台湾小说研究

台港小说研究 王震亚 首都师范大学文学院 目 录 导 言 台港小说概述 第1章 大陆情结 ——司马中原、林海音、白先勇、陈若曦的怀乡小说 第2章 文学西化 ——欧阳子、刘以鬯的现代小说 第3章 书剑恩仇 ——金庸、古龙的武侠小说 第4章 神驰天外 ——张系国、倪匡的科幻小说 第5章 回望过去 ——高阳、董千里的历史小说 第6章 半壁江山 ——琼瑶、施叔青、陈娟、朱秀娟、李昂的女性小说 第7章 游子寻梦 ——於梨华、赵淑侠的留学生小说 第8章 社会写实 ——吴浊流、钟肇政、黄春明、杨青矗、舒巷城的乡土小说 第9章 水泥丛林 ——黄凡、梁凤仪的都市小说 第10章 走出禁锢 ——陈映真、王拓的政治小说 结 语 台港小说价值 导言 台港小说概述 台湾与香港小说是中国当代小说不可分割的一个组成部分。它们都以汉语为载体，都把中国人生作为小说的主要题材，其出版发行、影响所及，也多在华人地区、汉化圈内。 1． 台湾小说——源自大陆，轨迹不同 台湾现代白话小说是在“五四”新文学运动的影响下产生的。其反帝反封建的现实主义方向也与大陆现代白话小说保持大体上的一致。 1．奠基与发展 早在20年代中期，赖和、杨云萍、张我军、杨守愚等人就推出了一批短篇小说，尽管稚拙，却已显示了台湾新文学创作的实绩。其中，最有影响的是赖和。自1926年1月发《斗闹热》起，至1936年元月发表《赴了春宴回来》止，短短的十年中，他陆续创作了14篇小说。这些作品继承和运用了我国传统小说的表现方法，控诉日本殖民统治的罪行，揭露封建的丑恶，表现了作者唤醒民众的无畏精神。 至30年代，又成长起杨逵、蔡愁洞、朱点人、翁闹等一批新的小说作家。他们的作品在题材范围与主题指向上都有所拓展和深化，艺术技巧也趋向成熟。比如《送报夫》(杨逵)运用阶级观点描写日本的社会现实，抨击资本主义剥削的丑恶，不仅拓展了此前台湾小说的题材领域，而且使作品达到了民族主义与国际主义相结合的思想高度，比一般性表现乡土之爱或民族义愤的作品高出一筹。在艺术上，不仅讲究人物塑造与结构技巧，而且还运用了暗示象征的手法。 2．沉寂与喧嚣 由于日寇发动侵华战争，并在台湾加紧推行“皇民化”运动，致使台湾进步文坛自30年代后期起，就进入沉寂状态。那些坚持反帝反封反殖民的作家，有的辍笔数载，以沉默表示抗议，如杨逵；有的采用曲笔，通过家庭观照社会问题，暗讽“皇民化”运动，如吕赫若；而吴浊流——台湾新文学的又一位重要作家，则在日本帝国主义扩大战争、疯狂挣扎的1943—1945年间，冒着生命危险，秘密创作了长篇力作《亚细亚的孤儿》。小说塑造了殖民统治下苦苦挣扎的知识分子形象，揭露了“沉淀在清水下层的污泥渣滓”，书写了“日本殖民统治社会的反面史话”，从而总结了台湾人民几十年的抗日历史，成为台湾新文学的里程碑。 1945年台湾光复后，有部分作家因疏于中文而一时难以创作，又有一些作家迫于政治高压和谋生需要而弃笔改行，所以40年代后半期的文坛仍不景气。不过，因为还有吴浊流等作家的笔耕不辍，使文坛没有完全的荒芜。 1949年，国民党政权退据台湾，在严厉禁止、镇压进步文学的同时，积极扶植、提倡“战斗文学”，为其“反攻复国”的所谓“国策”服务。因此，50年代的台湾小说界，曾出现过一批反共小说。与此同时，那些1949年前后离开故土，离别亲友，流寓台湾的大陆人，随着岁月的流逝而乡愁日重。这种情怀形之于笔墨，便产生了盛行一时并延续至今的怀乡小说。其代表作家有林海音、司马中原等。此外尚有乡土作家钟理和默默耕耘，代表作为长篇小说《笠山农场》。现代派小说则是初试啼声，未成气候。 3．西化与回归 由于政治统治与思想钳制的需要，“五四”以来的绝大多数新文学作品在台湾都遭查禁，使得新起作家无从接受前一代的影响 。又由于经济 、军事的仰仗“美援”，必然导致政治、思想、文化的走向西化，于是西方的现代主义思潮与作品大量引进，在新起作家中激起学习、仿效兴趣。加之60年代的台湾，“反攻大陆”的神话已成泡影，随着经济的发展，社会呈现商业化趋势，从而“普遍造成一种基本上乃非政治性的中产阶级的心理状态。台湾的‘多数人’都需求逃避现实的活动，……渐渐转向内在，生活在感官、潜意识和梦幻经验的个人世界中。”（李欧梵：《中国文学的现代主义》）有此土壤，萌芽于50年代后期的现代小说在60年代得以迅速滋长，占据了文坛的主潮地位。其代表作家有白先勇、欧阳子、陈若曦、王文兴、七等生、丛甦等。自然，主潮之外有支流。正是在60年代，台湾光复后的第一代乡土作家钟理和与钟肇政的呕心沥血之作先后出版；言情小说家琼瑶也开始推出长篇小说，征服了一批又一批的读者。 早在1964年 ，吴浊流即创办《台湾文艺》；1966年 ，尉天骢又主编《文学季刊》。这两个刊物都具有回归现实、回归乡土的特征，成为培养本土作家，发表乡土作品的园地。1971年，日本侵占钓鱼岛事件发生，台湾人民深受刺激，激发起强烈的反帝民族意识，社会上出现了“反对西化”“回归乡土”的潮流。加之，台湾由农业经济向资本主义工商业经济过渡的进程中，青壮年劳动力涌向城市，农村人口老化，土地荒芜，贫富不均问题日益严重。知识分子，尤其是青年学生，面对这种经济变化与后果，提出了“关怀社会”和“服务社会”的口号。这一切，都促成了反映现实、关心社会的台湾乡土小说的复兴与发展，进而取代了现代小说的主潮地位，呈现繁荣兴盛的局面。作为这一时期乡土小说作家的代表，陈映真、黄春明、王祯和、李乔起步于60年代，至70年代已广有成就；而杨青矗、王拓、宋泽莱、洪醒夫是与70年代的乡土小说潮流同时涌现的。他们或写城市工厂，或写渔港农村，以自己的一系列作品同陈映真等人一起，构筑着乡土小说的摩天大厦。与60年代相似，小说领域除主潮高涨之外，也还有其它流派的作品在竟相发展：高阳独自在历史小说的园地里辛勤耕耘；古龙则从众多的武侠小说家中脱颖而出；张系国一心在科幻海洋中遨游；而现代派的一些作家提出并实践“把传统融于现代，将西洋融于中国”的主张，从而出现了回归民族传统的转变。 