商周青铜器饕餮纹的文化原型_黄厚明

南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 021 理 论 与 批 评 商周青铜器饕餮纹的文化原型① 黄厚明（南京艺术学院 科研处,江苏 南京 210013） [摘 要]由于“名”与“实”的矛盾，饕餮纹的原型及其寓意问题一直困惑着学界。本文针对这一现状，重新检讨了饕 餮纹的“名实”问题及其图像分类原则，并尝试将贡布里希“图式与改良”理论运用到饕餮纹的风格中。研究明: 饕餮纹是一种结构的存在，它以龙纹、鸟纹、日纹等主要图像元素为基础，按照身、面、顶饰等不同位格进行简化、变 形、转化、替代和重组，形成一个具有人格属性的复杂图像系统。这一结论廓清了学界长期以来将其视为“兽面纹”的 原型误读，为重新认识中国早期艺术和思想提供了契机。 [关键词]饕餮纹;兽面纹;良渚神像 [中图分类号]J309 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2009）01-0021-07 收稿日期:2008-11-30 作者简介:黄厚明（1969- ），男，江苏盐城人，南京艺术 学院科研处副处长，美术学博士，教授，主要从事中国美 术史及美术理论研究。 研究青铜器纹样，首先遇到的是定名问题。定 名虽是基础性工作，但却是青铜器纹样研究不可 或缺的环节，因为定名恰当与否，关涉到对其内 涵和功能的正确解读。事实上，饕餮纹原型及其 寓意问题之所以长期困惑着学界，“名实”矛盾是 其中一个重要的原因。 在甲骨文和金文中，“饕餮”一词尚未出现。它 的使用始于《吕氏春秋》和《左传》的记载。把这 一称谓比附于实物图像，源自北宋人的发明。金 石学家吕大临在《考古图》中，借助先秦文献“饕 餮”一词来指称铜器上的所谓“兽面”纹饰。吕 氏遵循古文献来命名实物图像，为古器物纹像的 视觉语言和古典文献的文字语言搭建了桥梁，从 而建立了古器物学直指“形象”的新范式。这种 “自名法”体现了北宋金石学家从“解经”到“考 古”的现实关怀，但其合理性也成为日后学术界 讨论的重点。 最先论及这一问题的是殷墟考古学家李济。 针对高本汉、容庚等人沿用宋人关于“饕餮”这 个传统名称对饕餮纹进行分类，李济从类型学的 角度提出了质疑。在他看来，高、容两人将连体 饕餮纹图像也视为饕餮的做法，与《吕氏春秋》“周 鼎铸饕餮，有首无身”的描述不符。为此，他主 张以“动物面”来替代“饕餮纹”称谓。李济这里 所指的“动物面”，与高、容两人所讲的饕餮纹并 不是一回事。他所描述的“动物面”专指那些“有 首无身”的饕餮纹，而将那些“一首两身”的饕 餮纹称之为“肥遗型”图案。[ 1 ]耐人寻味的是，尽 管李济反对高、容两人以文献记载命名饕餮纹的 做法，但他所谓的“肥遗型”图案，亦取自《山海 经·北山经》的一段描述:“有蛇一首两身，名曰 肥遗，见则其国大旱。” 大概是认识到这种论证上的自相矛盾，李济 的学生张光直教授在保留了其师“肥遗”说的前 提下，同样保留了“饕餮纹”称谓。所不同的是， 张光直将“饕餮纹”和“肥遗”统称为动物纹。[ 2 ] 1982年，刘敦愿先生亦对《吕氏春秋》“周鼎著饕 餮”说提出质疑。[ 3 ]不过，刘先生其意并非要否认 “饕餮纹”一词的使用，而是指出文献记载本身所 具有的时代局限性。故他在保留“饕餮纹”这一 约定俗成的称谓的同时，又同时使用“兽面纹”名 称。[4] 与刘敦愿游离于两种称谓之间不同，马承源 在《中国古代青铜器》一中，开始弃用“饕餮 纹”而改称“兽面纹”。[ 5 ]其后出版的《商周青铜器 纹像综述》一书，马氏对“有首无身”和“有首有 身”两种“兽面纹”之间的关系进行了分析:“在 大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段 中较晚的简略形式，殷墟中期以前绝大多数的兽 面纹都是有首有身。”[ 6 ]在《中国青铜器》一书中， 马氏特别阐明了改用“兽面纹”之缘由:“宋人将 青铜器上表现兽的头部、或以兽的头部为主的纹 饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰是各种各样动物 或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作 中称它为兽面纹，兽面纹这个名词比饕餮纹为胜， 因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一 词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多 数并非如此。”