夏目漱石的_F_f_文学公式

二十世纪外国文学 夏目漱石的“F + f”文学公式 何 少 贤 　　早在 1928 年 , 漱石的《文学评论》就 由哲人翻译成中文 , 由厦门国际学术社出 版。《文学论》由张我军翻译 , 1931 年在上 海神州书店出版。但时过境迁 , 现在很难找 到这两个译本。近年出版的书 , 写的文章 , 大都只论他的小说 , 甚至连《中国大百科全 书·外国文学》卷 , 也只字不提他的理论贡 献 , 所以 , 现在我国通常都认为漱石只是个 小说家 , 这似乎已成常识。 然而在日本 , 漱石的文艺理论却历来受 到极高的评价。文学评论家生田长江 1908 年就说漱石的评论天才要超过日本近代另外 两个文豪 ———坪内逍遥和森鸥外 , 而创作才 能又不下于他俩。1925 年 , 川端康成也说 : “明治四十年代 , 根据心理学美学撰写了出 色的文学概论的夏目漱石的见识 , 可以说是 出类拔萃的”, 又说在漱石以后“已经找不 到一本值得信赖的文学概论 , 这样说毫不夸 张。有文学史家 , 但没有文学理论家。也有 文艺批评家 , 就是没有文学理论家。”显然 他也把漱石视为最杰出的理论家。特别是评 论家吉田精一在 1975 年出版的《近代文艺 评论史·明治篇》 (至文堂) 中指出《文学 论》是“整个明治和大正时代唯一的最高的 独创的”著作 ; “作为明治时代的作家 , 他 作出了最最深刻的考察。在思想的深刻性这 点上 , 作家和文学家之中无人能及漱石 , 这 样说也毫不过分”。还说“漱石论数量众多 , 而不谈他的文学论和文艺批评的则是极少 的”。吉田盛赞漱石 , 为漱石提供的篇幅大 大超过坪内逍遥。吉田早在 30 年代就开始 整理近代文学批评史 , 在日本近代文学研究 方面应该说是个权威 , 他对《文学论》的评 价是在周密的调查研究基础上作出的。总而 言之 , 日本至少有三个不同时代的评论家认 为漱石是近代以来最杰出的理论家。中日两 国对漱石的认识差距竟如此之大。 漱石的突出贡献表现在以下几个方面。 首先 , 找到了“F + f”文学公式 , 以一定的 符号来代表文学的各种因素 , 它们之间 错综复杂的关系。第二 , 在日本乃至东方 , 他较早地论述了意识波 (流) 问。第三 , 他注意作家创作的能动性 , 又较早地考察了 读者的欣赏规律 , 把两者密切结合起来研 究。第四 , 他在日本首先解决了艺术真实问 题 , 把追求艺术真实视为文艺家的首要任 务 , 提出了真善美和庄严四个理想的统一 , 有力地批判了日本自然主义只要真不要美的 ·14· 理论。第五 , 比较全面、系统地分析研究日 本和中国传统文学以及西方文学各自的特 点、长处与不足 , 纠正日本在明治维新以后 所形成的否定东方文学的许多片面观点。他 对日本文艺如何实现现代化、如何对待西方 文化有其独特见解。 漱石留下了大量的评论和理论著作 , 吉 田精一虽然为漱石提供了比其他大小评论家 多得多的篇幅 , 也只谈及《文学论》等部分 论著。看来 , 要全面系统论述其文艺理论和 评论思想应由一部书来承担了。本文只想通 过介绍《文学论》里“F + f”的文学公式 , 好让当代读者了解这个理论的具体内容、特 色 , 为我国的漱石研究开拓一个新园地。 “F + f”文学公式的含义 《文学论》主要论述 F 与 f 的关系以及 F 和 f 的具体内容、相互影响和它们怎样成 为文学作品描写对象、作者以什么方法去表 现 F 和 f 等等。漱石以社会心理学方法探讨 文学创作和欣赏的基本原理。现在人们所说 的文学的内部规律和外部规律 , 在本世纪 初 , 漱石已有所论述。 西方虽然从 18 世纪起就开始美学研究 , 但还无人能够以一个公式来概括文学艺术 的。1928 年克罗齐在回答艺术或诗是什么 的问题时 , 才指出了判断艺术和诗 , 应着眼 于艺术作品中的“一系列形象和使这些形象 变得栩栩如生的情感。”他认为这是两个经 常存在的、必不可少的因素。①而漱石早就 说 , 凡是文学内容都需要包括 F 和 f , F (Focus) 意为焦点印象或观念 , 而 f (feel2 ing) 则意为依附于 F 的情绪。