影视剪辑学

nullnull 影 视 剪 辑 学主讲教师:邹 璿 第一章 影视剪辑概述 第一章 影视剪辑概述 普多夫金：“电影是剪辑的艺术”。 第一节 影视剪辑的诞生与发展 剪辑作为影视艺术中一种最重要的环节和技术、艺术手段，有着自身独特的发展历程。大致经历了“原生态”时期、“蒙太奇语言”时期、“动作剪辑”时期和“数字合成”时期。 一、“原生态”时期：无剪辑的电影和电视 电影：1895----（法）卢米埃尔兄弟---“活动照相” 电视：1928----（匈）米哈里---“实况直播” null 二、“蒙太奇语言”时期：剪辑艺术基础的奠定 （一）、卢米埃尔兄弟“无意识”的创作实践奠定了剪辑基础 1、拍摄新闻记录片需要挪动机器。 2、1897年，卢氏兄弟拍摄了四部反映消防队员的生活的单一镜头的短片：《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》。 分本的影片偶然的衔接放映，促使了具有传统剪辑意义的因素的形成。 （二）、戏剧魔术师出身的梅里爱对剪辑做出的“偶然性”贡献。 null 1、梅里爱婚礼、葬礼拍摄的戏剧性效果 2、梅里爱在《灰姑娘》一片中再次运用“停机再拍”的手段，突破了单个镜头叙述故事的局限，运用了20个镜头来叙述一个故事。 （三）、“布莱顿”学派不同机位不同景别拍摄首创简单蒙太奇（剪辑）。 其拍摄的影片《玛丽·珍妮的灾难》 ① 全景：珍妮在厨房。 ② 近景：珍妮在擦鞋。 ③ 近景：珍妮在生火。 ④ 全景：汽油引起爆炸。 ⑤ 全景：屋顶。 ⑥ 特写：珍妮的肢体落在地上。 剪辑第一次成为电影的重要创作手段之一。布莱顿学派布莱顿学派 成立于1900年英国的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙太奇，并实验各种彩色技术。 英国“布莱顿学派”是世界电影史上有据可考的第一个学术流派。因起源于英国的海滨城市布莱顿，故而得名。“布莱顿学派”的代表人物大多为摄影师，如乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯和希赛尔·海普华斯等。该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问予以了充分的关注和表现。在表现形式和拍摄节奏方面，布莱顿学派给电影带来了早期蒙太奇，从而通过电影画面的有机组合，使得电影开始具备了属于自己所独有的叙事语言。该学派反对梅里爱提出的“银幕即舞台”的主张，反对在剧场中和摄影棚里记录奢华的舞台剧和营造虚幻的电影魔术。null （四）、美国摄影师鲍特在剪辑上的创举。 其利用已经拍摄出来的素材，制作完成了一部故事片----《一个美国消防队员的生活》。 ①、消防员做梦，梦见妻子和女儿。 ②、火警铃惊醒了他。 ③、消防员紧急集合。 ④、奔上消防车。 ⑤、消防车在大街上奔驰 ⑥、着火的房子。 ⑦、消防车抵达现场。 ⑧、室内 ⑨、室外 ⑩、消防员救出自己的妻子 null 这部片子的意义在于：一个镜头内并不需要完整的内容，通过剪辑可以使不完整的动作片段构成一部完整内容的影片。另一个方面，通过剪辑，使得“事件时间”和“银幕时间”得以区分开来。 鲍特1903年拍摄的《火车大劫案》---剪辑技巧日趋成熟。 鲍特的最大贡献在于其创造了剪辑所依据的两条原则----时间的选择性和空间的选择性。 （五）、大卫·格里菲斯在剪辑上的贡献。 1、“最后一分钟营救”。 2、有意识地用剪辑来控制画面的情绪节奏。 如：《一》片中“林肯被刺”一场戏的剪辑。 null《一个国家的诞生》林肯被刺场面剪辑null （六）、普多夫金的“结构性剪辑” 即是通过突出细节并以此构成段落，以加强影片的感染力。 （七）、爱森斯坦的“理性剪辑”null 三、“动作形态剪辑”时期：具体剪辑技术法则的形成。 首先、极为注重“剪辑点”对被摄体动作过程的逻辑性、连贯性与完整性的保持。 其次、在“动作形态”的剪辑法则中，为了保持应有的逻辑、连贯和流畅，被摄体的动作和运动的方向保持相应的一致性。 再次、在镜头语汇构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力----心理趋向的顺应。 null 四、“数字合成”时期：对传统剪辑的颠覆与重构 第二节 如何理解剪辑 对于剪辑而言，一方面，指的是剪辑技术（硬剪辑），而更为重要的一个方面，则是剪辑的意识或者理念（软剪辑）。 