[7] 以“兽面”指称饕餮，并非刘、马等人的首创， 其说最早见录于吕大临《考古图》，书中“葵鼎”下 云:“文作龙虎，中有兽面，盖饕餮之象”。由此得 见，古人所谓的“兽面”，在对象所指上和“饕餮” 并未有实质性的不同。马承源用“兽面”替换“饕 餮”，也只是为了弥合文献记载和实物图像之间的 差异，故是否可取，尚有进一步商榷的必要。不 过，他对传统惯用语汇的省醒及舍弃的做法，还 是值得肯定的。[ 8 ]其积极意义在于:使人们意识到 ①基金项目：国家哲学社会科学基金课题艺术学项目 《商周青铜器纹样研究》(项目编号07CF65)中期成果之一。 022 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 理 论 与 批 评 文献记载不足证，并进而站在历史的角度来审察 文献的价值和功效。 不同于马承源的做法，日本学者林巳奈夫教 授仍然坚持使用“饕餮纹”之称谓。在1984年发 表的《所谓饕餮纹表现的是什么》长文中，林氏 指出了以“兽面纹”定名图像的担忧，认为这样 做“会让人联想起与要讨论的图像不相干的东 西”。不过林教授也承认“把关于战国时代的饕餮 传说推溯到殷到西周是否得当是很成问题的”，他 注意到“《吕氏春秋》在谈及饕餮时用同样的口气 记述了周鼎上装饰有象、倕、穷曲、鼠等情况，然 而与这些相应的纹饰在迄今所知的任何殷周青铜 器上都没有发现。这让人觉得《吕氏春秋》上这 个关于饕餮的传说的根据非常值得怀疑。”[ 9 ]显然， 林教授很清楚地知道:与文献描述的饕餮图像相 当的动物形象，实际上是不可能存在的。但他仍 沿袭前人惯用的“饕餮”这一名称。林教授所以 这么做，我相信其中必定隐含着两种基本的逻辑 观念:一、由于先秦文献有关饕餮的记载要晚于实 物图像存在、流行的年代，故利用古文献给其“定 名”并不具备确定的意义，对于正确理解在特定 时空框架中的纹像发展史也没有多大的帮助。二、 “兽面纹”称谓本身已先入为主地渗入研究者对于 图像性质的主观判断，使研究者对于图像文化原 型及其意义的考察有可能陷入自设的误区而无法 自拔。 林巳奈夫极富洞察力的见解，为我们重新解 读饕餮纹的文化原型提供了可能。也正是在这个 意义上，林氏的研究大大深化了青铜器纹样的研 究，成为该领域凿破鸿蒙、迈向新时代之界碑。接 着林教授的话题，我们则要进一步追问:如果饕餮 纹不是所谓的“兽面纹”，那它的原型又是什么 呢？ 饕餮纹最大的特点在于它的多变性，而根据 这种多变性进行图像分类，正是以往研究者基本 的立足点。早年的高本汉对饕餮纹图像作了极其 复杂的分类和归纳，他将饕餮纹分为连体饕餮纹、 分解饕餮纹、兽面饕餮纹、牛面饕餮纹、变形饕 餮纹和龙形化饕餮纹等若干种类，每一类又分成 许多小类，其中仅连体饕餮纹就分为275种。[10]较 之于高本汉，容庚的分类要显得简单一些。在《商 周彝器通考》一书中，容庚将饕餮纹分为19种。[11] 也许是觉得这样的分类还有些繁琐，他在其后的 著作中又将其简化为12种。[12]在高、容两人之后， 亦有许多学者在饕餮纹分类问题上进行了不少尝 试，其中，林巳奈夫、马承源、段勇等人还以“角” 形特征对饕餮纹作为形式上的分类。在林巳奈夫 的分类体系中，饕餮纹包括了无角饕餮、T字形羊 角饕餮、羊角饕餮、大耳饕餮、牛角饕餮、几字 形羽冠饕餮、水牛角饕餮、茸形角饕餮、尖叶角 饕餮、羊角形二段角饕餮、大眉饕餮、两尖大耳 饕餮以及其它种类的饕餮等1 3种。[ 9 ]马承源则将 “兽面纹”分为环柱角型、牛角型兽、外卷角型、羊 角型、内卷角型、曲折角型、双龙角型、长颈鹿 角、虎头型、熊头型、龙蛇集群型等11种。[5]326在 此基础上，段勇对“兽面纹”的“角”形进行归并 和简化，将其分为牛角类、羊角类、豕耳类和变 异类四类，其中每一类又分为若干小类。[ 1 3 ] 应该说,上述分类对于深化饕餮纹研究不无裨 益,但其不足也显而易见:一方面,过多地强调了 纹样的差异性而忽视了其共性。从视觉层面来看, 饕餮纹确实变化多端，无法确定固定的形象,[14]但 它们又同时表现出一些明显的共性,这些共性虽然 似乎难以言说,但大凡研究或接触饕餮纹的人,都 可以一眼将它和别的纹样区分开来。关于这点,即 便强调饕餮纹多变性的罗森也不得不承认:饕餮纹 基本图案惊人地稳定——前面是脸型,两侧为附属 的动物。双眼则是这些面孔上的关键成分。