这个公式表 现了印象或观念即认识要素 F 与情绪要素 f 这两方面的结合。漱石把人们的日常经验又 具体分为三种情况 , 即 F 与 f 的关系可以分 为三种不同的形态 : (一) 有 F 而没有 f , 即存在理智要素 而缺乏情绪要素。例如我们有关于三角形的 观念 , 但对于这个三角形却没有什么情绪可 言。 (二) 既有 F 也有 f 的情况 , 如我们对 于花草星月等的观念就会产生某种情绪。 (三) 只存在 f 而根本不存在与之相应 的 F。例如所谓“fear of everything and fear of nothing”, 即毫无理由地感到恐怖等等就 是属于这种情况。 夏目漱石认为 , 在上述三种情形里 , 只 有第二种情况才能作为文学作品的内容 , 即 在具有 ( F + f) 的形式时 , 才可以当作文学 创作的内容。在第一种情况下 , 尽管科学家 在证明一个原理、总结出一个公式法则时也 会产生快感、喜悦的情绪 , 但是这并不是附 着于法则、原理上的情绪。因为科学知识本 身并不能诱发出情绪来 , 所以不能视为文学 作品的内容。至于第三种情况 , 由于缺少 F 这一根本 , 因而就没有通向 f 的媒介观念。 即使自己认识到这一点 , 终究很难与其他的 f 明确地区分开。但他也看到了一种特殊情 况 , 例如在抒情诗词中 , 诗人会流露出漫无 边际的情绪 , 就会产生这种形式。漱石以雪 莱的《悲歌》第二节为例 : “Out of the day and night A joy has taken flight ; 　　Fresh spring , and summer , and 　 winter hoar , Move my faint heart with grief , but 　　with delight 　　No more - Oh , never more !” (日夜流逝中 , / 有种欢情去无踪。/ 阳 春隆冬一样悲 , / 心头乐事不再逢。/ 啊 , / 难追 —永难追 !) ② 他说诗中没有一个字谈到悲哀的原因 , 为什 ·24· 外国文学评论 　No. 2 , 1998 么悲哀 ? 是由于恋爱还是由于疾病 , 我们无 从知晓 , 诗人只是传达悲哀的情绪。根据这 样的诗 , 他提炼出诗歌可有多种读法的理 论 : 第一是读者先想象出 F 来 , 补充、改 造成 ( F + f) 的形式 ; 第二是读者想出悲哀 的观念 , 充分地体会其内容 , 从而对它产生 共鸣 ; 第三种欣赏方法是把第一二种方法结 合起来 , 这样仍可以归结为 ( F + f ) 的形 式。可是我们平常欣赏诗文时几乎都是无意 识地这样做的 , 一旦要有意识地这样做 , 那 欣赏诗歌就成了一种非常痛苦的事了。 漱石认为 , 在 ( F + f) 的公式中 , F 与 f 是不可分的 , f 是附着于 F 的情绪 , 离开 印象、观念等等认识的要素 , 情绪也就无从 说起。而且 , 这个 F 也是多种多样的 , 不 断变化的。F 就可以分为感觉的 F、人事的 F、超自然的 F、知识的 F 和审美的 F 等等。 夏目漱石应用劳埃德·摩尔根 (Lloyd Mor2 gan , 1852 —1936) 在《比较心理学》中提 出的理论 , 对 F 是所谓焦点印象或观念问 题作了说明。在他看来要想说明焦点问题 , 首先必须从意识说起。而想说明意识问题 , 用“意识之波”这个术语最便当。其根据是 摩尔根的话 : “在意识的任意的一瞬间 , 不 断出现种种心理状态 , 不久便消失 , 时间如 此短暂 , 其内容也不停滞于一处。”他认为 人的意识是不断地变化的 , 仿佛流水 , 一浪 推一浪地流动着。 漱石把这一法则应用于文艺作品的欣 赏 , 假设在一小时内朗读有趣的诗歌 , 那么 我们的意识不断地从语言 a 移到语言 b , 又 从语言 b 移到语言 c , d , e ⋯⋯在任何时刻 都存在着 F。