王家卫都市电影研究

王家卫都市电影研究 (1)(2006-05-07 20:44:05) 这是1998年我大学本科毕业论文,8年过去了,现在看起来觉得还行.,毕竟那时候知道这导演的人还不多,他刚开始拍摄<春光乍泄>.当时我的对他崇拜得厉害,现在这人早就堕落了,不谈也罢,不过那时候的他还是满有才华地 回顾一下过去,发现自己真得很贫,这么写论文的人真不多 不过这篇文章得了全班最高分,98分,希望对大四毕业班写毕业论文有帮助  王家卫都市电影研究 第一部分 我为什么写王家卫 之所以要写王家卫是因为他的视听语言诡异多变，对于刚刚入门学电影的孩子来说，模仿外在形式比揣摩内在寓意要刺激好玩得多。 西区柯克不也说过：“我对如何讲述一个故事比对故事本身更感兴趣。”——这是大一时的我。 之所以要写王家卫是因为当我的恋爱生活屡战屡败而再没有勇气屡败屡战后，我发现自己渴望真诚交流但又害怕被拒绝的感觉如此强烈。我站在北京的天桥上，本已不干净的空气中飘来阵阵公厕的味道；眼前是貌似繁荣，一望无际的“面的”的海洋。 人们的眼中没有光芒，大家都在以秒为单位按部就班而不失效率地浪费剩下的时间。纯净水，滤水器，氧吧，空调走俏；“还你少女贞洁”的手术堂而璜之地上了《戏剧电影报》（还免费漂白乳晕）。 由脂粉装扮出的美貌撩拨着用药物催生的欲望。往日艺术院校中“痛苦”与“挣扎”似乎已成为假道学的代名词，代之以叮当带响，散发着新鲜油墨气息的浮躁与虚荣。“艺术受到艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路——那就是迅速与艺术划清界线。他们将创作变为操作，在逃避实用主义挤兑的同时，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了技巧还有什么？”（“我的焦点” 贾樟柯 参见《今日先锋》第五期第178页 三联店 1977年版） 王家卫用一种嬉笑的态度冷冷地道出了都市人的慵倦，敏感，臆想，并不乏浪漫地给喧哗冷漠的都市添上一笔暖意（即使稍纵即逝）。我在王家卫的影片中看到了自己的影子，从而为其描绘都市人生活状态的准确，深刻而折服。——这是大三时的我。 之所以要写王家卫是因为他拍的片子不多，而且好找。——这是大四时正在写论文的我。 第二部分 王家卫的创作环境 有一种电影批评理论，它关注导演小时侯是否受过虐待；父母是否经常吵架；有没有不慎落水而导致恐水症或恐高症；长大后做梦是黑白还是彩色的；是否由于生殖器短小而有自卑感。。。。。。这种理论叫做精神分析。 精神分析专家挖空心思找来某导演的“生活密闻”，然后在该导演的影片中生搬硬套，非要说明某个镜头的移动与导演幼年父母离异有密切关系。我觉得这是一种很无聊的现，怪不得张艺谋要说：“电影有很复杂的制作过程，弄完以后躲到一边去，看大家分析，东一榔头西一棒子，我觉得很有意思。把水搅浑后的快感大于我被观众欢呼后的快感。”（“电影是感情性的东西”—— 与张艺谋的谈话 访问者 叶坦 参见《电影艺术》 1998年第三期） 我找不到王家卫的生平简历，即使找到也不愿按上面那种方法去分析他的影片，因为这种问是仁者见仁，智者见智的。 而王家卫生活，创作的环境——香港是什么状况却是板上钉钉的。一个人不能生活在真空里，更何况王家卫的电影又全部是描绘香港人的都市生活，因此有必要先介绍一下九七回归之前的香港。 王家卫都市电影研究 (2)(2006-05-11 08:41:21) A身份无根性与文化多元性导致的极度自恋 “香港人对中国的态度，是充满矛盾的，既自大又自卑，既‘敬而远之’又想得到身份的认同，俾能肯定个人是中华民族的一份子。”（“中港电影渊源初探”余慕云 参见《香港电影的中国脉络：第十四届香港国际电影节》第102页 香港商务印书馆1990年版）这种心态在经历了近百年后久久不能得到政治身份上的确认，那么就将出现下一种心态：“‘香港人’这个词不可能单用‘国籍’或‘种族’去理解它所包含的所有人。。。。。。我记得读小学时，老师要家长帮我填写学生手册有关学生资料那一页时，父亲于”国籍”填了‘中国’，我却认为他应该填上‘英籍’。长大后，每次要填上有关国籍的一页时，总是感到头疼。若是填上英籍，总觉得有些不自然，说不定还会惹人取笑。有几次到外地旅行，我决心填上‘中国’二字，但竟然又给当地的移民官将之改为‘英籍’。如今，我一概不理，到什么地方都以‘香港’作为我的‘国籍’，移民大哥喜欢怎样改就怎样改，就随他好了。”（《浮世恋曲》中的“香港” 刘敏仪 参见《香港的流行文化》第109--100页 三联书店（香港）有限公司1993年版） 这种无所谓的心态并不能给香港人以精神寄托。人总需要一种身份的认同，然而香港人却无法得到一个名正言顺，真正意义上的认可。英国人认为即使香港人从三岁起便开始学英文，学一辈子也不可能学到纯正的牛津英语；大陆人认为即使香港人从三岁起便开始学中文，学一辈子也不可能学到地道的中国古典文学。人们似乎对香港人特别苛刻。如果把香港换成纽约，人们会说：“瞧！这是个国际性的大都市，各种文化，各种语言，各色人种完美地融合，这才是未来大同世界的模式！”而谈到香港时则是不屑一顾地说：“杂种文化！”于是“在由一个身份（英国殖民地子民）交替到另一个身份（中国公民），我们的文化迫切地需要建立一种独特的，不能被概括的自我形象，以作为转移时期的稳定和保护因素。在实际政治的层面上，香港完全没有自主的机会，只能摆弄于中国和英国两个政府的讨价还价中，文化意识由此产生一种强烈的政治无能感。自八十年代末至九十年代初出现的各种虚无，逃避，自我中心或放纵心态，例如无厘头现象，连串学生自杀事件，‘抢钱’心态（一部在日本不很受注目的日本电影《抢钱家族》破记录地在本地连续放映超过一年）游戏机和卡拉OK热潮等，其产生不是偶然的。”