现代剪辑学对剪辑的定义有狭义与广义之分。狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的 要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪辑点进行组合的过程；而广义的剪辑则是指贯穿影视创作过程的一种思维或者意识，一般称之为剪辑意识。从某种意义上而言，剪辑意识就是影视创作意识。null 影视剪辑可以三个层面来认识： 一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段落（蒙太奇段落）的剪辑；三是影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。 一、镜头组接 指具有某种逻辑关系的上下两个镜头之间的组接。 二、段落剪辑 段落剪辑是一组镜头链，是按照一定的逻辑、内容需要组接在一起的一系列镜头，是表现内容单元相对完整的某一连续完整的过程。 《无耻混蛋》复仇段落分析 null 三、总体结构剪辑 剪辑观念的精髓在于要求作者用整体的眼光和观点对作品进行宏观的和总体的审视和把握。 总体结构剪辑包括含义性结构剪辑和时空性结构剪辑两个方面。 含义性结构剪辑一个方面指向文学艺术那样对全片人物和事件的组织，如人物的、事件的安排和发展。另外还指叙述角度的选择，如全知叙事、次知叙事、自知叙事等等。 时空结构性剪辑指的是对影片时空结构的选择和把握。编导应该清楚自己的影视文本在什么样的时空中展开。是现实的、过去的、将来的？还是共时的、历时的？？是顺序、还是倒叙？？？null 第二章 剪辑：一种有意味的形式 （英）克莱夫·贝尔 ：“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。” 剪辑是一种有意味的形式 null 一、一般而言，单个的镜头并不具备独立、充分叙事和表意的功能，意义的产生依赖镜头之间的组接。 库里肖夫效应 《一分钟爱情》龙头滴水意象 二、相同镜头的不同组接顺序会产生不同甚至是相反的涵义 把几个单个的镜头组接在一起，不同的组接顺序能够产生不同甚至是相反的涵义。如： （1）、一个男人在笑。 （2）、一把手枪直指着。 （3）、这个男人惊恐的神态。 上述镜头中，我们按不同顺序组接： （1）---（2）---（3）------结论：此男人是懦夫！！ （3）---（2）---（1）------结论：此人是勇士！！！null 三、剪辑可以创造自由的银幕时空 四、剪辑可以营造出影片的音乐美感 《战舰波将金号》敖德萨阶梯null 第三章 影视剪辑的心理学依据 影视剪辑是一个物理过程、一个艺术过程，同时也是一个心理过程。 第一节 影视剪辑的心理基础 一、人们有随注意力的改变依次接触视像的观察习惯。 二、人们有想象和联想（类比联想、对比联想等）的心理习惯。 三、人们观察事物时有忽略次要情节，“在注视中解决某个问题的倾向”。 四、人们有回忆、梦境、幻觉等心理意识活动。 五、人们观察事物时在一定时间内带有一致性倾向。 null 第二节 影视剪辑中的“完形心理学”法则 一、中国画论中关于“形”的论述: (一) 、齐梁时代的谢赫------传移模写。 (二) 、明代董其昌------永恒式样。 (三) 、清代郑板桥------似与不似。 null 二、关于鲁道夫·阿因海姆的(1904----2007)完形心理学(美学)理论null (一)、格式塔心理学中的“形” 经由知觉活动组成的经验中的整体，换言之,任何“形”都是知觉进行了积极组织或建构的结果,而非客体本身具有的。 所以,在格式塔心理学中, “形”是一个具有高度组织水平的知觉整体,它从背景中(或其他物体)中清晰地分离出来,而且自身有着完全独立于其构成成分的独特性,更进一步说,不但部分不能决定整体,”整体”的性质却对”部分”的性质有着重要的影响。 null (二)、“形”或者格式塔的分类 1 、简单规则的格式塔 null达芬奇 1452---15192 、复杂而不统一的格式塔 nullnull《最后的晚餐》 达·芬奇(意大利) 1495---14983 、复杂而又统一的格式塔 null《哀悼耶酥》 乔托(意大利)null (三)、格式塔的特征 凡是格式塔,虽然说其是由各个要素或者成分组成,但它决不等于构成其所有成分之和。也即是说整体由部分构成，但是部分之和绝不等于整体。 