[ 1 5 ]另一 方面，诸家在分类标准的设定上颇多迥异,致使分 类结果歧义纷见，让人无所适从。无疑，任何分 类都应该有一个标准，但这种标准不应是基于作 者本人的立场，而是从历时性角度做出合乎逻辑 的判断。饕餮纹作为一种装饰题材，本身可能是 经过长时期的发展演变而来的。马承源和段勇对 饕餮纹的分析虽然多少注意到了这个问题，但他 们又先入为主地将饕餮纹视为“兽面”，然后又以 所谓的“兽角”进行分类。这种做法同样是不可 取的，因为在饕餮纹是不是“兽面”还存有很大 疑问的前提下，把现代人的视觉经验诉之于饕餮 纹型式分类之中，难免可能要犯“张冠李戴”式 的错误。事实上，段勇的结论也证明了他在分类 标准上的不足。他说:“相对于其他型式的兽面纹 而言，变异类兽面纹出现的时代大都偏早或偏晚， 且数量不多，应是兽面纹形成、演变过程中的支 流。”这里，段勇存在一个逻辑上的误判，即，既 然承认变异类“兽面纹”出现的时间要早于牛角 类、羊角类、豕耳类等“兽面纹”，那么，凭什么 说它是兽面纹形成、演变过程中的支流？退一步 说，即便承认它是支流，那么，就得追问:时代更 早的所谓“变异兽面纹”与其后的纹样究竟是怎 样一种继承关系？但段勇对之弃而不论，一味地 将饕餮纹特定阶段出现的一些“兽面”特征来统 摄整体。这种将“局部”取代“全貌”、将“特殊” 视为“普遍”的做法显然是成问题的，如同一个 人某一天（或某一段时间）因为某种原因穿了一 件马甲，若干年后，你抛开“相貌”而以“是否穿 马甲”去寻找、辨认这个人。 为了避免上述不足，笔者将贡布里希关于“图 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 023 理 论 与 批 评 式”（schema）加上“改良”（correction）的概念引 入本课题的研究中。[16]在贡布里希看来，艺术图像 都是旧“图式”与新“看法”的结晶，即每一种装 饰都是在已有的样式基础上通过加工、改良而产 生新的样式，它表现为一个连续性的传统。为此， 我们需要确定饕餮纹视觉结构特征的基本要素， 然后在历时性结构中考察它们在“位”的关系上 的演变和传承脉络。并且，考察这些要素在饕餮 纹图像系统中的构成方式和演化规律。在寻找区 量标准时，为了尽量避免因为饕餮纹后期形态的 变化而影响标准设定的有效性，主要元素的设定 必须能够充分体现早商饕餮纹材料的形态特征。 以此为前提，笔者根据饕餮纹图式经常两分的特 点，将“首”、“身”作为一级区量标准。在此基础 上，又以双目为中心的“面”和面上部的纹样“顶 饰”作为首的二级区量标准。以前有一些学者曾 以眉、目、身作为饕餮纹的区量标准，[17]尽管这种 化繁为简的做法值得肯定，但其不足同样不能忽 视:在早商二里冈期，饕餮纹并没有眉纹，只是到 了殷墟期，眉才作为饕餮纹面部一个可有可无的 元素加以表现。既然如此，就不应把一个阶段性 的、甚至是可有可无的元素作为区分饕餮纹的图 式标准。至于为什么要划分出一个与面并列的 “顶饰”来取代以往的“角形”标准，乃是因为这 种角形是商代后期才出现的，以尽量避免历时性 结构下可能产生的各种误读。下面即按照二里冈 期——殷墟期——西周期的先后顺序，考察饕餮 纹的图式结构关系。 先看一级区量标准“身”、“首”。在考察其基 本图式之前，先来分析一下它们在“位”上的结 构关系。 二里冈期，饕餮纹的身、首连成一片，彼此之 间的界限不太容易确定。其基本结构是:两侧身部 以双目为中心，左右对称分布并构成共同的首部。 其一首多身的造型，类似于后世文献所描述的 “肥遗型”图案。（图1） 殷墟期，身、首的结构关系发生了一系列变 化: 第一种，一首多身的造型继续流行，但身、首 之间逐渐形成相对明确的界限，（图2）并且，其 中一些身部日渐呈现出明显的简化趋势，（图3）个 别甚至退化成为为首部的轮廓。伴随着身、首的 分离，独立的首部也开始以单幅的形式加以表现。 （图4） 第二种，分身饕餮纹大量出现，即在一首两 身的左右两侧，另配置形态不一的身部，身部与 主体纹样通常分开。（图5） 第三种，随着首部的独立和分身饕餮纹的流 行，身部作为独立首部的辅助纹样而分置于左右 图 1 图 2 图 3 图 5 图 6 图 7 图 8 图 9 024 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 理 论 与 批 评 两侧，从而形成由多 组纹样构成的饕餮纹 图像系统。（图6） 上述三种构图， 以最后一种最为常见， 它在结构上综合了前 两种的构图特征。