（“自恋与怀想”——卡拉OK现象探讨 董启章 参见《香港的流行文化》 第70页--71页三联书店（香港）有限公司1993年版） 这种出自“保护”意识的“独特”，“不能被概括的自我形象”在一提出时就不免流露出下意识的逆反心理：为了要证明一些东西，我必须树立一个自我形象。这种心态势必造成“自我形象”的不自然甚至畸形。在树立形象的过程中强烈的自我保护意识势必发展为自恋。如果把香港人中英语混杂使用定义为杂种文化，那么大陆一些年轻人以交谈中能时不常讲几句“鸟语”而感到身份提高了的情形又作何解释呢？于是香港人便大声说：“那么好，我就标榜这种中，英，甚至更多语言混用的文化现象是香港特色，是我‘独特’，‘不能被概括的自我形象’”。这在逻辑上是成立的。在国界消失，人类文化趋于大同的INTERNET时代是无可非议的。但是从创造这种文化的出发点讲，是否自然，平和则另当别论了。 王家卫都市电影研究 (3)(2006-05-15 11:10:23) B文化的多元化为自恋情节提供了精神上的慰籍和物质上的机会 “香港的宗教有：佛教，天主教，基督教，道教，回教，孔教，印度教，摩门教，犹太教，基士拿教，俄国正教，锡克教，巴哈伊教，袄教等十多种。各种宗教可统计人员为120多万人，约占香港人口总数的两成多，分布在社会的各个阶层，各个行业。”（参见《香港概论续编》杨奇 主编 第320页 中国社会科学出版社1993年版）多种宗教为精神上无所依靠的香港人提供了多种选择，并为每一种个人行为提供了深厚的文化底蕴。（不论个体是否真正理解这种文化底蕴）“你轻易从文化的空间走入商业的空间；从私人的空间走入公众的空间。界限模糊，它们是互相重叠，互相渗透的。在这些空间中流连，逐渐发觉很难分辨什么是本来的，什么是外来的；什么是自己的，什么是他人的；什么是传统的，什么是现代的，什么是东方的，什么是西方的。”（“专题研究书”序——陈炳良 参见《香港的流行文化》 第9页 梁秉钧 编 三联书店（香港）有限公司1993年版） 金融，海运，旅游，加工工业等国际性商务活动使香港人实现自我价值的途径极为广泛，但同时也造成激烈竞争的巨大压力。人们拼命工作，“拼搏为享受，成败靠运气。”“no money no talking" 的人生哲学根深蒂固。精神上的无根性与都市生活的快节奏，使香港人不愿，也无暇追求为民族，国家做贡献之类虚无缥缈的“远大理想”。人们往往在卡拉OK，炒股，跑马，买楼等方面追求人生价值。当股票上涨，马赛中奖，买楼付过首期后，卡拉OK自恋的歌声便一发不可收拾。人们陶醉于微小但实际可行，并可以立即收到效益的人生价值的实现中。 这种个人奋斗造成"大家越来越有礼貌,只因见面机会越来越少"的自闭状态。人与人之间的隔膜日益增大,每个人都从自己的角度出发,利益出发去衡量周围的人与事。当发现不符合自己价值尺度的事情时,并不立即发难,因为香港是一个没有统一道德规范和行为准则的世界。这种貌似宽容的做法只会导致个体的更加封闭。 作为一种生理和心理的自然需求,人需要经常给自己一个社会价值定位, 评价一下自我。但是在香港,这个职能已不是传统意义上的社会舆论,道德规范所能行使的了。你无法用统一标准来衡量个体,因为在评价个体前首先应将其纳入一个特定的范畴或身份内,可这正是香港人所没有,也不想拥有的。这种自我评价(肯定自我肯定时居多。不会有人整天对着镜子提醒自己:"嘿,小子你太面了!自杀得了!")久而久之便导致极度自恋。其最典型的表现就是卡拉OK。在被别人规定好的节奏,音高中塑造自我形象,崇拜自我,不管别人能否接受。"在海外的香港人以长卡拉OK为其体现香港身份的方式。而在中国大陆的主要经济开发地区卡拉OK的传入和扩展亦缔造了一个为内地人所向往的香港生活模式。以普及文化来巩固自我身份的不可侵犯是一种政治脆弱的'积极'补充。。。。。。 自恋与怀想不但发生在个人参与卡拉OK活动的层面上,卡拉OK在我们的社会中作为一个整体现象同样表现出我们的文化意识中也潜藏着自恋式和怀想式的结构式倾向。前者是殖民主义(及其将近结束)的过渡期中形成的对自我身份的焦虑,后者是对现状的延续性打击,最严重的,对压制的恐惧。("自恋与怀想"----卡拉OK 现象探讨 董启章 参见<香港的流行文化>第70页 三联书店(香港)有限公司 1993年版) 极度的自闭导致极度的自恋,社会文化的多元性与个体的极度自恋相互撞击,于产生了形式千奇百怪,而内容单一的王家卫都市电影。( 王家卫在1995年的金马影展特刊上发表以下心得:连续五部戏下来,发现自己一直在说的,无非就是里面的一种拒绝,害怕被拒绝,以及被拒绝后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应。。。。。。) 王家卫都市电影研究 (4)(2007-03-20 07:48:07)  C" 九 七 " 情结 "九七"情结是港人无根性的延续和集中表现。     "九七"回归似乎是港人无根性的一种名正言顺的终结,但这可能只是大陆人的一厢情愿而已。尽管中国政府作了诸如"保持香港原有的资本主义和生活方式五十年不变","马照跑,股照炒,舞照跳"等承诺,但对于已离家百年又极现实的香港人来说,一天没看到,摸到真实材料,便一天不会塌实。这是可以理解的人之常情。"九七"回归为本来就无法方法解决身份认同问题的港人加上了一个看得见,摸得着的日期。现在港人必须面对这个天大的问题了,不免有些茫然不知所措。 "'九七'阴影确实对不少电影工作者构成不同程度的冲击。象擅长黑色喜剧的张坚庭在88年底也拍出了以97为题的《亡命鸳鸯》——这是他到目前为止技法最严谨,风格也最严肃的一部作品。