丑的哲学思考

丑的哲学思考 丑令人厌恶又令人着迷，令人痛苦又令人注意„„ ——引自玛克斯·德索：《美学与艺术理论》 一 丑绝对不拥有美那样的好名声。但是，当哲学家们开始思索美的时候，丑 同时也受到关注。既然生活中“丑就在美身边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的 背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”①，人们就不可能见美不见丑。从古希腊 到现代，很少有哪位哲学家、美学家只关心美而不注意丑的。 只是——也许因为美与人类的积极情感切近，与人类的天性吻合，而丑则 相反，因而哲学家、美学家们的心理重心和感情天平总是偏向于美而不是丑，很 自然地，美与丑在人类感性认识领域中的地位失去了平衡，丑的研究一直被作为 一个次要问题附庸于美学理论而未能登上社会科学的大雅之堂。 严格说，西方浪漫主义的勃兴，才真正激发了人们对丑的思索热情；到了 现代主义艺术阶段，由于种种社会原因，由于人们对现实生活中丑的体验空前深 切和艺术创作中对丑的表现的偏爱，进一步加深了人们对丑的理论思考的兴趣， 甚至形成了所谓的“丑学”，大有取代“美学”的趋势（不是美学变成“丑学”！）。 20世纪 80年代以来，我国美学界对丑的研究逐步有所重视，但其中不少理 论问题尚未深入，例如，丑与美、丑与崇高、丑与恶、丑与艺术的关系等；有些 提法、概念甚至令人感到困惑，例如，丑是否美的对立面？如果是，为什么又说 “丑也是美的一个因素”？美与丑究竟有没有客观规定性？如果有，为什么又说 “一个事物既是美的也可以是丑的”？究竟“审美对象”的内涵外延多大？为什 么美的事物和丑的事物都称作“审美对象”了？“审丑”也叫做审美了？现实丑 也能令人愉快吗？现实丑进入艺术之后能变成美吗？所谓“丑的艺术形象”、“丑 形象的美”、“丑陋美”、“丑艺术”、“艺术丑”之类概念，其规定性是什么？能否 成立？等等。这些问题看来颇有进一步讨论和分辨的必要。 二 丑的研究的基本问题之一，就是：丑是什么？ 纵观美学史，虽然至今还没有一个定义被普遍认同，但有一个事实：几乎没 有一位美学家不把丑放在美面前，以美为前提来解释的。例如：美是和谐，则丑 是不和谐。美是有益，则丑是有害。美是令人愉快的，则丑是令人不快或痛苦的。 美是秩序，则丑是混乱。美是完整统一，则丑是残缺分裂。美是价值，则丑是无 价值或反价值。美是对人的本质力量的肯定，则丑是对人的本质力量的否定。„„ 总之，丑是美的颠倒和否定，丑是美的背叛和反动，丑 “在一切方面都恰好和 我们提出作为美的要素的那些品质相反。”②既然美丑是对立面，因而，一方的 规定性就可以通过另一方来确定。美可以通过丑去认识，丑也可以“以美的方式 进行思维。”③ 本文无意给丑找一个恰当的定义，因为美是什么已够扑朔迷离，丑的本质也 必将是一个难解之谜。 美学史上有人认为，美包含着丑，丑也包含着美；当丑包含美时，丑就是美 的一个构成因素。如夏勒斯和哈特曼就说：“丑是特征的一个要素，因而也是美 的本质的一个要素。”④既然丑是美的一个要素，丑还能独立存在吗？丑和美的 区别究竟是什么？他们之间还有本质区别吗？科林伍德有一个类似的观点，他认 为：“实际上没有什么丑的东西存在”，“丑是低级的美。”⑤把丑当作美的一种， 那么，美不也可以当作丑的一种，当作“高级的丑”吗？美与丑还有什么本质区 别呢？ 还有一种观点认为，丑与美在某种“不适当的环境中会变成自己的对立面。 