他推而广之 , 认为一年十年都 存在着这样的 F , 甚至一世一代也存在着这 样的 F。 他进一步阐述了人的意识 F 是不断变 化的规律 : 幼时喜欢玩具、洋娃娃 , 少年时 代喜欢格斗与冒险 , 青年时期开始恋爱 , 中 年人看重金钱和权势 , 年老时开始超度众生 或沉湎于对未来的思考。社会某一时期的 F 就是通常所说的社会思潮 , 历史无非是这种 时代的 F 不断变迁的历史。 漱石不但准确地抓住了不同年龄的人的 意识特点 , 而且把人的意识与社会思潮联系 起来 , 极大地扩大了文学作品的描写范围 , 从而突破了日本历来所谓文学作品只反映个 人真实心情的主张。 漱石还指出了欣赏作品时的心理特点。 随着视线的转移 , 注意的焦点或重心也就转 移。例如一个人站在雄伟的塔前仰首观察 , 他先从下部的柱子看起 , 逐渐把目光移到上 部的栏杆 , 最后才观察塔尖。在观察柱子的 时候 , 其他部分只是模模糊糊地进入视线。 我们在朗读熟悉的诗句 , 欣赏熟悉的音乐 时 , 也有同样的感觉。从截取某一段意识来 看 , 离开头越远 , 意识也越来越淡薄 , 反之 则越来越清晰。这不仅为我们的日常经验所 证明 , 也已经为正确的科学实验所证明。现 在所谓的“意识流”, 据说最初见于美国心 理学家威廉·詹姆士在 1884 年写成的 《论内省心理学所忽略的几个问题》。③虽然 有“波”与“流”的不同 , 由于都是讲人的 心理意识 , 实际上讲的是一回事。因此 , 以 “意识流”理论来阐述艺术创作和欣赏问题 , 在日本 , 还未见有比漱石更早的论述。 漱石曾明确指出过日本文学理论相对落 后 , 因此 , 他赋予《文学论》以总结、批判 既成理论之责 , 他在第一编第一章中指出 : 有些人往往把文学视为单纯是高尚、智慧的 娱乐工具 , 或者宣扬文学里没有道德成分 , 然而文学的范围决非如此偏狭。他从最简单 的感觉要素说起 , 认为感觉是文学作品内容 的基础。他谈到谷鲁司在《人的游戏》中所 例举的儿童游戏 , 同时 , 他又指出文学作品 的内容则更加复杂 , 不能完全等同于儿童游 戏。 ·34· 夏目漱石的“F + f”文学公式 由此可见 , 漱石能做到创新 , 对西方心 理学的学习、借鉴是重要原因。另外 , 他也 十分重视对东西方作家创作实践的总结。他 是在对作品进行具体分析、批判的基础上建 立起自己的理论体系的。例如他在证明“感 觉经验 F 是文学作品的重要内容”时 , 就 分析、批判了华兹华斯、弥尔顿和雪莱等诗 人的作品 , 指出西方作家的作品弊病在于 “过于粉饰 , 过分华丽 , 好比味道强烈得刺 鼻的香水 , 使人难受”。④ 再如 , 漱石在论证人类的心理作用是文 学不可或缺的内容时 , 把心理作用分为间接 和直接、客观与主观两类。认为前者见于戏 剧与史诗 , 后者主要见于抒情诗 , 小说则兼 容这两种方法。在这里 , 漱石就注意到了读 者在欣赏作品时的主观能动作用。他在比较 上述两种方法时指出它们各有长短 , 还说间 接或客观手法只叙述原因或肉体变化的征 候 , 而省略了情绪的描写 , 让读者自己去想 象。直接或主观的方法则首先叙述情绪 , 而 随之而来的现象、结果 , 则任其自动传播。 应用间接法时 , 内容只有 F 而无 f ; 直接法 则相反 , 只有 f , 缺少 F。然而文学应有的 内容该是“F + f”。而创作方法 , 实际上存 在两种情况 : 一是作者说出 f , F 由读者去 想象、补充 ; 二是作者叙述 F , 读者则从中 接受 f 。这里 , 漱石又以《诗经·邶风》为 例论证说 : “出自北门 , 忧心殷殷 , 终窭且 贫 , 莫知我艰 , 已焉哉 , 天实为之 , 谓之何 哉。”这里就包括了“F + f”的内容 , 如果 只有“出自北门 , 终窭且贫 , 莫知我艰 , 天 实为之”, 就只有 F 而缺少 f 。而“忧心殷 殷 , 已焉哉 , 谓之何哉”三句 , 则是诗人的 感情。⑤ 在对“F + f”文学公式进行研究时 , 他 发现缺少 F 或者 f 的现象 , 于是便把目光转 向读者方面 , 看到读者的重要作用。