因 此，在逻辑关系上它 是以第一、第二种的 出现和发达为前提的。以往的学者往往因为身、 首造型的相对独立，而将这种身部看成是饕餮纹 图像系统之外的纹样，其实这种做法割裂了身、 首之间的结构关系。后世文献关于饕餮纹“有首 无身”的形态描述，也与这种误读有关。 西周早期，身、首的结构关系除了延续殷墟 传统外，首部在整个饕餮纹图像系统中的位置逐 渐呈现出收缩和简化的趋势，并且，愈后这种趋 势愈强。至西周中期，首部完全退化并趋于消失， 传统构图意义上的饕餮纹最终消亡。（图7） 在上述三大阶段流变过程中，首、身本身的 结构也在不断地被加工改良。在二里冈期，虽然 独立首部饕餮纹还不见于同一个平面上，但其首 部“半分”的现象却时有所见。所谓“半分”，就 是将首部一分为二，分置于不同的平面之上。如 河南郑州张寨前街出土的青铜鼎，鼎腹的四个块 面皆有大致相同的三组纹样。中间的一组为当时 常见的一首两身型饕餮纹，其两侧各有一组不相 连接的“半分”首部，如果将它们分别与之彼此 相连的另一块面上的半分首部合并，就会形成一 幅完整的首部形象。这种组合而成的首部，与中 间首部相对照，不难发现两者完全属于同一图式 结构。这一事实表明，在早商时期，“对半折分”是 饕餮纹图像系统一个重要的造型法则。事实上， 所谓饕餮纹，其实是由两个侧身的夔纹或龙纹组 合而成的复合图像。早年研究青铜器纹样的一些 汉学家亦持大致相同的观点。如1 9 3 7年顾立雅 （H.G.Creel）曾经指出:“饕餮的特征是，它把兽 头表现为好像被从中一剖为二，两半各向一边展 开，又在鼻子中央合一。⋯⋯如果将两半合起来 看，便是一个十分完整的饕餮;而从正面看，其两 眼、两耳、两角和下颌表现了两次。让我们用手 遮住右边那一半图案，左边的这一部分便是一口 龙的侧影。”[ 1 8 ]顾氏所言指的现象当然是针对殷墟 期饕餮纹图式而言的，现在看来，这一现象至少 可以上溯到二里冈期。 与这种结构相关，笔者还注意到另外一个现 象:早商二里冈期，饕餮纹两侧的身部还常见一种 小型目纹，由于这种造型的存在，两侧身部又往 往呈现出双侧身的形象特征。（图8）从基本图式 看，它与河南郑州张寨前街青铜器上的分组纹样 有些类似，所不同的是，它是与主体饕餮纹连在 一起的，并且以小目为中心的首部还有一个与之 相连的小身。考虑到两者同属二里冈期，目前还 不便推断究竟谁影响了谁，但有一点可以肯定， 这种造型到殷墟期成为饕餮纹的基本构图样式。 可以得见，殷墟期比较流行的分身饕餮纹，就是 依据这种图式改良、发展起来的。这一事实再次 提醒我们，在分析饕餮纹图式结构时，必须将龙 纹、鸟纹等所谓辅助性图像统摄在一起进行考察， 否则，就会人为地割裂饕餮纹与相关图像的结构 关系。而这正是以往研究者在分析饕餮纹图式没 有很好加以注意的。 接下来，再分别考察“身”、“首”两部分的图 式结构及演变规律。先看身部的造型特征。 二里冈期，饕餮纹的身部主体呈羽化刀状，有 时呈宽带状、有时呈狭条状，显得较为随意;身部 上下多有倒钩状的飞翼，其简略的形式类似于卷 云纹;身部末尾多歧尾，亦有不少卷尾上翘。(图9) 有些研究者曾经根据身部宽窄或者尾部分歧还是 上翘来进行形态上的分类，[19]其实，这种差别更多 的是因为艺术表现方式的不同而造成的，如果以 此为标准另行进行类型学的排比，就会容易迷失 在纷繁复杂的艺术表象之中。 殷墟早期，身部的变化不大，只是双侧身较 前期有所增加，但其中小身还没有从主体纹样中 完全分离出来。（图10） 殷墟中期，身部发生一系列变化，并形成各 种不同的改良样式，其中，与主体纹样相连的身 部呈现出四种图式: 图 4 图12 图11 图10 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 025 理 论 与 批 评 第一种，基本属于前期的延续，不过由于地 纹的出现，身部较以前显得简洁一些。从所占比 例看，这种式样已经不是当时的主流，但在殷墟 晚期及西周早中期仍有少量的存留。 第二种，曲身或平身、多卷尾，躯身常有长条 形的刀状飞翼，躯身下侧多有鹰形脚爪，有些脚 爪上还有小型的刀状飞翼。（图1 1）。殷墟晚期及 西周早期期，也常见这类样式。从造型上看，这 类纹样属于第一种纹样的改良。 第三种，属于前种样式的简化形式，躯体通 常略而不表，仅以脚爪和刀状飞翼表示身部，有 些甚至仅有简化的脚爪。（图12） 第四种，夔龙或鸟形身，该样式与前三种最 大的不同在于:身部一侧另有一目纹，形成相对具 象化的夔龙首或鸟首侧视形象，夔龙首或鸟首有 鹰形鸟喙，其颈身下侧亦有一脚爪。