4．多元与驳杂 经过70年代对现代主义文学的批评和乡土文学的论争，进入80年代的现代小说与乡土小说在艺术上相互交融，并存共荣。多种具有特定含义的小说品类也得到进一步的发展。其中，女性小说与政治小说最为突出。前者起步于50年代，发展至此时，因涌现出一大批颇有成就的女性作家如朱秀娟、李昂、萧飒、廖辉英等，而格外引人嘱目。与之比较，后者出现于80年代的台湾文坛具有更大的意义。它表明，台湾人民对于政治民主化的普遍要求已经汇合为强大的时代洪流──不仅深刻地影响了台湾的政局，而且也惠及台湾文坛。所以，施明正、陈映真、王拓等人反映政治事件、牢狱生活的作品才可能面世。 90年代，态度严肃的文学作品愈益体现出对社会环境、自然生态的强烈关注之情，坦露出深刻的人文关怀，以及精心探索的艺术追求，比如黄凡、王幼华、林燿德等人的小说。但另一方面，随着主题的解冻和个人意识的凸显，读者市场的趋向商品化，文坛上也增多了宣示性暴力的作品；追求媚俗而拒绝思想、追求趣味而丧失力度、追求利益而丢弃良知的作品。这就使90年代的台湾小说界呈现出驳杂的风貌与文学读者的衰减化趋势。 回顾台湾小说发展的历程，不能不提及的是，近些年里，一些作家，如李乔、王拓、林双不、宋泽莱等人，程度不同地出现了“台独”倾向。他们在台湾小说发展的不同阶段作出过贡献，仍应肯定；但其政治思想上的步入歧途，又令人遗憾与痛心。值得欣慰的是，以陈映真、黄春明为代表的众多作家始终坚持一个中国的立场。他们的努力，必将有益于海峡两岸文学的融合，有益于祖国的统一大业。 二．香港小说兼容交汇，纽带桥梁 长达一个半世纪的英国殖民统治，使得1997年回归祖国之前的香港社会充满着殖民主义的色彩。比如：在基础教育的课程中，从未系统地传授中国的历史和地理，而是更多地介绍英国的情况，讲述在英国实行殖民统治时期内香港的发展。同时，港英当局也对中文教育加以限制。所有这些，都不可能不给20世纪香港小说的发展状貌打上深深的印痕。 1．初创与借力 20世纪初，香港文化仍很落后。本来就不多的中文类文艺刊物，尚采用老祖宗传下来的文言文。1917年，轰轰烈烈的新文学运动兴起于内地。很快，白话代替文言。 20年代中后期，内地一些新文学社团，如文学研究会、创造社、太阳社的出版物开始进入香港的书店。1927年，鲁迅也曾两次赴香港，以《无声的中国》和《老调子已经唱完》为题演讲，抨击“国粹”，阐发五四文学革命的内涵和意义。在此种氛围中，香港的新文学开始起步。出现了谢晨光的小说集《胜利的悲哀》（1929）、侣伦的早期代表作《伏尔加船夫曲》（1929）和《黑丽拉》（1937）等，从中可以看出都市文学的某些特征。 1937年抗日战争全面爆发后，郭沫若、茅盾、郁达夫、许地山、巴金、夏衍、戴望舒、萧红、萧乾、端木蕻良等内地大批进步作家纷纷南下香港。成立 “中华全国文艺界抗敌协会香港分会”，开展各项文化活动，创办新文艺报刊。有此条件，茅盾的《腐蚀》，许地山的《铁鱼的腮》和萧红的《呼兰河传》等南来作家的许多小说作品纷纷在香港这块土地上诞生。其题材的宽泛，思想的深刻，人物的丰满，艺术的成熟，给文坛带来了生气与新意。与此同时，由香港本土作家撰写的章回体传奇小说也开始出现。遗憾的是，1941年底，香港被日寇侵占，南来作家与本土作家大多撤回内地或被迫停笔，于是香港文坛陷入沉寂。 1946年，内战爆发，又有数以百计的进步文化人转移到香港，借此助力，促使香港文坛再起高潮。此一时期，尤需关注的是出生于越南，往返于香港、内地的黄谷柳。他的长篇《虾球传》（初以三个中篇《春风秋雨》、《白云珠海》、《山长水远》的形式在报纸上连载）在小说形式的民族化、大众化方面作出了可贵的尝试。新中国成立后，多数南来作家重归内地。 可以这样说，l949年以前，香港文学与内地文学无大区别。因为彼时，两地文学工作者经常往返，联系十分紧密。不仅大批南来作家的目光仍注视的是内地，其作品亦反映的是内地生活；而且本土作家如侣伦也走的是现实主义道路，其小说集《无尽的爱》（1947）、长篇《穷巷》（1948年曾在《华商报》上连载，未完；1952年出版单行本） 等都与内地新文学作品的基本精神相一致。 2．对峙与并存 50年代，海峡两岸紧张对峙。影响所及，地位微妙的香港文坛也出现左右两翼文学的对立。就小说创作而言，写实主义仍占据重要地位。其代表作家有舒巷城等。他们因出生并长于香港而被称为“草根”作家，创作的小说从不同的角度和层面反映了香港社会的世态人情、生活状貌，具有浓郁的地方色彩。 六七十年代，随着工商业的高速发展与西化程度的加深，文学的商品化色彩日益增浓，政治上的对立逐渐淡化为现实主义与现代主义等文学流派的竞争。南来作家（通常指民主革命时期及新中国成立初期从内地移居香港的老一辈作家）刘以鬯率先高举现代主义的旗帜，大量评介西方文论，并亲自实践，创作了一批运用现代小说技巧的“实验小说”。他的这方面开拓，不仅推动了香港严肃文学的发展，而且也一度影响了台湾文坛。继之而起的还有准本土作家（系指大陆出生，后在香港长大并定居的作家）西西等人，“他们关注本土的文学发展外，更留意外国最新的文学运动，对于当时西方流行的存在主义、意识流及弗洛伊德的现实主义的写作，都有很广的涉猎，很深的钻研；他们写的东西所表达的是个人的体验……”（纪辉：《三十年来香港文坛的发展》）。 由于香港是个高度商业化的现代大都市，因此，文学的商品化无可避免。那些拥有大量读者的通俗类作品得到迅速的发展。其一是新派武侠小说，崛起于50年代。以梁羽生、金庸为代表，享誉海内外。后继者尚有温瑞安。其二是言情小说，在依达、亦舒、严沁、岑凯伦、李碧华等人的笔下，风姿摇曳几十年。其三是历史小说，多以趣味性和可读性取胜。但高旅、石人、金东方、南宫博、董千里等人的作品，仍比较注意历史真实和艺术真实的有机统一。其四是科幻小说，融科学、文学与幻想于一体，上追史前，远观天外，神乎其神。