中国古建筑的欣赏

中国古代建筑 目录 1中国古代建筑 1中国古代建筑空间的观念 4中国古建筑的欣赏（一） 6中国古建筑欣赏（二） 10中国古建筑的历史分期 11中国古建筑檐角屋脊上的小动物是什么 13礼制对中国古建筑的影响 16文物古建筑单位的火灾危险性及预防措施 22山地古建筑防火特点及其对策 25中国古代建筑门窗及家居装饰陈设 26古建设计的要点之牌楼 28木作作法歌之抱柁梁穿插枋 29大木歌 30古建油饰彩画的主要作用及等级差别 32关于古建筑修缮中油饰彩画贴金质量问题的 36园墙在中国古建中的价值 38端门工程纪事—“样式雷”家传抄本（石作） 41端门工程纪事—“样式雷”家传抄本（装修）——蒋博光 43瓦石作修缮原则 44牛形村落的秘密 中国古代建筑空间的观念 在社会/人文学科和建筑史学研究的联系日趋紧密的今天，建筑空间往往和社会的意识形态或社会制度乃至具体的社会实践活动联系起来分析。这两者之间的关系，往往是通过建立一种理论模式来进行解释的。本文把“理论模式”理解为研究者用来描述对象的术语及其关系和规定。 对中国古代建筑空间和中国古代文化进行考察，一种简单的理论模式就是：把一种文化的高级意识形态（一般是宗教、哲学）和它的主流建筑形态（一般是寺庙、教堂或宫殿）进行对应性的考察，在意识形态和建筑形态的各种要素之间寻求对应关系。这种理论模式的特点是静止的、典型的和对应性的。这一方法的关键是对应性关系的判断和分析，合理的对应性关系可以使理论模式具有更强的解释力。 这种简化的理论模式的缺点在于： （1）对意识形态和建筑形态的描述采用一种静止的概念，这对于稳定的历史现象的概括性解释是有效的，但是很难对意识形态和建筑形态的历史演进作出解释，尤其是当这些用来描述的概念直接使用既有的名称时（如宗教派别或建筑类型等等），还有可能受其历史语境的影响； （2）意识形态和建筑形态的对应，实际上省略了人的行为这一中介。意识形态是通过人的行为来反映的，人的行为又可以在一定程度上通过建筑的空间关系来反映。人是建筑空间中活动的主体。建筑空间中有不同的人群活动，同一人群在不同的条件下也有不同的行为模式。因此考虑人的行为这一中介，实际上就是要考虑主体的多样性和主体行为的多义性。进一步的，这就带来了建筑空间解释的多义性。 一种理论模式要更为有效，就必须恰当地处理好历史因素和主体因素的影响。在前述简化的理论模式中，历史因素和主体因素都是作为模式的外部因素起作用，因此很难在模式内部处理。当这种外部效应比较大时，理论模式的解释力就会受到影响。一般说来，这种外部效应的大小和研究对象有关：当研究对象在一段时期中的是一个比较稳定的系统时，历史因素的外部效应就比较小乃至可以忽略；当研究是在一个较大规模的概略性的层次上进行时，主体的多样性和主体行为的多义性也就可以简化处理，比如以最具有代表性的主体及其主要行为作为空间分析的基础，乃至直接以空间的关系作为行为规律的表现，后者就取消了主体因素的外部效应。 本文的课题是对中国古代建筑空间的基本构图方式和社会意识形态之间关系的总体性、概略性的考察。对于上述简化的理论模式存在的问题，本文的分析和对策是： （1）历史因素的内化： 为了避免历史语境对既有的名词的影响，可以对所使用的概念进行历史阐释，比如根据“佛教”一词在不同时期、不同国家的含义，有区别的使用这一术语；也可以使用新的更具有概括性的术语。不论是哪一种方式，还仅仅是表述的问题。更重要的是如何在理论模式中反映历史现象的演进问题。解决的途径之一是考虑把具体现象的抽象概括（即术语）表述为随时间的变量，这样理论模式就可以在一定程度上把历史（时间）因素内化为系统的内部因素； （2）主体因素的内化及其矛盾： 主体的多样性和主体行为的多义性带来的建筑空间解释的多义性问题，解决的一种途径就是用多重解释方式代替单一解释方式的理论模式。但是随之而来的问题就是对于同一个固定的几何空间做出多种解释时，这种解释必然脱离了空间的几何性质，这时候采用何种理论分析工具来描述同一空间中的多种行为就成为一个新的困难。 朱剑飞先生在对清故宫及北京政治空间的分析中，提出了“神圣”、“世俗”、“常规”、“暴力”四类关于政治空间的“实践”，正是上述多重解释方式的表现；他提出“把叙事性民俗学方法和结构性分析学方法结合起来”，正反映了主体因素的内化后的矛盾。 