套用一般的说法,可说是他最开宗明义的"言志之作"(叫人想起他遍剧,许鞍华导演的<胡越的故事>)影片以一名泰国女杀手受雇暗杀一个香港女警司做开始,但张一心想表达的却是一种近乎极端的97恐惧情绪。杀人事件的真正主谋原来是女警司的帮办男友,为了九七逃亡海外,不惜纠众贪污,被女友发现而激起杀机。九七问题不但使人失去理性,一切伦常关系完全颠倒,甚至使纲纪败坏。影片的另一政府部门——代表港英政府残余势力的政治部,不但软弱无能,而且成员不是笨守笨脚的鼠辈,就是同性恋者(导演眼中的被阉割者象征)。。。。。。跟大部分找不到出路的香港电影一样,影片也在一片狂乱的撕杀中作结。歇斯底里是的发泄仍是香港电影工作者最拿手(也是最不负责任)的好戏。"("父亲的阴影——八十年代香港新电影的中国脉络" 李焯桃 参见<香港电影的中国脉络:第十四界香港国际电影节>第83页香港商务印书馆 1990年版) 王家卫对"九七"情结的认识有一个由严肃对待到绝望,以至无所谓的过程。《望角卡门》(1988年出品)中张学友饰演的底层阿飞一心想通过个人奋斗来得到别人的尊重,尽管最终被乱枪打死,起码他有一个目标并为之努力。这表明早期的王家卫对待"九七"情结并不是采取一种消极避世,无所适从的态度,而是想以个人奋斗的方式寻求人生价值,但最终失败了。《阿飞正传》(1990年出品)中无脚鸟的故事与张国荣寻找生母但被拒之门外的故事,表明王家卫对身份认同的绝望。在晦涩难懂的《东邪西毒》(1994年出品)中他开始借助那坛"醉生梦死"游离于记忆与逃避之间,宛然一个刚刚嗑完药的自恋狂人。《东邪西毒》票房惨败使王家卫不得不在影片中加入一些温馨浪漫的商业因素。于是他以一种玩耍的心态编织了一个大陆妹(王菲饰)偷偷给一个香港片儿警收拾屋子做饭的爱情美梦。王菲美丽,善良,活泼,聪明的形象一反传统香港电影中大陆人丑陋,愚昧的人物设置。这并不代表王家卫对大陆的认识有任何质的飞跃,只不过1994年王菲在香港流行歌坛取得了辉煌的成绩。作为第一个摘取香港歌后桂冠的大陆妹,对观众而言自然是票房卖点。观众有一种"是我们香港造就了王菲,如果在大陆她就决不会有现在的成就。来!看看她是怎样爱上我们香港小伙子的!"的自我优越感。于是观众暂时忘记了1997年7月1日。王家卫在这里充当了一个粉饰太平,制造梦境的角色。《春光乍泻》(1996年7月开镜)由于九七将近,更是逃到遥远的阿根廷去拍摄一个在任何地方都可能发生的时髦故事,其用意不言而喻。 王家卫都市电影研究 (5)(2007-03-20 07:50:07)  第三部分  王家卫电影发展脉络 王家卫至今所完成的六部电影以《东邪西毒》(1994年)为分水岭,之前的《望角卡门》(1988年)《阿飞正传》(1990年)为第一阶段;之后的《重庆森林》(1994年),《堕落天使》(1995年),《春光乍泻》(1997年)为第二阶段。 第一阶段的王家卫初执导筒,年轻气盛,社会责任感颇强,影片多表现理想与现实的激烈冲突以及自身的迷茫。 《望角卡门》结尾张学友与刘德华身中乱枪而死(并且用升格拍摄加以强化)对于"我们一向不知道明天会怎样"(片中刘德华的台词)的港人来讲,个人奋斗是徒劳的,个体在社会面前如此微不足道。在奋斗不可行的情况下能选择逃避吗?象张曼玉,刘德华那样共同幸福地生活在乡下不也挺好吗?但王家卫最终还是残忍地把刘德华拉回都市去面对死亡。城市与乡村的界线已不明显。在这弹丸之地,即使生活在田间也无法逃脱都市文化的无情冲击!更何况香港社会,文化不允许存在真正意义上的"世外桃源"(农村与农民)。传统东方文化受到西方价值观与市场竞争的强大冲击：在香港施肥种地?!除非你是七,八十岁的老头或想反朴归真的富翁("香港农业劳动力日益减少,农民年龄老化情况严重,后继乏人。1961年农民总数达46000多人。1986年只剩下26000多人。1961年农民平均年龄为40岁。1981年为53岁。耕地面积继续减缩,荒闲土地与日俱增,农副业生存空间逐渐缩小。"——参见<香港概论>第459页杨奇 主编 中国社会科学出版社 1992年版)。在影片中王家卫摧毁了企图在东方传统文化中寻求依赖和归宿感的可能性。从此王家卫走上一条都市生活的不归路。 "有一种鸟天生没有脚,所以一生下来就不停地飞翔,终于有一天它落在了地上,那就是它死的时候。"《阿飞正传》中这个故事形象的描述了港人的无根性。张国荣饰演的阿飞整日游手好闲,没有生活目标。但只有一件事是他志在必得,不惜余力去做的——寻找生母。可是结果是什么呢?张国荣客死他乡。"我终于来到了生母的家。但是她不肯见我。佣人说她已经不住这儿了。当我离开的时候,我知道背后有双眼睛在看着我,但我一定不会回头的。我只不过想见她一下,既然她不给我这个机会,我也不给她这个机会。"如果说王家卫在《望角卡门》中,否定了疲倦的都市人想从城市逃往乡村的可能性的话,那么在<阿飞正传>中则彻底否定了无根的港人想得到大陆认同的可能性。影片有一个令人压抑的结尾：另一个阿飞(梁朝伟饰)又开始梳妆打扮,登台亮相,踏上张国荣的不归之路,再度陷入死循环中。导演不留一丝希望给观众。 在《阿飞正传》中王家卫已开始着力描述都市人之间的隔膜。那由蒙骗造成事实的"一分钟朋友"虽然听起来很拽,但准确的描述出都市人渴望交流,又害怕被拒绝的状态。尽管刘嘉玲最终无法与张国荣相聚；尽管张曼玉与刘德华的短暂相遇没有丝毫结果,但他们毕竟交流过。这与其往后的影片中表现出人与人根本无法交流,严重自闭相比,还算是亮色。但交流后被拒绝对人造成的伤害大呢?还是从一开始就不交流(也就谈不上谁拒绝谁)对人造成的伤害大呢?我认为是前者。从这一点上讲《阿飞正传》仍是灰色,压抑的。 在视听语言上已流露出日后影片中独特的风格。例如:张国荣与刘德华共同杀敌一场戏,镜头从街道(外景)至楼上(内景)的运动,表现出杜可风让摄影机参与表演的观念。