代表作家有倪匡和张君默等。 3．交汇与整合 1976年10月，内地结束了长达十年的动乱，随之改革开放。进入80年代，海峡两岸的关系有所缓和，中英关于香港问题的联合声明又正式签署，加上大陆新时期文学的蓬勃发展，都促使香港文学出现了新的面貌。此时活跃在小说园地里的既有新“南来”作家白洛、陶然、陈娟、颜纯钩；又有来自台湾、欧美的作家施叔青、梁锡华；还有宝刀未老的原“南来”作家与新老本土作家刘以鬯、夏易、也斯等人。一方面，“九七”回归问题经常进入作家的视野，成为小说的题材或背景；另一方面，女作家日渐增多，成为文坛的重要力量。除前面已然提及的西西、夏易、也斯、陈娟外，尚有钟晓阳、林燕妮等人。其中，梁凤仪起步最晚，却成为90年代初独领风骚的财经小说作家。在她的笔下，香港商界风貌得到了充分的反映。 1997年，香港回归祖国。回归后的香港与内地有了更加紧密的联系与交往。不仅经济继续繁荣，而且文学也得到更加广阔的发展空间。表现在文学报刊的出版上，是新创办或复刊了不少刊物（其中，有一些刊物得到了特区政府艺术发展局的资助）。比如：由香港作家联会主办的《香港作家》于1998年创刊，鑪峰雅集主编的《鑪峰文艺》于2000年3月创刊，《文学世纪》创刊于2000年4月，《当代文学》（季刊）创刊于2001年10月，《文艺报》于2002年4月创刊，《作家》、《纯文学》（香港版）和《当代文艺》也在停刊多年后，分别于1998年5月和1999年2月复刊。显然，有如此多的文学刊物，对香港作家来说，是莫大的幸事。表现在作家的创作心态上，是从来没有像现在这样认同香港，关注香港的现实；认同中国，把香港的命运紧紧地联系在中国的命运上。如刘以鬯所言：“香港文学与各地华文文学属于同一根源，都是中国文学组成部分”（刘以鬯：《发刊词》，《香港文学》1985年1月号）。有了这样一份投入和承担，其作品就有可能走向博大和精深。 4．窗口与纽带 由于历史与地理的原因，香港文坛一向以开放和流动为特征，作家队伍不很固定。大致而言，可分为本土作家、南来作家和来自内地、台湾，欧美及东南亚地区的作家，如施叔青（台湾→美国→香港）、梁锡华（广东→加拿大→香港）、温瑞安（马来西亚→台湾→香港）等人。 当然，流动不是单向的、一次性的。几十年间，亦有不少本土或外来作家又从香港流向世界各地。比如张爱玲、倪匡去了美国，亦舒、梁锡华、陈浩泉去了加拿大，梁羽生、钟晓阳去了澳大利亚，白洛去了奥地利，林湄去了荷兰，施叔青则是回了台湾。同时，无论哪一部分作家都需面对商业化的冲击。由于经济的原因，香港报刊留给严肃文学的版面是极少的，在此情况下，他们都需一份文学创作以外的职业——作为主业，从而又形成文学内外的流动。比如刘以鬯、金依在报界服务；也斯、施叔青在文化教育机构工作；舒巷城辗转于商行，与数字打交道；陈娟则与人合开过医卜馆……。这种开放与流动，促使香港小说多色调、多元化，常得风气之先。 五六十年代，在帝国主义国家封锁中国的时候，香港文坛是中国文学面向世界的一扇重要窗口；在海峡两岸紧张对峙的情况下，香港文坛也是沟通两岸文学的一个重要渠道。同时，它还是中国内地与新、马、泰、菲、印尼等东南亚地区的华文文学及欧美华文文学相联系的一根重要纽带。1997年，香港回归、一国两制。其在政治、经济、文化上的每一动向，都更加引起各方面的关注。可以相信，21世纪的香港小说必将与内地、台湾的小说一起，在超越时空和意识形态的基础上，创造出中华民族文化的再度辉煌。 第一章 大陆情结 ——司马中原、林海音、白先勇、陈若曦的怀乡小说 1949年，200来万大陆军民迁台，原无久住的打算， 偏又断了从速回归故里的希望，“身在异乡为异客”的处境，进一步加剧了“无根”的焦灼与失落感。于是，台湾当代的“怀乡小说”应运而生。 有些作家讲述故事，借那些发生在大陆上的“乡野传说”，寄托永难化解的乡愁，如司马中原的《红丝凤》。有些作家追怀往事，在回忆的画布上描摹当年在大陆时体察到的世态人情，如林海音的《城南旧事》。还有作家直写“ 异客 ”的心态──或眷恋往昔的荣华 ，或思念故乡的亲人 ，如白先勇的《台北人》与聂华苓的《台湾轶事》。80年代以来，随着寻根热的掀起与海峡两岸“三通”问题的提出，怀乡小说又有了新的题材与主题，如陈若曦的《二胡》。 总之，怀乡小说盛行于五六十年代而绵延至今。只要国家分裂的局面没有改变，相信它还会继续下去。 1．司马中原 司马中原（1933—），原名吴延玫，南京人。1949年随国民党军队去台湾，1962年退役。数十年来，出版的著作多达50多种。其中，长篇有《骤雨》、《荒野异闻》等，中篇有《路客与刀客》、《红丝凤》等。其思想倾向、创作风貌都比较复杂。 中篇小说《红丝风》发表于1969年。作者将其标定为“乡野传说之二”。 首先，作品对展示人物活动的背悬，十分重视。因是写发生在当铺里的故事，因而对当铺的门面，当铺里的规矩等都有详尽的描写。比如，先是从远处摄下外观全景： 这家资本雄厚无比、规模极为宏大的当铺，座落在十字街口，高石级，灰砖房，一排五开间的门面，正中悬着一面斗大的“当”字牌儿。 接着把镜头推近，对室内逐一扫描： 铺子里的陈设，是高雅而又辉煌，鲜亮的红漆廊柱坐在扁圆的石鼓儿上，是有双人合抱那么粗法儿，挺挺的撑持着这座业已衍传了四个世代的老宅子，使它一点儿也没显出年深日久的沉暗和颓败；朝街的门面，被一条长长的雕花拱廊护覆着，海昌蓝的布帘儿下面，横陈着贯穿三个开间的四截相衔的长柜台；在营业的时辰，每截柜台后面，各站有一位年轻、和气、斯文气很浓的三柜，那几个笑脸迎人的年轻人，长年穿着蓝布的长衫，站得笔直的，正跟柜外的红漆廊柱成了显明的对比，柜台是紫檀木制成的，打磨光滑后，又加上一层闪光的褐漆，柜身和柜面，光亮得能映出人脸，柜端立着一面黑底金漆长招，上面写着“恤贫济急”四个龙蛇飞舞的大字。长招前的碎瓷古瓶里，常年供着不同的鲜花，使一种平和安详的气氛，播散到室内各处去。 