对于理论模式的多重解释方式，是否只限于采用 “并置”的表述方式呢？同样由于人的行为的多样性建立在一个固定的几何空间的基础上，而这一几何（物质）空间的设计和营建必然是服务于其主要使用者，体现该使用者的主要价值观，所以理论模式的多重解释方式必然有主次之分，而且其主要解释方式也必然和几何空间更为吻合，同时几何（物质）空间的设计和营建也必然要在实现多种行为的目标之间表现出一种调和的努力。因此，在完成多重解释方式的分析之后，对几何空间如何表现多种行为方式的整合性进行研究是不可缺少的。不管这种“整合性”是表现为和谐还是冲突，这种“整合性”是非常重要的，否则就无法理解为什么本节开头提到的，所谓简单化的理论模式（仅从几何空间的构图出发，这也是朱剑飞先生所批评的）可以在一定程度上具有其解释力。 简言之，主体因素的内化和理论模式的可操作性是一种矛盾。这个矛盾目前还难以彻底的解决。另一方面，正如上文分析的，仅从几何空间的构图出发的研究仍有其合理性，表现为：长时段大规模研究的概略性和几何空间本身的“整合性”。本文的课题正属于这种情况。 二、本文的理论模式 本文的理论模式，在第一层次上，就是把一种文化的高级意识形态和主流建筑形态的典型构图方式作为对应因素；在第二层次上，是把意识形态中的超验的、有神的部分和中心对称的集中式构图作为对应因素；而把意识形态中的经验的、伦理的部分和主体（人）的主要动线上的空间组合方式作为对应因素；在第三层次上，具体对中国古代建筑而言，就是把上古原始宗教意识形态和“明堂式”构图作为对应因素；把后世具有本体论地位的以“礼制”为中心的儒家学说和建筑主要动线上的序列化空间组合方式作为对应因素。 以上采用这样一种略显呆板的形式化的表述，目的是： （1）明确理论模式的逻辑关系，有利于读者检验和批判； （2）历史演进问题的引入。比如说，如果解释模式只停留在上述的第一层次上，也就是把既定的宗教（或宗教性意识形态）作为研究分类的依据，就不容易解释同一宗教内部的分异和不同宗教意识形态的交叉现象。以佛教为例，汉化的大乘佛教在唐代普及之后，想以佛教和儒家意识形态的区别来解释寺庙和宫殿的空间构图方式的区别其实是很难的。在笔者看来，后者并没有本质上的区别;在这个解释模式中，把意识形态中的超验的部分和经验的部分作为两条线索（两个因素），避免了某个历史时期的特定的宗教类型或哲学流派的术语表述方式，也就是说这两个因素可以成为一种随时间的变量。这样就可以把历史演进的问题引入理论模式内部。 （3）主要动线上的空间组合方式的考察仍然是一种从几何空间的构图出发的研究。而对主要动线的强调则是对主体因素的一种简单回应。这种对历史现象各个因素的形式化的对应性考察会丧失丰富的细节，但是对于长时段的历史发展的逻辑分析，仍不失为一种可取的研究视角。 三、“明堂式”构图 “明堂式”构图是指建筑物居中，近似中心对称的构图方式。本文把这种构图方式和原始宗教意识形态中超验的、有神的部分相联系。具体展开为:“明堂式”构图的普遍性－原始宗教意识形态的共性 历史早期的建筑形态，多采用中心对称的构图方式，这似乎是东西方的通例。比如原始社会的“大房子”，中国三代传说中的明堂制度，西亚的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。这些突出构图中心的做法意味着东西方共同的原始宗教意识形态。这种宗教性的文化中，对人性的超越无法在现实的世间达到[来，只能通过非自然的力量（巫术），而空间的图式也是集中向上的构图，运用一切技术的极限，和地球的重力对抗。构图中心的建筑物既表现了人力对自然力的挑战，又表现了人对自然的崇拜。无论是挑战还是崇拜，这里表现出来的人和自然的根本关系（天人关系）仍是二元对立的。这种二元对立的矛盾的解决方式很大程度上就形成了中、西两种不同文化的发展逻辑。 中国古建筑的欣赏（一） 原始社会至汉代是中国古建筑体系的形成时期。在原始社会早期，原始人群曾利用天然崖洞作为居住处所，或构木为巢。到了原始社会晚期，在北方，我们的祖先在利用黄土层为壁体的土穴上，用木架和草泥建造简单的穴居或浅穴居，以后逐步发展到地面上。南方出现了干栏式木构建筑。进入阶级社会以后，在商代，已经有了较成熟的夯土技术，建造了规模相当大的宫室和陵墓。西周及春秋时期，统治阶级营造很多以宫市为中心的城市。原来简单的木构架，经商周以来的不断改进，已成为中国建筑的主要结构方式。