例如夏勒斯说：‘男性或女性的富于特征的品质或特点，如果作为根本的特点转 移到异性身上，就马上会变成丑’”⑥似乎有道理，但仔细推敲，并非如此。他 混淆了两种“存在”：一是作为男性美或女性美的“根本特征”本身，一是“根 本特征”倒错了的男性或女性。这是两回事，男性或女性的富于特征的品质和特 点是美的，而这种品质和特征倒错了的男性或女性是丑的，这没有疑问，但后者 已是一种重新构成的存在，不同于前一种存在，用后者的丑去否定前者的美，或 推导出丑也是不恰当环境中的美，这显然是一种逻辑混乱。举个粗俗例子：鲜花 （美）插在牛屎堆（丑）上，其构成的整体形象是丑的，但好花还是好花，美还 是美，鲜花并没变成丑。 总之，美与丑是对立的，它们都有客观规定性，任何企图抹杀美丑的区别 或否定美丑的客观规定性，都是徒劳无功的。丑仅仅是相反于美的对立物，这无 论在何种情况下都是明确的。在现实生活中存在着以丑为美的现象，例如中国古 代以缠足为美，西方现代主义艺术往往以黑暗、幽灵、死尸、坟墓、孤独、兽性 等为美，但这一切都无法改变对象本身丑的实质。如果因为丑受到现代主义艺术 的青睐而我们就承认“丑成了美”，那么，一切都无须争辩，就像历史可以任人 打扮一样，世界必然充满荒唐。古人说得好：“美之所在，虽污辱，世不能贱。 恶之所在，虽高隆，世不能美。”⑦ 既然美丑对立，丑就必然存在于美的范围之外，那么，“审丑”就决非“审 美”。有的学者说：“审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面。”理由是：无 论原始艺术还是现代主义艺术，甚至古典艺术，都不乏歌颂丑的例子，历来的文 学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。⑧这种论断和推理颇令人迷惑。究竟什么是审 美，什么是审丑？艺术表现是不是审丑？我认为，“审美”作为一个特定概念， 指的是审美主体对审美对象的体验，而被称作“审美对象”的事物指的是美的事 物而不包括丑的事物，人们对美的体验绝不同于对丑的体验，换言之，“审丑” 绝不是“审美”，也决不是“审美的一个重要方面”。不错，近代以来，出现了对 “审美”越来越广义的解释倾向，但所谓“广义”指的是审美活动由对优美的体 验扩大到对崇高、悲剧、喜剧的体验。这实际上是美的范围扩大的结果。崇高、 悲剧、喜剧都是美（广义）的形态，“审美”意义的扩大并没有扩大到“审丑” 也是审美的一个方面。斯托洛维奇曾说，19 世纪以后，丑被归入审美领域。但 他所指的是艺术的对象扩大到丑。我们都承认，艺术创作是一种审美活动，它的 表现对象扩大到丑以后，能否说审美包含着审丑呢？当然不能这样说。艺术创作 不同于日常生活中对丑的体验，艺术家在体验丑的基础上对丑加以审美否定，并 借丑来表现某种美的理想，因此，它本质上仍然属于审美活动，“审丑”只是艺 术创作前艺术家对现实丑的体验阶段。因此，我们不能因为艺术反映了丑就把这 种创作称作“审丑”或看作审美的一个方面，否则，艺术创作就必须分为两种， 一种像《米洛的维纳斯》、《大卫》、《春》、《蒙娜丽莎》等创作，是审美；一种像 《欧米哀尔》、《马谷利诺》、《三个阴影》、《查理三世》、《钦差大臣》、《升官图》、 《阿 Q正传》等的创作，则是“审丑”。那岂非咄咄怪事？总之，把审丑当作审 美的一个重要方面，无论就日常生活还是就艺术创作来说，都不合逻辑，并且将 使“审美”失去本来的意义。 虽然丑不是美，审丑不是审美，但是美学必须关注丑和审丑活动，因为它 们毕竟与美和审美存在着种种联系。正如罗森克南兹所说的：“丑并不作为美的 一个部分与参与者”，“丑不在美的范围之内”，但丑又“属于美学理论范围”。