另两个开间，除了空出一道前出的过道之外，用紫檀雕花的木角虚虚分隔着，水磨砖的地面，铺出古致的花纹来，沿窗设有几组堂堂皇皇的靠背椅，椅面是云母石板，垫上红丝绒的椅套，晋板上镂刻着草书的诗词，——那是专供顾客们休息的地方，那儿有两只盛满烟丝的细子，有极品的香茗，有几幅意韵高远的山水条幅和几盆出色的盆栽。 这一切都准确地显现了旧时代所曾有过的某种景观与氛围，并为主人公提供了一个活动的场所。 其次，作品对主人公李尊陶作了多方面的刻画。写他经验丰富，学识渊博，人品高洁，为中国现当代文学的人物画廊增加了一个新的形象。；有助于我们对当铺这一行当中的人，有一新的、较为全面的认识。 再次，作品对故事情节的发展，也有巧妙的安排，使之曲折多姿，引入入胜。 对于作者这一代人来讲，听乡野故事原是孩童时期有趣而难忘的经历。当时光流逝了几十年，当一道海峡隔断了与家乡的联系之后，那对故乡的怀恋之情不免时时袭上心头。他的这类作品地域风情与传奇色彩都很浓重，自然吸引读者随他一起作一番故土神游。 2．林海音 林海音（1918—2001）原名林含英，小名英子，台湾省苗栗县人。1923年，随全家迁居北京，1948年，回归台湾。几十年间，她出版了长篇小说《晓云》、《孟珠的旅程》、《春风》和短篇小说集《绿藻与咸蛋》、《城南旧事》、《婚姻的故事》等许多作品。 《城南旧事》（含《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》和《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》五篇小说）是其代表作，从中可以清楚地看出她的创作特色。 其一，充满童心童趣。 比如：“我把鼻子顶着金鱼缸向里看，金鱼一边游一边嘴巴一张一张的在喝水，我的嘴也不由得一张一张的在学鱼喝水。有时候金鱼游到我的面前来，隔着一层玻璃，我和鱼鼻子顶牛啦!”符合孩子的情趣与动作特征。 其二，关注女性命运。 身为女作家，林海音的小说创作几乎都以女人为中心，叙写她们的不幸遭遇，展示她们的美好心灵，进而塑造出形态各异的文学形象。比如：秀贞（《惠安馆传奇》）善良、痴情，却疯了；宋妈（《驴打滚儿》）善良、勤劳，却失去了一双儿女。 其三，描绘故都风物，寄寓思乡柔情。 写城外，冬阳下的衰草，伴着古道、驼铃。马路上，走着洋车、马车，那“独轮的水车来一辆去一辆”，发出“吱吱哑哑的响，好刺耳”。街头巷尾，能遇到卖吃的：木架子上一个方木盘子，盖布下摆放着一块块名叫驴打滚儿的吃食，是“把黄米面蒸熟了，包黑糖，再在绿豆粉里滚一滚，挺香……”胡同口设有井窝子，有人“向深井里打水，水打上来倒在一个水槽里，推水的人就在大水槽里接了水再送到各家去”。跨院里长有老槐树，树上垂着许多绿虫子，树阴下，孩子们围坐着听故事……。见面打招呼：“吃了吗? 您！” 这一切，都是20世纪二三十年代，古城北京的人文景观。有关这一切的细致描写，不仅使作品具有了浓郁的地方色彩，而且构成了人物活动的具体环境。 3．白先勇 白先勇（1937— ）广西桂林人。1948年随全家移居香港，1952年始去台湾。1957年考入台湾大学外文系。其早期作品大多收在小说集《寂寞的十七岁》里。1963年赴美后创作的作品，恰好构成两个人物系列：“纽约客”（在美国的中国人）与“台北人”（在台湾的大陆人）。两组人物境遇不尽相同，但故土情怀、异客心态、中国意识却是共同的。 属于“纽约客”系列的作品有：《芝加哥之死》、《上摩天楼去》、《安乐乡的一天》、《火岛之行》、《谪仙记》、《谪仙怨》等。作品中的主人公都生活得不快活，甚至痛苦到绝望。 属于“台北人”系列的作品包括小说集《台北人》中的14篇作品（《永远的尹雪艳》、《一把青》、《岁除》、《金大班的最后一夜》、《那片血一般红的杜鹃花》、《思旧赋》、《梁父吟》、《孤恋花》、《花桥荣记》、《秋思》、《满天里亮晶晶的星星》、《游园惊梦》、《冬夜》和《国葬》）及长篇小说《孽子》。其基本内容是： 或抒写恋旧的情怀。比如《国葬》、《游园惊梦》和《永远的尹雪艳》。其中的人物无不眷恋着那已然逝去的过去。今不胜昔的慨叹流贯于《台北人》的每一篇作品之中。 或梳理怀乡的思绪。譬如《那片血一般红的杜鹃花》，就凸现了流落台湾的大陆人那浓得难以化解的乡愁。这乡愁也是《台北人》的各篇作品中所共有的。 或发出人世沧桑的慨叹。对此《永远的尹雪艳》表现得最为充分。 白先勇在《社会意识与小说艺术——“五四”以来中国小说的几个问题》一文中说过：“中国文学的一大特色是对历代兴亡感时伤怀的追悼，从屈原的《离骚》到杜甫的《秋兴八首》，其所表现的人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学最高的境界，也就是《三国演义》中‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》‘好了歌’中‘古今将相在何方，荒冢一堆草没了’的无常感。”应当说，这里提到的苍凉感、历史感与无常感，正是作者在《台北人》各篇作品中追求的境界。 白先勇，无疑是台湾现代派小说起步时期的代表作家之一。但他有深厚的中国古典文学的根基，因此，在其创作实践中，走的是“将传统溶于现代，借西洋糅入中国”的艺术之路。 ①时空交错的结构。《台北人》中的各篇作品，内容上都是由现实与过去两部分组成的，由此，决定了作品结构的形式，借鉴了西方现代派小说时空交错的手法。比如《永远的尹雪艳》和《那片血一般红的杜鹃花》。 ②叙事观点的变换。所谓叙事观点，就是作者在构思小说时，选择的表现角度。在西方，通常分为四种：全知观点，是指从作者的角度叙述故事。次知观点，也是指从作者的角度叙述故事。但只关注局部，对所写的部分人物、事件全知全能，而对其他人物、事件，则有所知，又有所不知。自知观点，是指从作品中主人公的角度叙述故事。旁知观点，则是指从作品中某一次要人物的角度叙述故事。