《东邪西毒》是王家卫一部非常特殊的电影。与其说是电影不如说是配乐,配画诗朗诵,你闭着眼睛也能听懂他要表达的意念。这是一部太抽象,太概念化的实验电影。武侠片的包装只不过是商业招牌而已。另外,武侠片的优势在于人物关系相对简单,矛盾冲突发展到极至便可大开杀戒,一打了之,这比起都市人的勾心斗角,尔虞我诈显得直接得多。再加之金庸原著已把某些人物关系交代过了,读过原著的观众不必再在人物关系上分神。这样便可以留出大部分精力去聆听王家卫读者文摘式的"人生警句"。王家卫把都市概念化为一片荒漠,把今世化为前生,抛去各种复杂的都市生活表象，纯理念地刻画都市人之间的隔膜。在恶劣的自然环境中人与人的各种关系赤裸裸地表现出来：我遭到拒绝我就可以逃避到荒漠中去；我遭到拒绝我就要杀掉你。这在真实生活中是不可能的，但在古装武侠片中便可以成立。 影片中充斥着单恋。慕荣焉因东邪酒后戏言而爱得死去活来。当脆弱的感情遭到拒绝后，无法承受而导致精神分裂，游离于慕荣焉与慕荣燕，女人与男人，两种身份，双重性别之中不能自拔。那个叫桃花的女人（刘嘉玲饰）苦苦恋着东邪。而这位东邪大情圣喜欢桃花只是因为在桃花开放的时候可以看到西毒的大嫂（张曼玉饰），而并非喜欢叫桃花的女人。片中唯一一对非单恋关系，却因西毒与他大嫂之间害怕被对方拒绝而告吹。“各种单向的情感流动似乎是唯一的情感方式。在两个人的关系中总是有一个人背对着另外一个人，万一另外一个人要转过身面对对方时，对方总是选择逃避。”（“生活在都市——王家卫电影散谈” 郭小橹 参见 《北京电影学院学报》 1997年第一期 第80页）就象东邪那句经典名言“从小我就知道保护自己。我知道，要想不被别人拒绝，最好的方法就是先拒绝别人。”这正是都市人渴望交流又怕被拒绝的心态：在慕荣焉抚摩假装睡觉的西毒时，西毒的画外音是：“我知道她想摸的人不是我，她把我当作另外一个人（东邪），我又何尝不是呢？（把慕荣焉当作大嫂）”这是何等的病态，脆弱的心理表现。同床异梦，偷得暂时的安慰，这种精神自慰与《堕落天使》中李嘉欣在黎明家中手淫，幻想与黎明在一起如出一辙，都是都市人自闭而又渴望真诚（但最终无法得到）状态的强烈外化。悲哀。无奈。 洪七：“这个沙漠后面是什么地方？” 西毒：“是另一个沙漠。” 王家卫想逃出自闭状态，于是设计了那坛‘醉生梦死’酒。“人最大的烦恼就是记忆太好。如果什么都忘了，以后的每一天将会是一个新的开始，那多开心。”但这种逃避是徒劳的。因为“你越想知道自己是不是忘记的时候反而记得越清楚。”有些东西是与生俱来的。就象片中不时加入黄历上说某天该如何一样，人们按着上天的安排无奈地活着。王家卫宿命地对待人与人之间的不理解。 影片中只有洪七一人与黄历背道而驰。他可以为一个陌生女人（杨采妮饰）去得罪太尉府的刀客并失去一个手指。西毒问他为了一个鸡蛋这么做值得吗？洪七回答：“不值得，但我觉得痛快。因为我直接，认为对就去做，从来不想会付出什么代价。我认为我这一辈子都不会变，直到那个女孩子来找我，我才发现我完全变了。我竟然没有答应她，因为我知道你一定不会答应。那天我很失望，我觉得我自己跟你混在一起变成了一个人，而没有了自己，我不想跟你一样。因为我知道欧阳峰绝对不会为一个鸡蛋去冒险。这是我跟你的区别。（笑）”这似乎是王家卫良心的发现，是他的一种向往，也是全片唯一的一点亮色。但不论怎样说，洪七还是遭到了天谴：失去了手指（武侠片中的大侠从来是战无不胜的，又怎会被人砍去手指呢？）这可能也是王家卫矛盾心情的一种外化吧。因为他毕竟不是圣人，不可以超脱于香港都市生活之外。这失去的手指就是他妄图打破自闭所付出的代价。 总之《东邪西毒》是王家卫最理念化的一部影片，是他压抑已久的情感突然爆发的产物。由于创作者自身的极度自闭，消沉导致影片晦涩难懂，全片充斥着导演概念化的画外音。（就差坐在摄影机前象戈达尔那样直抒情怀了）这是一部地道的自恋电影。全片充斥着导演的说教；字里行间散发着无奈。悲观的气息；叙事支离破碎,无戏剧冲突,完全是概念的堆积；演员表演无情绪线索可寻,只是以道具,色块形式出现而已；影象风格更加怪异,卡去一半脸的人脸特写,扑朔迷离的灯笼,瞬息万变的天空,使人感到导演略显神经质的创作状态。所以该片票房一败涂地。 《东邪西毒》票房的惨败使王家卫不得不考虑这种极度个人化的影片在香港如何生存下去。他开始被迫在影片中加入一些商业因素。他的商业因素不是暴力,色情,搞笑,而是浪漫温馨人情味十足的亲情,爱情故事。并延续更加怪异刺激,MTV化的影象风格从而迎合都市人视听习惯的快节奏,大信息量的需求。尽管他仍衣带渐宽终不悔地坚持描绘都市人的焦虑但影片已起了本质性的变化, 王家卫开始商业化了。 《重庆森林》中王菲宛如仙女下凡一般到梁朝伟家"胡作非为",洗衣做饭,最后有情人终成家属。在现实生活中再傻的人也不会对家中翻天覆地的变化熟视无睹,然而这正是迎合了都市人不敢面对面表白的心理。以"窃贼"的视点去体验纯洁浪漫的爱情故事。这既满足了观众的偷窥心理又不失伦理道德。相比之下第一个故事就没这么温馨了。但导演仍让两个在现实生活中完全不可能走到一起的人(金城武扮演的警察和林青霞扮演的毒贩子)产生交流,并以与传统观念相反的形式(正义化身的金城武警官却象无赖一样纠缠"良家妇女"林青霞)表现都市生活的无常。最终贩毒份子居然呼了警察,祝他生日快乐。她给与失恋后的金城武莫大安慰,这无疑是在造梦(观众喜欢我也喜欢)。 〈〈堕落天使〉〉中也加入金城武的父子亲情。金父死后,金城武看父亲的录像带,这时的金城武头戴父亲的帽子,人物造型显得象个孩子,电视上父亲的笑脸定格极煽情,这正是王家卫影片中从来没有过的。结尾时又让李嘉欣与金城武莫名其妙地走到了一起,李嘉欣的画外音："走的时候我让他送我回家。我已经很久没做过摩托车了,也很久没有这么接近过一个人了。