⑨ 三 丑与美相互对立，从而逻辑地构成一种相互依存的关系，因为对立面的双方 总是以对方的存在为自身存在的依据的，正如歌德所说：“美与丑从来就不肯协 调”，却又“挽着手儿在草地上逍遥”。⑩ 但是，仅仅指出美丑的对立和依存关系，还远远不能它们之间更为复杂 的内在关系。 我以为，丑与美既是对立的，又是相互衔接的。丑与美是互相连接的两极。 如果把这个连接“点”设为 0，那么，0的一极是美，另一极就是丑。图示如下： 0 美 丑 0 是美与丑的连接“点”，也是美与丑的界限，同时又是美与丑的起点。当 美的一极由 0作反向运动时，即远离 0时，美的因素就愈多，愈强化，就愈美； 当丑的一极由 0作反向运动时，即远离 0时，丑的因素就愈多，愈强化，就愈丑。 因为它们各自逐渐远离自己的对立面。相反，当美与丑向着 0作相向运动时，它 们就愈来愈接近对方，自身愈来愈弱化，一旦跨越 0时，就各自转化为自己的对 立面，即所谓“质”的飞跃。由此，可以认为，美与丑实际上也是对立面极端弱 化的结果（但这个“极端弱化”的标志应是跨越连接“点”0）。图示如下： 0 美 丑 美的强化 丑的强化 美的弱化 丑的弱化 上述说明，一方面，作为两对立面的美与丑，它们是各具客观规定的两极， 是不同性质的两种存在形态，彼此不能混淆；另一方面，它们又不过是事物向相 反方向运动的结果，它们的起点就是彼此的衔接点；两者之间也并非永远不可逾 越，当它们相向运动并跨越其衔接点时，就由“渐变”（量）向自身的对立面“飞 跃”（质），即美转化为丑或丑转化为美。承认对立面的这种转化关系，正是马克 思主义辩证法的一个基本观点：“自然界和社会中的一切界限都是有条件和可变 动的，没有任何一种现象不能在一定条件下转化为自己的对立面。” ○11例如，当 一个人美德愈来愈少、愈来愈弱并跨越了美德与丑德的界限时，他就质变为一个 道德丑劣的人了。 然而，丑与美的界限是否非常明确清楚呢？如果这个界限非常明确清楚，那 么，事物必然非美即丑或相反。但事实并非如此。现实生活中，有的事物往往使 人们难以判断其美丑；有时，同一事物有人说美，有人说丑。这是为什么呢？人 们一般认为这是美丑观念的不同造成的。这当然是一种可能。但从客观事物方面 看，也可能由于该事物正好处于美丑两极的衔接处。美与丑的衔接处实际上不是 一个“点”，而是一个“地带”，一个“环节”，或一个“阶段”，黑格尔称之为“中 介”，恩格斯称之为“中间阶段”。这个“中介”或“中间阶段”有什么特点呢？ 黑格尔指出：“界限是中介，通过这个中介某物和他物既是又不是。”○12恩格斯也 说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都在中间环节而互相过渡，„„ 辩证法不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼！’它使固定的形而上学的差 异互相过渡，除‘非此即彼！’又在适当的地方承认‘亦此亦彼！’并且使对方互 为中介。”○13美丑也和其它对立事物一样，不仅存在着中间阶段，而且这个中间 阶段并非绝对分明，恰恰是模糊不清的。它作为美丑两对立面相向运动、相互转 化的过渡阶段，正是美丑两极“极端相逢”，进而“极端合一”的阶段。在这里， 差异与对立出现了“非锐化”即“中和”状态，从而，美与丑都失去了原先固有 的区别，再也不是“非美即丑”或“非丑即美”了，而是“非丑非美”或“亦丑 亦美”了，就象水在 0℃时既非水亦非冰，但又亦水亦冰，具有双重性质。