白先勇就十分重视叙事观点这一技巧的运用。 ③人物塑造的手法，既借鉴西方技巧，又继承传统手法。 首先，作者喜用以形传神的手法。其次，作者也重视戏剧性场面的设置和描写。再次，作者还经常使用对比的手法。 ④象征暗喻，在白先勇的小说也广为运用。而且，有不少象征暗喻的意象源于我国的传统文化。比如《那片血一般红的杜鹃花》中的杜鹃花。 ⑤意识流技巧。比如《秋思》，写万大使将要外放日本，万夫人因之得意起来。而身为将军遗孀的华夫人已是今不如昔，于是心理失衡，醋意顿生。作品写她在花园中的心态： 一阵风掠过，华夫人嗅到菊花的冷香中夹着一股刺鼻的花草腐烂后的腥臭，她心中微微一震，她仿佛记得，那几天，他房中也一径透着这股奇怪的腥香。 由“腥臭”想起“腥香”——病房中的气味，从而联想到丈夫患喉癌时的惨状： 她守在他床边，看着医生用条橡皮管予，插在他喉头上那个肿得发亮，乌黑的癌疽里，昼夜不停地在抽着脓水，他床头的几案上，那只白瓷胆瓶里，正插着三枝碗大一般的白菊花，那是她亲自到园里去采来插瓶的。园里那百多株“一捧雪”都是栖霞山移来的名种。 这里，又由病房里插的各种菊花，想到它的产地，想到抗战胜利那年凯旋南京的盛况： ……南京城的菊花也开得分外茂盛起来。街上那些老头子老太婆们又哭又笑，都在揩眼泪，一个城的爆竹声，把人的耳朵都震聋了。她也笑得弯下了身去，对他说道：“欢迎将军，班师回朝——”他挽着她，他的披风吹得飘了起来，他的指挥刀，挂在他腰际，铮铮锵锵，闪亮的，一双带白铜刺的马靴踏得混响…… 表面看，这是华夫人因眼前景物的触发而勾起的一系列回忆。实质上，更是她潜意识的直接流露——因现实中的地位下降，而不由自主地追忆当年的荣耀，借以获得一时的心理平衡。 至于《孽子》，涉及敏感内容——同性恋题材。对其主旨，评论界有不同的看法。 4．陈若曦 陈若曦（1938— ）原名陈秀美，出生于台湾省台北市中和庄。1957年考进台湾大学外文系，1962年赴美留学。1966年10月回归大陆。1973年11月，她与丈夫带着两个儿子离开大陆去了香港。一年后转赴加拿大。1979年移居美国。1994年又去香港，如今长住台湾。 短篇《尹县长》被曹禺视为大陆的第一篇伤痕文学作品。 长篇《纸婚》（1986），可归入海外华文文学范畴。 长篇《二胡》出版于1985年，写及胡氏叔侄两代人的夫妻离散，让人唏嘘之余，企盼国家分裂的局面早日结束。该书因此也被称之为“三通”小说。 第二章 文学西化 ——欧阳子、刘以鬯的现代小说 60年代，现代主义思潮席卷台湾文坛，以欧阳子、白先勇、陈若曦、王文兴、施叔青、七等生、水晶等人为代表的文学新锐，把台湾现代派小说推向鼎盛。与此同时，以刘以鬯、西西为代表的一些香港作家也借鉴现代小说技巧，写出了不少“实验小说”。 他们的作品，以写城市知识分子的生活为主；着力表现与挖掘人的主观意识和病态心理；渗透着存在主义的影响；在艺术形式方面则是刻意追求新异，有着明显的西方现代小说特征。其中，比较典型的是欧阳子、刘以鬯的小说。 1.欧阳子 欧阳子（1934— ），原名洪智惠，台湾省南投县人。1957年考入台湾大学外文系。就读期间，即写小说。1962年赴美留学，研究诗歌、戏剧与小说，获硕士学位。此后定居美国。1969年，因患眼疾而中止小说创作。其作品主要有：短篇小说集《那长头发的女孩》、《秋叶》、《欧阳子自选集》，评论集《王谢堂前的燕子──〈台北人〉的研究与索隐》和散文集《移植的樱花》、《生命的轨迹》等。 欧阳子的小说，在台湾争议颇大。如唐吉松所说：欧阳于是专门揭露人性“丑恶”的“心理外科医生”，“她的手术刀，总是选在丑恶的角落，并将那些污秽的心片，揭竿似的挥舞着。”这是“不道德”的(《读欧阳子的＜秋叶＞有感》)。 从情节内容看，她的作品多写婚姻爱情，倾心于人物心理剖析，而且是集中展示人物的病态灵魂。如《花瓶》、《魔女》、《秋叶》、《近黄昏时》、《那长头发的女孩》等。 就艺术表现来说，她把相当大的创作热情，倾注在形式技巧的创新与运用上了。 之一是重视叙事观点的把握。比如《花瓶》，通篇都从石治川的角度，写他实施报复计划的过程。无论花瓶的外观形象，还是冯琳的神态反应，都由石治川的眼睛看出，映现在他的心灵屏幕上： 冯琳微微蹙了蹙眉。 瞧她蹙起了眉头了呢，石治川想。一阵尖锐的快慰如电般在他意识中闪过。今天，他最大的愿望是伤害她，以伤害她来减轻自己这些日子所受的爱情的折磨。 花瓶表面的亮光，以及五彩花卉图案，引诱着他，使他全身痒麻麻的。他走向台子，一手抓起花瓶。一股冰凉顿然沁人心窝。他双手拿住花瓶颈子，使劲扼紧，恨不得把它捏成粉末。 显然，这种叙事观点是十分利于全面表现主要人物的言行活动、心理变化与思想感情的。 之二是讲求时空交错的结构方式。仍如《花瓶》，从故事的中间入手，写石治川“惴惴不安的心情”和报复计划的开始实施。接着追溯过去，交代“这两年来，石治川最感懊恼的事”——妻子“总是要求别人适应她，而不肯尝试适应别人”，“戳伤他男性的自尊”；妻子“总有办法娱乐自己”，“写信啦，找朋友啦”，而任凭他在妒火中煎熬。然后再回到现实，继续记述计划实施的情况。在这过程中，冯琳的种种现实反应与石治川意识中的屡屡回忆交替出现。最后，故事以石治川的计划破产告终——他仍然没能占了上风。尽管，运用这种结构方式，直接描写的时空是有限的，仅晚饭后的一段时间，但借助于意识流技巧，把其他时空(两年来)的生活穿插在人物主观意识的里，从而间接地展示了多层次的时空画面。 之三是适当运用象征暗喻。《花瓶》中，花瓶成了冯琳的象征。小说通篇就是个象征。结尾处，石治川把花瓶摔向地面，而花瓶却“丝毫没受损伤”，分明在喻示石治川对冯琳的报复也以失败告终。 此外，还运用了心理困境的设置，伏笔的预埋、照应等技巧。 2．刘以鬯 刘以鬯（1918— ），原名刘同绎，字昌年，浙江镇海人。1941年毕业于上海圣约翰大学哲学系，1948年冬南下香港定居。