null (四) 、视知觉对格式塔的”简化倾向” null好的格式塔与坏的格式塔null《一个都不能少》连续式蒙太奇第四章 影视剪辑中的流畅原则第四章 影视剪辑中的流畅原则 流畅：剪辑的基本要求。 所谓流畅的剪辑或者说剪辑的连贯性就是指通过剪辑在上下镜头之间建立起来的自然过渡关系。具体而言则指通过在一个镜头里安排一种活动、一个手势、一种形态……等达到承前启后，自然连贯的目的。 剪辑的最高技巧在于没有剪辑。 null 剪辑流畅与否的标志是看上下镜头之间视觉重点的流动和转移心理依据是否充分。 流畅剪辑的两个基本条件： 1、剪辑应该代表观众的利益。 2、剪辑应当充分尊重观众的视觉经验和解读习惯。 在影视剪辑中，要真正做到流畅，应该使剪辑合乎观众正常的视觉和心理规律。 一、通过镜头的切换与兴趣中心（注意力）转换的同步性实现流畅 null 《南征北战》心理基础 马赛尔·马尔丹：“镜头的连接不论是以‘精神活动’或以‘视觉活动’为基础，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须会有下一个镜头能够满足的答复（例如看到什么）或完成动作（一个动作姿态或运动的结果）的那个元素。” （一）、与上一个镜头有明显区别的新内容，应当是 观众期待视野中的内容。null《小兵张嘎》上摇主观镜头nullnull （二）、上下镜头主体内容大致相同，但是通过景别和视角的变化来满足受众期待视野，以此达到流畅目的。 电视纪录片《国庆大阅兵》《敖德萨阶梯》null 不过多台机位从不同角度拍摄相同主体时，需要注意： 1、遵循轴线原则。 2、遵循“30度规则” 。 二、利用某种逻辑关系实现上下镜头的流畅 影视剪辑中某些时候可以依照上下镜头之间的某种真实可信的关联（逻辑）关系进行镜头的组接和切换，这种关联关系是以我们日常生活的逻辑为基础的，是一种不需要运用数学推导的直觉。 null （一）、镜头的排列顺序要符合事物的发展和人们观察的次序。 连续式蒙太奇的运用 （二）、镜头之间在构图规律、色彩、影调、声音等方面有某种“结构性”匹配。 1、位置的匹配 上下镜头中同一个主体所处的位置应当有一种空间的统一性---位置匹配原则。 null《蓝》内、外反拍位置匹配null 2、方向的匹配（轴线原则……略） 3、色彩和影调的匹配 4、声音、音乐、音响等的匹配《太阳照样升起》音乐实现流畅剪辑《三峡好人》音乐实现流畅剪辑null《喜宴》声音匹配流畅剪辑null 5、镜头内意象的匹配《三峡好人》相同结构剪辑null 三、遵循视觉心理规律实现剪辑的流畅 （一）、动接动，静接近的原则 所谓动接动，是指剪辑点前后的两个镜头有明显的动感。（主体静止镜头运动或者主体运动镜头静止） 所谓静接静，指剪辑点相邻的两个镜头处于相对静止状态。 （二）、错觉剪辑原则 影视剪辑当中可以利用视觉上的某些“欺骗性”错觉，达到剪辑流畅的目的。null 1、内容的相似性：剪辑点前后镜头画面主体内容、造型相同或者相似，由此造成错觉剪辑。 2、造型结构的相似性：剪辑点前后镜头画面结构相似，由此造成错觉剪辑。《我们无处安放的青春》错觉剪辑第五章 影视剪辑中的轴线原则第五章 影视剪辑中的轴线原则《纯真年代》正反打镜头《出埃及记》长镜头1《爱情呼叫转移》连贯正反打1null 第一节 轴线概述及其分类 轴线原则的强调，实际上是要求影视剪辑中上下镜头的组接应当注意方向性问题。 所谓轴线又称之为关系线、运动线、180°线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条假象线，其直接影响到镜头的调度。 所谓轴线规律，是指在用分切镜头拍摄统一场面的相同主体的时候，摄影机镜头的总方向必须限制在轴线同一侧180度角范围内，以保持空间统一感。任何越过轴线所拍摄的镜头都叫做“跳轴”、“越轴”或“离轴”现象。null 一、方向轴线 指由被拍摄主体运动方向和路线所构成的一条假想线。 运动轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线，只要机位、拍摄方向都在同一侧即可。null 几个机位拍摄物体的连贯运动，要求这些摄影机都在运动对象经过路线的同一侧拍摄。摄影机可以骑在轴线上，但是不能越过轴线跳到另一侧。null 摄影机跳到轴线 另一侧拍摄，所拍摄 的镜头无法与上一个 或下一个在轴线同侧 拍摄的镜头组接，因 为出现了相反的运动 方向，把观众弄糊涂 了。null 在电视体育节目中，攻防双方对抗性的竞技比赛的拍摄剪辑同样要遵循轴线原则。