[转录]韩朴《“帝京‘印’像”系列讲座》

http://www.gehua.com/content/1163/6165_1.shtml “帝京‘印’像”系列讲座 西人版刻中的京华图录（上）视频 主讲人：原首都图书馆副馆长 韩朴 时间：2009年11月21日下午 地点：中华世纪坛世界艺术馆学术交流厅 正文： 主持人董丽丽： 大家下午好，欢迎大家做客中华世纪坛世界艺术馆的讲座现场。我们今天的讲座主要是围绕着正在展出的版画展“帝京‘印’像——西方版画中的老北京”这个展览而展开的，大家可能知道，世界艺术馆自从2006年正式成立以来，每年都要制定一个展览主题，我们今年的主题叫做“回望中国”，在这一年里我们举办了很多展示我们中华文明传统文化的展览，比如说“汤姆逊眼中的中国——老照片展”、传承与守望——翁氏家族收藏展，还有现在正在洛阳巡展的“秦汉——罗马文明展”。“帝京‘印’像”也不例外，虽然说这些版画作品完全是出于西方人之手，但是它所表现的内容是17-19世纪我们老北京的风情风貌。所以，我们也把它作为“回望中国年”的收官之展，希望能为今年划上一个圆满的句号。 大家在观看这个展览时候，可能不免会产生一些疑问，比如说，我们中国也有版画，那么，西洋版画和中国的版画有什么关系呢？二者在艺术风格和表现形式上有哪些区别呢？还有一些比较细心的观众在观看我们这些版画作品的时候，可能会有这样的感受，好像我们看到的版画上的一些场景似曾相识，应该是非常熟悉的地方。但是，仔细一看又觉得和我们印象当中不太一样，这为什么呢？难道是版画作者有意地把它艺术化了？还是有其他一些因素在里面？那么，西方人眼中的老北京为什么会是这个样子的呢？这些问题研究起来都非常有趣。 我们今天非常荣幸地邀请到了首都图书馆原副馆长，北京史研究会副会长韩朴先生，欢迎韩老师的到来。韩朴老师从事北京地方文献的收集、研究、整理工作有20多年了，可以说对北京地方文献了如指掌，非常熟悉，所以我们在举办这次展览的时候，也特别邀请了韩朴先生作为我们的学术顾问。今天我们就请韩朴老师为我们讲一讲“西方版画当中的京华图录”，有请韩老师。 韩朴： 各位下午好！ 刚才给我打的衔叫“原首都图书馆副馆长”，实际上我原来在首都图书馆做的主要工作也是关于北京地方文献的工作。现在还有另外一个身份，北京文史研究馆馆员。 中华世纪坛世界艺术馆在“帝京印象”展览在开办的时候曾经找到我，问我愿意不愿意来，大家一起共同把工作做好？ 说实在的，我退休以后基本上外活很少应。但是这个事，尤其是看到几张片子以后一下子兴趣大增。我说我一定得去看，不是我给你们帮忙，是你们给我提供机会，因为这些东西平常没地方看去。类似的东西我见过，也在我们的收集范围之内，也知道这些东西大概的分布，但是收集起来太困难了。首先大部分分布在国外。第二，采访的人要懂行，还要花外汇，这就不大容易，所以见得也少。这次一下子看到这么大一批非常兴奋，所以，我得感谢世纪坛，感谢王凯迪女士和董丽丽她们。 关于收藏者的情况我在这儿简单作一下介绍，让大家知道这批版画的背景。这批版画的收藏者李弘女士，她就是北京人，北京生北京长，改革开放以后在国外做出一番自己的事业。正是由于她的故乡是北京，所以对故乡有一点眷恋之情，转化成为自己个人的私人收藏上的选题仍然是选版画里的北京，经过十多年的时间，积累下这么一批。 我看了看，我觉得她这150张数量不算太大，但是很系统，内容该有的各个方面基本包括在里面了。因此，我对李红女士做的这一番工作很敬仰。再一个，世纪坛在收藏者和广大公众之间铺设起了这么一个很好的桥梁或者平台，我也非常感谢。 下面进入今天的主题。今天的题目是《从写意到写真——西人版刻中的京华图录》。图录是文献的一种类型，以图为主文为辅；另外，叫“录”字，说明内容比较完整，比较系统，能够构成一个独立的体系。现代也有，前几年东城区政府出了一套《东华图录》，以图为主，说的都是东城区的事，只不过我们这个“京华图录”是在西人版画中形成的，我的正标题叫做《从写意到写真》表示一个过程。 这150张版画它的看点到底在哪儿？ 我通过世纪坛的同仁们了解了一下，来听讲座的人，包括看展览的人，实际上出自不同角度、不同兴趣。它是版画，就可以从美术的角度看，或者更具体的从版画艺术角度看。刚才有幸结识了搞藏书票的先生，有搞金属制版的先生们。我今天讲的跟这个关系不太大，主要是西洋人通过版画形式描述北京，通过这个过程来表达中西交流，彼此之间认识越来越深刻这样一个过程。 我认为这一百多幅版画，它的看点大概有这么几个。 首先版画作者的创作目的是向西方公众介绍中国、介绍北京。不是中国人自己给自己介绍，这是西方人向西方公众介绍。既然他的受众在西方，也就可以说，以前像这一大批作品，从来没有成批地出现过在中国公众的眼前。 我不能说中国人以前没见过。但是没有大规模见过。当初的创作者也从来没有想到，几百年以后他的作品会拿到中国来展览，给中国观众看，别看他画的是中国。 第二个看点，这些作品反映的是西方人眼中的北京。好多人看了以后会挑毛病，觉得画得不是那么回事，不是那么回事就对了，它不是中国人画的，更不是北京人画的。如果他画的没问题，没毛病，那这个外国人不简单，如果有点问题那倒是正常的。 因为这150幅画跨度大概在200-300年之间，在这300年之间，这些版画作者对北京的认识是循序渐进的，从不通到通，从不知到知，从见得少到见得多。我们从这一系列作品当中可以清晰地看出交流的过程和认知的轨迹。 第三看点，其中有一部分文献（不多），能够补中国本土文献之不足。出于种种原因，有时候中国本土文献关于某一方面的没有，正好它可以拿来补一下。 为了把话说清楚，我不知道今天来的人有多少是搞版画的，或者跟版画有关系的，对于不是搞版画的人还是要有一个简单的基本概念说清楚。 几个基本的概念： 绘画作品的信息传递属性： 首先版画也是一种绘画，一种美术作品，在现代摄影术出现之前，无论中国外国，那种写实风格的绘画就是表现并在人际间传递事物形象的最高形式。 