羅蘭巴特--作者已死

羅蘭巴特與「作者已死」 巴特（Barthes）的文學理論跨越所謂的結構主義和後結構主義，他最著名的斷言為「作者已死」1。這句話反對傳統將「作者」放文本詮釋的首要地位，也就是說將作者的個人經驗或創作意圖作為解釋作品意義的來源的這類看法，予以抨擊。這對後形將詮釋作品的重點從「作者」轉向「文本」，甚至轉向「讀者」的當代各種文學藝術理論產生重大影響。 1.​ 誰在說話？ 在＜作者之死＞一文中，他以巴爾扎克（Balzac）的小說《薩拉辛》（Sarrasine）的一段描述開始。這部小說描述雕塑家薩拉辛和閹人歌手（castrato）贊比內拉（Zambinella）的奇情故事。巴特在1968-69在巴黎高等研究實驗學院開班專門研究這部小說，其後整理為《S/Z》一書，於1970年出版，此書名指的便是Sarrasine和Zambinella。贊比內拉為了博取薩拉辛的愛情而偽裝成女人，小說中如此形容他：「那是一位女人，她經常突然露出驚怕，經常毫無理智地表現出任性，經常本能地精神恍惚，經常毫無原因地大發脾氣，她愛虛張聲勢，但感情上卻細膩而迷人。」在這段描述之中，巴特追問：這是誰在這樣說？是故事中那個不知道這個女人實際上是閹人歌手偽裝的主角嗎？還是巴爾札克依照他自己對女人的個人經驗所做的評述？還是巴爾扎克作為一個作者對何謂女子氣質所作的文學觀念的表示？這種描述是依據對女人的普遍智慧所給出？還是依照浪漫的心理來陳述？在這段開頭的論述之中，巴特想要指出對於文中的某段描述的來源有多方可能，對於它真正的起因，我們永遠不會知道，因為「寫作是對任何聲音、任何有關來源的觀點之摧毀。寫作是中立的、混合的、不坦率的空間──在這裡，我們的主體溜走了，寫作同時也是否定性的（空間）──原來肇始於主體寫作（the body writing）所要確定的同一性，在這裡所有的同一性都喪失了。」 事實上，情況總之如此：「一旦一件事實被陳述，便不再提供直接作用於實在的觀點，而是間接地，這就是說，最終除了符號自身的十足運作之外沒有其他的功能，這種斷裂發生了，聲音失掉它的根源，作者進入他自己的死亡，寫作開始。」 2.​ 作者的產生 初民社會陳述不是透過一個人，而是透過一個媒介者──薩滿（shaman）或敘述者，他們的對於陳述符碼的掌握力是他們為人稱贊之處，而不是他們的天才。他認為，作者是當代社會的產物，發源英國的經驗主義、法國的理性主義、新教革命後的個人信仰，而脫離中世紀的社會而發展出來。同時，在資主義社會將「個人」視為「萬物之靈」，個人的意義達到高峰。隨著「作者」的地位凸顯，作者的人性、生平、情趣和感情都成為對其作品理解的根源。波德萊爾的敗德、梵谷的瘋狂、柴可夫斯基的罪疚感都形對其作品意義探究的根源。「批評家總是從產生一部作品的男人或女人身上找尋作品的解釋，好像事情從來都是通過小說的或多或少透明的譬喻，作者個人的聲音，最終把秘密吐露給『我們』」。 3.​ 反對作者論的意見 1)​ 新批評論（New Criticism）：新批評論為廿世紀20年代興起的著名文學評論學派，該派主張文學研究應以作品為中心。但巴特認為新批評論不但沒有瓦解作者的權力，反而強化了它。 2)​ 馬拉美（Stéphane Mallarmé）：語言而非作者在說法，寫作是通過作為先決條件的非個人化，達到只有語言而不是「我」在起作用或在表演。 3)​ 瓦萊里（Paul Valéry）：受心理學「自我」（ego）理論的影響，強調作家的活動具有偶然性，所有將作品視為作者內心活動的嘗試，都是純粹的迷信。 4)​ 普魯斯特（Marcel Proust）：不是像人們常認為的那樣，作者的生命灌注於小說中，而是作品是他的生命，他自己的書是生命的模型。 5)​ 超現實主義（Surrealism）：位居作為現代性的前歷史階段，雖然不能將語言視為超越之境，他們將將語言作為系統（system），此運動本身的的目的在於，浪漫地說，直接破壞符碼（codes）──這本身便是虛幻的，因為一個符碼不能被被摧毀，只能「被玩」（played off）。但是他們藉由不斷提供對於意義期待的意外失落（這就是著名的超現實主義的「驚訝」（jolt）），或訴諸於自動書寫（automatic writing），或者接受不同人集體寫作的原則和經驗，這些作為都對作者的形象去神聖化（desacrilization）作了貢獻。 6)​ 語言學：陳述過程都是有所欠缺，無需對話者這個人來填充，功能照樣完整無缺。從語言學上說，作者只是寫作這行為，就像「我」不是別的，僅是說起「我」而已。語言只知道「主體」，而不知「個人」。這個「主體」在確定它的說明之外是空洞的，但它卻足以使語言「聚結不散」，也就是說，足以耗盡語言。 4.​ 巴特的總結 1)​ 作品的無時間性：相信作者的時代，人們總是設想他是他的書的過去，書和作者自動站在分開「以前」和「之後」的一條線上。人們設想作者孕育了書，作者在書之前存在，作者先於其作品，猶如父與子。現代將作者驅離，作者不是作者，而是「撰寫者」（scriptor），「現在的撰寫者與文本同時誕生，不再被認為先於或超於寫作；他不是書這個謂詞的主詞。除了對（文本）的闡釋以外，再也沒有其它時間；任何文本都是永恆地在此時此刻被撰寫。」