null 二、关系轴线 关系轴线是指两个以上相对静止的主体之间位置关系（一般表现为对话主体之间的关系）的假想连接线。 《暮冬》 贵州民族学院大学生DV电影最佳创意奖获奖作品导演：陶占成 刘大头 编剧：陶占成 小 莫 主演：杨 纯 小 莫nullAB123456关系轴线处理中的三角形原理可以在轴线任何一侧 采用三角形机位布局， 但只能选择其中一侧。null 采用三角形原理布局机位，保证了两个对话主体的画面位置是一致的，三个镜头中，无论人物面对摄影机还是背对摄影机，如图所示，女青年总在画面左侧，男青年总在画面右侧。 null 违反三角形原 理（越过轴线）布 置机位，演员在画 面中没有固定位置，镜头不匹配，同样会把观众搞糊涂。null 一般而言，在两个对话主体（这是影视艺术中最为常见的）之间，形成一条关系轴线，所拍摄的各个镜头其总方向必须在关系轴线的180度范围之内。无论主体之间是正面相对、斜面相对还是背面相对。 null 对于两个对话主体之间的拍摄，通常有以下几种基本的三角形机位原理变化模式。 （一）、外反拍角度 123null （二）、内反拍角度 123null （三）、骑轴拍摄法（内反拍角度的变形） 123null《情》（日本）骑轴主观镜头null（四）、平行拍摄法 123null外反拍、内反拍、平行 拍摄三种变化可以合成 一个大的三角形布局， 这样，两个对话主体的 拍摄就有各种各样的拍 摄角度。null （五）、直角位置（对话主体肩与肩之间呈L形垂直关系） 正面背面null 当银幕或屏幕中的主体出现三个以上时，每两者之间同样有轴线。主体越多，轴线越多电视娱乐谈话节目《鲁豫有约---奋斗》null 第二节 不同性质轴线（双轴线）的处理 在影视拍摄和剪辑当中，常常有两条不同性质轴线交叉的情况，既有方向轴线，又有运动轴线，这类情况通常称为“双轴线”。null《血色浪漫》越轴镜头《我们无处安放的青春》越轴镜头null 处理方法： 一、在交叉的两条轴线90度夹角内布置机位。 null 二、以关系轴线为主，同时在方向轴线上以“骑轴镜头”过渡。 null 三、以方向轴线为主，同时在关系轴线上以“骑轴镜头”作为中性镜头进行过渡。第六章 电视节目轴线处理分析第六章 电视节目轴线处理分析 结合具体的电视节目，运用轴线原理分析其轴线（关系轴线）的处理得当与否。第七章 关于剪辑点的选择 第七章 关于剪辑点的选择 在影视剪辑中，需要有效进行剪辑点的选择。所谓剪辑点，指的是影视剪辑中由上一个镜头切换到下一个镜头的切换点。 在正确的剪辑点上切换镜头，能够使得镜头衔接流畅自然，内容和情节既合乎生活的逻辑，又富于艺术的节奏。 null 一般而言，影视剪辑点分为画面剪辑点和声音剪辑点。 一、画面剪辑点 所谓画面剪辑点，是在剪辑中以画面内主体运动和镜头运动为依据选择的剪辑点。 在影视艺术中，我们把被拍摄对象运动，而摄影机相对固定称作镜头内部运动：把被拍摄对象相对静止，而摄影机运动称作镜头外部运动；把被拍摄对象与摄影机一起运动称作主客体复合运动。以此为依据，画面剪辑点可分为三类：镜头内部运动剪辑点；镜头外部运动剪辑点；主客体复合运动剪辑点。null （一）、镜头内部运动剪辑点的选择 由于单个镜头的视角和视距都是相对固定的，因此 剪辑点的选择主要是依据上下镜头中主体动作是否流畅、自然、连贯。所以也把镜头内部运动剪辑点的选择称作动作剪辑。 镜头内部运动剪辑点的选择有以下方式： 1、选择动作转换的瞬间作为剪辑点 镜头的切换与镜头内主体动作转换一致。这种处理方式好处在于剪辑点隐藏在主体动作之中，因为观众的视线最关注的就是运动中的主体，当这种运动突然改变时，观众 的注意力会被完全吸引而忽略了剪辑的存在。null《把爱装包里》台球片段null 2、选择画面主体动静转换处作为剪辑点 镜头内部主体动作由静转动或者由动转静的瞬间是动静转换的临界点，也是最佳剪辑点。 此种剪辑中，一般要求第一个镜头的尾部能够显示主体未来由动到静或者由静到动的发展态势。null 3、选择动作的间歇点或者完成点作为剪辑点 我们通常会把镜头的切换点设置在一个动作的停顿处或者结束点。 动作的暂时停顿可以给观众一种视觉的缓冲和期待，而上一个动作的完结也预示着下一个动作的发生，因此，这两个点都是影视剪辑中的合理剪辑点。null 4、选择主体在画面消失的瞬间作为剪辑点 主体由于自身的运动或者陪体的运动而暂时消失在观众的视野之中，而这恰好是剪辑的最佳选择点。