在没有摄影术之前，自己要想记录下一个东西，它的样子是什么样子？就画画，想告诉别人，怎么告诉？可以写一封长信，语言详尽描述，终不如一个具像。这是指绘画，绘画作品它的信息传递属性。 版画： 我自己不是版画专家，虽然看过一些版画，了解一些版画。在中国大百科全书里关于版画的定义是这样的： 以刻刀或化学药品等在木、石、麻胶、铜、锌等不同材质的版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。 我们这一百五十幅就是版画，里面大部分是蚀刻版画，也有少量手工雕刻的木版画。 从版画发展历史来看，里面又有两种，这两种版画制作不一样，社会功能也不一样。 首先，最早出现的版画，我们叫它复制版画。它的目的很清楚，刚才说了要把一个事物的形象传递给别人，在人际间进行传递，通过绘画方式传递，我画了一幅画给张三，李四也要，我再画，王五也要，我又画一幅，太费劲了，这太麻烦了，有这种社会需求，于是才出现了版画。我画一幅就行，然后我把它制成版，我把它刷成画，我可以印成五张、十张、百张、千张、万张。我制版的目的是复制某一张原作的画，有人来画画，然后制成版，然后印刷在纸上。工序中三要素首先是制作画稿，然后是制版，然后是印刷。分三个阶段，而且不是由同一个人执行的，越是熟练的印刷工艺，越是要分工，专门有画画的师傅，专门有刻制版的师傅，专门有印刷的师傅。分开，目的就是要大量地复制然后大量地传播。 复制版画与创作版画： 早期版画的绘画、制版、印刷三者相互分工，称复制版画；后来的画、刻、印都由版画家一任完成，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，这种版画称创作版画。 复制版画的属性： 正是为了提高传递形象信息的效率，便于大量复制的版画才会应运而生。它以传播形象信息为第一要务，而不像创作版画那样，完全是一种基于主观意趣的独立艺术品。在摄影术和照相值班技术产生之前的年代里，附着在书记和报刊上的复制版画就是传播形象信息的第一利器，并为此培育出了大批的绘画、制版和印刷人才。 复制版画出来一阵，运行一段时间以后，随着技术水平越来越高，于是有高手艺的人，对他所表现的美学效果有了更高的追求，于是出现了另外一种版画——创作版画。 创作版画第一目标不是为了大量地传播，而去大量地复制。它的第一目的就是要追求一种美的效果，美术效果。通过各种各样的方法，通过画稿我画得跟别人不一样，用各种方法尝试制版，用各种方式尝试刷印，最后出来的版画是各种各样绚丽的效果。当然也可以印刷，一般印的十来张，印几十张，印几百张到头了，没听说创作版画作品印个五十万张，上街卖去，很少有这种情况。它和中国的木版画，比如年画还不一样，木版年画也是一种大量印刷的复制版画。创作版画作为一种艺术，数量一般来说并不太高，尽管它可以高。 我们刚才实际上已经谈到这个问题，关于复制版画它的属性。今天要讲的主要是复制版画，我们这一百五十幅，全是复制版画。正是为了提高传递形象信息这样一个目标，提高它的效率，复制版画才会产生。它的第一要务就是传递形象信息。在摄影术和照相制版技术问世之前，附着在书上的插图，报纸上的插图，这都是作为传递形象信息的最好工具。那时候连摄影术都没有，连照相制版技术都没有，当然更不会有电视机、计算机，形象传过来传过去。 而且在复制版画当道的2、300年里，为这个目的培养出大批画师、制版师、刷印师。中国有吗？中国早就有，不是外国人发明的，中国历史要久得多，保守的说至少在唐代或者唐代初年，现在新的发现不断把中国版画出现年头往前推。 中国的复制版画： 中国版画的历史与中国印刷术同步，发生于唐初或之前。 根据不同的使用对象，中国的木刻版画又区分为宫廷版画、文人版画、民间版画和宗教版画等类别。 小说曲本中的“绣像”“全图”、文人使用的笺纸、各地的民间年画，其间都不乏中国木刻版画的佼佼者。 就艺术风格而言，中国的木刻版画更长于飘逸潇洒的写意风格。 除宫廷或官府的正式文献外，报道客观事物的写实性版画相对较少。 右下角就是出自宫廷的。 文人版画，像上面有两只小蜻蜓似的，中间的还有茶壶，这是什么东西？是笺纸，就是信纸，信纸也算，用木版水印做得非常漂亮，淡淡的，然后拿着在上面写毛笔字，作诗的诗笺。解放以前鲁迅和郑振铎两个人专门编过琉璃厂那条街，有名的老铺子，印笺的版子收集到，几百年的木版重新刷了一遍。 另外，民间的就有年画，杨柳青一看就认识。 再一个宗教用途的，印经文。我们发现最早的（金刚经），刻得非常漂亮。 就艺术风格而言，中国的木刻版画相对来说更长于飘逸潇洒的写意风格。 那种写实性的，客观描述的，写实报道性的相对少，也有，比如刚才说的宫廷的，这张画就出自《（康熙）万寿盛典》。这是国家的一部大型档案文献。当时没有摄像机，也没有照相机，整个关于康熙皇帝60大寿盛典，从海淀的皇家园林一直到西直门，一直到故宫的神武门，一路两边摆满戏台，当时详细地用手画了一幅长卷 ——《康熙万寿盛典图》，最后出书的时候把这张图制版，图专门印了两本书，加在盛典里。这个相对客观一点，写实一点。但是，其他的画，都比较写意。都比较具有艺术性。 再看看它使用的材料。 从九世纪初，指导二十世纪末，中国的木制版画基本上用的是木版雕印。中间没出现过金属版吗？也曾经出现过，宋元以来都曾经出现过，但是它的用途很简单，就那么几条。当时因为中国的纸币已经出现了，印钞，昨天我看电视中央台十频道讲的正是金属版印钞，还有少量的广告。除此之外，金属版就很少进入版画领域。木版技术这么长时间就没有点进步，没有点革新？有还是有的。比如左边这些，上边还是笺纸，但是是带颜色的，而且颜色不是手工染的，也是印刷的，这就叫做饾版。实际上就是拼版。 在中国，直至二十世纪初，木版雕印始终是制版材料与工艺的主流。 虽然也曾出现了饾版、拱花等革新性技巧，也是在木版雕印基础上的改革。 清代乾隆朝制作的七套七十八幅铜版战图，只是将西方业已成熟的金属版画技艺借用过来的昙花一现，并非主流，也未对当时的中国版画产生实质的影响。 