（图13）在殷 墟晚期，这种图式亦有所见。过去一些学者将这 一类图像视为“鸟兽合体纹”或“变形鸟纹”，其 实，它们是从二里冈期双侧身的饕餮纹改良而来 的，只是较之于二里冈期更为具象而已。这一事 实一方面反映了饕餮纹与夔龙纹、鸟纹的结构关 系，另一方面也表明早期饕餮纹的羽状刀身可能 是龙身或鸟身的一种表达方式。 与上述主体身部变化相一致，殷墟中晚期与 饕餮纹主体纹样分开的身部也出现若干不同的改 良图式: 第一种，鸟纹，侧视形象，呈一组或多组分置 于主体纹样左右。这类鸟纹多为鹰形尖喙，身部 有明显的羽翼，多长尾，一般为单足，足爪表现 方式和主体纹样身部的脚爪基本一致。（图14）有 关这类鸟纹，有学者作过系统的类型学研究，[20]但 似乎忽视了这样一个重要问题，即殷墟中期开始 出现的这种鸟纹来源是什么？它和前面的饕餮纹 图像系统究竟是什么样的关系？其实，只要比照 于前期的同“位”图像，我们不难发现这类鸟纹 乃是二里冈期和殷墟一期双侧身饕餮纹基础上加 工、改良而成的一种具象化形象。这也再次表明 早期饕餮纹那种羽状刀身及飞翼带有鸟之属性的 性质。 第二种，龙纹或夔纹，皆为侧视形象。这类纹 样的头部多有造型独特的顶饰，身部常有刀状羽 翼和各种繁简不一的脚爪。（图1 5）值得一提的， 这类龙纹或夔纹亦有不少和鸟纹比较接近。事实 上，在图像命名上，学界对龙纹（包括夔纹）和 鸟纹的界定并无严格的标准，通常的做法是，凡 是鸟形象特征明显的，一般以鸟纹视之，而对于 那些似鸟非鸟的纹样，要么以变形鸟纹视之，要 么笼统称之为龙纹或夔纹。笔者采取了后一种办 法，即将那些相对抽象的鸟纹一律视为夔龙纹。 与此相关，笔者更关注这样一个问题，即龙纹和 鸟纹为什么在形式上呈现出很多相似的造型因 素？关于这点，有论者曾经指出，龙纹和鸟纹是 同源的，并且可以相互转化。[21]这种说法在一定程 度上是可以接受的，但在青铜器饕餮纹样图像系 统中，龙纹和鸟纹在形态上的差异同样无法否认。 而导致这种差异性的原因，很可能与当时人们图 像制作观念有关。 西周早期，饕餮纹的身部除了延续前期传统 外，也发生了若干变化，其中突出表现为“凤”形 鸟纹的流行。这里的凤形鸟纹大致相当于陈公柔、 张长寿所指称的“大鸟纹”，其造型多为高冠、长 尾，显得瑰丽多姿。（图16）这种凤形鸟纹起初多 见于西周文化中心区，具有明显的地域文化色彩。 从时间上看，它可以追溯到周原文化时期。1959年 陕西城固出土一件年代相当于殷墟中期的青铜斝， 其上就铸有两件类似的凤鸟图案。西周中期，随 着中间首部纹样的简化和蜕变，凤形鸟纹愈来愈 占据着青铜器的主要部位，与之相一致，传统意 义上的饕餮纹在青铜器上消失。 讨论了身部之后，再看组成首部的“面”和“顶 饰”。早商二里冈期至殷墟早期，面部通常仅有一 对大而凸起的双目。至殷墟中期，这种情形才彻 底改观，出现了可以辨认的眉、耳、鼻、嘴等器 图13 图14 图15 图16 026 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 理 论 与 批 评 官。值得一提的是，殷墟中期还一度出现一些类 似“人”面的饕餮纹，其五官俱全，双耳连贴在 面部轮廓外，其下的刀状羽身容易让人联想起简 化的鸟身。（图17）大约从西周早期开始，完整的 “面”部急剧减少，并逐渐向简化、收缩及几何化 方向发展，有时只有借助两侧的鸟纹或龙纹才能 辨认其实际的存在。随着时间的推移，这种趋势 得到明显的加强，到西周中期，传统饕餮纹的结 构系统最终解体。伴之而来的，原配置于两侧的 凤形鸟纹成为青铜器最为常见的装饰题材。 至于首部的顶饰，在不同的阶段也呈现出不 同的变化。二里冈期至殷墟早期，顶饰与面、身 连成一片。从形态上看，顶饰大致可分为三组，但 彼此之间还没有明显的界限:中间一组多为刀状 立羽，有时简化成凹柱状，两侧多为羽状卷云纹， 有外卷和内卷之分。（图18）殷墟中期开始，顶饰 与身部有了相对明确的界限，且构成顶饰的三组 纹样也彼此隔列，各组造型趋于复杂化而形成若 干不同的图式，并奠定了其后发展的基样。 殷商时期，顶饰变化最多的是呈对称分布的 两侧组纹，其中以羽化卷云状最为常见，从殷墟 中期一直延续至西周中期。很多学者因为其形很 像羊角，就将饕餮纹的首部视为“羊首”，其实，它 最初是从二里冈期和殷墟早期的羽状顶饰改良而 来的，虽然后期有可能主动向羊角造型转化。此 外，殷墟中后期还有一种龙纹出现在同样的位置 上。