瓦的出现与使用，解决了屋顶防水问题，是中国古建筑的一个重要进步。战国时期，城市规模比以前扩大，高台建筑更为发达，并出现了砖和彩画。秦汉时期，木构架结构技术已日渐完善，其主要结构方法抬梁式和穿斗式已发展成熟，高台建筑仍然盛行，多层建筑逐步增加。石料的使用逐步增多，东汉时出现了全部石造的建筑物，如石祠、石阈和石墓。秦汉时期还修建了空前规模的宫殿、陵墓、万里长城、驰道和水利工程。 魏晋南北朝时期是中国古建筑体系的发展时期。在建筑材料方面，砖瓦的产量和质量有所提高，金属材料被用作装饰。在技术方面，大量木塔的建造，显示了木结构技术的提高；砖结构被大规模地应用到地面建筑，河南登封嵩岳寺塔的建造标志着石结构技术的巨大进步；石工的雕凿技术也达到了很高的水平。大量兴建佛教建筑，出现了许多寺、塔、石窟和精美的雕塑与壁画。 隋唐时期是中国古建筑体系的成熟时期。隋朝建造了规划严整的大兴城，开凿了南北大运河，修建了世界上最早的敞肩券大石桥——安济桥。唐朝的城市布局和建筑风格规模宏大，气魄雄浑。其长安城在隋大兴城的基础上继续经营，成为当时世界上最大的城市。在建筑材料方面，砖的应用逐步增多，砖墓、砖塔的数量增加；琉璃的烧制比南北朝进步，使用范围也更为广泛。在建筑技术方面，也取得很大进展，木构架的作法已经相当正确地运用了材料性能，出现了以“材”为木构架设计的，从而使构件的比例形式逐步趋向定型化，并出现了专门掌握绳墨绘制图样和的都料匠。建筑与雕刻装饰进一步融化、提高，创造出了统一和谐的风格。唐朝的住宅，根据主人不同的等级，其门厅的大小、间数、架数以及装饰、色彩等都有严格的规定，体现了中国封建社会严格的等级制度。这一时期遗存下来的殿堂、陵墓、石窟、塔、桥及城市宫殿的遗址，无论布局或造型都具有较高的艺术和技术水平，雕塑和壁画尤为精美，是中国封建社会前期建筑的高峰。我国现存最早的木结构建筑的实物仅有唐代的五台山南禅寺和佛光寺部分建筑。其建筑特点是，单体建筑的屋顶坡度平缓，出檐深远，斗拱比例较大，柱子较粗壮，多用板门和直柩窗，风格庄重朴实。 宋朝是中国古建筑体系的大转变时期。宋朝建筑的规模一般比唐朝小，但比唐朝建筑更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。建筑装饰绚丽而多彩。流行仿木构建筑形式的砖石塔和墓葬，创造了很多华丽精美的作品。建筑构件的标准化在唐代的基础上不断发展，各工种的操作方法和工料的估算都有了较严格的规定，并且出现了总结这些经验的建筑文献《营造法式》。 《营造法式》是北宋政府为了管理宫室、坛庙、官署、府第等建筑工程，于北宋崇宁二年（1103年）颁行的，是各种建筑的设计、结构、用料和施工的“”。现存宋代的建筑有山西太原晋祠圣母殿、福建泉州清净寺、河北正定隆兴寺和浙江宁波保国寺等。其建筑特征是，屋顶的坡度增大，出檐不如前代深远，重要建筑门窗多采用菱花隔扇，建筑风格渐趋柔和。 元朝是中国古建筑体系的又一发展时期。元大都按照汉族传统都城的布局建造，是自唐长安城以来又一个规模巨大、规划完整的都城。元代城市进一步发展了各行各业的作坊、店铺和戏台、酒楼等娱乐性建筑。从西藏到大都建造了很多藏传佛教寺院和塔，大都、新疆、云南及东南地区的一些城市陆续兴建伊斯兰教礼拜寺。藏传佛教和伊斯兰教的建筑艺术逐步影响到全国各地。中亚各族的工匠也为工艺美术带来了许多外来因素，使汉族工匠在宋、金传统上创造的宫殿、寺、塔和雕塑等表现出若干新的趋势。现存元代的建筑有山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺等。使用辽代所创的“减柱法”已成为大小建筑的共同特点，梁架结构又有了新的创造，许多大构件多用自然弯材稍加砍削而成，形成当时建筑结构的主要特征。 明清时期是中国古建筑体系的最后一个高峰时期。明朝由于制砖手工业的发展，砖的生产大量增长，明代大部分城墙和一部分规模巨大的长城都用砖包砌，地方建筑也大量使用砖瓦。琉璃瓦的生产，无论数量或质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。清朝于1723年颁布了《工部工程做法则例》，统一了官式建筑的模数和用料标准，简化了构造方法。民间建筑的类型与数量增多，质量也有所提高。各民族的建筑也有了发展，地方特色更加显著。