这样 , 他在《文学论》里就已经清楚地叙述了近似 西方现在一般称为接受美学的理论。读者欣 赏理论 , 是个需要专题论述的复杂问题 , 这 里我只想指出 , “F + f”的文学公式可以包 容文学的各个方面 , 读者欣赏理论只不过是 其中之一。这里 , 我想主要谈 F 与 f 的关 系。 F 与 f 的正比例关系 漱石把一切能够构成文学内容的成分分 成四类 : 感觉 F、人事 F、超自然的 F 和知 识 F。其中感觉以自然界为标本 , 人事以人 的善恶美丑、喜怒哀乐为镜子 , 超自然的标 本则是宗教 , 而知识则是以有关人生问题为 标本。漱石对文学内容的分类既是他的独 创 , 也是他学习西方心理学、美学等现代社 会科学理论的重要成果。 (一) 感觉 F。他认为在这四种文学内 容中 , 感觉的要素最值得注意。这部分内 容 , 无论对诗还是其他文学作品都是不可或 缺的因素之一 , 也最能唤起人们的情绪。漱 石引用里博的理论 , 把情绪分为单纯和复杂 两种。在他看来 , 恐怖、愤怒、同情、本能 属于简单情绪 , 善恶、宗教情绪属于复杂情 绪。 漱石以《哈姆莱特》中霍拉旭见到亡灵 以后的心理描写作为恐怖情绪的典型 , 把人 与人之间争斗时的动作视为表达愤怒情绪的 最好手段。他的小说《我是猫》中对主人公 与中学生的一场“战争”的精彩描写 , 是最 符合他的上述理论的。看来他的理论对他的 创作也有指导作用。至于同情心的描写 , 他 认为兰道和丁尼生都取材于戈蒂娃 ( Godi2 va) 故事的作品 , 可以作为典型例子。兰道 在《幻想的对话》中 , 主要根据欧洲一个古 老的传说 , 描写年轻的戈蒂娃要求丈夫减免 灾民的租税 , 而答应丈夫要她赤身裸体地骑 马从街头走到街尾的条件。漱石引用评论家 ·44· 外国文学评论 　No. 2 , 1998 艾里斯 ( Havelock Ellis) 的话称赞戈蒂娃与 丈夫的对话之美 , 无人能出其右。而丁尼生 则只叙述到戈蒂娃裸体游街。 漱石大量学习、吸收西方文艺理论 , 他 不是生搬硬套西方理论 , 而是有所批判有所 创新。例如论述感觉 F 时他指出 : “吾人对 文学产生的情绪一概都是审美的。”而审美 情绪都必须附属于 F 才能产生 , 不可能单 独存在一种情绪。针对席勒主张的“游戏 说”和谷鲁司的“本能说”, 漱石指出 :“如 果说所谓审美情绪只不过是对美的一种主观 感情的话 , 那它也应该包括在上述的 f 之 内。”但从审美情绪常常就是快感这点看 , 应该知道 , “此情绪有时符合 f , 有时就全 然不符合。”⑥需要指出 , 对文学的创作和阅 读主体来说 , 这 F 的存在先于 f , 也就是说 先有客观事物的刺激 , 对作者或读者的神经 器官发生了作用 , 才能产生各种各样的主观 情绪的。吉田精一认为漱石的哲学思想是实 用主义 , 显然是没有仔细分析“F + f”的文 学公式。 《文学论》另一个重要特色 , 或者说漱 石论述“F + f”这一文学公式的主要方法 , 是联系具体作品 , 也可以说 , 他是在对东西 方的大量作品进行分析、研究的基础上 , 进 行科学抽象 , 才得出“F + f”的文学公式 的。在论述这个公式时 , 他还表明了褒贬态 度。 例如 , 在探讨对于同一物体采取什么描 写方法更好的问题时 , 漱石说 , “对待同一 物体采取纯客观描写和主观描写的方法 , 在 反映情绪的深刻性方面孰优孰劣 , 应该是明 显的事实”。读彭斯作品可以感觉到其诗句 炽热炙手 , 华兹华斯却企图捕捉自然界里一 种抽象的灵体 , 尽管语言充满感情 , 而它给 予人的感觉则是相当迟钝。“前者是直接唤 起读者情绪 , 恰如电闪雷鸣 , 马上能见到 光 , 听见声音 ; 而后者则需要读者与诗人一 起冥思苦想 , 才能感觉到趣味。”可见 , 漱 石对于善于以自然、质朴的语言客观地描绘 社会的“庄稼汉诗人”彭斯更加推崇。 (二) 对于人事的 F , 漱石又细分为两 种 : 一是所谓紧密地伴随人活动的实剧 ; 另 一是脱离活人来议论人事。