（the modern sriptor is born simultaneously with the text, is in no way equipped with a being preceding or exceeding the writing, is not the subject with the book as predicate; there is no other time than that of the enunciation and every text is eternally written here and now.） 2)​ 寫作不是為了表達個人的經驗，而只是為了「寫」：寫作已不像古典主義者所說的那樣，指涉記錄（recording）、標示（notation）、表現（representation）、「敘述」（depiction）的過程，更好來說，而是如同牛津日常語言學派所說的「一種施為式、一種特殊的口語形式（a performative, a rare verbal form）。在牛津日常語言學派（尤指奧斯汀Austin）將語言區別為用來記述事情和用來產生效果（做成某事），例如「杯子是由玻璃所做成」和「我向你道歉」，前者稱之為「記述式」（constative），後者稱之為「施為式」（performative）。施為式的語言是一種特殊的口語形式（verbal form），它不是要描述某件事物，而是要做成某件事。所以它永遠使用第一人稱和現在式，「我請求….、我承諾…..、我命令…..」，在這種形式的語言只是為了展現透過其言語所要達到的行動，而不是要表述某種內容（不包含其他命題），猶如國王公告上說的「我宣布」（I declare）或古代詩人開場所說的「我贊美」（I sing）。 「埋葬了作者，現代的撰寫者（modern scriptor）由此不再相信（來自於他們先輩的感傷的觀點）他的手太慢於他的思想和熱情，由此，設立一條必然法則，他必須強調這種（手對腦的）延遲和無限地『潤飾』（polish）他的形式。相反地，對他來說，這隻手割裂於任何聲音，藉由寫字的純粹姿態（而非表達什麼），去追尋沒有來源的場域──或者，至少，除了語言自身之外，沒有遇到其他來源，語言不斷地質疑所有的來源。」 3)​ 文本是一個多維的空間，轉譯生命這本現成的字典：本文從單一神學的意義（從上帝般的作者傳來的信息）中解放出來，而是一個多維的空間。各式各樣的寫作，沒有一種是起源，在其中交織著和衝突的。「文本是來自文化的無數中心的引語構成的交織物。」（The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture.）。寫作者（writer）僅是模仿前輩的姿態，他惟一的力量是去混合各種寫作，用其他那些來對抗這些，總以某種不依靠它們之中任何一方的方式進行著。如果他希望表現自己，他至少他必須懂得「他想去『翻譯』的內部『事物』本身只是一部現成的字典（a ready-formed dictionary），它的字詞只通過其他別的字詞才能解釋，這其它別的字詞又必須透過其他，以致於無限。」 「繼承作者的現代撰寫者不再自身承載激情、幽默、感情和印象，而是承載從他不知終點的寫作而來的巨大字典：生命只不過是模仿這本書，而且這本書本身也僅是一件符號的交織物，一件遺失、無限期遲延的模仿物。」 4)​ 作者一旦去除了，想透過作者來「解譯」（decipher）文本的主張就變得毫無益處。給文本一個作者，是對文本強加限制，是用一個確定（最終）的所指（signified）來佈置它，以便封閉了作品。這種概念很適合於文學評論，它的目的是透過作品來發現作者（或其替代品：社會、歷史、心理、自由等等），一旦作者被發現，文本也被「說明」了，評論者便成功了。這就無怪乎，在歷史上，作者的統治領域也同樣是評論者的統治領域，相對的，在今日作者和評論者同時被損壞了，也沒什麼好奇怪。「在寫作的多樣性之中，每件事都是被解開，而不是被解譯；結構能以任何一點和任何一階段的『運作』（run）被接續，如同長襪的線，但是沒有隱藏的部份：寫作的空間是可以來回走動（to be ranged over），而不是被穿越的（not pierced）；寫作無止盡地設想意義，又而無止盡地消解意義，實現有系統地排除意義。正是這種方式，文學（最好從現在起稱之為寫作）藉由拒絕給予文本（以及作為文本的世界）一種「秘密」、一種終極的意義的同時，也解放可稱為反神學的活動，一種真正具有革命性的活動，因為它拒絕去限定意義，最終便是拒絕上帝和祂的本性：理性、科學和法則。」 5)​ 回覆巴爾札克原來的段落：沒有人說出這個句子。句子的源頭、說話的聲音，實際上不是寫作的真正地點，寫作就是閱讀。「本文由多重寫作構成，來自許多文化、進入會話、模仿、爭執等相互關係。這種多重性集中於一個地方，這個地方就是讀者，而不是以前所說的作者。」 6)​ 文本的統一性不在於起源而在於其終點。但是，這種終點再也不能是個人的，讀者沒有歷史、傳記、心理，只不過是把在一單一領域中書面的文本賴以構成的所有痕跡兜在一起的人。這就是為什麼那些讉責了以人道主義為名義（指沙特）的作者論，而轉而維護讀者權利的作法是可笑的。相對地，古典的批評理論從未浪費心思在讀者，就他們而言惟有寫作者才是文學中唯一的人。我們現在應該超越這兩派的觀點，如果要讓寫作有未來，必須抛棄這個神話：「讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。」（the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.） 所以，就結論所言，巴特所謂的「作者已死」，並非簡單地像一般所理解，轉向讀者。就他而言，文本是文化多重的交織物，而對文本的解釋自於生命這部大字典，而每一種解釋，就像字典的詞一樣，必須又以更多的詞來解釋，所以，意義根本不會確定，因此，既然對文本的解釋不會來自作者，自然也不會來自讀者。 1 見於他於1968年所寫的著名論文＜作者之死＞（The Death of the Author），英譯文收入Image Music Text, by Roland Barthes, Fontana Press, 1977.本段引述皆自於此。