皇家和私人的园林在传统基础上有了很大的发展，在明未出现了一部总结造园经验的著作——《园治》，并留下了许多优秀作品。北京明清故宫和沈阳故宫是明清宫殿建筑群的实例，与前代相比变化较大：明清建筑出檐较浅，斗拱比例缩小，“减柱法”除小型建筑外重要建筑中已不采用。 中国古建筑欣赏（二） 中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子，门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木快纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱。这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，有俨然具有较强的装饰效果。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。 中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级；等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用；等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上；等级再次的屋顶主要有悬山顶（只有前后两个坡面且左右两端挑出山墙之外）。硬山顶（亦是前后两个坡面但左右两端并不挑出山墙之外）。还有攒尖顶（所有坡面交出的脊均攒于一点）等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。 从建筑类别上说，中国古建筑包括皇家宫殿，寺庙殿堂，宅居厅室，陵寝墓葬及园林建筑等。其中宫殿，寺庙，陵墓等都采用相近的建筑形式与总体布局方式即对称齐整，主次分明。以一条中轴线将个个封闭四合院落贯束起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范。唯园林建筑与此迥异，布局自由灵活，变幻无穷，极力追求自然情调。当是更多地带有道家思想的痕迹。 与西方古建筑相比，中国古建筑在材料的选择上偏爱木材，几前年来一直如此，并以木构架结构为主。此结构方式，由立柱、横梁及顺檩等主要构件组成。各构件之间的结点用榫卯相结合，构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式，在浙江余姚河姆渡原始社会建筑遗址中已有发现，表明它在距今七千多年前就已经形成了。中国古代木结构，主要有三种形式。一是井干式，即是以圆木或方木四边重叠结构如井字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外，已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大形殿阁楼台，所以我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是“抬梁式”（也称为叠梁式），即在柱上抬梁，梁上安柱（短柱），柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，成了大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。 “墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设，可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。 由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达67米多的山西应县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达23米，这两处木构已经近千年或超过了1000年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。这是中国古建筑的特点之一。 中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。 