世上为了一个美 女而苦恼终于想自杀的人并不罕见 , 而只是 苦苦思索抽象的爱 , 终于发疯的事古往今来 闻所未闻。他又说 , 为了父母而沦为娼妓或 在君侯马前丢掉性命并不鲜见 , 但以身殉国 之类倒是值得怀疑。从具体程度看国家远逊 于个人 , 所以为了抽象性质的东西赌上性命 是极其难以做到的。漱石认为这样做的人其 实并非死于抽象的情绪 , 其背后必定有具体 目的 , 所谓乐天安命的君子就是对此种抽象 的怪物产生情绪的人们。还说为不可思议的 法和道而抛弃一生的人决不是普遍人 , 而是 龙颔虎头的怪物 , 可视之为例外。因此他得 出结论 , f 与 F 的具体程度成正比例。他进 一步解释说 , 上述四种 F 中 , 超自然的 F 及知识的 F 比较缺乏明确性 , 过于抽象。 以概念为的第四种的内容原来是具体的 东西 , 是逐渐向抽象变化的 , 并非在任何情 况下都缺乏 f , 于是他得出结论 : “勿庸置 疑 , 兴味和情绪是视具体程度而转移的。”⑦ 夏目漱石以蒲柏的《萨福致菲虹》 (Sapho to Phaon) 为例进行论证 , 萨福隔海 呼唤菲虹归来那首诗的末尾就很抽象。他还 借用评论家威廉·莱尔·鲍尔斯 ( W. L . Bowles , 1762 —1850) 的话说 , 蒲柏若有失 误 , 那就在于他过于概括的倾向 , 特别是原 文 (指底本《奥维德》) 具有非常完整的具 体形象 , 就更显出他的弊端。漱石还批评华 兹华斯的《义务颂》第一节诗干燥无味 , 主 要原因就在于 : 一是抽象的文字过多 ; 二是 色彩欠缺 , 毫无绘画的成分。他觉得马修· 阿诺德批评这首诗为“败作”是很恰当的 , 因为它“远离了诗的本质 , 只不过是搜罗高 ·54· 夏目漱石的“F + f”文学公式 尚的文字”,“具体的成分减少到极端就像是 康德的论文、黑格尔的哲学讲义或像欧几里 德的几何学不能使我们产生丝毫的兴趣”⑧。 漱石上述的诗学理论很像我国“见诗如 见画”,“诗画本一律”的主张。宋代欧阳修 《盘车图诗》不是说 :“古画画意不画形 , 梅 诗咏物无隐情。忘形得意知者寡 , 不若见诗 如见画。”苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》 中提出了“诗画一律”的主张 : “论画以形 似 , 见与儿童邻 : 赋诗必此诗 , 定知非诗 人。诗画本一律 , 天工与清新。”⑨由此可 见 , 在漱石的上述审美观里 , 中国古典文学 影响占有重要地位 , 他往往以这样的审美观 评判西方文学。 漱石还以其独特的方法 , 把人的感情分 成积极与消极两大类 : 所谓积极的感情包括 意气风发、锋芒毕露、骄傲固执和坚韧不拔 等 ; 而谦虚谨慎、小心翼翼、克制忍耐则列 入消极感情。他在这里显然不是以伦理道德 作为划分积极与消极的标准 , 而更多的是以 人物的性格为标准 , 这也可以以下面的例子 来证明。他说忍耐是文学作品中最常见的内 容 , 最可怜的是不能对自己的心上人表白感 情。如莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉 (Viola) 自我克制的情节。在人的情绪中 , 恋情是漱石特别重视的一个文学内容。他认 为恋情是人性固有本能之一 , 谁都无法排除 这一人类最基本的本能。但他反对恋爱神圣 这个说法 , 说如果世上存在柏拉图式恋爱 , 其中必然混杂劣情 , 同时也证明必然存在强 烈的情绪。 对于西方理论 , 漱石采取批判地吸收的 态度 , 而且 , 他所依据的是唯物论的反映 论 , 而不是如吉田精一所说的实用主义。这 里还可以他对美国实用主义哲学最有权威的 代表威廉·詹姆斯的《心理学大纲》中说的 “情绪随肉体状态的变化而变化”的述评为 例。漱石说“若把肉体状态变化作为原因 , 那么就可以得出结论 , 哭不是由于悲而是因 为哭才引起悲的”。詹姆斯说 :“论证这类下 等情绪的自然途径 , 是首先知觉某种事实 , 结果心里便诱发应称为情绪 f 的感情 , 此种 状态进而发展到以肉体来表白。”