《喜宴》画面主体消失剪辑点null 5、选择黑场作为剪辑点 在影视艺术中，有些时候，由于主客观方面的原因，观众在银幕或者屏幕上捕捉到的信息是一片漆黑，信息量趋于零，观众的兴趣值也最低，而在影视剪辑中，恰恰用这样的黑场来分割画面，也即是作为剪辑点来处理的。《毕业生黑场剪辑点》《暮冬》黑场剪辑点null 6、选择主体出画作为剪辑点 主体出画，预示着一个动作的完结，下一个动作即将发生，出画的瞬间是最佳的选择点。《毕业生》主体出画剪辑点null《把爱装包里》出画剪辑点null 7、主客观镜头转换中，以主体观看动作完结点作为剪辑点。《美人草》主观镜头《小兵张嘎》主观镜头null （二）、镜头外部运动剪辑点的选择 由于镜头内的主体是相对静止或者基本静止的，因此，剪辑点的选择主要不是考虑主体的运动状态而是镜头自身的运动特性。在此种剪辑中，一般主要遵循“动接动、静接静”的原则。不过具体情况也需具体对待。 1、固定镜头之间剪辑点的选择 由于固定镜头内的主体是相对静止或者基本静止的，剪辑点的选择主要是基于节奏的考虑或者以节奏作为剪辑。null 2、运动镜头之间剪辑点的选择 （1）、两个镜头的运动方式、运动方向相同或者相似 在剪辑中可以依照情况选择剪辑点，以造成“静接静”或者“动接动”的效果。 静接静：上一运动镜头的落辐某一点 下一运动镜头起幅的某一点。 动接动：上一运动镜头落辐之前的某一点 下一镜头起幅之后的运动过程中某一点。 null （2）、两个镜头运动方式相同，运动方向相反 此种情况一般把剪辑点选择在起落幅处。比如左摇右摇、推拉、升降镜头的剪辑。 当然，有些时候也允许故意使用这样的剪辑方法来造成视觉和心理上 的某种不确定感或者混乱感，形成某种独特的视觉风格。null （3）、两个镜头运动方式相异，如果速度大致相同，可以去掉上一个镜头的落辐和下一个镜头的起幅。如果上下镜头运动速度差异较大，则需要保留一定的起幅和落辐，以使视觉得到暂时的调节和缓冲。 （4）、一组快速变焦推拉镜头或甩镜头组接时，一般都要采用“静接静”的原则。即剪辑点选择在上下镜头的起落幅之中。null 3、固定镜头和运动镜头之间剪辑点的选择 由于固定镜头中主体相对静止，当它和运动镜头组接时，一般采用“静接静”，即运动镜头要保持适当的起幅或落辐。 （三）、综合运动剪辑点的选择 1、两个综合运动镜头的组接---动接动 2、综合运动镜头与内部运动镜头的组接---动接动 3、综合运动镜头与固定镜头（画内主体相对静止）的组接----静接静 4、综合运动镜头与外部运动镜头组接---动接动null 二、声音剪辑点 所谓声音剪辑点，就是在影视剪辑中以声音元素为依据确定镜头之间的剪辑点。声音剪辑点的选择在电视节目中最为常见。 在电影和电视剧中，主要是依照人物对白来确定剪辑点，而在电视新闻类及其他节目中，主要是以画外音（解说词）或同期声来确定剪辑点。null 1、对话剪辑点的选择 （1）、平剪法（同位法） 第一种情形：声音与画面同时出现，同时切换。上一个镜头的声音结束后，声音与画面都留有一定时空，下一个镜头切入时同样如此，保留一定时空余地。此类剪辑适合于人物之间正常语速的交流，如聊天等场面。 第二种情形：声音与画面同时出现，同时切换，上一个镜头声音一结束，声音与画面马上切出，而给下一镜头的声音与画面留一定时空。 此种剪辑主要考察下一镜头内人物对上一镜头内人物语言的反应------反应镜头剪辑。null 第三种情形：声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出，下一镜头声音一开始，声音与画面马上切如。 此种剪辑适合于双方激烈争辩或者争吵的场面。null 《我们无处安放的青春》对话反应镜头null《艺术人生之士兵突击》反应镜头null （2）、串剪法（串位法） 第一种情形：声音与画面不同时切换，而是交错地切出、切入。上一个镜头画面切出后，声音拖到下一个镜头的画面上。 此种剪辑也叫做拖声剪辑法，也是一种反应镜头剪辑。 第二种情形：声音与画面不同时切换，也是交错地切出、切入。上个镜头的声音切出以后，画面内人物表情动作仍在继续，，而将下一个镜头中的声音捅到上一个镜头的人物表情中去。