该龙纹的造型比较接近于鸟纹，如果按照殷 人的造型法则，这种羽化卷云状可能属于鸟纹的 简化形式。在西周时期，相同的位置上亦见简化 的凤形羽翼，似可证明这种顶饰具有鸟纹之属性。 此外，这组顶饰亦有类似牛角、鹿角等一些形状。 这种造型虽然不太常见，但由于造型独特，备受 学界关注。因为其有明显的兽角特征，很多学者 将它们与前面的所谓“羊”角联系在一起，从而 推定饕餮纹为“兽面”。应该承认，饕餮纹部分顶 饰确实呈现出兽角形象，但其出现的时间都相对 较晚，且这类顶饰常见于殷商文化中心区域之外， 并不足以代表殷商饕餮纹的整体发展面貌。此外， 被一些学者称之为羊角的羽状卷云顶饰也常常在 具象的鸟形器上见到，如妇好墓出土的鸟尊，其 上的顶饰十分类似于羊角。（图19）如果仅仅凭借 这种装饰就将鸟尊视为羊之形象，显然是不符合 实际的。从饕餮纹的表现方式看，借用或挪移其 它物象的某些造型因素也不奇怪，因为它本身就 是多种物象综合作用的产物，并且因为变形、简 化、互换、抽象等造型法则的使用，客观上也为 这种糅合提供了可能。此外，饕餮纹的顶饰还有 一种非常特别的造型，见于妇好盘（M5:777）和 小屯M18:14盘内底，其经过夸张拉长后形成饕餮 纹巨大的身躯。（图20）过去研究者都将其视为蟠 龙纹，虽然它的躯体具有龙纹的特征，但其“面” 部却具有明显饕餮纹的属性，这也反映了龙纹和 饕餮纹之间在形式上的关联。 在饕餮纹图像系统中，除了龙纹、鸟纹外，还 有一个重要的纹样——日纹。容庚和刘敦愿等人 在进行青铜器图像分类时，基本上把青铜器上的 日纹看成是旋涡纹或几何形纹。惟马承源算是例 外，他在主编的《中国青铜器》一书中，将其称 之为火纹。他的定名依据是《周礼·考工记》关 于“火以圜”的记载。不过，马氏也同时承认，所 谓的火纹乃“太阳”的标志。事实上，这类纹样 从二里冈期到两周时期一直很流行，并且常常占 据着青铜器的主要装饰部位（图2 1）与鸟纹、龙 纹相比，日纹在饕餮纹图像系统中的结构显得有 些特别，它一般不像它们那样通常配置于主体纹 样的两侧，而是更多地以主体纹样的方式与龙纹、 鸟纹配位。这种结构关系表明日纹在饕餮纹图像 系统中有着更早的图式渊源。此外，龙纹和鸟纹 图17 图18 图21 南 京 艺 术 学 院 学 报J O U R N A L O F N A N J I N G A R T S I N S T I T U T E 美 术 与 设 计 版 F I N E A R T S & D E S I G N 2 0 0 9 / 0 1 027 理 论 与 批 评 也常常具有日纹的造型 特征，（图22，图23）这 也在一定程度上反映了 日纹与饕餮纹图像系统 的渊源关系。 当然,作为一种较 为成熟的图像模式,商 周青铜器饕餮纹显然已 经脱离了最初的原生形 态。关于饕餮纹的渊源 问题,学界多认为源自 良渚文化玉器神像。李 学勤教授曾将两者细作 比较,并归纳出它们在 八个方面的相似因素。[22] 遗憾的是,李先生的类 型学分析都没有涉及到 玉器神像自身的渊源问 题，致使其研究不免或 多或少地浸染了一些主 观想象。比如，他认为 两种纹样的主体都是 “兽面”，就有先入为主 的倾向。前面的型式分 析表明:二里冈期，饕 餮纹还不曾有比较明显 的“兽面”特征;其次，以 饕餮纹“兽面”特征来 界定良渚玉器神像，更 有很大的疑问。这其中 涉及到对图像命名的程 序问题。由于良渚玉器 神像发现的时间远晚于 饕餮纹图像，人们用饕 餮纹的“兽面”来比附 良渚神像，自然是可以 理解的。但用后世图像 命名前世图像，在程序 是不正确的，这种“反 背”现象有可能使我们 丧失解读饕餮纹原型的 契机。合理的做法应是， 在尊重两种图像共性的 前提下，以良渚神像来 反观饕餮纹原型而不是 相反。 有关良渚玉器神像 的原型问题,笔者曾做 过专题研究,其结论是: 良渚神像是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。[23]（图 24)这种形式和观念随着良渚文明的远播，最终奠 定了商周青铜器饕餮纹的基本图式结构。研究证 明，良渚鸟祖神像演变为商周饕餮纹，不仅具有 连续有序、清晰可辨的文化传播路线，接受和传 播良渚鸟祖神像的不同文化共同体亦具有和良渚 部族大致相同的宗教传统和社会结构形态。[24]这是 良渚神像模式被其后它域文化继承下来的前提和 保证，也是商周青铜器饕餮纹之所以不改其宗且 能大倡其道的民族文化基因。 参考文献: [1]李济.