总之 , 他 主张先有情绪的变化 , 才有肉体的变化 ; 而 漱石的观点与此完全相反 , 即“先知觉兴奋 的事实 , 马上引起身体的变化。这种变化不 久便以情绪表现出来。”λυ也就是说 , 漱石认 为身体变化在先 , 然后才有情绪的变化。而 身体之所以变化 , 是由于知觉到令人兴奋的 事 , 是外界的刺激。 (三) 超自然的事物 F。漱石认为这第 三种文学内容 , 即超自然的事物 , 有时比第 四种内容更加抽象 , 但所产生的情绪却更加 强烈。他指出 , 宗教情绪之强烈 , 对于不知 神为何物、对宗教比较冷淡的日本人来说 , 其猛烈程度都无法设想。他认为这种情绪对 于精神和肉体产生的影响可谓幻影、可谓狂 喜、可谓乐极 , 并说英国近世文艺批评名家 罗斯金把美的本源说成神的属性 , 也说明 f 之强烈。罗斯金引用《圣经》里的话说 : “神发出光消除了黑暗 , 因此其光芒是使美 具有普遍性的光芒。”对于罗斯金的观点 , 漱石基本上是怀疑、否定的。他写道 : “罗 斯金所列举的不可解性、可解性、不变性和 不偏性等性质虽然都是抽象的东西 , 也是我 们身上多少都具备的东西 , 因此 , 在这些东 西上就不能不附有几分情绪。但若在这些东 西上都冠以神字试试看 , 只要冠以这个字 , 就具有与我们无关的性质。神的概念抽象至 极 , 要是拿这极端的抽象体来检验其有无属 性并以此来衡量自然物体的美的程度的话 , 那么 , 以我们冷静的批判眼光看 , 要想知道 它有何意义是很困难的。然而他们仍以此属 性为标准来决定自然界物象的美的价值 ⋯⋯”λϖ 这里又证明漱石对西方美学是批评的 , ·64· 外国文学评论 　No. 2 , 1998 他是无神论者 , 所以不同意罗斯金把美赋予 神的观点。他对神及宗教的理解基本上是唯 物主义的 , 认为被西方人称为神的东西乃是 一种最高概念 , 可名之为无限或者绝对 , 伴 随这种 F 的 f , 决没有强的道理。所以初看 起来 , 宗教的 f 是最强的情感之一就不能不 甚感惊奇了。人们信神一方面出于求知渴 望 , 把千百种现象的原因都集中到神身上 ; 另一方面 , 神产生于人的固有情绪之中也是 毫无疑问的。本来 , 人类行为的终极目的 , 归根结蒂常常存在于人生之中 , 人生即是人 的根本目的。因此 , 无论是自然界的物体还 是人类自己 , 只要对人生有某种贡献 , 人们 都是喜欢的。反之 , 凡是残害人类的 , 人们 都是憎恨的 , 这是人类的共性之一。但是当 这些该憎恨的破坏势力过于强大 , 不允许人 们与之格斗时 , 这种憎恨情绪便变为恐怖 , 恐怖有时又表现为崇拜 , 宣告自己力量的不 足。 夏目漱石引用法国实证主义创始人孔德 有关人对英雄崇拜到崇拜全智全能的神的论 述 , 把孔德的“神只不过是英雄的无限扩 大 , 英雄是神的缩图”的话 , 引申为“所谓 神就是我们想做而不能实现的理想的集合 体”。漱石还说《圣经》上写的“神是人的 原形”这句话应该改成“人是神的原形”, 坚持以人为主的人本主义立场。他指出所谓 极乐世界只不过是我们对现实不满的表现 , 是我们在现实世界里不能满足的欲望和理想 的外露 , 即是对自然界产生欲望的最高结 晶。随着欲望的变化 , 极乐的模样也相异其 趣。他以广博的知识论证道 , 情死者的极乐 观是来世一莲托生 , 酒徒的极乐应在放酒桶 的地方 , 柏拉图的极乐在于“理想国”, 莫 尔的极乐是“乌托邦”, 但丁的极乐世界是 天堂 , 罗塞蒂的极乐世界是神女的居处。他 最后说 , 弥尔顿的极乐世界是在其《失乐 园》第四卷里描绘的伊甸园 , 并得出结论 : “所谓神 , 所谓极乐世界都是我们人类设计 出来的。”至此大概觉得仍意犹未尽 , 夏目 漱石又引用英国哲学家托马斯·卡莱尔的一 段话 : “从本质看 , 我们对神的敬意和对英 雄的敬意相同”; 但是 ,“今天 , 我们对于偶 像教几乎不能理解 , 假定这种东西能够存 在 , 我们也只能感到惊异而终究不能相信 它。