我们看最下边，过年过节，圣诞节，贺卡出来了。我们有一种贺卡，从后面把花顶出来，这边半立体的，花纹立起来，那就叫拱花。这个早就有，至少到明代已经很发达了。不管怎么样都是在木版的基础上，跟金属版没什么关系。 右边六幅画看样子都是金属版的，而且内容像是中国内容。没错，这是中国内容的金属版，而且大部分是中国人自己干的，什么时候干的？清代乾隆年间。乾隆一辈子好大喜功，他一生中打了十场大仗，所以他给自己起了外号叫“十全老人”，到老年的时候也想表彰一下自己，就想能不能画下来，而且他宫里养着一批西洋画师，开始做这项工作，前前后后一共做了七套七十八幅铜版画。尤其是第一套，第一套画稿全部是宫里西洋传教士起草的，起草之后把画稿送到法国，请当时法国最高级制版师傅制，制完了刷，这一套画干了好多年，朝廷花了好多银子。乾隆时代，当时正是中国最富有的时代，这点钱不算什么，回来看了画以后很满意，中国人这个会，就一回送出去了，打那以后自己画自己制版自己刷。 尤其是第一套水平相当之高。但是，在中国的历史上，尤其是在美术史上，版画史上，说起来这不过是临时借用，通过传教士的手把西方已发达成熟的版画技术临时借过来，昙花一现，对中国版画，主流版画没有发生什么影响。当时此后都没有发生什么影响。 他这画刷出来能满街卖吗？不会的。乾隆皇帝刷出来送给有功的大臣。有功大臣拿家得供起来，不是谁都能看得见的。所以，外人没什么人看到。到民国的时候，我们的学者出国在外国图书馆里看到还很惊诧。 那么，中国就没有这种非木版的复制版画吗？有，但是已经很晚了。 直至20世纪初年，石印技术才随着新闻、出版业的发展传入我国。但由于照相制版技术的接踵而来，基于石印技术的复制版画在中国只是昙花一现。 当时，石印技术在中国之所以有那么一段辉煌，主要是跟中国的新闻出版业密切相关，在中国最有名的是上海的，左上角的《点石斋画报》，主要报道社会新闻，都是请人来画，当时制版就出来，立刻印出来，时事新闻。左下角就是专门为点石斋报社印刷的点石斋石印工厂，右边这两张是北京的，点石斋是名气最大的。其他还有不少这样的画报，北京的《白话日报》《平民画报》等等也不少。但是，好景不长，因为这时已经是二十世纪初年了，1900年以后了，照相制版技术已经比较发达了，大家听到过珂罗版没有？什么是珂罗版？照相制版，不走样，不是人工临摹的。所以，石印很快销声匿迹了。 再看西洋版画。在欧洲至少从16世纪就已经开使用铜版画和木版画来复制钢笔画。为什么是钢笔画？为什么不是水彩画？首先水彩画和油画有颜色，当时印刷技术还表现不了颜色；第二，钢笔画类似于素描，但是又有一条一条很精致的线条，这个东西做蚀版相对容易。到17世纪的时候，铜版画制版方式已经有所进步，早期铜版画还是刻的，这时候已经开始出现腐蚀版，用化学药品腐蚀。而且已经开始进入到创作版画阶段，到十七世纪，在欧洲已经相对比较发达。它的风格跟西洋美术整体风格相匹配，当时是以写实为主的画比较多。 欧洲复制版画发展的高峰时期大约是在17-19世纪。而自地理大发现以来，西方人对于东方的了解，恰恰也是集中于这二三百年之间。 此前东来的西方人，大都是个人行为，包括已进入中国宫廷的西洋传教士，也仅仅是以个人所怀的特殊技艺服务于中国的皇家事务，与当时的西方社会缺乏及时而直接的信息交流。 欧洲的复制版画发展的高峰时期大概是从十七世纪到十九世纪，这三百年间，对于世界历史，对于中国历史，不大寻常，对于世界历史来讲，正好是地理大发现时代，随着航海术的发展，已经航海绕地球一周，跟着就是地理大发现，接着就出了殖民主义，接着开始探索欧洲人很多没去过没见过的地方。西方人对于东方的了解也集中发生在这二、三百年时间里，此前也有，比如马可·波罗，元朝，14-15世纪，再往后到明朝有利玛窦，传教士，住在北京，最后死在北京，葬在北京。但是这有两条： 第一，基本上是零零散散的个人行为，没有形成一个潮流，一个气势。 第二更重要，他们这些个人行为，到了中国以后，和当时交通条件有关，好不容易来到中国，站住脚了，一住多少年，也许一辈子不会去了，也许回去也过了几十年了，想再回来也不容易了。比方说马可波罗。因此，他就不能够把他所见的这些信息及时传递回西方。哪怕是个画家，画了画传得回去吗？没有计算机网络，所以没办法。 从这时候开始，17-19世纪三百年间，西方人来中国，虽然也困难，但是比以前方便得多，就是信息能够传得回去。 早期天主教士在中国扎住脚根，他们是因为个人所怀的特殊技艺，比如懂天文的，懂建筑的，养在宫廷里，他们也回不去，尽管他们后来可以写一些书信，画一些画，传回罗马教庭，但是没有形成经常的信息流。 我们看这幅画，这个左下角利玛窦，这幅画我认为它的原始画稿应该是在京的传教士自己制作的，西方人没几个人见过利玛窦，利玛窦自来到中国之后再也没回去过，只有在京的外国人用西画的方式传回去，那头再制版，汤若望、南怀仁这几位都是早期的传教士。 看右下角这位是顺治皇帝。1670年的时候，西方出了一本书《中华帝国》，作者没来过中国，他怎么知道顺治皇帝长什么样？他是通过整理罗马教廷的资料，东方传教士传回来的，寄回来的，捎回来的那些资料，以文字资料为主，也有图像资料，他创作了这张画《顺治皇帝》，当时在欧洲引起很大轰动，不断有人翻版，重新印刷。同一本书里有两张顺治皇帝的后妃，就是左上角两边这两位，颜色是后人上的。而且有人，西方人也不一定都是学者，他为了好玩，把三人印在一块，你看两边画上面还画着两个，不叫斗方，斗方是菱形的，写着“窈窕”，西方人闭门造车造不出来这个，必是在东方的传教士传到那边去，把相关元素抄下来贴在上面，他还知道“窈窕”二字得用在女人身上。 后来17-19世纪二、三百年之间，传教士、商团、使团接连往返，再往后战争，战争中军团，再往后，19世纪以来，欧洲有了现代意义的报纸，报社派记者，西方人获取东方信息的数量成几何级数增长。西方人对于东方人的了解，关于形象的了解主要保存在这些版画当中。 