在这 种情况下，我们无法标定它是美还是丑。在日常生活中，人们对某事物往往难以 作出美或丑的判断或争论不休，从客体方面说，主要是由于对象正好处于美与丑 的“中间阶段”，表现为“中间状态”。 据上所述，美丑的衔接关系可以进一步图示如下： 0 美的强化 中间阶段 丑的强化 非美非丑 亦美亦丑 美向丑过渡 美的弱化 丑向美过渡 丑的弱化 由上表明，美向丑转化或丑向美转化，都不是突变式的，只有在跨越了“中 间阶段”之后才成为可能。 承认美丑之间“中间阶段”的存在，无论是对复杂现实事物的分析还是艺术 作品的评论，都有十分重要的意义。例如，现实生活就存在着“亦美亦丑”的中 间人物，文艺作品塑造“中间人物”形象，无论从理论上说还是从实际生活上看， 都是合情合理的。 四 丑与美对立，因而丑不能直接作为审美对象。所谓“欣赏丑”、所谓“丑也 令人感到愉快”的说法是毫无根据的（当然，我们不把艺术中的“丑角”和喜剧 称作“丑”）。但是，正如德国美学家玛克斯·德索所说的：丑令人厌恶又令人着 迷，令人痛苦又令人注意。○14丑之所以令人着迷和注意，并非它本身能给人带来 愉快，而在于它对艺术的意义。 艺术在本质上是一种最高形态的美，因而艺术与丑是对立的。但艺术可以也 必然要反映丑，艺术通过对丑的审美否定仍然可以达到美，这不过是一种常识。 虽然古希腊人曾发布法令：“不准表现丑。”但希腊艺术实际上也没有完全听命于 这种要求，荷马史诗和希腊悲剧、喜剧不就反映了尘世的、神坛上的各种丑—— 贪婪、乱伦、专制、忌妒、复仇之类吗？即使被认为最应该回避丑的雕刻艺术， 希腊人不也用它刻划了苏格拉底、柏拉图的丑陋的雕像吗？史柯巴斯（希腊古典 时期）的《狂乱的美纳德》不就刻划了一位粗野疯狂的女性的酒后丑态吗？当然， 从总体上说，整个古典主义主要还是强调表现对象的美，对丑德表现总是拘谨和 收敛的。这恰恰是古典主义的局限。这种局限性直到文艺复兴以后才被真正突破， 而近代浪漫主义艺术则进一步把艺术对丑的表现推向高峰。这是对传统艺术的一 次革命，正如雨果所说的，这是传统艺术跨出的“决定性的一大步”，“这一步好 象地震的震撼一样”，改变了“整个精神世界的面貌”。○15从此，艺术的天地空前 宽广，单一、一元的艺术世界变得繁复无穷、色彩斑驳。进入现代主义阶段，丑 几乎成了艺术世界的主角。虽然现代主义艺术对丑的表现出现了某些极端偏激现 象，例如把丑当作美来礼赞，但不管如何，丑也是艺术的一个对象，艺术如果不 想片面反映生活，就不能对丑听而不闻、视而不见。 在丑与艺术的关系问题上，又一种观点不时出现在我们的教科书或一些美学 专著中，即认为现实丑进入艺术之后就变为美；或说，艺术可以“化丑为美”。 这种观点在美学史上早已存在，如哈特曼就说过，在一个有审美力的人看来，现 实丑在艺术中永远不会作为丑出现；一切粗糙、可怕、怪异的东西在艺术中都变 异为美。○16罗丹也说：“在自然中以为丑的东西在艺术中可以变成极美。”他认为， 这是在于艺术具有化丑为美的“点金术”和“仙方”。○17我国也有学者认为，在 艺术这种“人类的创造中，魔鬼和神是一样的，一样的伟大，一样的美”。○18这 些说法颇令人困惑。 我认为，首先必须分清三个范畴：现实形态的丑（现实丑）、艺术形态的丑 和反映现实丑的艺术形态（艺术品）。三个范畴互相联系但互不相同。现实丑是 自在形态的丑，丑就是丑；反映现实丑的艺术形态却是审美创造的成果，是美的 形态，称为艺术美（决不能因艺术反映了丑就称之为“艺术丑”），它是艺术家审 美地把握现实的基础上创造出来的美，它作为美的特性与它的反映对象美或丑没 有必然联系，逻辑上不能说艺术美是现实丑转化而形成的，例如，不能说悲剧（艺 术美）是现实恶的转化，喜剧（艺术美）是现实丑的转化。