几十年里，写作并发表的字数多达六七千万。由于严谨，最终结集、出书的却很少，仅有长篇小说《酒徒》、《陶瓷》，中短篇小说集《天堂与地狱》、《寺内》、《一九九七》、《春雨》《岛与半岛》和《黑色里的白色，白色里的黑色》，文学评论集《端木蕻良论》、《看树看林》和《短绠集》，以及中译外国名著《人间乐园》、《娃娃谷》和《庄园》等。 在香港当代文学史上，刘以鬯素以反传统而著称于世。他创作的一系列“实验小说”，突破了“五四”以来中国小说惯用的表现技法，令人耳目一新。 首先，在现实题材的创作中，刘以鬯广泛运用象征、暗喻、意识流等现代派的手法、技 巧，以深入开掘现代人的内心世界，真切表现纷繁复杂的社会生活。同时，他也借鉴姊妹艺术如电影的叙述方式和蒙太奇手法，来结构作品，拓宽小说艺术表现的途径。比如《链》、《打错了》、《黑色里的白色，白色里的黑色》等。 其次，刘以鬯还从历史故事、神话传说中选材，运用现代人的观念与现代派的手法去改造流传已久的旧故事，使其内容与形式都别出新意。比如《蛇》、《蜘蛛精》、《寺内》等。后者直写张君瑞、崔莺莺、老夫人的性意识、潜意识，并运用蒙太奇手法，变幻场景、变幻视角。比如： 墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁。 （莺莺呀，你害得我好苦，他想。我这条命就要送在你手中了！你为什么出尔反尔？为什么将我当作玩具来戏弄？为什么送那首诗给我？为什么在红娘面前指我是贼！莺莺呀！没有你，我是活不下去的！你……你……你害得我好苦！难道你的心肠真这样硬？） 墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁。 （君瑞呀，不是我的心肠硬，她想。我无意将你当作玩具，更无疑将你当作贼。实在是阿妈太顽固。我没有勇气反抗，才会弄成这个模样。君瑞呀，我知道你爱我，而我也爱你，但是我们的事，就这样算了吧！你年级轻，学问又好，赶快上京应试，何必继续留在这里？……忘了我吧，痴心的人！） 墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁。 （不行！他想。我忘不了你！我这一辈子也忘不了你！莺莺，你已经将我的心窃去，我不能没有你！你若不嫁给我，我只有死路一条！不过，我做了鬼，不会放过你！） 墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁。 （我不会忘记你的，她想。君瑞呀，自从那天在大殿上见到你之后，我就将我的心交给你了。我不是那种水性杨花的女人，但是阿妈如此固执，我该怎么做？） 如此交替，达15次，把一对年轻人夜半花园幽会的矛盾心理与举止表现得格外真切。 再次，刘以鬯还在1962年推出了他的长篇代表作《酒徒》。这是他有感于香港社会的腐败与文学事业的凋敝而撰写的愤世之作。该书的主人公本是位正直的中年作家，但在商业化的香港社会里屡屡碰壁：编电影剧本，被导演剽窃；办纯文学杂志，又无销路。不得已，靠写武侠、色情小说来维持生活；在醉酒与梦幻中谋求解脱。 小说真切展示主人公的心灵世界： “我准备以十分之九的字数去描述潘金莲与男房客间的性爱生活，写潘金莲如何淫荡；写她如何在床上勾引男人；写她如何使那几个男房客获得最大的满足……诸如此类，不必构思，不必布局，不必刻画人物，更不必制造气氛，只要每天描写床第之事，就不愁骗不到稿费。” 但他毕竟是个有社会良知的作家，有过艺术的追求。所以，常为自己制造文字毒品而在内心充满了矛盾。 小说还在艺术表现上大胆尝试。采用第一人称手法，环形结构方式展开情节，让主人公不断地在狂饮──醉酒──清醒的循环往复中，宣泄自己的意识和潜意识。在行文方式上，小说常用括号将内心独白部分单提出来，穿插于情节叙述之中。比如： “听了我的话，司马莉霍然站起，穿上衣服，板着脸孔离去。（这应该算是最好的结果了，我想。）但是我并不感到愉快。我已刺伤她的感情。 酒瓶未空。 （亚热带的女孩比较热情：然而她真有这样的意思？她完全不考虑自己的将来？她读多了四毫小说？她失恋了？想从我这里获得补偿？不，不，她还年轻。她会把爱情当作一种游戏。） 举起酒杯，一口喝尽。” 无疑，此种写法有利于主观抒情，把人物心底的隐秘，以直观的方式，凸现在读者的眼前。 此外，作品在意象的运用方面亦很独特。譬如： “生锈的感情又逢落雨天，思想在烟圈里捉迷藏。推开窗，雨滴在窗外的树枝上眨眼。雨，似舞蹈者的脚步，从叶瓣上滑落。”“思想又在烟圈里捉迷藏。烟圈随风而逝。屋角的空间，放着一瓶忧郁和一方块空气。两杯白兰地中间，开始了藕丝的缠。时间是永远不会疲惫的，长针追求短针于无望之中。幸福犹如流浪者，徘徊于方程式的‘等号’后边。” 第3章 书剑恩仇 ——金庸、古龙、梁羽生的武侠小说 在很多人的心目中，武侠小说是不登大雅之堂的，非但不是文学，甚至也不能算是小说。但任何事物，能存在就必有其存在的缘由与价值。何况武侠小说已存在了很久，起码可以上溯到唐。至于港台的新派武侠小说则始于本世纪的50年代。 1．梁羽生 梁羽生（1926—）有首创之功，开了这类作品的先河。此后一发不可收拾，32年里共写了36部约1000多万字。代表作有《萍踪侠影录》、《七剑下天山》和《白发魔女传》等。 2．金庸 金庸（1925—）起步稍晚于梁羽生，但后来居上。自1955年开始发表《书剑恩仇录》一炮打响起，至1972年“金盆洗手”止，陆续推出《碧血剑》（1956）、《雪山飞狐》（1957）、《射雕英雄传》（1958）、《神雕侠侣》（1959）、《飞狐外传》（1959）、《白马啸西风》（1960）、《鸳鸯刀》（1961）、《连城诀》（1963）、《倚天屠龙记》（1964）、《天龙八部》（1965）、《侠客行》（1965）、《笑傲江湖》（1967）和《鹿鼎记》（1969—1972）。