早期西洋版画中的北京： 多数提供画稿的画师未见得都曾来过中国，到过北京，在资料极度缺乏的情况下，某些画作的信息来源也会包括一些道听途说的传闻。 早期的版画中，根据传教士的描述所绘制的北京城市和庙宇，更多的是出自画师头脑中的想象。 从信息学角度来说，就发生了几次信息的衰变，传教士也不是中国生中国长，也是半截来的，来了一看感觉新鲜，就开始文字记录了，写得准吗？他理解得确切吗？不一定，头一道信息就含糊了，就打了马虎眼，你没看见，自己就想当然，当然是从哪儿来的？当然是脑子里原来有的，原来见过的听过的。 所以，你看下面两幅画，右下角是北京街头，跟罗马的凯旋门似的，看右边的建筑，至少有三层楼高。大家知道，北京的建筑，楼是相对比较少的，一般是四合院有后照楼，多了也就是两层，结构是梁架结构，不一样的。这张画左上角有一棵热带的树，那树在北京长不了，具体什么树说不好。 再看左边这幅画，看中国建筑尤其是北方建筑，中原地区的建筑，叫做梁架式结构，以木架为主，中国建筑是这样，把所有砖拆掉，它照样站住，那个砖是不受力的，受力靠木梁架。你看庙门，这种结构叫做什么？叫做拱卷式结构，中国也有，但是一般城里见不着，哪儿有？皇帝的陵墓里，阴人才用这个，石材的拱卷结构，地面上有没有？也有。哪儿？城门洞有个拱卷式结构，没听说自己家里用拱卷式结构，庙里用都是后来的。这个画家显然不懂得建筑，右上角这个好多了，这个塔，尤其是庙门前这两根旗杆，旗杆对他来说新鲜，他作记录了，旗杆上中国旗子的挂法，他觉得跟我们不一样，他记录下来了。这也是梁架结构，但这不是北京，这是中国南方的庙宇，前面没门没窗户，这要在北京，就今天这天拜佛怎么拜。另外，塔的位置也不对，这是漏洞比较多，就不说了。 从史料的客观性角度看，怎么样保证像？失真比较少，怎么保证，只有一个办法，你蹲在那儿现场写生，这样毛病比较少，尽管不懂，照原样画下来，总会毛病不太大。但是那个时代做到这点不很容易，首先来不了；第二，来了不会画画；第三，会画画环境不允许画。 这2、3百年间，通过版画表现北京的外国画家，中间成就最大的基本是商团或者使团带来的专业画家。 约翰·尼霍夫笔下的中国京城。 1656（顺治十三年），荷兰东印度公司的一个使团来到北京覲见中国皇帝。 1665年（康熙四年），《荷兰东印度公司使团晋见鞑靼可汗》一书问世，这是西方人第一次通过目击的方式，以大量的画稿使西方人眼中的中国形象化。此书问世后被成多种文字并多次再版，在很长时间内影响着西人心目中的中国印象。 最先来到北京的大型师团是荷兰东印度公司。不是英国东印度公司，荷兰的东印度公司历史比英国人早，英国还没起来的时候，荷兰人在全世界，尤其是在亚洲东南亚一代非常昌盛。比他们还早的是葡萄牙人和西班牙人。荷兰人比他们晚一点来，把他们都打跑了。我们看世界地图，印度洋、太平洋这一带浅绿颜色，包括南非、印度，包括中国台湾，印度尼西亚，新加坡，马来亚都在荷兰人手里。明末清初郑成功下台湾，就是从东印度公司手里下的，不是从荷兰政府手里下的。这边深绿颜色的是西印度公司。当时殖民主义对殖民地的掠夺不是通过国家，而是通过商人资本来控制，这种公司由政府授予它种种特权，比如它可以自行造币，可以建立军队，甚至可以代表国家缔结条约。再后英国东印度公司起来就更不得了了。第一次鸦片战争中国政府面对的是英国东印度公司，一开始还不是英国国家，后来英国国家才介入。这个代表团来干什么呢？来得时候是1656年。1644年明朝灭亡，清朝建立，1656年，进关以后的第一个皇帝顺治皇帝那年17岁，也就是顺治十三年，刚刚成立，他干什么？我们细查，这一年台湾还在荷兰东印度公司手里呢。 他是希望跟新政府打打交道，希望咱们能够做点生意，有点特惠待遇，多开几个口岸。当时中国的中央政府还是很强盛的，外国人来到这，商量商量行，拔横肯定是不行的。所以，荷兰东印度公司来的时候也是没敢更多希望，而是商量商量。这是他走的路线，是从广州进来的，当时中国对外开放的口岸就一个广州。然后往北走，大多数走水路，船里人数不少，前前后后在中国大陆两年时间，团里专门带了一位职业画师，这个人就是约翰·尼霍夫。他的职责就是沿路看到什么用形象的方式记下来，当然文字方式另有人记。需要画什么画什么，不是艺术家，是公派的，是记录式的。既然是手绘，难免要有个人的主观意识。 这张地图就是尼霍夫画的，这张地图前前后后有三百多个地名，沿着他们走过的路，还是相当准的，他们行走路线以外的地方就不太准。尼霍夫一路画了很多画，大部分保留着，尼霍夫的画一路都有。而且，各地拿着尼霍夫的画说，你看我们当时不错吧，走到南京明代当时还有大报恩寺琉璃塔呢，他也画了。而且，这是西方人第一次在中国通过目击的方式创作大量画作，用这样的画稿让西方人眼里的中国形象化。后来到了1665年，这个团整理出一本书《荷兰东印度公司使团晋见鞑靼可汗》。书里加了他一部分画。就是这本书和这些画，被翻译成不同版本，在很长时间里影响着西方人心里印象中的中国。 图302进入通州（大运河） 图304尼霍夫的北京（远处是西山） 尼霍夫描绘的北京近郊的山峦，河流、道路、植被，以及城垣、建筑和船只等细节，都比较准确地表达出了那个时代中国京畿的实际情况。 他亲眼见过，这点和北京城里长出一棵椰子树肯定不同，下面这张画里你看植被、地形地貌，这都是中国北方，华北平原，包括西山的造型，相对来说比较客观，看通州大运河，看大运河跑的船，那是中国北方的内河船，和广东船不一样，和浙江的船都不一样，和渤海湾的船都不一样。它是内河船。 约翰·尼霍夫笔下的中国京城 囿于大清帝国的严苛礼法，以及使团在京的行程安排，尼霍夫在大多数情况下都没有现场写生的可能性，但他毕竟到达了现场并目睹了现场发生的一切，因而在他事后所绘制的画稿中尽管也存在着某种程度上的失真，但毕竟很多还是目睹实际的再现。 进城以后，尼霍夫跟着使团走，使团到哪儿他跟到哪儿，使团能参与什么事他也跟着参与。但是他的绘画条件并不好。东印度公司代表团在大清帝国的皇城里是个什么身份？坐在皇帝对面，坐地上拿一张纸就开始给皇帝画素描？