中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交*等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。 建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿（或称大雄宝殿），再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况，因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。 中国古代建筑的色彩非常丰富。有的色调鲜明，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用。大凡宫殿、坛庙、寺观等建筑物多使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦（或其他颜色的瓦）衬托着绿树蓝天，再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。在表现中国古建筑艺术的特征中，琉璃瓦和彩画是很重要的两个方面。 琉璃瓦是一种非常坚固的建筑材料，防水性能强，，皇家建筑和一些重要建筑便大量使用了琉璃砖瓦。琉璃瓦的色泽明快，颜色丰富，有黄、绿、蓝、紫、黑、白、红等等。一般以黄绿蓝三色使用较多，并以黄色为最高贵，只用在皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。就是在皇宫中，也不是全部建筑都用黄色琉璃瓦，次要的建筑用绿色和绿色“剪边”（镶边）。在王府和寺观，一般是不能使用全黄琉璃瓦顶的。清朝雍正时，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以表示对儒学的独尊。琉璃瓦件大约可分作四类：一类是筒瓦、板瓦，是用来铺盖屋顶的。第二类是脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾（正吻），垂脊上的垂兽，戗脊上的走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。明清时期规定，最多的是十一个，最少的是三个，它们的排列是，最前面为骑鹤仙人，然后为龙、凤、狮子、麒麟、獬豸、天马……等等。第三类是琉璃砖，用来砌筑墙面和其他部位的。第四类是琉璃贴面花饰，有各种不同的动植物和人物故事以及各种几何纹样的图案，装饰性很强。 彩画是中国古建筑中重要的艺术部分。我们今天看见天安门城楼、故宫三大殿以及天坛、颐和园、雍和宫等等重要建筑的室内外，特别是在屋檐之下的金碧红绿彩画，使这些阴影部分的构件增强了色彩对比，同时使黄绿各色屋顶与下部朱红柱子门窗之间有一个转换与过渡，使建筑更觉辉煌绚丽，这实在是一种很成功的手法。建筑彩画也有实用和美化两方面的作用。实用方面是保护木材和墙壁表面。古时候有一种椒房，即是在颜色涂料中加上椒粉，不仅可以保护壁面和梁柱而且还可散发香气驱虫。装饰方面的作用即是使房屋内外明快而美观。彩画的图案早期是在建筑物上涂以颜色，并逐渐绘画各种动植物和图案花纹，后来逐步走向规格化和程式化，到明清时期完成了定制。明清时期的彩画主要分两大类，一类是完全成为图案化的彩画，分为和玺（以金色龙凤为主要题材）、金线大点金、墨线大点金、金琢墨、烟琢墨、雄黄玉、雅五墨等，它们都以用金多少和所用的主要题材来定其等次贵*。另一类是后来才兴起的“苏式彩画”（苏指苏州），它的特点是在梁枋上以大块面积画出包袱形的外廓，在包袱皮内绘各种山水、人物、花鸟鱼虫以及各种故事、戏剧题材。还有一些别出心裁的彩画，如故宫太和殿的柱子以贴金沥粉缠龙为饰，遵化清东陵慈禧陵在楠木梁枋上素底描金彩画，达到了金碧辉煌登峰造极的地步。 朴素淡雅的色调在中国古建筑中也占了很重要的地位。如江南的民居和一些园林、寺观，以洁白的粉墙、青灰瓦顶掩映在丛林翠竹、青山绿水之间，显得清新秀丽。北方山区民居的土墙、青瓦或石板瓦也都使人有恬静安适之感。甚至有一些皇家建筑也在着意追求这种朴素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆时期经营的承德避暑山庄就是一个突出的例子。 