皮建筑 卜叭 加囚阴日以万 .明。相比肛减故刘币记曰胡二贬摊阳任洛柳=1 乙鞠:1 翻卯刃 . 印以- 11- 田 . 【5] 辞海编辑委员会 . 辞海 . 上海 : 世纪出版集团 上海辞 书出版社 . 19 9 9 . 16】殆砂) MC . S p关沁h m 俪U g h tCon st ru e ti印 S帅闪 slu m . In : 下浏d G an non 【ed . I Th e Ljg htC o n str u e tio n R e a d e r N e w Yo rk : The M o nac e lli Pre s s , 200 2 . 5 7 一6 1 [7】由娜K M .称以刘 , m 忱以护tQ加stn ￡ t阴 S帅侧鸿 l帅 . In : 下浏d G an non 《ed , I T油 口g hrC o n stru e t备o n 而a d e r New Yo rk : T’h e M o n ae e lliPre s s . 200 2石3一6 4 . 【8』Se m pe r G . Th e 向 u r E le m e n t s of A re h ite e tu re a n d o th e r 切介州ng s . T『aI 招泊硬刘by H曰ry F『an c is M酬g 『a ve &W Olfg an g 日泊『m 陇In n . N e w yo rk : C创m b ri d g e U nl ve rs lty Pre ss . 198 g . 19】Loc 旧A . On Ar C h iteC ture . Se Iect ed an d In tred u e ed by Ad o }f a n d D a n ie lO Pe l. T r a n s la te d b y M ie h a e l M 一te h e ll . R ive rs id e : A riad n e P re ss . C A , 200 2 【10】Le Q川浏s渝 . 下比公笑“翻 ive 劫of T浏ay T ta n sla拍d a n d In trod u ce d by Jam e s 1 . D u n n e tt . Lo n d o n : The A re h一 tec tu ra lPre ss . 19 8 7 . 【111 米利特 A . 荷兰建筑名家细部设计 . 陈镌译 . 莫天伟审 福州 : 福建科学技术出版社 , 20 0 5 【12] 刘先觉. 密斯 · 凡 · 德 · 罗 . 北京: 中国建筑工 业出 版社 , 19 9 4 . 【13」R o w e C a n d Slu tz ky R . T r a n sP a re n e y : L 一te ra la n d Ph e n o m e n a l. Pa rt i . ln : To d d G an n o n ( e d ) The L一g ht C o n stru e tio n R e a d e r . Ne w Yo rk : The Mo n a e e lli Pre s s . 么刀2 . 9 1一 10 1. 〔14 1徐鑫燕 .极少主义艺术设计与教学 htt p川Zw w w Z d xy 心nl n e w s妇别么X巧9 28 14 102 1 . h tm .么刃闷一09 一 0 1 收稿日期 2加7 一 12一 13 注 . 哲学家斯特尔 《Avr u m st ro ll) 认为从哲学上讲 , 有四 种表皮概念 : 一为文界面或共同的界面 ; 二为实体的 抽象体 . 其有概念上的界定功能 . 是物体的外部界面