不可能，拿出来都不行。所以，像这种画，有它的严苛礼法管着，有行程管着，大多数情况下他都没有现场写生的可能性。但是好处就是，毕竟到达了现场，毕竟是目睹了现场发生的一切。所以，大部分画是事后默写出来的，尽管有很多的失真，但也还得说是目睹情况的再现。 书里是这样记的： 1656年9月2日凌晨（半夜），有手打灯笼的卫队来接他们准备，皇上早朝要接见他们。摸黑进了紫禁城，就这点灯火，外国人从来没见过这阵仗，半夜进紫禁城，不知道诸位夜晚的时候到没到过，故宫里是进不去，午门附近各位去过没有？我夜里去过几次，游客也没有了，那感觉，才是皇家的威严，自个不敢大声说话。 左上角这张，画的是什么？我们看后边这三个宝塔，一点依据都没有，后边还可以想象，可能画的是景山，景山上的五个亭子是乾隆年间的，这可是顺治年间，但是山是有的，可能会有点什么。把三个宝塔刨出去，再看前面的广场上，热闹，来的代表团不是他们一个，他文字记录写了，里面有印度团，我看不禁考察，告诉说，印度皇帝——莫卧儿王朝的皇帝为了修泰姬陵的事来的，这个有点离谱，然后有达赖喇嘛的团，还有什么团什么团，当时荷兰人走的地方也多，什么光着膀子的黑人，什么乱七八糟的都有。里面站着几个大象。天没亮之前早朝，下边是正式早朝了。书上说： 让我们排在第十一行地砖后面。（有数的） 大家知道早朝的时候，故宫在早朝大殿前面的广场上，青铜铸的，一个山的形状，当然它是很漂亮的，有修饰的山的形状。一品、二品、三品……这叫做品级山。他们站在十一排，比较靠后了。 这张图，原来写序言的时候还没注意到，凯迪同志给我发了几张比较清楚的图，我仔细一看，从大殿下往后一数还真是数出十一排，这些人在中间跪着，而且中间跟花似的，是阿拉伯数字，1、2、3、4、5、6……11。 两面贴边都是人，中间还有一位手里拿着所谓的（静鞭），“静鞭一声响，文武两边排”我们看《垂帘听政》看到过。这东西没见过闭门造车造不出来。 但是里面出了一个问题。这个地方是故宫的什么地方？当然不能指望他说出来，当时人家告诉他他也记不住。后人看应该知道这是哪儿。从画里光是从细节看还看不出来，看两边的楼，中间那个殿，看那个装饰都不对。都不是北方的，他在南方待得多，中国南方他肯定去过不少地方，至少在台湾待的时间挺长，这都是福建建筑上才有那个，在北京所有的大殿、小殿、小庙，老百姓住房，房脊肯定是平的直的，只有到福建的庙里才能看到弯的。 我看了它的平面，建筑之间的关系，谁挨着谁。两边俩大楼，再往里两个小一点的楼，拐个弯，又两个小楼，中间一个大楼，平面上看故宫图里最接近的是太和殿。 一般说在太和殿上早朝接见他们，普通人听着道理也对。先说技术上的，我们都去过太和殿，一上太和门，一大片广场，广场往前走最后就看不见太和殿了，为什么？就是汉白玉台阶，108米长，一层一层的汉白玉台阶，那么高。一般都不会把它忽略了。 而且这是顺治朝，顺治朝的时候，到了康熙朝的时候一场大火把太和殿烧了，后来又建起来，康熙以后的太和殿尺寸比原来缩小了一半，原来的太和殿比现在的要大得多。所以建筑学家都认为，现在的太和殿跟下边的汉白玉台阶不匹配，台阶大，殿小。我们到南京，到孝陵（朱元璋的陵）前面的享殿也是这种情况，那个殿就更小，小积木似的，下边大台阶那么大。 台阶哪儿去了？你看这幅画里，下面不但没有台阶，而且有三个门洞。再说一般查资料不对了，不应该是太和殿，为什么呢？我们先看太和殿通常用来干什么？皇帝日常上朝，常朝是不在太和殿的，明清两朝历来不在太和殿那，在哪儿？太和殿不上朝干什么呢？太和殿里面举行有最盛大的典礼，对于国家来讲。我们人民大会堂最大的万人大会，一年大概用一两次，这个也是。皇帝登基，皇帝大婚，册立皇后，有战争的时候，命将出征，任命大元帅，这时候是在太和殿。再有，就是一年的三大节，元旦、冬至、万寿节（皇帝过生日）。上常朝在哪儿？明清两朝上常朝（早朝）都是在御门听政门听政，门（宫门）。顺治朝（清朝第一个皇帝）往前数，加上明朝，早朝在太和门。进了午门之后内有内金水桥，过了之后就是太和门，太和门是宫殿式的，进了这个门就是太和殿了。也是每天早上起来在午门上打鼓，文武从两边掖门进来，也是有很隆重的仪仗，皇帝在门洞那给他临时支起屏风，搭起御座，然后退朝，第二天再来。 清朝从康熙皇帝开始，把太和门的早朝挪到了乾清门，到清末又挪到了养心殿。所以最大的可能应该是太和门。 约翰·尼霍夫进了紫禁城，最深最远到这儿。因此，受条件限制，他画的画里面有很多失真的地方。 约翰·尼霍夫笔下的中国京城。 受条件限制，尼霍夫的画中仍有不少的想象成分。 右下角画的是代表团到了通州，到通州以后，朝廷这边派官员来迎接的场面。 大家有机会可以看一下原作。这一群人穿着清朝官服，这一群人穿着荷兰的衣服，双方正在面对面行礼，荷兰人行的礼特漂亮，清朝那些官行的礼既不是中国的礼，也不是外国的礼，也不是打千也不是作揖。另外，最让人看不下眼的是后边这个桥，如果较真就麻烦了，一数35个桥洞，甭管中国还是欧洲，想象出来的。 左上角这张大一点的，画的是官员出行，看里面人的服装、肤色，身上披着、挂着的，他见过的种族民族都给画上了，全都有，从南洋的到南亚的，上面这房子荷兰式的。我今年刚去了马六甲看了荷兰红屋，就是这路子。上面坐的官员，现在已经改朝换代了，已经是大清朝了，已经是顺治皇帝当家作主了，上面画的官员是明朝官员，戴的是乌纱， 这边更离谱了，穿的是绸缎，后边是舞台，可能是说戏文，不管是不是戏文，穿的衣服，女的稍微有点露，应该是南方人，两广福建那边的人。 第二个来使团的是乾隆年间，1798年，乾隆58年，乾隆再有两年准备退了，岁数不小了，精神也不太足了，而且他这时候已经做到他个人的及时代的最高峰，那时候已经把西方欧洲的银子给都赚到中国来了，靠着茶叶、瓷器、丝绸这几样，中国是大大顺差，比现在顺差大得多。 当时英王乔治三世派的是马嘎尔尼勋爵为正使，率领一行60多人来觐见乾隆皇帝，他们见乾隆皇帝目的是什么？