殷墟出土青铜斝形器之研究[G]//中国考古报告集 新编.古器物研究专刊第3本，南港:台北研究院，1968:69 -70. 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[Key words]Yu Jianhua;art history and theory; paint- ing history and theory; comparison between the east and west; succession of academic discip line Hands and Art Zhang Daoyi [Abstract]Handicraft is the essence of handicraft industry that have been developing for thousands of years. I t will never d isappear because it shows di- rectly the wisdom of human brain and the dexterity of human hands. It is not possible to be in the main stream of modern life, but it will always be attached impor- tance to. The characters of handicraft is that the handi- craftsman controls the whole woking process, even including the original creation conception, which is a very significant key in art education and theoretical r es e a rc h . [Key words]handicraft;dexterity of hands;creation conception;art education Cultural Prototype of Taotie Pattern on Bronze Wares in Shang and Zhou Dynaties Huang Houming [Abstract]The questions of taotie pattern’s prototype and implied meaning keep puzzling the academic field because of the contradiction between its ‘name’ and ‘fact’. According to the current situation, this thesis reviews the problem of the ‘name’ and ‘fact’, as well as the classification principle of the images, and tries to make use of Gombrich’s theory of ‘scheme and cor- rection’ for interpretating the styles of taotie pattern. The research conclusion is: as an stuctural existion, taotie pattern treats patterns of dragon, bird, sun, etc. as the basic image elements, through simplify ing, transforming, turning, replacing and restructuring the bodies, faces and head decorations, they form the complicated image system with human quality. The conclusion corrects the long-last misunderstanding about the prototype of taotie pattern in the academic field, and provide a chance for