那么，现实丑与艺术 形态的丑的关系又如何呢？首先要弄清楚，艺术形态的丑指的是反映在艺术作品 中、作为作品因素的现实丑，但它不再是自在形态的现实丑了，而是艺术化 或审美化了的现实丑，因而应称作艺术形态的丑。在艺术作品中，现实丑虽然经 过艺术家的艺术化即思维化、感情化或典型化，必然“变形”，但这种“变形” 始终只是“量变”而不是“质变”，因为从根本上说，艺术必须真实地反映生活， 艺术可以改变现实丑的存在形态（观念性改造），却不能歪曲现实丑的本质，例 如把小丑美化为英雄，把粪土捧为珍珠。一句话，艺术不能把丑变成美。正如莱 辛所说，我们不能得出这样的结论：“说丑经过艺术摹仿，情况就变得有利了。” ○19《欧米哀尔》的模特儿（现实形态、自然形态）是丑的，模特儿的丑进入雕刻 品之后还是丑的，无所谓丑一进入艺术就“丑得如此精美”。正是这一原因，我 们欣赏反映现实丑的艺术作品时，会因为看到现实丑的“影子”而感到不快以至 痛苦；喜剧嘲弄丑，我们欣赏喜剧时，领悟到丑受嘲弄、清算，从而感到喜悦， 但对被嘲弄、清算的丑，不也仍然感到厌恶吗？作为艺术作品，由于它在反映现 实丑的同时对丑进行了否定，体现了美的观念、美的情思和美的理想，因而反映 现实丑的艺术品又是美的。真正的艺术，无论其反映对象是美还是丑，它都是一 种美的创造。所以我们说艺术没有化丑为美的 “点金术”和“仙方”，但它在反 映丑的时候，一样创造了美。这才是艺术与丑的辩证关系。 注释： ① 雨果：《〈克伦威尔〉序言》，引自伍蠡甫主编：《西方文论选》下，上海译 文出版社，1972年版，第 183页。 ② 柏克：《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》，引自《古典文艺理论译 丛》，第 5辑，人民文学出版社，1962年版，第 60页。 ③ 鲍姆加通：《美学》，文化艺术出版社，1987年版，第 22页。 ④⑥⑨引自鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第 525，534，512 页。 ⑤ 科林伍徳：《艺术哲学新论》，工人出版社，1988年版，第 14、15页。 ⑦《淮南子·说山训》。 ⑧ 蒋孔阳：《说丑》，《文学评论》，1990年第 6期。 ⑩ 歌德：《浮士德》。 ○11《列宁全集》，第 22卷，人民出版社，1979年版，第 302页。 ○12 黑格尔：《逻辑学》上，商务印书馆，1979年版，第 122页。 ○13《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社，1972年版，第 535页。 ○14德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社，1987年版，第 156页。 ○15 伍蠡甫主编：《西方文论选》下，上海译文出版社，1972年版，第 183 页。 ○16 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第 552页。 ○17 转引自《朱光潜美学文集》（一），上海文艺出版社，1982年版，第 142 页。 ○18 蔡仪：《美学论著初编》上，上海文艺出版社，1982年版，第 359页。 ○19 莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，第 136页。