是代表政府的，第一，希望加强联系，希望在北京有常驻的地方，有个使馆之类的；第二，多开口岸；第三，与中国跟各国来往的时候我们能优惠点。 这是现代外交方式，当时乾隆皇帝哪儿知道这个，乾隆皇帝就知道我是大中国，大清朝，凡是外国来了都是给我进贡的，你给我进贡一窝头，我肯定给你一盘子馒头，还带一盘子肉都给你。但是，你的身份是来向我进贡的。所以，就表示不理解，下面大臣也没法跟他说，最后他说他是给您祝寿来了。这些代表团从渤海过来，上了天津，天津完了北京，北京之后到热河，然后到避暑山庄。在北京的时候像圆明园什么的都去了，都见了，最后事没办成，表面上的原因是中西礼法不和，马嘎尔尼勋爵不接受中国的礼仪（跪下磕头），顶多跪一条腿。但实际上，中国跟外国的关系还没到那份上，根本不在乎你，爱来不来。 1792年到1994年间（清乾隆五十七年到五十九年），威廉·亚历山大以画师的身份，跟随英王乔治三世派遣的使团到中国谒见乾隆皇帝，在此期间绘制了大量的速写和水彩画。根据他的画稿制作的版画就收入《英使觐见乾隆皇帝纪实》一书 威廉·亚历山大也是一个职业画师，跟着代表团来，他的职责和前面约翰·尼霍夫是一样的，他前前后后画了有上百幅有关中国风土人情的水彩画，他的水彩画原作至今大部分仍然保留在大英博物馆及其他一些大的博物馆。根据他的画稿创作的版画，收在一本书，就是当时团里的一个人叫司汤东，他是文字记录的，他写了一本书叫《英使觐见乾隆皇帝纪实》，这个是中外关系史上，尤其是中英外交史上很重要的文献，这部书在英国原版很多，中国是到了民国的时候，我见过民国时候的中译本，还不是一种，改革开放以后，出了也不是一种，又出了至少一两种译本。里边细节都有，其中收了亚历山大若干幅画。他的画就象尼霍夫的画一样，成了西方世界了解中国的最客观的形象资料，而且此后还成为西方人创作东方形象的重要资料、素材。 威廉·亚历山大笔下的中国京城 从画面中可以看出，亚历山大现场写生的机会要比尼霍夫多，关于细节的表现也更加深入和准确。尤其是在非正式场合，非官方场合，所以，他的现场写生更是细致而生动。 而且这个人很有心，他在画的时候发现中国人跟欧洲人不一样，原来的老经验借不上，回去以后他专门研究，专门画好多速写，出了一本书，关于亚洲人像。 咱们再看这幅画，这幅画就是在热河，这个地形，看了基本上是避暑山庄里的万树园，万树园里现在还搭着这么一个大帐篷，后边是一个小山，前面是一块小规模的草原。冒烟这个，有云彩这个，是离开天津的时候，走水路，往北京来，你看这城墙，看城墙的城楼，看他那个船，内河航运船，这是非常准的，已经相当准确了，没人管他，他可能坐那画。船停在那儿有可能在那住两天，再看这边大船，这是他沿路看到的中国船，文字上写的是白河上的货运船。潮河白河合称潮白河，这是进了北京了。当时白河上的货运船吨位还很大，英国人是海洋国家，航海经验很丰富，造船经验也很丰富，这个船画出来，他对中国人造船很钦佩，大船小船之间的比例已经给出来了。最精彩的是左上角这幅画，其文字说明是：传送圣旨的驿使。驿站是官方用的，平时上传下达也靠驿站。 这张画是李弘女士收藏的第一幅画。首先我们看这马，是蒙古马，鞍具是中国鞍具。马脖子上坠的缨，那是中国式的鞍具，看这人穿的衣服，包括腰里戴的挂件，看这人的长相，留的胡子，帽子，看他背的圣旨的样式，中国这种长卷式的，再看他衣服上的细节，看后面的建筑，这肯定有写生作为基础。当然，他也有限制，尤其是跟官方、皇家越近越受限制。 亚历山大与尼霍夫受到的限制是一样的。凡是涉及到皇家宫廷事物，画师只能现场观察事后默写。如果形象信息的密度过大，画面上就难免出现遗漏和失真的现象。 直至1860年英法联军攻入北京以前，除宫廷中的传教士画师外，还从未有过任何外国画师在中国皇家禁苑内写生绘画。亚历山大笔下的北海御苑内写生绘画。亚历山大笔下的北海御苑当然也是根据传说创作出来的。 默写怎么看得出来，因为场面太大，事太多，接见的时候肯定是跟着共同进退，要求什么还得听着点，不能全面去观察，我们看后边的屏风，在故宫里或其他地方见过这样的屏风吗？我们看皇帝坐的椅子是西式的脚凳，尤其是下面这台阶，这是临时搭的。所有人的相貌千人一面，所有的服装一样，看扇子，都是想当然，别看颜色很鲜艳。不能写生。再看左边这幅画，画的是北海，北海全名叫西苑三海，故宫紫禁城西边皇家御苑里的三个海叫北海、中海和南海，是西苑三海组成部分之一，历代皇帝在修自己御苑的时候都仿照中国古代神话海上三仙山路子设计的，西苑三海里的三仙山就是白塔山，然后就是团城，团城原来是孤立的两边都不靠岸，桥南水里有小岛，犀山墀，皇家禁苑，别说亚历山大，中国人也进不去，就连宫廷御用的西洋传教士那些画家，没有皇帝特批也到不了这。所以，我认为亚历山大百分之百没见过北海。所以，这张画就是听人说的。他听人说的，听得挺仔细，从角度上看，应该是站在金鳌桥上往北看，那是有个建筑，虽然小有差异。后边多好几个塔，都不算，最要命的，水里的船都是什么人？上面坐的都是什么人？全是内河航运船，运漕粮的船，他从运河刚过来，见那种船见多了。男男女女的。在御苑里，我见过清朝末年的时候拍的西苑三海里的照片，皇上不出来，园子就闲着，皇帝出来，西太后出来，那一条船都得有几条小船护着，整个水面开阔，那么才能感觉到“我是皇帝”。所以这幅画不对。 这是亚历山大笔下画的戏剧。 中国传统戏剧之繁复，即便是不谙戏剧的中国画师也难能默写，遑论临时遭遇的西洋画师， 他去的时候是乾隆末年，中国京剧已经诞生了，徽班进京已经完成了。也是刚诞生，乾隆时代有各种各样的戏班。中国的传统戏曲程式复杂，就是中国画家对戏不是门清的，也不能默写出来。 所以，你看他画的这个，他一看这人背后插着四面小旗，其实插靠背旗的是武将，这老头怎么回事？上面戴一乌纱帽，下边穿一坎肩，带着靠背旗。再看这个人，戴两个雉鸡翎子，什么人戴雉鸡翎子？非正统的，比方说演三国的戏，看周瑜是可以戴这东西的，认为你不是正统，刘备这头没有戴的，山大王才戴翎子呢。再看这个武将，挺花哨，手里拿着一把小握刀，拿一个单斧，这个戴靠背旗对了。