虽然我知道这条路不是很长,我也知道用不了多久我就要下车,可是这一分钟我觉得好暖。"这些人情味的加入使观众得到一丝希望,内心得到片刻的抚慰,票房收入相应上升。 王家卫虽然不得不考虑票房,但并没放弃对社会的关注,甚至态度比以前更冷峻。在〈〈重庆森林〉〉中失恋后的金城武想找人交流可不论用普通话,粤语,还是用日文都没人愿与他交流,甚至忘记了他是谁。 任何东西都会过期,连保鲜纸也会过期,而过期的东西连捡破烂的也不愿要。没有永恒,没有过去,不奢望未来,只剩下现在孤单无助的一个我。于是一个大男人躲在家里自虐似地吃完30罐凤梨罐头以示抗争；梁朝伟饰演的警察在失恋后也只能安慰家里的玩具熊,鼓励破毛巾振作些。这些近似漫画式的人物设置表明都市人的敏感脆弱。个体自闭得有些神经质,甚至导致某些生理上的特意功能：莫文尉的嗅觉十分敏感,与李嘉欣擦肩而过便立刻闻到李身上的香水与自己男友用的一样（《堕落天使》）；《春光乍泻》里的台湾人听力极佳，在嘈杂的酒吧里仍能听到梁朝伟的哭声。王家卫在处理个体遭到拒绝时已不象原来那样选择正常思维状态下的反应，而是以怪异，病态的方式来逃避，谩骂。《堕落天使》中金城武一言不发地对待周围的世界，而杨采尼竟能听懂他的心里话。两人极暴力地寻找抢走杨采尼男友的金毛玲，最终发现金毛玲竟是个男人。 如果说过去的王家卫在探讨都市物体的时候是持认真态度的话，现在的他已变得玩世不恭。由痛苦的怒骂变为无所谓的笑谈，戏说，在温馨幽默之后往往隐藏着痛彻骨髓的失望。在《堕落天使》中金城武开着冰激凌车带着“倒霉蛋”一家老小三代穿梭于城市之中。车里的人象童话世界中的小木偶一样吃着冰激凌，看着窗外变换的街景，背景音乐是八音盒的音乐声。金成武的画外音是“虽然我知道我的冰激凌可能卖得比别人的贵，但我相信这一家人今晚过得一定物有所值。小时侯我最喜欢吃冰激凌。我问我爸为什么他不开冰激凌车，他没有回答我。。。。。。” 当观众刚刚沉浸在王家卫创造的温馨浪漫的故事时，他突然抛出一句：“后来我才知道我妈是给冰激凌车撞死的。”所有美好的事物瞬间被打得粉碎。情感的两极落差如同电影里的两极镜头一样造成极大的冲击力。表面的温馨与大团圆并不代表心灵的沟通。正如鲁迅所说：“悲剧就是把美好的事物撕碎来看。”这无疑是个既顾及票房又能表明自己想法的好办法。 王家卫都市电影研究 (6)全篇完(2007-03-20 07:51:07)  第四部分 影象风格  我直言不讳的承认，王家卫电影首先是以其诡异多变，违反常规的外在形式吸引我的。我认为现在有想法的导演很多，其中不乏内涵深刻的想法。但能用适当的视听语言表达清楚的人并不多。（我有一个同学拍了一个想法很好的短片，其中有将近一分钟的黑场。他说这是为了让观众冷静地考虑一下。可在场的所有观众都以为电视机坏了。）导演与哲人的根本区别就在于是否具有视听思维能力。中国电影整体水平之所以不高就是太多思想家，哲学家，教育家，在电影界指手划脚，而真正懂得视听语言的人太少。怪不得周传基先生要冒天下之大不韪，不厌其烦地高喊：“中国电影发展需要一次纪录片运动和一次实验电影运动。”连电影本体是什么都还没搞懂就大谈特谈人生哲理，这如同连造句都还没学会的人就非要续写《红楼梦》一样可笑。 更可怕的是现在有许多评论家评价一部片子往往只从其思想内涵入手，对影片形式颇不以为然。你可以把一个想法说不清楚，但只要这个想法够深刻。但你不可以把一件鸡毛蒜皮的小事说得很有趣，因为这样做是“技术主义”，是没内涵的匠人行为。 艺术在那里结束？技术又从哪里开始？ 形式即内容。 下面我将从摄影（运动，色彩，广角镜头的使用三个方面）和剪辑（跳切的运用）两个方面分析王家卫电影的影象风格和其创作观念。 （一）运动 “我想我们现在正在进入一个完全自由的时代。运动的概念已不再受技术因素的限。不运动是困难的。因为我们的试点总是在变化之中。发送者和接收者总是在变换彼此相对的位置。除非你有非常具体的原因要保持静止。。。。。。几年前静止的东西现在也都在运动，而以前运动的东西现在却应该静止——-静态镜头应当被用作规则的例外。”（“摄影机是我的演员”——访OLIVER STONE 参见《好莱坞大师谈艺录》第638页 中国电影出版社 1998年版）         无需解释，这段话言简意赅地道出了为什么王家卫的电影中摄影机总在不停地运动。运动的时代，躁动的都市无根的香港人。你难道让“马照跑，股照炒，舞照跳”的港人坐在赛马场里一动不动地展现凝重的民族精神吗？除非这人是痴呆。         我喜欢“完全自由”这四个字。在盛拍续集的香港，不按常规而追求“自由”是要冒生命危险的。最为可贵的是王家卫追求的摄影机运动自由不是为了要表明反抗某种现行体制（象第六代一样）近乎晦涩地为了运动而运动，而是孩童般游戏状态下的表演。        王家卫影片中的摄影机运动既不象轨道运动那样均速平稳；也不象升降臂运动那样视点变化幅度大；而是在采取手提摄影机的方式，模仿一个不甘寂寞而又好奇心极强的人的视点和运动方式运动。这个人是谁呢？导演？摄影师？剧中人？还是观众？好象都是，又好象都不是。例如，《重庆森林》中林青霞走在一条过道里，摄影机与她相对而行（肩扛摄影机，画面很晃）擦肩而过，继续与林背道而驰，经过一个拐弯处摄影机迎面遇到一个印度人，摄影机便掉头跟上印度人向林青霞追去。这个场面调度很有趣。王家卫为什么不用轨道或稳定器呢？这种晃晃悠悠的感觉很容易让人误解为是某个人的主观视点。我想，这是个精灵的视点。一个在王家卫影片中无处不在的精灵，就像《EVITA》中的ANTONIO     BANDERAS。它永远抱着好奇的态度关注影片中的每一个人。就象上面那个例子，他可能刚刚吃完宵夜偶然遇见林青霞，它通过王家卫早已和林混熟了便没打招呼擦肩而过。