null《毕业生》捅声剪辑法null 2、画外音（解说词）及同期声剪辑点的选择 此种剪辑在电视新闻节目中最为常见《庭审现场之低洼中的女尸》CCTV《庭审现场》主播齐奇null《东方时空之<华硕风波真相的启示>》第八章 影视剪辑中的节奏问题第八章 影视剪辑中的节奏问题 “毫无疑问，节奏----这是影片的基本特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特征” -----（美）威廉 “节奏是至关重要的，永远重要的。” -----（瑞典）英格玛·伯格曼第一节 什么是影视的节奏第一节 什么是影视的节奏 “节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。” -----《礼记·乐记》 “节奏是主观与客观的统一，也是心理与生理的统一，它是内心生活（思想感情）的传达媒介。” -----朱光潜 null 影视节奏包含两个层面 的意思：影像运动节奏与观众视觉心理节奏。 一、影像运动节奏 1、镜头内部主体运动的节奏 镜头内运动主体因情节或者环境因素影响决定的运动节奏；升格、降格拍摄所获得的节奏。 2、摄影（像）机运动节奏 摄影（像）机的推拉摇移跟甩晃产生的节奏。null 3、剪辑节奏 （1）、顺应式节奏 （2）、变异式节奏 《战舰波将金号》剪辑（蒙太奇）节奏null 4、音乐音响节奏 二、视觉心理节奏 影视中的视觉心理节奏，主要是对影像运动的物理节奏的反映，是对物质形态变化产生感觉的视觉生理和心理反应，是观看过程中视觉和心理的活动状态。null “他赤着上身，他背上的肌肉随着刀均匀的挥动而收缩和伸展着。镰刀向上挥时，湿润的刀身在迎着阳光的刹那间，就发生一道刺目的光芒。我走进一些，看到刀没入湿润而茂盛的草丛里，而当这些草被割断之后，它们便以一种无法形容的、柔和的运动缓缓地倒在地上。在阳光的夕照里，闪着光的雨珠在低重的、细长的草叶尖端支着，接着便掉落下来……” 节选自《论电影的编剧、导演和演员》 ------【俄】普多夫金第二节 剪辑中的节奏问题第二节 剪辑中的节奏问题 影视剪辑中影响节奏的视听元素可以从时间因素和空间因素两个层面加以把握。 一、时间因素 “节奏在某种程度上是受镜头动态和美学内容支配的，但主要取决于联结镜头在时间方面的组织安排，长度问题转为银幕上放的影片延续时间了。” ------【法】马塞尔·马尔丹null 时间因素决定的影视节奏，通过剪辑率有效地体现出来。 所谓剪辑率，指影片中镜头转换的速率，也即是单位时间长度的画面中镜头转换的次数。 二、空间因素 景别变化带来的节奏第九章 蒙太奇段落剪辑第九章 蒙太奇段落剪辑 一部物态化的影视作品是由若干个镜头构成场景，场景构成段落,段落构成整个文本。 段落特性：在形式上统一连贯，情节含义上完整自足。 段落分类：蒙太奇段落与长镜头段落null《西西里的美丽传说》长镜头段落null《双子神偷》蒙太奇段落第一节 叙事段落剪辑第一节 叙事段落剪辑 一、什么是叙事段落剪辑 “所谓叙事蒙太奇，是蒙太奇最简单最直接的表现，意味着将许多镜头按照逻辑或者时间的顺序纂集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是以戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观念对戏剧的理解）去推动剧情的发展。” -----【法】马赛尔·马尔丹 null 由此观之，所谓叙事段落剪辑，指以交代情节、展示事件的发展 为目的的一种剪辑方式。简而言之，就是一种用镜头来讲故事的方式。 叙事剪辑一般有两种方式： 第一、以时间线索为主，展示在一定时间流动中相同或者不同空间事件的发展变化。《一个都不能少》叙事剪辑null《一分钟爱情》叙事剪辑《花开1980叙事剪辑》null 第二、以空间线索为主，展现一个相对稳定的时间内不同空间的变化。《南征北战》平行蒙太奇2null 二、叙事剪辑的基本任务----动作的分解与组合 （一）、主体动作的分解与组合 主体动作指镜头内部人物主体及其肢体动作。 1、分解法（常规剪法） 将一个完整的动作过程通过一半对一半的方式，将两个不同角度、景别的镜头组接起来以还原完整动作所进行的剪辑。 null 2、增减法（变景剪法） 将一个完整的动作过程通过三分之一对三分之二（或者相反）的方式，将两个不同角度、景别的镜头组接起来以还原完整动作所进行的剪辑。 此种剪法适用于上下镜头之间景别差异较大或者动作速度差异较大时剪辑。 null （二）、场面动作的分解与组合 1、以时间线索为主的剪辑中，不同空间 的叙事场景中，常用“解析法”进行分解与组合。 所谓解析法，就是将一段相对完整的事件过程分解成不同的片段，从中选择最主要的、最具有代表性的片段进行组合，以建立起这一事件的完整“印象”。null 2、以时间线索为主的剪辑中，相同空间 的叙事场景中，分解与组合的方法有几种。 （1）、长镜头法 以一个镜头完整记录整个场景。《纯真年代》长镜头及“活动门”场面调度null （2）、插入法 在一个主镜头中插入若干短镜头。如全景中插入特写。 （3）、交错法 两个或更多主镜头平行交错。常用于同一空间三个以上主体对话剪辑。null 三、叙事剪辑中的几种基本“句型 ” （一）、前进式句型 远景---全景---中景---近景---特写 前进式“句型”的变化“句型” 全景—全景 ---全景---中景---全景---近景---全景---特写 特写—全景 ---特写---中景---特写---近景---特写---特写 （二）、后退式句型 与前进式句型恰好相反的句型。其也有相应变化句型。 null （三）、循环式句型（复合句型） 循环式句型是将前进式句型与后退式句型结合使用的一种形式。 循环式句型的意义： 1、提供一种叙事思路：由远而近地进入戏剧情景，由近而远地离开。 2、把叙事情节线索的发展与情绪发展曲线完美结合。 （四）、累积式句型 由一组相同景别构成的，用于表现同一主体或不同主体的行动，目的在于通过比较积累加深印象，产生情绪或者表达思想，从而突出主题的一种句型。 null 1、不同主体的积累句式：将不同主体的相同（似）动作或者具有共同表意性的意象进行累积。 2、相同主体的累积句式：将相同主体相同或者相似的景别进行累积，但是，一定要在角度上有变化》 （五）、跳跃式句型 也称作两极镜头句型，就是在剪辑中将景别跨度大的镜头组接在一起，以达到一种震撼人心的效果。 null《巴顿将军》片头跳跃式句型第二节 表现段落剪辑第二节 表现段落剪辑 “表现蒙太奇，它是以镜头的并列为基础的，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇是要致力于让自身表述一种感情思想，它此时已非手段而是目的了……它致力于在观众中不断产生割裂效果，是观众在理性上失去平衡，以使导演通过镜头的对称予以表达的思想在观众身上产生更活跃的影响。” -----【法】马塞尔·马尔丹null 所谓表现段落剪辑，指的是一种与叙事段落剪辑相对应的剪辑方式。其不以叙述为主要目的，在于通过镜头或段落之间的组接，以呼应、对比、暗示、隐喻、象征等手段，揭示出深刻的意蕴、寓意或者理念，达到感染受众的目的。 叙事剪辑 表现剪辑 目的 叙事 表达特定情感和心理 依据 时空顺序 对应、隐喻、象征 推动因素 动作 情感、情绪、思想 null 一、对比剪辑 把两种内容上、形式上产生强烈对比的甚至相反 的镜头或段落组接在一起，以表达某种特定的寓意或者情感、情绪、意念。 （一）、把两个或两类有某种对立关系的不同主体组接在一起。 （二）、把两个或两类有某种对立关系的相同主体组接在一起（两者有较大时空差异）。 null 二、隐喻或者象征剪辑 将两个或两类有某种关联关系的镜头或者段落组接在一起，引起心理上的冲击，使观众产生由此及彼的联想和想象，含蓄而形象地表达作者的思想和情感。 （一）、顺接式----本体在前，喻体在后 （二）、倒接式----喻体在前，本体在后 （三）、穿插式----两者在一个场景或段落中相互穿插。 null 三、重复剪辑 有意识地将具有一定寓意的动作、意象在文本中反复出现，通过视觉或者听觉上的重现，以突出重点，渲染气氛，深化主题，充分表达思想含义。 （一）、完全式重复----动作或者意象完全相同的重复。 （二）、变奏式重复----已经发生某种变化的动作或者意象的重复。 null 青纱帐——甘蔗林  看见了甘蔗林，我怎能不想去青纱帐！  北方的青纱帐啊，你至今还这样令人神往；  想起了青纱帐，我怎能不迷恋甘蔗林的风光！  南方的甘蔗林哪，你竟如此翻动战士的衷肠。  哦，我的青春、我的信念、我的梦想……  无不在北方的青纱帐里染上战斗的火光！  哦，我的战友、我的亲人、我的兄长……  无不在北方的青纱帐里浴过壮丽的朝阳！ 哦，我的歌声、我的意志、我的希望……  好像都是在北方的青纱帐里生出翅膀！  哦，我的祖国、我的同胞、我的故乡……  好像都是在北方的青纱帐里炼成纯钢！  null 这里却是南方，而不是遥远的北方；  北方的高粱地里没有这么甜、这么香！  这里却是甘蔗林，而不是北方的青纱帐；  北方的青纱帐里没有这么美，这么亮！  北方的青纱帐哟，常常满怀凛冽的白霜；  南方的甘蔗林呢，只有大气的芬芳！  北方的青纱帐哟，常常充溢炮火的寒光；  南方的甘蔗林呢，只有朝雾的苍茫！  北方的青纱帐哟，平时只听见心跳的声响；  南方的甘蔗林呢，处处有欢欣的呤唱！  