叫有双眼的人信仰如此愚昧的教理 , 以 此来度过一世一生 , 除了疯子是肯定做不到 的”;“然而 , 人类常常有黑暗的部分 , 太阳 无法照到它。这一点今昔无不同。”λω 显然 , 在卡莱尔看来 , 宗教迷信代表人 类认识上的黑暗部分。不过 , 漱石还看到了 另一方面 : “我们对神的情绪 , 与我们人生 的第一目的有直接、密切的关系。因此 , 即 使在智力成分增加 , 神的属性也有很大发展 变化 , 终于成为模糊的无意义的今天 , 宗教 情绪仍很强烈。”可以说 , 漱石对宗教的看 法是比较现实的 , 他把宗教看成一个历史的 认识发展过程 , 这比西田几多郎在《善的研 究》中把神看做宇宙的根本要进步得多 , 而 被视为日本第一部哲学书的这部著作初版于 1911 年 , 它又比《文学论》晚了许多年。 此外还应该看到 , 夏目漱石所说超自然 的文学内容范围是很广的 , 不仅仅指宗教信 仰 , 它包括一切违反自然法则的东西或超自 然的元素 , 或用自然法则不能解释的东西 : 一是历来作为小说、诗歌材料使用的幽灵 , 莎士比亚的《麦克白斯》、《哈姆莱特》和 《理查三世》里的幽灵 , 司各特《拉莫穆尔 的新娘》中艾丽丝的幽灵等 ; 二是妖婆类 , 《麦克白斯》和罗塞蒂《国王的悲剧》里的 妖婆 ; 三是妖魔鬼怪类 , 有贺拉斯·华尔浦 尔的《奥特郎托堡》及安·拉德克利夫夫人 的《尤多尔弗的奥秘》等等 ; 四是神秘成分 类 , 柯尔律治的《克利斯特贝尔》和《三个 坟墓》以及济慈的《拉米埃》、丁尼生的 《夏洛特小姐》和叶芝的一些诗 ; 五是人与 ·74· 夏目漱石的“F + f”文学公式 人之间的感应 , 如查尔斯·里德 ( Charles Reade , 1814 - 1884) 的《修道院与炉边》 中盖兰 ( Gerard) 与梅加特 ( Margaret ) 之 间的感应关系 , 莎士比亚的《仲夏夜之梦》、 乔治·梅瑞狄斯的模仿《天方夜谭》的《沙 格帕特的修面》, 都应用了超自然的感应材 料。他引用穆尔顿 ( Maulton) 的《莎士比 亚的道德体系》里的话说“超自然力的作 用 , 决不是为作品中的人物而设 , 全是为了 听众而作出的一种有意的安排。作者预知要 想明显提高戏剧效果 , 这是完全必要的 ⋯⋯ 诗人采取超历史的手段 , 充分借助超自然力 为正在发展的事件提供未来的闪光 , 这是最 恰当不过的。而且在见到这预示未来的闪光 时 , 这自然又完整的事件为此而带上一种奇 异的色彩 , 可称之为幽玄的色彩。” 夏目漱石持相同的观点 , 不过他更看重 不露痕迹地应用超自然力。他说 : “诗人为 引起这幽玄的感情 , 预先通过超自然力之口 向读者预示 , 与其叫预示 , 倒不如说超自然 力的设计。实际上 , 无论怎样注视剧情的发 展 , 都看不出任何圈套 , 与超自然力似乎毫 无关系。因为剧情的发展非常自然而明晰 , 结果超自然力的设计终于一步步地实现 , 我 们才受到超自然力这个魔力的意外打击 , 在 承认其优势的同时 , 也产生一种不可思议的 感情 , 遂被催眠术的效力彻底征服。这就是 我们承认超自然力在文学上的价值的原 因。”λξ 尽管漱石论证文学作品对超自然现象的 描写时 , 主要以英国文学为例 , 而实际上这 样的描写在中国古典文学中也是屡见不鲜 的 , 如《红楼梦》里贾宝玉和王熙凤同时遭 到巫婆诅咒而生病 , 《封神榜》、《西游记》 和《水浒传》里神与神、神与人及人与人之 间斗智斗法、呼风唤雨、变化多端等等描 写 , 戏剧《窦娥冤》和《白蛇传》等作品中 的故事 , 都有超自然的描写。因此可以说 , 漱石所概括的这个理论是有普遍意义的。 夏目漱石对超自然现象描写的肯定 , 依 据的核心理论仍是“文学以感情为主脑”。λψ 漱石特别指出 : “虽内伏隽永哲理 , 若无感 兴伴之 , 则文学便成了死文字不值三文钱。” 他批评那些道学家对文字的曲解 , 他们认为 文学家作的都是风花雪月之类闲文字 , 漱石 反驳说 , 在我们专修文学的人看来 , 这正是 合情合理的闲文字。