中国古建筑有着丰富的雕塑装饰。古建筑的雕塑一般分作两类，一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。 中国古建筑在建筑与环境的配合和协调方面有着很高的成就，有许多精辟的理论与成功的经验。古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调，而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代建筑中有一种讲究阴阳五行的“堪舆”之学，也就是看风水之学，其中虽然夹杂了不少封建迷信的东西，但剔去其糟粕，仍有不少可供借鉴之处。特别是其中讲地形、风向、水文、地质等部分，还是有参考价值的。中国古代建筑设计师和工匠们，在进行规划设计和施工的时候，都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等等，都要认真进行调查研究，务使建筑的布局、形式、色调、体量等与周围的环境相适应。例如《管子》论述选择都城条件时就强调，非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱而水用足，低勿近涝而沟防省，因天材、就地利等等。至于山区城镇、城堡、村庄、寺观、园林、民居等等，也都是随着山形地势起伏转折，高低错落，相宜布署。江河湖海岸边的建筑物必然随着港湾河汊的地形高下予以安排。历代陵墓尤其重视地形环境。所谓的“龙脉”即考虑到周围数里、数十里，甚至数百里范围的地形、风水。园林更是综合了空间与时间的艺术，景随时换，步移景转。对园内外环境的关系，相互配合最为讲求。“借景”就是造园技法中巧妙地运用环境的一种表现手法。明计成《园冶》一书中专门有“借景”一章。他说：“园林巧于因借……借者园虽别内外，得景则无拘远近”，把园外远处的山峰冈峦、楼阁塔影以至山林树木、海山景色都可借入园内成景。景与景之间，也相互为借，隔院楼台，出墙红杏都可相互借用，构成一个大的环境空间。 综合上述，中国古建筑有着很高的欣赏价值。它给我们以审美享受，为研究历史和科学提供实证，为新建筑设计和新艺术创作提供借鉴。它不仅是中华民族文明发展的历史见证，而且是一部极有价值的爱国主义教科书。 中国古建筑的历史分期 中国建筑自其源始至于今，未尝一时停止其活动，其蜕变为赓续的， 故欲强为划分时期，本为一种不合理且不易为之事。然因历朝之更替， 文化活动潮平之起落，以及现存资料之多寡，姑分为下列各时期。 一、上古或原始时期（公元前200年以前），自上古以至秦。此期间文献与实物双方资料皆缺乏。殷周战国以来城廓宫室遗址虽已有多处确 经认定，但尚有待于考古家之发掘。殷以前则尚无实物可考证。 二、两汉时期（公元前204年至公元220年），此四百余年间为中国建筑成年时期，建筑事业极为活跃，史籍中关于建筑之记载颇为丰富，建筑 之结构形状则有遗物可考其大略。但现存真正之建筑遗物，则仅墓室、墓 墓阙数处，他为间接之材料，如冥器汉刻之类。 三、魏晋南北朝时期（公元220年至公元290年），虽在五胡扰攘之破碎河山下，宫殿与佛寺之建筑活动极为澎湃。而佛教之兴盛则为建筑活动 之一大动力。实物之在工艺表现上吸收有“希腊佛教式”之种种圆和生动 雕刻，饰纹、花草、鸟兽、人物之表现，乃脱汉时格调，创新作风。遗存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。 四、隋唐时期（公元590年至906年），隋再一统中国，定都长安，大兴土木，为唐代之序幕。唐为中国工艺之全盛及成熟时期。因政治安定，佛道两教兴盛。宫殿寺观之建筑均为活跃。天宝乱后，及会昌后周两次灭 法，建筑精华毁灭殆尽，现存实物除石窟寺及陵墓外，砖石佛塔最多。隋代一石桥，唐末一木构佛殿，则为此期间最可贵之遗物。唐之建筑风格， 既以倔强粗壮取胜，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观。 