他将这14部作品的首字穿插连缀，恰成一副佳对：“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”（另有一部《越女剑》较短，金庸略而不计）。 作为新派武侠小说家中的顶尖人物，金庸小说的特点与价值体现在多个方面。 1 充溢书卷气息 其人物塑造，已有所体现——往往具备相应的文化素养、思想内涵。比如《笑傲江湖》中的梅庄四友（黄钟公、黑白子、秃笔翁、丹青生），被作者赋以琴、棋、书、画的才具，其对音律的解说，对棋理的感悟，对书画的赏鉴，都非肤浅之论。 其情节安排，更融入世态人情、百家知识。既包容了佛、道、儒、墨的精深与理趣，亦涵盖了朝廷的典章制度、各地的风土习俗。比如祖千秋（《笑傲江湖》）侃酒经、谈酒具，无不引经据典。 其武打描写，都渗透着文化色彩。或诗意化：如《连城诀》，将《唐诗选辑》里的诗句化成剑法的招式名称；如朱子柳（《神雕侠侣》），不仅以笔代指，练就一套“一阳书指”的武功，且“招招法度严谨，宛如楷书般的一笔不苟”。或情趣化：如《射雕英雄传》写老顽童周伯通自创“双手互搏之术”，匪夷所思。或哲理化：将儒墨佛道思想渗透到武打描写中，比如写陈家洛由“庖丁解牛”的典故，悟出“武学大道”，即：目无全牛，掌握规律，方能得心应手，游刃有余。或性格化：写郭靖正直、憨厚，其武功是实在、刚健的降龙十八掌；韦小宝油腔滑调、痞气十足，就写它只会“神行百变”的逃跑功夫。 其环境渲染，也充满了诗情画意。其武打的地点，或移至西北大漠、昆仑之巅，或登上六和塔、发生在西子湖畔，甚至进入紫禁城，置身于御花园内。于是，别具一格的打斗因苍凉、秀美、神秘而更具魅力；人物性格乃至命运也因此凸显。 显然，充溢于金庸小说中的这一书卷气，真切地展示了中国文化美好诗情画意的一面。对于疏离“传统”的当代人，它能唤起对文明古国的美好记忆；而对于远在海外的华人，它就成了具象化的“中国”，可以寄托乡思。 ②洞察人性奥秘 金庸作品加强了人物形象的塑造。不仅深入展示人物的心态，而且多方表现人间的真情： 这心态极复杂极微妙。比如《射雕英雄传》中，郭靖在华筝、黄蓉之间徘徊，常陷于婚约与感情的矛盾之中；而穆念慈对杨康，亦是爱与恨、情与义，难以取舍。 这真情极强烈极长久。比如《神雕侠侣》，写了许许多多的男女情种：程英、陆无双、郭襄、公孙绿萼均单恋杨过而不得。当然，占用笔墨最多的是杨过与小龙女之间生死相许，永不变更的爱情。 3 融入历史感悟 金庸的大部分小说都有历史背景。他不仅将虚构的主人公的人生遭际放到宋元、明清等 朝代更替、民族危亡的历史大变动中去，而且有时还将某些历史事件和历史人物也纳入他的故事。譬如《射雕英雄传》，涉及蒙古部落的统一史；《倚天屠龙记》，则与元末农民大起义相勾连，；至于《鹿鼎记》，以明末清初为背景，把李自成、吴三桂、陈圆圆等历史人物的命运逐一引入小说天地。显然，这种写法，不仅利于表现一般意义上的扶危救困的侠义精神，而且突出了“为国为民，侠之大者”的传统理想境界，如郭靖。何况，朝代更替、民族危亡、矛盾激化，都使家国之恨更集中、儿女之情更复杂、朋友之谊更可贵。因而，也就更便于表现历史、政治、文化以及人性深层的东西。 无疑，历史背景的设置给本来虚构的武侠小说平添了一份凝重的历史苍凉感和真实感。这种历史感（对历史兴亡的感触，处于一个时代时自身的责任感），亦增加了作品吸引读者的魅力。就拿《书剑恩仇录》与《鹿鼎记》来说，前者涉及乾隆的身世之谜──是汉人，还是满人？后者涉及顺治的生死之谜——夭折宫中，还是出家五台山？李自成的归宿之谜——战死湖北九宫山，还是禅隐湖南夹山寺？作者依据野史笔记的记载和流布于民间的传闻，发挥想像，大胆虚构，破译了历史之谜，完善了历史之谜。虽然小说中的描述没有得到历史学家的认可，但是它满足了众多读者喜欢搜寻谜底的欲望，写出了世事沧桑这一大背景下的人生遭际。 4 阐释现代观念 作为一个有思想深度、有政治意识的当代作家，金庸的观念还是相当现代的。 表现在政治观上，是他努力借小说“刻画中国三千多年来政治生活中的若干普遍现象。”比如《鹿鼎记》里，对个人崇拜的揭示；《笑傲江湖》里，对权力腐蚀人性的揭示。 表现在民族观上，是他在中后期小说中处理民族矛盾时，一再突破传统的、偏于狭隘的汉民族的“民族主义和爱国主义”。如在《鹿鼎记》中，作者让康熙对韦小宝说了如下的一段话：“我做中国皇帝，虽然说不上尧舜禹汤，可是爱惜百姓、励精图治，明朝皇帝中，有哪一个比我更加好的？现在三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业，天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝的统治下，日子会比今日好些吗？”这里，既是康熙的自白，难免有自夸的成分。但是，从全书来看，多次提到明末十年九荒，民不聊生，则作者对康熙采取基本肯定的态度是确切无疑的。这表明，他已用当代人的“中华民族各族一视同仁的观念”代替了以往“汉人皇朝的正统观念”。 表现在艺术观上，是他在塑造人物时，力避绝对化、概念化、简单化和雷同化；一改以往小说中往往好与坏、善与恶、正与邪、是与非，泾渭分明、互不混淆的偏颇。可以由好变坏如周芷若，也可以由坏变好如赵敏（《倚天屠龙记》）。无论是令狐冲（《笑傲江湖》）还是杨过（《神雕侠侣》），都有着不为世俗观念所束缚的独立人格、自由精神、复杂情感与我行我素的言行。即使是“四大恶人”（《天龙八部》），作者也对他们为恶的缘由，作了合乎情理的解释。而此种写法，正是作者现代观念的体现。由此，使作品更为贴近今天的读者，使传统的武侠小说真正具有了“新”意。 5 兼容雅俗优长 金庸的作品具有一般旧武侠小说都有的特征──情节曲折，富于传奇色彩。同时，他又恰当融入推理小说的因素，使得情节环环相扣，悬念不断。比如《雪山飞狐》、《天龙八部》等作品，从头至尾，怪事迭出，常在谜底水落石出之际偏又峰回路转、再起波澜。情节的曲折多姿，总令读者非读毕不肯释卷。