在他看来 , 超自然现象 具有唤起感兴的要素 , 能够切实地感动人 , 能够充分弥补其不合理的一面 , 可以占据文 学之一角。 (四) 关于知识问题。首先 , 漱石认为 , 单纯的知识作为文学内容并不很合适 , 它 “即使作为文学作品的内容时 , 要是不涉及 人世间重大事件 , 那它就会使兴趣明显减 退 , 恰如微风拂过水面 , 只产生瞬间的涟 漪 , 只会使读者微笑而已”。λζ 漱石以“英国文化传人”乔治·梅瑞狄 斯的作品为例 , 批评《利己主义者》有一节 里出现的人物 , 个个伶牙俐齿、口若悬河、 富于理智和修养 , 这其实是很不自然的描 写。因为在我们的日常交际中 , 这样的人即 使有 , 也只占百分之一、千分之二而已。作 者只是玩弄文字游戏 , 他们的“知识”并不 能唤起普通人的情绪。这样的描写与我们的 感情 , 与处世问题的关系很不密切 , 所以这 一节里的中心 F 所能产生的感情 f 是很薄弱 的。 其次 , 漱石虽然认为知识 F 作为文学 的内容并不很合适 , 但他又承认有例外。有 的科学家会对科学书籍产生激烈的感情 , 例 如戴斯柯连 (Descuret ) 在《热情疗法》中 所插入的匈牙利人门泰里 ( Mentelli) 的故 事。小说主人公没有任何目的、废寝忘食地 从事科学研究 , 最后溺死于塞纳河 , 多年的 研究成果也未能公开。漱石认为 , 他对“知 识”的激情只是一个例外 , 是不能成为例子 ·84· 外国文学评论 　No. 2 , 1998 的例子。在他看来 , 大凡科学家都具有弥尔 顿所说的“高尚的人格中也难免存在弱 点”———名誉 , 即以名誉为目的而产生的一 种情绪。但在上述例子里主人公却并非如 此 , 他们是对研究本身产生趣味。 当然 , 漱石并不是绝对地反对描写科学 家的 , 他还写道 , 人类本来就具有各种各样 的能力 , 我们只要适宜地活用这些能力 , 一 种快感就会油然而生。由于智力也是人类能 力的重要部分 , 满足智力的发挥显然也会产 生愉快。科学家钻研科学获得愉快 , 就是满 足了智力的发挥。知识的材料作为文学的内 容之所以有价值 , 部分原因就在这里。但关 键还是要看能唤起多少情绪 , 以此确定它作 为文学内容的位置。 夏目漱石把唤起读者的感兴情绪的多少 作为估价文学内容价值的标准 , 这对于作者 扩大选材的范围 , 采取各种各样描写手段都 具有重要的实践意义 , 而且也是一个重要的 批评标准。他用此标准对浪漫派和理智派都 作了较公正的批评 , 说浪漫派尽力诱导人们 的情绪 , 发展到极点竟至无暇顾及其他 ; 18 世纪的文人 , 在平坦道路上昂首阔步 , 其佳 处决不能埋没 , 然而由于唤不来情绪而不能 冲出理性的城堡。 难能可贵的是在如何处理感觉、情绪、 知识和超自然力等等文学内容时 , 漱石总是 反对把原理绝对化。他批评浪漫派只以剧烈 的情绪为主 , 往往把年轻人引入歧途。他告 戒人们 : “人世决不是以情绪为主的 , 不能 以它为主活着。如果不能意识到这一点确是 值得担忧的。关于超自然现象也是如此 , 诗 是诗 , 人世是人世。”λ{关于企图把文学内容 不加区分地照搬到现实世界上来实行是错误 的警告 , 今天看来也不觉得已经过时 , 这正 好证明漱石的理论是富有生命力的。 ①　克罗齐《美学或艺术和语言哲学》, 黄文捷译 , 中国社会科学出版社 , 1992 年 , 第 1 页。 ②　王佐良译《英国诗选》, 外国文学名著丛书 , 上 海译文出版社 , 1988 年。 ③　袁可嘉《意识流》, 《外国现代派作品选》第二 册 , 上海文艺出版社。 ④⑤⑥⑦⑧λυ λϖ λωλξ λψ λζ λ{ 　均见《漱石全集》第 11 卷 , 1936 年 , 第 33、53、58、116、118、 121、82、131、137、145、140、146 页。 ⑨　袁行霈《中国诗歌艺术研究》, 北京大学出版社 , 1987 年 , 第 102 页。 　　　　 (作者单位 : 中国社会科学院 外国文学研究所) 责任编辑 : 刘 　晖 ·94· 夏目漱石的“F + f”文学公式