recognizing early Chi- nese art and thinking. [Key words] taotie pattern; beast face pattern ; im- mortal statue of Liangzhu Three-stage Evolution of Farmer Images in Oil Painting of the ‘New Era’ Ding Tao [Abstract]Through organizing the farmer images in China since the new era of Reform and Openness, this thesis finds out the different characters of them in the different eras, and states the importance and ne- cessity of concerning the rural subjects , caring for farmers’ life and portraying farmers’ images in creat- ing realistic oil painting. [Key words]New era;oil painting creation;farmer’s image;care and love the public On Showing the Spirit in Painting ---- from Gu Kaizhi’s ‘Showing the Spirit through Depicting the Form’ to Shi Lu’s ‘Construct- ing the Form with the Spirit’ Kong Liuqing [Abstract]’Showing the spirit’ is a pursuit in art which is decided by the common quality of the development of Chinese culture. The endless seek for ‘spirit’ be- comes an important character of the development of Chinese painting theory, which was indicated by the history from Gu Kaizhi putting forward ‘showing the spirit through depicting the form’ more than a thousand years ago to Shi Lu raising ‘constructing the form with the spirit’ in the modern time. Comparing with the former, the la tter was more profound, with broader v ision, and more content. The latter was the inheriting and development of the former. The latter was a higher marker because it got the essence of the theoretical meaning of ‘showing the spirit in painting’ in Chinese painting. [Key words]showing the spirit through depicting the form; constructing the form with the spirit Methodology and Historical Significance on Studying Genre Painting in the Song Dy- nasties Lv Shaoqing [Abstract]Starting from the approaches of doing re- search on art history, this thesis discusses the question of methodology in researching genre p