又如《书剑恩仇录》，写陈家洛与香香公主陷在清军阵里：“其时朝阳初升，两人迎着日光，控辔徐行。那少女头发上、脸上、手上、衣上都是淡淡的阳光。清军官兵数万对眼光凝望着那少女出神，每个人的心忽然都剧烈跳动起来，不论军官兵士，都沉醉在这绝世丽容的光照之下。两军数万人马箭拔弩张，本来血战一触即发，突然之间，便似中邪昏迷一般，人人都呆住了。只听得当啷一声，一名清兵手中长矛掉在地下，接着无数长矛都掉下地来，弓箭手的弓矢也收了回来。军官们忘了喝止，望着两人的背影渐渐远去。”美色惑人意，本不足为奇；可这里的美色竟让战场上的数万官兵杀气全无，就不能不令人称奇了。 金庸既继承传统，灵活运用章回体形式；又借鉴西方现代写法，引入象征、反讽、意识流、蒙太奇等艺术手段，比如《雪山飞狐》。 他的作品大多是多卷本的鸿篇巨制，虽情节繁复、人物众多，仍能做到结构严谨、前后呼应。亦采用误会法。所谓“一误会成千古恨，再回头已百年身”，促人思索人生，也使小说情节跌宕起伏，悬念不断。比如《书剑恩仇录》中的陈家洛对霍青桐的误会（因李元芷女扮男装，与霍颇亲热，而使不知情的陈产生误解），为作品增添了悲凉感。 尤其是他还善于刻画人物心理和表现人性与社会的冲突，借人物形象的塑造来推进情节的发展，进而突破了旧派武侠小说惯以情节为主的窠臼。仍如《书剑恩仇录》，写颇有心计的乾隆在知道自己身世后的复杂心态。 金庸作品也有不足。比如时常可见的插科打诨式的“搞笑”，似乎过多、过滥，如《鹿鼎记》里对韦小宝的多处描写，就降低了品位，迁就了低俗。此外，小说情节仍有重复雷同处，人物塑造也欠深度。 3．古龙 古龙（1937—1985）出道更迟，但他能独辟蹊径，从艺术形式到思想观念，都为传统的武侠小说注入现代社会的某些气息。其第一阶段为60年代初，创作有《苍穹神剑》、《孤星传》、《失魂引》、《残金缺玉》等。这些作品虽已拥有大量读者，却末跳出传统武侠小说的窠臼。第二阶段为60年代中后期，包括《武林外史》、《大旗英雄传》(又名《铁血大旗》)、《浣花洗剑录》、《绝代双骄》等作品，开创了武侠小说的新局面，从而与诸葛青云、卧龙生、司马翎并称为当时台湾的四大武侠小说家。此后，便进入第三阶段，以《多情剑客无情剑》(1969—1970)为首，陆续推出《楚留香传奇》、《陆小凤》、《欢乐英雄》、《流星·蝴蝶·剑》、《七种武器》、《白玉老虎》等求新、求变、求突破的力作，成为堪与金庸、梁羽生并驾齐驱的新派武侠小说大家。 古龙是个有雄心的作家，他曾表示，要“让武侠小说也能在文学的领域中占一席地，让别 人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说。”以《多情剑客无情剑》、《流星蝴蝶剑》为代表的部分作品证明他的雄心并非空话。 第一、古龙的这些小说是武侠传奇。无论是故事情节还是武打招数，无不惊险神奇，变幻莫测。比如《多情剑客无情剑》。 第二，古龙的这些小说是人生故事。着力展示最具普遍性的人性。其中，有三点最为突出。 首先是，寂寞难耐。写大侠为找不到可尊敬的对手而寂寞，为找不到可交心的朋友而悲哀。如《多情剑客无情剑》。 其次是，情义深重。这情包括爱情。如李寻欢之于林诗音。小说中反复多次写他总在雕像，却总没有一个雕像是完成了的。因为怎么雕，也是林诗音的轮廓，而他又不愿被旁人看出。不过，古龙写爱情不是很成功的。这似乎与他的女性观有关。这情更包括友情。古龙对友情的描写远胜于爱情。反映了不同文化层次的人们普遍的向往。 再次是，人性变异。古龙非常注重人性的开掘，表现人的本能欲望与社会道德规范的冲突。在他看来，欲望受到压抑就可能变态。所以，在他的小说中，性格变异的人物比较多。或如移花宫主（《绝代双骄》），自己不嫁，也不许其女弟子享有爱情生活；或如神水宫主阴姬（《楚留香传奇·画眉鸟》），因讨厌男人而将情欲在女人身上发泄，涉及同性恋；或如《绝代双骄》里十大恶人的作恶狂，甚至嗜血狂。如此等等，把人性的复杂展露无遗。 第三，古龙的这些小说是“哲学寓言”。 这一艺术追求，体现在许多警句式的议论中。比如：“普天之下，万事万物，到了巅峰时，道理本就差不多。”“所以无论做什么事，都要做到‘无人无我，物我两忘’时，才能真正到达化境，到达巅峰。”无疑，这是作者对武学真谛的阐发，引申开去，能给人以许多启示。再如《流星·蝴蝶·剑》，由一只美丽的蝴蝶被制成标本，夹在一本李后主的词集里，引发出一番感慨： “林花谢了春红，太匆匆……” 这首词几乎和蝴蝶同样美，足以流传千古，永垂不朽。 可是这填词的人呢？ 这填词的人，生命是不是和蝴蝶一样？ 若人太多情，是不是就会变得和蝴蝶一样？ 多情人是特别容易被人折磨，多情人的痛苦总是较多。 多情人的生命也总是比较脆弱短促！ “美难道也是种罪恶？ 为什么越美丽的生命越容易受到伤害？ …… 这蝴蝶虽已死了，但它的美丽已被保存，已被人欣赏。 它的生命已有了价值。 蝴蝶如此，人也一样。 一个人是死是活并不重要，重要的是，他的生命是否已有价值？ …… 填词的人虽已死了，但这些词句却已不朽，所以他的人也不朽。 他虽已死了，但却比很多活着的人还有价值。 他死又何妨？ 这里，如同散文诗似的语句，不仅美，而且耐人寻味，寻味幸与不幸的关系，寻味生命的价值。 这一艺术追求，也体现在人物形象的塑造上。比如孙老者的“英雄末路”的无奈与“明知不可为而为之”的最后一搏。 这一艺术追求，还体现在整部作品的构思上——通篇就是一则人生哲学的寓言。在李寻欢诸多遭遇和情感历程中，就蕴含着作者对“人生——长旅”的思考。 这里，对人生百态的体验和对世事至理的阐发，亦促人深思。 第四，古龙的这些小说是“艺术作品”。 古龙有艺术追求的作家，不肯因袭陈旧的固定的形式与写法，勇于借鉴西方现代小说的技巧。 他注意人物的刻画，不求外形的完美，而把笔力凝聚在人物气质的渲染上，往往运用意识流手法，深入揭示人物的内心世界。他也注意情节的安排与悬念的设置，以引人入胜。总