当它看见印度人时便又好奇地跟上去，也许它心里在说：“噎，这个人怎么长得这么黑？”          例2，《堕落天使》中李嘉欣在点钱，摄影机快速冲向她的手仿佛在说：“哇！这么多钱！”          例3，在李嘉欣离开重庆宾馆时，摄影机先是从她侧面迎上去跟她走出一段后又回来拍宾馆柜台后的金城武的父亲。在这个连贯镜头中摄影机作了大幅度的运动：先是向纵深，再向画右，又转回画左。好象在说：“小李子，你去哪？对了，这个老头大家可要注意，一会儿他会成为男主角的爸爸。”          例4，李嘉欣检查黎明留下的垃圾时发现一根没抽的香烟便满床找火柴，这时镜头向后一移露出床边的火柴，仿佛是那个精灵在帮她找。          苏联著名摄影师帕塔什维里说过：“我总有一种感觉，仿佛摄影机是一个完全长在你身上的活的器官。你想什么，它就做什么；有时你不想什么，可它仍然在做点什么。在这里，经验，敏感以至直觉在起什么作用。手提摄影机不仅能使摄影师奔跑方便，而且能表现出摄影师呼吸的一定节奏，使画面充满生活气息。”（“按自己的感受去拍摄” 节录 哥尔多夫斯卡亚 参见 《电影论文选》 第279-280页 文化艺术出版社 1989年版） （二）广角镜头的使用      广角镜头由于起光学性质导致画面具有景深大，包容景物范围大（横向空间大，纵向空间被夸张），画面边缘有畸变现象。这种特殊效果与王家卫的都市电影不谋而合。景深大意味着巴赞的场面调动理论可大加发挥；包容景物范围大意味着大信息量给予具有可行性；画面有畸变现象正是都市人心态压抑，变形的外在表现形式。 现在的观众是伴随着电影电视电脑等视听文化成长起来的。他们早已习惯于MTV、 CHANEL[V] 的视觉狂轰乱炸。而在香港这样一个国际大都市中人们的生活方式更是以秒为计算单位的。这就在影像风格上要求大信息量的给予。快节奏的剪辑，动感十足的音乐，五光十色的画面，靓丽动人的俊男美女，惊险离奇的故事。人们浮躁得已不可能耐下性子去看一个超过一分钟的固定镜头。所以在单个镜头内（特别是时间较长的单镜头）必须给予丰富的视听信息，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释。”在香港电影中一场戏只用一个没有变化的固定镜头拍完是比较少见的。但在〈堕落天使〉中至少有五场戏是这样完成的，有趣的是观众并未感到冗长拖沓。这在很大程度上是广角镜头帮了忙。 《堕落天使》中金城武作冰激凌车老板，强行把那个倒霉蛋儿抓进冰激凌车里。前景是倒霉蛋边吃ICECREAM边打手机给家人说自己一时回不去，狭小的纵深处是金不停地给他ICECREAM。这个两分多钟长的镜头没有变化，观众听烦了倒霉蛋讲话还可以看金整个做ICECREAM的过程。等倒霉蛋打完电话，金的巨型带火冰激凌也做好了。倒霉蛋拿着这个举行冰激凌不知所措地说：“在香港还没听说过吃ICECREAM咽死人的，我不想作第一个。”如此妙趣横生的主要原因是观众在同一画面内看到立场截然相反的两个人在做截然相反的两件事。巨型带火ICECREAM 正在形成，而倒霉蛋却还蒙在鼓里，仍不停地吃着手里的冰激凌，观众有一种共同参与捉弄倒霉蛋的快感。请看下例： 1 特写    标准镜头  蒲剑笑脸说话   “现在的社会治安太好了，已经达到了夜不闭户的程度。我好喜欢。” 2 全景    标准镜头 一个小偷从蒲剑家往外搬东西，扬长而去 现在用广角镜头拍这场戏。前景是蒲剑明显变形的脸，笑逐颜开地说社会治安如何之好，景深处一个小偷正在肆意偷盗。且不说省略了一个镜头，单说两件大相径庭的事发生在同一时空内所产生的讽刺性就是用标准镜头拍摄所无法比拟的。而且画面畸变使蒲剑的笑脸格外灿烂。所以是否使用广角镜头决不单纯是技术问题而是创作观念问题。有人说什么时代的音乐只有用该时代的乐器演奏才能惟妙惟肖。香港的都市生活也只有用广角镜头拍摄才能得以淋漓尽致的表现。 都市人的心理距离远远大于物理距离。同住在一栋大楼也许终生也不会相识。即使在同一时空内，彼此的情感交流也往往下意识地锁死。这种感觉就象从门镜里看门外的两个人，也许他们紧挨着，但透镜效果却是两个人各自为政，身体可笑地向相反方向扭曲着。王家卫正是凭借这种对香港都市的感受大胆采用了超广角镜头，把陌不相识的都市人强行框进个画面，看他们怎样交流。人往往在这种情况下会陷入尴尬。《堕落天使》中黎明在公车上遇见小学同学，两人的物理距离如此之近但却永远不可能交流，正象黎明所说：“我很想光顾这个同学，但如果一个杀手要买保险，不知道保险公司是否接受。” （三）色彩 “色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键，来使人的精神产生各种波澜和反响。”（参见《论艺术的精神》第35页中国社会科学出版社1987年版 瓦。康定斯基）      每个城市都有它自己特有的色彩。北京是由古老城砖的灰色和"面的"的黄色构成的；青岛是由教堂内凝重的黑色和大海的蔚蓝色构成的；拉斯维加斯的赌场里挂着厚厚的红色窗帘,全天24小时灯火通明,这是为了使赌徒忘掉昼夜差别永远处在明亮的灯光下,保持亢奋,仿佛养鸡场夜里开灯给鸡喂食一样。      香港的色彩是什么?无法形容,五光十色,既有灯红酒绿,又有蓝天白云；既有钢筋水泥,又有寺庙教堂；既有金发碧眼,又有黑头发,黄皮肤。高楼大厦的镀镆玻璃,CD的反光面,酒吧柜台,鱼蛋车的金属车皮,地铁站光滑的地面反射,折射着各种自然与不自然的光线。冷色光与暖色光,鲜明的与暗淡的。各色颜色已丧失了其本来的特性,绿色并不代表平静,黄色并不意味危险,没有一种纯正的颜色存在,光怪陆离,交相呼应,你中有我,我中有你,组成一幅绚丽得有些亢奋的色谱。      "当我们提取色彩,立即就会想到它的两大分类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。所以很明显,每种颜色都具有四种基本色调：(1)鲜明的暖或暗淡的暖。(2)鲜明的冷或暗淡的冷。 一般来说,暖色意味着接近黄色,冷色意味着接近蓝色。。。。。。。这种差异体现出一种水平运动；暖色向观众逼近,而冷色却离开观众向后退缩。 黄色和蓝色有另外一种影响着第一组对比的运动。即离心和向心运动。(所有这些陈述都是感觉经验得出的结论,并不基于任何科学理论)如果把两个圆圈分别涂上黄色和蓝色,那你静观片刻,就可以看出：在黄色的圆圈中立刻出现一个从中心向外扩展的运动,而明显地向观众逼近。相比之下,蓝色的圆圈却从观众退回自身,如同一条蜗牛缩进了自己的螺壳。在看第一个圆圈时,眼睛感到刺激,而看第二个圆圈时,眼睛感到被吸引。"(参见<论艺术的精神> 中国社会科学院出版社 1987年版 瓦。康定斯基) 在香港,人们生活压力很大,相应需要一些比自然状态夸张得多的色彩来刺激人们麻木疲惫的神经,于是王家卫影片中的黄，红,绿呈现出超饱和,艳丽夺目,而不自然的状态。 康定斯基赋予色彩以听觉,味觉,动感甚至情感。下面我奖分别对绿,黄,红进行分析。 黄色——“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状,它便使人感到心烦意乱。它刺激,骚扰人们,显露出急噪粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大,它的色调也愈尖锐,就如刺耳的喇叭声。如果我们用黄色来比拟人类的心境,那么它表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷,而是其狂躁状态。”（1） 红色——"红色的无限温暖不具有黄色的那种轻狂的感染力,但它却表达了内在的坚定和有力的强度,在特征和感染力上,鲜明温暖的红色和中黄色有某些类似,它给人以力量,活力,决心和胜利的印象。它象是乐队中的小号的音响,嘹亮清脆,而且高昂。"(2) 黄色,红色无疑是视觉中的两个超重强音,单独看起来并没有什么特别,但如果每个镜头中都充斥着大色块的黄,红(而且是鲜明,超饱和的黄与红),那么就会给人上文中斜体字词语的感觉。试想,90分钟全部是小号与中国喇叭,唢呐"高昂,嘹亮"地演奏,你的听觉是什么状态——-聋了!这就是没人会把卧室涂成黄,红颜色的原因。可王家卫经常人为地把内景涂上黄,红色块,或摆上可口可乐广告等黄,红色道具,甚至无实际光源地打上黄,红,绿色光,使人感到霓虹灯光无处不在,即使在阿根廷(《春光乍泻》)也无法逃脱这种色光的照射。这种颜色是香港人内心深处的都市色彩,是一种香港文化的折射,与生俱来,挥之不去的。 绿色——"如果企图使黄色显得冷峻一些,就会造成一种淡绿,而且阻止了黄色的水平与离心运动。这时黄色显得病态和虚假,就象一个精力充沛的人受各种外界条件的限制,有劲而使不出一样。 黄与蓝的等量调合产生了绿色,这时两者的水平运动以及向心和离心运动相互抵消,平静出现了。这一事实不仅为眼科医生所认识,而且是众所周知的。纯绿色是最平静的颜色,既无快乐,又无悲伤和激情。它对疲惫不堪的人是一大安慰与享受,但时间一久就使人感到单调乏味。 在色彩的王国里,绿色代表社会的中产阶级,他们志得意满,不思进取,心胸狭隘。"(2){以上(1) (2) (3)均参见《论艺术的精神》 瓦。康定斯基 中国社会科学出版社 1987年版} 王家卫影片中的绿色是一种淡绿,一种稀释后硫酸的颜色。从这种淡绿色中看不到生命力的蓬勃,它经常以底光的形式打在人脸上,透出莫名的诡异。即使一背景色出现,也是同黄,红两色共舞。这违反了色彩搭配的基本原则,连小孩都知道"红配绿,赛**"的道理。而这逼向观众,动感十足的红,黄与平静得乏味的绿同处一个画面,无疑抵消,扰乱了三种颜色各自的情感,动势,造成纷乱 ,艳丽而无内涵的视觉效果。这正是香港都市生活的写照。现实生活中无法逃避的喧闹与内心奢求的平静共存,久而久之,心中那份宁静由于过分压抑,无法实现而畸变。(就象《大圣娶亲》的结尾,周星驰化身夕阳武士真诚拥吻朱茵后,马上自嘲道:"他好象条狗呀。")这种都市中渴望真诚交流但又害怕被拒绝心态外化成颜色,就是红,黄与诡异绿色的共处。 剪辑 跳切 如果《筋疲力尽》没有获得柏林影展的最佳导演奖的话,影片中的跳切可能会永远成为剪辑课的反面教材。剪接师傅大喝道:"瞧,这个叫戈达尔的人连同机位同景别的两个镜头不能相接都不知道,还拍电影呢!下去吧,演砸了!" 王家卫的影片中跳切比比皆是,已使人见怪不怪,但他的跳切并不象国产电视剧里的女演员(由于天天在电视上露面而家喻户晓)那样廉价。他的跳切是符合全面基调的——香港,国际大都市，杀手,警察,阿飞,空姐,快餐店,点唱机,同性恋,车流,人群。。。。。。这些词无一不与动荡,不安想联系。而跳切给人眼睛造成的生理和心理现象就是"跳",不连贯的画面,声音刺激使人浮躁,有不安定感,这种内容与形式的统一和谐才是使观众接受影片,从而并不觉得"跳"的主要原因。"技巧如果引起了观众对它(这里指外在技巧——编者注)本身的注意,就是瞥脚技巧。好的技巧的标志是它不引人注意。"(阿尔弗莱德希区柯克 "比较各种制片方法" 参见<好莱坞大师谈艺录> P 332页,中国电影出版社 1998年版) 在内容与形式统一的大前提下我想分析一下王家卫在跳切手段方面的独到之处。由于跳切的观众心理接受特征,使之成为特写一样的视觉"重音符号",即一跳切就会给观众造成极强的冲击力,仿佛乐队中的大镲,轻易不用,一用必是重音,所以如果与其他常规剪辑手段混用完成一个镜头段落,势必会形成节奏。 （A）叙事节奏：《旺角卡门》中张学友与人打台球赌钱一场戏,为表现"球王"球技高超,有一组球王击球频频落袋的镜头: 1 全景 定拍 张学友在前景吃花生米,"球王"在景深处击球。 2 特写 俯拍 黑球落袋 3 特写 俯拍 红球进袋 4 特写 定拍 白色母球,球杆由画右入画,击球 5 特写 定拍 白色母球,球杆由画左入画,击球 6 全景 定拍 "球王"击球落袋,众人喝彩 镜头2,3 的跳切使人感觉球象着了魔法一样从天而降,并纷纷落袋,不禁叹服球王身手敏捷,杆到球进。且红,黑两色色球色彩反差较大,也造成视觉冲击。镜头4,5 两镜的球杆击球方向又截然相反,造成一组对立的动势。且2--5镜都很短,使人目不暇接,在不到3秒钟内从色彩,动势,景别,更重要的是从跳切上刺激眼睛四次。再配合一头一尾两个全景镜头,两极镜头的组合方式使观众领略了一次台球舞蹈,有松有弛,叙事清晰且节奏鲜明。 （B）      音乐节奏：      配合音乐节奏,配之以相应画面并不算新鲜,但用跳切来做节奏,我却只有在王家卫的影片中看到。 《堕落天使》中黎明第一次杀人,音乐节奏感很强,黎明进酒楼,过厨房,作准备,在一个有橘黄点帘子后面,黎明扔掉烟,拔枪去杀人。在这场戏中就有两个同机位,同景别表现黎明思考和扔烟的镜头,之所以跳切,就是因为要找音乐的节奏,这一"跳"正好在重音点上,这样做在叙事上并没有突破,但就声画对位来说可算创新。 （C）      表演节奏：      影视表演应是演员,导演,剪辑师,摄影师共同完成的。表演节奏由摄影机的运动,导演设计的场面调度,演员的台词,形体,情绪节奏和剪辑师最后在剪辑台上的"表演"完成。      在《重庆森林》中梁朝伟第一次向王菲买厨师沙拉一场戏。王家卫利用停机再拍,创造表演节奏。 1 中景 定拍 梁朝伟的脸 画外音 王菲"那你喜欢什么?" 2 特写 定拍 梁的伸手   示意让王菲过来,然后手出画,露出 3 特写 定拍 梁,王二人头分别由画左,右入画(谁也没看谁) 梁说"厨师沙拉" 4 全景 定拍 王菲叫一声"YA"转身干活,梁戴上帽子拿沙拉转身走 镜头2,3 是停机再拍,造成突兀的间离效果——梁的手刚出画,他的头从相同位置又一下子冒出来,而且是一左一右,一男一女两颗人头冒出来,目光不交流,很诡秘的样子,观众以为梁会说出什么惊天地泣鬼神,出人意料的话,没想到梁停顿一下才蹦出四个字"厨师沙拉",把刚才观众吊着的胃口一下全泄了,于是一个全景,(两极镜头相接)二人各奔东西,且王菲"YA"的一声,从声音上加强了二人截然相反的动势;同时替观众出了口气。"嗨,原来就喜欢这个呀,无聊!"如果没有镜头2,3的停机再拍,就不会有这样的神秘感,梁的包袱也就不会抖开。这是纯靠演员表演很难达到的。所以可以说王家卫利用停机再拍创造了一段漂亮的表演节奏。 (D)  其他作用： 当然,在王家卫的影片中,跳切还有别的作用,例如《春光乍泻》刚开始时,张国荣与梁朝伟开车迷路,表现车在行驶时,就大量跳切,这时的跳切是烘托迷路后的烦躁感；在《重庆森林》中王菲潜入梁家,穿上空姐的制服自拍快照,为了表现她摆的不同姿势用了跳切,这是为了简化叙事,缩短没必要的交代。在《堕落天使》中黎明第一次杀人时,坐在公车上,镜头由挡风玻璃右上角的后视镜,从中可看到黎明的影子。这时挡风玻璃外的街景不断变换,(跳切)黑,红,黄,色块闪烁。这时的跳切起到制造色彩节奏的作用,最有趣的是,经过特殊技术处理后,后视镜中的黎明始终如一的保持同一位置不变,这样观众如果一直盯着镜中的黎明看(大多数观众是这样的,因为镜头起幅摇至后视镜,观众被摄影机强行引导去看黎明,大家始终关注他的行为。)就不会明显感到窗外街景色彩的跳跃变化,只会觉得窗外可能有强弱不同的灯光闪过。这无疑又是对跳切的一种发展创新,起码是一种孩童般地游戏状态下的创作,我喜欢这种创作心态。                        第五部分  结尾 我一直认为学影视专业的学生,论文绝不应以文字来完成,而应把毕业作业与论文相结合,作一个"科教片"似的论文短片。因为用文字来描述一场戏是费力不讨好的,这正是文学思维与视听思维最大的区别。一个非常生动有趣的画面,转化成文字后便变得苍白无力,这如同好的广告是不能用语言来讲的一样。所以,与其列出七,八十个镜头,不如直接引进原片镜头,边放边讲,还可以把自己的见解拍成一段实验短片,如有条件可作些动画,特技,甚至把王家卫请来拍摄采访过程,这比起引经用典更为直观可信。最重要的一点在于通过这种形式可以彻底检验学生的理论,技术,观念水平。把一篇论文拍得准确,生动是不容易的,这比拍"人工养蟾蜍"要难得多,因为有大量理论概念需要转化为适当的视听语言,这对学生是个巨大的挑战。如果真有学生胆敢只是站在镜头前念论文,除非他(她)演得很好,或者能说一口地道的陕西话,否则,老师应该给他(她)0分。 如果我能以"论文短片"的形式来完成这篇文章,我相信,许多问题会讲得比现在清楚,有趣得多。 Author and Director (作者)               XUEYANPING                薛燕平                    Director  of  the  Director(指导老师)     PUJIAN                     蒲剑 Actor(演员)                    COMPUTER AND PRINTER    电脑和打印机Typewriter(副导演兼场记)              SUNTINGRUI                 孙莛蕊 1998年6月北京广播学院电视系出品       1998  BBI PRESENTS 2001年2月孙莛蕊重新排版打印           2001