五、五代宋辽金时期（公元906年至1280年），五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势，宋辽金均注重于 宫殿之营建，其宫殿虽已毁尽，其佛寺殿宇之现存者，尚遍布华北各省， 至于塔幢，为数尤伙，作风手法，特征显著，规则谨慎，循旧制之途径，增减嬗变不已，此期除遗留实物众多外，更有《营造法式》一书，为研究 中国历代建筑变迁之重要资料。 六、元明清时代（公元1280年至1912年）。元明清三代，奠都北平，都市宫殿之规模，近代所未有，此期间建筑传统仍一如古制。至明清之交 ，始有西藏样式之输入外，更有耶稣会士，输入西洋样式。清工部《工程 做法则例》之刊行，则为清官式建筑之准绳。最后至清末，因与欧美接触频繁，醒于新异，标准摇动，以西洋建筑之式样渗入都市，一时呈现不知 所从之混乱状态于民居市井中，旧建筑之势力日弱。 七、民国时期（公元1912年以后），民国初年，建筑活动颇为沉滞。始欧美建筑逐渐开拓其市场于中国各通商口岸，而留学欧美之中国建筑师 亦起而抗衡，于是欧式建筑之风大盛。近二十年来，建筑师始渐回顾及中 国固有之建筑。遂有采其式样以营建近代新建筑者，自此而后，建筑师对于其设计样式均有其他地域或时代式样之自觉，不若以前之惟传统是遵。 今后之中国建筑，亦将如今后世界各处之建筑，将减少其绝对之地方性。 然因传统、背景民族气质等等原素之不同，亦将自成一家，但其型成，则尚有所待耳。 中国古建筑檐角屋脊上的小动物是什么 中国古建的檐角屋脊上常常排列着一些数目不等的小动物作为装饰，这些美丽的装饰品是中国建筑装饰的一大特点。 这些小动物一般叫做屋脊走兽、檐角走兽、仙人走兽、垂脊吻等，古建行内部也称为小跑或“走投无路”。它们已经“走”到了檐角的最前端，再向前一步就会掉下去，真的是走投无路的。 中国古建大都为土木结构，屋脊是由木材上覆盖瓦片构成的。檐角最前端的瓦片因处于最前沿的位置，要承受上端整条垂脊的瓦片向下的一个“推力”；同时，如毫无保护措施也易被大风吹落。因此，人们用瓦钉来固定住檐角最前端的瓦片，在对钉帽的美化过程中逐渐形成了各种动物形象，在实用功能之外进一步被赋予了装饰和标示等级的作用。 唐宋时，还只有一枚兽头，以后逐渐增加了数目不等的蹲兽，到了清代形成了今天常见的“仙人骑凤”领头的小动物队列形态。 “骑凤仙人”，民间也叫做“仙人骑鸡”。这个“仙人”究竟是谁？为什么在檐角的最前端？为什么骑着凤凰？民间对此有着各种各样的传说。 一种传说他是姜子牙的小舅子，想利用姜子牙的关系往上爬。姜子牙看出小舅子的居心，但深知道他才能有限，因此对他说：“你的官已升到顶了，如果再往上爬就会摔下来。”古代的建筑师们根据这个传说，把他放在了檐角的最前端，如果再往上爬一步就会掉下去摔得粉身碎骨。 另一种传说他是齐泯王，在位期间不务正业，昏庸无道，所以遭到群众的憎恨，珍禽异兽穷追猛打，把他追到走投无路的地步，再往前迈一步，就会掉下来摔得粉身碎骨。 至于为什么用仙人骑着凤凰，传说齐国的国君在一次作战中失败，被敌人追到一条大河边，眼看就要走投无路了。突然，一只大鸟飞到眼前，国君急忙骑上大鸟，化险为夷。因此人们把他放在建筑脊端，寓意着逢凶化吉。 在小仙人之后，坐姿排列着一队小动物，根据建筑规模和等级不同而数目有所不同，多为一、三、五、七、九等单数。北京故宫的太和殿用到了十个，除了象征着皇权的至高无上外，大概也意味着只有皇帝才配享受到“十全十美”的待遇。在不同的建筑物上小动物的数目不等，用九个来举例，它们依次是：鸱吻（龙的九子之一）、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛。故宫太和殿在最后增加了一个行什。数目越多，表示级别越高。拿故宫来说，太和殿用了十个，天下无二；皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，用九个；坤宁宫原是皇后的寝宫，用七个；妃嫔居住的东西六宫，用五个；某些配殿，用三个甚至一个。这些小兽代表的意义分别为： 1.鸱吻，喜欢四处眺望，因此在檐角的前面。 2.凤，象征尊贵、有圣德之人。据《史记·日者列传》：“凤凰不与燕雀为群。”凤是吉瑞的象征，亦是皇后的代称。 3.狮子，代表勇猛、威严。《传灯录》记载：“狮子吼云：'天上天下，唯我独尊'。狮子作吼，群兽慑伏。” 4.天马、海马，象征着威德通天入海，畅达四方。 5.狻猊，古书记载是与狮子同类的猛兽，也有说为龙的九子之一。传说能食虎豹，有率从百兽之意。 6.