北方的青纱帐哟，长年只看到破烂的衣裳；  南方的甘蔗林呢，时时有节日的盛装！ null 何必这样问呢——到底更爱南方，还是北方？  我只能回答：我们的国土到处都是一样；  何必这样问呢——到底更爱甘蔗林，还是青纱帐？  我只能回答：生活永远使人感到新鲜明朗。  风暴是一样地雄浑呀，雷声也一样地高亢，  无论哪里的风雷哟，都一样能壮大我们的胆量；  太阳是一样的炽烈呀，月亮也一样地甜畅，  无论哪里的光华哟，都一样能照耀我们的心房。  露珠是一样地明澈呀，雨水也一样地清凉，  无论哪里的雨露哟，都一样是滋养我们的琼浆；  天空是一样的高远呀，大地也一样地宽敞，  无论哪里的天地哟，都一样是培育我们的温床。  null 啊，老战士还不曾衰老，新战士已经成长，  啊，老一代还健步如飞，新一代又紧紧跟上，  我们的人哪，总是那样胸宽、气壮、眼睛亮。  看吧，当敌人挑衅时，甘蔗林将叫他们投降；  那甜甜的秸秆啊，立刻变成税利的刀枪！  看吧，当敌人侵犯时，甘蔗林将把他们埋葬；  那密密的长叶啊，立刻织成强大的罗网！  北方的青纱帐啊，你为什么至今还令人神往？  因为我们的甘蔗林呀，已经是新时代的青纱帐！  南方的甘蔗林哪，你为什么这样翻动战士的衷肠？  因为我们的青纱帐呀，埋伏着千百万雄兵勇将！  西里西亚纺织工人 西里西亚纺织工人 忧郁的眼里没有眼泪， 他们坐在织机旁，咬牙切齿： “德意志，我们在织你的尸布， 我们织进去三重的诅咒—— 我们织，我们织！ “一重诅咒给那个上帝， 饥寒交迫时我们向他求祈； 我们希望和期待都是徒然， 他对我们只是愚弄和欺骗—— 我们织，我们织！ “一重诅咒给阔人们的国王， 我们的苦难不能感动他的心肠， 他榨取我们的最后一个钱币， 还把我们象狗一样枪毙—— 我们织，我们织！ null “一重诅咒给虚假的祖国， 这里只繁荣着耻辱和罪恶， 这里花朵未开就遭到摧折， 腐尸和粪土养着蛆虫生活—— 我们织，我们织！ 梭子在飞，织机在响， 我们织布，日夜匆忙—— 老德意志，我们在织你的尸布， 我们织进去三重的诅咒 我们织，我们织！ 第七章 影视创作中的剪辑意识第七章 影视创作中的剪辑意识 所谓剪辑意识，指的是在影视创作实践中，将剪辑理念有效贯穿于整个过程的创造性思维活动。 电影创作实践中，无论前期的分镜头剧本撰写、拍摄以及后期制作，都必须有效贯穿剪辑意识。 电视创作实践中，采访、拍摄以及后期制作都要有效体现剪辑意识。null 动作转场剪辑：剪辑技法之一，借助人物、动物、交通工具或者战争工具等动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或者时空转换的手段。 对白剪辑的同位法：又称对白的平行剪辑或者平剪，是指在电影或者电视剧人物对白的剪辑中，上一个镜头的对白（声音）与画面同时同位切出，而下一个镜头的对白（声音）和画面同时同位切入的一种剪辑方式。 null 落辐：运动镜头终结的画面。要求由移动转为固定画面时能够平稳、自然，尤其重要的是准确，即能恰到好处地按照事先设计好的景物范围或主要拍摄对象位置停稳画面。落辐画面构图要精确，具体长度依照剧情内容或创作意图而定。 外反拍角度：影视摄影角度的一种。也即是在轴线的同一侧两个方向相对的摄影（像）角度。在以这种角度构成的画面中，两个人物可以互为前景或后景，具有明显的透视效果。 null 特写转场剪辑：剪辑技法之一，用特写镜头来结束一场戏或者从特写镜头展开另一场戏的剪辑手法。也即是一场戏的最后一个镜头结束在某个特写镜头上或者从某个特写镜头开始，逐渐扩大视野，以展现另一场戏的环境、人物和故事情节的处理方法。 好莱坞三镜头法：即是在影视拍摄中双人镜头与正反打镜头组合运用的方式。一般用于两人对话的拍摄。第一个机位与关系轴线近乎90度的进行拍摄，将两个对话主体同时纳入到画框之中，第二和第三个机位则在轴线同一侧过肩拍摄。因此种组合拍摄的方法为美国电影先驱格里菲斯最先采用，后来就被电影界统称为“好莱坞三镜头法” 。null 内反拍角度：电影电视摄影（像）的一种角度。在轴线的一侧两个方向相背的摄影角度。以这种角度构成的画面，可以分别表现两个人物，例如集中表现一个人物的神态并使之与画面外对手交流。常用于主观视点的交流。 剪辑率：所谓剪辑率，指影片中镜头转换的速率，也即是单位时间长度的画面中镜头转换的次数。影片中长镜头多时，剪辑率必然慢，短镜头多时剪辑率快。剪辑率的高低应当从影片总体节奏出发，既要有变化又要有规律。