可是有一样，你看他的服装，盔甲，这还不是中国传统舞台上的盔甲，那他的素材哪儿来的？真有点像中国年画上的门神爷。信息密度太大，一下子记不下太多，能记下这么多不简单了。 建筑： 中国首都的建筑与传统戏剧一样法制森严。作为初次见识的西洋画师，亚历山大不可能在深入理解的前提下做出准确、客观的再现，而只能把自己的惊叹与崇敬之情表现在纸上。这使得他所默写的北京城更像一座神话中的城堡。 所以，我们不能指望他把建筑画得很到位，他也到位不了。但是作为美术，作为一种主观艺术，分明能够看得出来亚历山大把他对京城建筑的这种崇敬之情这种惊叹，这种信念表现出来了。这个画里有一个看点值得注意。 这有瓮城，有城楼、箭楼。颜色上得不对跟他没关系。瓮城的闸楼门洞朝一边开是对的，护城河上的桥是临近闸门的，是石桥，不是木桥，也对，桥头前边有几根破木头，眼看要倒，收藏者李弘查资料看出来这是桥前面的一个牌楼，原来应该有牌楼，这话说得对，是这样，应该是一个牌楼，当然这个牌楼肯定也够惨的，他也不知道是什么，反正给弄下来了。 北京原来是元大都，原来是土城，后来到明朝变了，开始一面包砖，然后两面包砖，到明英宗朝的时候大规模包砖，把城楼重新修建，起瓮城，修石桥，《明英宗实录》里面有记载：正统四年四月，修造京师门楼、城壕、桥闸完。各门外立牌楼，九门旧有木桥，今悉撤之，易以石。” 这个牌楼应该是为明朝的石桥立的，是桥的牌楼，现在九门地名还都在，城门楼就不多了，桥更见不着了。现在牌楼更甭提了。到清末民初有些人都不知道城门外有牌楼了，现在硕果仅存还留着一座，当然也是拆了后建的正阳门那个牌楼，最大的牌楼，五个门洞，叫五门六柱七楼，牌楼上写着：正阳桥。那牌楼就是给桥立的。 编辑版帝京景观1： 尼霍夫与亚历山大的画作，进一步激发了西方世界对于中国的强烈情趣，对于中东方信息的迫切需求，这导致很多没有来过中国或没有条件现场写生的画师，依据他人的画作或其他文献来进行间接创作。这些素材中包括尼霍夫与亚历山大等前辈西洋画师的作品，也包括来自中国文献中的形象资料。 1808年（嘉庆十三年）出版的《北京游记》一书，就其客观性角度而言，相当贴近那个时代，然而从其形象细节中，却或多或少都能找到同时代（或略早）中国官方文献中木刻版画的影子，类似同时代日本文献中的汇编手法。 《北京游记》M.De.奎根1808年出版（嘉庆十三年） 这本书里有八幅插图，非常引人注目，从整体客观性来看，八幅图内容非常贴近那个时代，很像，比尼霍夫和亚历山大都像。细看有一些违背常理的问题。而且画风非常接近中国人常用的传统风俗画，如《清明上河图》。 我们看几个。像右上角的金鳌玉蝀桥，就是刚才看的亚历山大画的北海那个地方，团城那有个桥，叫金鳌玉桥。桥两头各有一个牌楼，一边写着金鳌，一边写着玉蝀。这个画家犯了一点小错误，因为他画了一边，那边没画，把金鳌玉蝀都写在一个牌楼上了。除了这点之外，别的看团城，连细节都没问题，下面小门，对面，桥栏杆，尤其是人，这里有两种人，大家可以看原作，一种男人，一种女人。但是，女人的衣服，虽然看不见脸，没有表情，但是人有形体语言，都是毕恭毕敬，那叫宫女，看那些男人那叫侍卫，这是宫里，这个作者进不去，百分之百进不去。 再看宫外。 这张建筑上有一个门额，上面写着两个字“西门”，画得非常像故宫的西华门（紫禁城的西门），收藏者李弘就挑出毛病了，西华门文献记载也是那么说的，里面门里和门外看起来不一样，门里看起来门洞是圆的，门外看门洞是方的。从外面看是过梁木，术语叫过梁木，上面有一个横的石条，下面有两个立柱，是方的。里面看是（拱券）不一样。 另外还有一个门额，应该是重檐，在两重檐之间是木头的门额，上面写着：西华门。清朝的时候还是满文、汉文、蒙文这么些才对。这没有，所以，她认为是不是里面？西华门没问题，但是不是里面，为什么？我们看门口站着的大部分挎刀的都是侍卫，侍卫身后有一组小矮墙，那是护城河，那可是在外头。这是第一。 第二看城墙，城墙上沿上有垛口，学名叫雉堞，2米高左右，上面有箭孔。城墙很宽，上面也很宽，城墙靠外面又要作战，敌人在外面，那我就得有雉堞，保护自己杀伤敌人，城墙里边是自己的根据地，用不着这个。但是也有一个墙，就是很简单的一个女儿墙，防止自己人没看见掉下去。 至于说外方里圆的问题，看右方的门洞，使劲往里看能看得见里面，里面也是圆的，所以到那边也是圆的，这边也是圆的，是画家画的问题，因此说基本像但是有错。 中间这个，只是皇城一座门，皇城有四座门，南边门是午门，东边东华门，西边西华门，北边地安门，这是后门，除了午门之外，剩下三个门长得都一样。你看也有宫女，这地方他进不去。 下面这张更有意思。这个是东安门。但是不是刚才咱们说的东安门，这个叫东安里门。这里有个点，他画的时候，当时这些东西都在，乾隆末年，嘉庆初年都在。当时是明朝初年修的这几个门，东安门、西安门、地安门。东安门两边有墙，东皇城根。东皇城根外头是一条河，人工开凿的叫玉河。往上走拐个弯到地安门桥下过去，再往上走是积水潭。往下一直往南，过长安街，斜着去了东便门，出了东便门外进通惠河，一直到通州，之后再走北运河、南运河，大运河，一直到了杭州，那是元朝修的通惠河工程，明朝初年的时候永乐皇帝把首都迁到这，他儿子孙子觉得还是迁回南京，所以对运河疏于管理。但是，老百姓作买作卖，仍然在这，南方来的运货船一直顺着东华门外的河到金水桥，所以北京最老的商业区，西四、东单、鼓楼前，鼓楼那是最老的商业区。但是老百姓这一弄就吵得慌，皇上在宫里听着外头吵得厉害，有人提议把他们轰走，轰走他还回来，最后一个绝招把墙拆了，墙在河的西岸，拆了以后修在东岸，把这条河包在皇城里，这条河从此断了，船也不能走了，顶多到东便门，再往前过不去了。这条通惠河往北去的路算断了。 皇城墙修到河的东岸，还得修个门，也仍然是这个形状宫殿式的门。两个都是，河东一个河西一个，中间一道桥，大臣们上朝从桥上过，大臣给桥起名叫皇恩桥。宫廷机密不让你看，原来两边都砌上了高高的墙，像个胡同一样，进东安门外门，跟进了胡同一样，出了东安门里门，才算进了东华门。 到了宣德年间（宣德七年），把东安里门改成了仨门洞子。而且桥上的两边都是墙，人都是什么人？穿的都是标志服，公务员标准服，都是官员。桥上面还有一个小真武庙。到了民国初年，1912年民国马上要成立了，南方政府请袁世凯南下就任大总统职位，袁世凯不愿意走，又不好说就搞了一场假兵变，一夜把整个东城区包括鼓楼等等都烧了，就把东安里门烧了。 到了民国的1926年-1927年间，北洋政府当时也是整理市政，北洋政府内务把皇城墙，整个西皇城根东皇城城根，包括北边，拆皇城墙都拆了，拆的过程中连外门也一块都拆了。画这画的时候还在。当然这几张画都有问题，问题不大，基本是这样，只是有点小毛病，可是明明他进不去，素材哪儿来的？我怀疑他是从中国官方文献长卷画里抠出来的。我打算把中国的那些官方文献调出来，好好查一查。 举个例子，这几张，上面这张，画的北京街巷，街巷胡同。北京从元大都开始就是这样的，大街宽多少，胡同什么样，所有胡同门口都有栅栏，到了晚上栅栏门就关了，回来太晚就进不去了。所有胡同都有，以后慢慢随着社会交流发展，多数没有了。但是地名还有留下来的，双栅栏，大栅栏铁门，这幅画也有问题。所有人物几乎都是官员，穿的都是官服。北京街上不能这样，说现在咱们什么时间上街，满街都是官？最典型的就是左下角这张，一个胡同，边上有个空地，空地有一个平台上面唱戏，房子上面有女儿墙，房上可以站人也能看戏。这不符合北京的事实，北京封建时代，清朝的时候，除非是赶上宗教节日，庙里才临时搭台唱戏。北京城里的街道上临时搭草台子唱戏这是绝对不允许的。再一个看台底下这些人穿的是官服，这不符合《大清会典》的规定，《大清会典》里三番五次强调，官员不允许去戏园子看戏。有人偷着看，那得把官服脱下来穿便服去。 诸位看这张画上面这张，显然是木版画，不是中国画，是日本画。这张木版画出自日本的文献，叫《唐土名胜图绘》，这是1802年，跟这幅画之间只差了六年，《唐土名胜图绘》是日本的出版商向日本老百姓普及关于中国的知识。唐土名胜图绘，以图为主介绍中国。里面有这么一幅画叫《查楼图》又名广和楼查楼。有名的戏园子叫广和楼，广和楼历史起自于明代，原来是茶楼，后来逐渐变成戏楼，非常有名，搞戏剧史的专家到处找关于中国古代，尤其北京古代戏园子什么样的，什么结构，怎么布局的，没有这样的形象资料，中国有形象资料都是宫里的，最后终于在这里看到了，还是一个美国人先发现的。跟着中国学者发现了，大家一块来研究，拿这张画。结构是这样，布局是这样，台上这出戏是什么戏？弄不清楚，这边俩人那边俩人，猜半天，你们都没看过，这是什么什么戏。这幅画《中国大百科全书》也收了。 中央戏剧学院图书馆馆长，也是舞美系的系主任（李畅）先生，他也是中国有名的舞台研究专家，他找到我图书馆把事说了，他说我看这不对，怎么全是官员，别是抠来的。我就帮他找，最后找到《康熙万寿盛典》这张长卷。其中包括何止上万人，李畅先生在里面一个人一个人，一个台一个台，一出戏一出戏抠，最后把这些零件全都给抠出来了。这是一个拼盘。那是两出戏，一出是《鲁智深醉打山门》一出是白素贞《断桥》。这是1802年的事，这张是1808年，所以隔6年，方法是一样的。从中国画里摘出来的。 右下角这张，没法断，说是城市里一条街道，什么街道？仍然是官方文献，为什么？官方文献里只有官，不能有民。皇帝出行的话，比如乾隆南巡盛典，长卷图，所有胡同口都得拿蓝布帐篷挡起来，老百姓不许看，更不可能出现在街上。街上有什么？大官、中官、小官、侍卫、军队、服务人员等等，就对了。所以看这张图，有一条大街，前面有一个城楼，这是箭楼，就跟现在正阳门那个箭楼一样，正阳门不是后边有城楼前面有箭楼吗？箭楼是通过翁城跟城楼连在一块的，这是一个军事设施。 所有的建筑，北京城，里九外七，十六的城门，不管规格大小，所有城门前都有瓮城，都有一个箭楼。但是，所有箭楼下来是不开门洞的，箭楼下面开门洞只有一个，那就是正阳门。 再看这条大街，那些人干什么呢？忙着呢，忙什么呢？叫“黄土垫道，净水泼街”，皇帝要出来了。再看后边那些高官，整整齐齐站着，笔挺溜直，好像还有宫女，年轻女性抛头露面跑到大街上，什么时候？皇上出来宫女才行。 所以，我怀疑这是皇帝马上要出来了。干什么去？天坛祭天，或者（先农坛）祭先农，不是春天就是冬至。肯定也是中国文献里抠的。 编辑版帝京景观2： 托马斯·阿罗姆为《图解中华帝国》一书绘制的插图极富想象力，1843年（道光二十三年）在伦敦出版后，立即成为英国和欧洲最有名的插图本中国历史教科书，当年欧洲人关于中国的知识，很多都是从这部书的文字和图画中获得的。然而阿罗姆本人并没有到过中国，他只是收集前人访华的画作为素材，各取局部编绘成画，其中的谬误之处远远超出了《北方游记》等作品。 这个人我估计他弄过舞台，他画的插图很有舞台味，尤其是西洋歌剧舞台。再看这个，因为他没来过中国，所以他的画都是摘来的，还不是摘的中国的。但是因为他的画漂亮，所以在欧洲传播得非常广泛，他的画出来以后，大部分欧洲人关于东方的形象认识都从这来。有些一直延续到现在，改革开放以后，中国人大量出国留学，外国老太太还有问的呢，中国人怎么这样？画里不是都梳辫子吗？ 我们看这两张，下边左下角这张，名字叫北京城里的一个王府。虽然没说是哪个王府，但是这笑话就闹大了。首先看它的建筑，比北京现有的古代建筑，传统建筑四合院讲究点的房，比他还要高敞，通风性极好。这王府要在现在在今天，里面的工作人员大概没法上班了，冻死里。另外还有一个，上面檐上的挂件，看这门窗，全是露天的，就北京这风，空气干燥，使硬木雕好了，一个月就全裂开了。 去年春节前后我在广东待了一个月，广州四大名园我都考察了，我看这画越看越眼熟，一样一样的，就是广东味。 另外还有王府，在北京宅邸和园林之间的关系，恭王府还比较完整。平常买票进去看的那是他的园林部分，前面中国艺术研究院，那是府邸部分，整齐划一，规格严肃之极，中间一条中轴线，两边严格中轴对称排下来，他不知道这个关系。 另