狎鱼，是海中异兽，传说和狻猊都是兴云作雨、灭火防灾的神。 7.獬豸，古代传说中的猛兽，与狮子类同。《异物志》中说“东北荒中有兽，名獬豸”。传说能辨别是非曲直，独角，又有神羊之称，是勇猛、公正的象征。 8.斗牛，传说中是一种虬龙，据《宸垣识略》载：“西内海子中有斗牛……遇阴雨作云雾，常蜿蜒道路旁及金鳌玉栋坊之上。”传说是一种兴云作雨、镇火防灾的吉祥物。 9.行什，一种带翅膀猴面孔的人像。 古代的宫殿多为木质结构，易燃，因此檐角上使用了传说能避火的小动物。这些美观实用的小兽端坐檐角，为古建筑增添了美感，使古建筑更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。梁思成评价道：“使本来极无趣笨拙的实际部分，成为整个建筑物美丽的冠冕”。 紫禁城各处宫殿的房顶上，有各种各样奇形怪状的小动物的形象，这些当然都是出自建筑大师们的手笔。皇宫是讲究庄严肃穆的地方，按照这样的逻辑，当初修建故宫的时候，不会仅仅基于为了好玩有趣，就在屋顶上安装了那么多的“小动物”。那么，这些“小动物”究竟都是些什么呢？安装这些，有什么特殊的含义吗？ 相传，明成祖朱棣修建紫禁城时，天上的玉皇大帝曾经下赐“飞禽走兽”，为人间的共主镇守紫禁城，结果紫禁城里就多了很多的小动物。现在，我们可以看到，在紫禁城建筑群的殿脊和屋脊上，有许多琉璃装饰件，主要有两类：正吻和脊兽，它们都有具体的象征意义。 正吻是宫廷屋顶正脊两端的装饰件：龙头、龙口，咬往正脊，是防火镇水的象征。脊兽就是紫禁城大小宫殿的檐角上装饰的琉璃雕饰件，每一件饰物都是自古以来传说中的麟类、羽毛类和兽类的吉祥动物形象，形态各异，含义丰富，除檐角最前有琉璃“骑凤仙人”外，还有各种样式的琉璃小兽。 《大清会典》上说这些琉璃釉面小兽的排列顺序为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。其中天马与海马、狻猊与押鱼之位可置换。如若数目达不到9个时，则依先后顺序。 排在最前面的是骑凤的仙人。相传战国时期齐国国君齐缗王败北后被追兵紧逼，逃到江边，危急中，遇一大鸟。于是，缗王骑上大鸟，渡江而去，化险为夷。古建上将骑凤仙人安排在首位，表示腾空飞翔并有祈愿吉祥意。其作用是固定垂脊下端的第一块瓦件。 接下来的小兽排列是有寓意的，龙与凤代表至高无上的尊贵，龙的角似鹿、鳞似鱼、爪似鹰。唐宋两朝视为祥瑞的象征。明清将之象征帝王，皇帝称自己为真龙天子，由此这龙是皇权的象征。 凤是传说中的百鸟之王。雄为凤，雌称凰，通称为凤凰，是祥瑞的象征，在旧时还比喻有圣德的人。 狮子作吼，群兽慑服，乃镇山之王，寓意勇猛威严，在寺院中又有护法意，寓示佛法威力无穷。唐虞世南《狮子赋》描绘其：“筋骨纤维，殊恣异制，阔臆修尾，劲豪柔毛。钗爪锯牙，藏锋蓄锐，弥耳宛足，伺间借势……遂感德以仁。”在这里，狮子是“猛”、“仁”兼具的瑞兽。 天马意为神马，与海马均为古代神话中吉祥的化身，汉朝时，对西域的良马称为天马，天马又是尊贵的象征。“天马行空，独往独来”，将其形象用于殿脊之上，有种傲视群雄，开拓疆土的气势。 海马亦称落龙子，象征忠勇吉祥，智慧与威德 HYPERLINK "http://wenwen.soso.com/z/Search.e?sp=S%E9%80%9A%E5%A4%A9&ch=w.search.yjjlink&cid=w.search.yjjlink" \t "_blank" 通天入海，畅达四方。 狻猊（音：酸尼）在古籍记载中是接近狮子的猛兽，能食虎豹，亦是威武百兽的率从。一说它日行五百里，性好焰火，故香炉上面的龙首形装饰为狻猊，有护佑平安意。 押鱼是海中的异兽，说它能喷出水柱，寓其兴风作雨，灭火防火。 獬豸（音：谢致）有神羊之称，为独角，又称一角羊。《神异经》云：“东北荒中有兽如羊，一角，毛青，四足，性忠直。见人斗则触不直，闻人论则咋不正。”因善于辨别是非曲直，力大无比，古时的法官曾戴獬豸冠，以示善断邪正。将它用在殿脊上装饰，象征公正无私，又有压邪之意。 斗牛为传说中的虬龙，无角，与押鱼作用相同，一说其为镇水兽，古时曾在发生水患之地。多以牛镇之。《宸垣识略》中说：“西内 HYPERLINK "http://wenwen.soso.com/z/Search.e?sp=S%E6%B5%B7%E5%AD%90&ch=w.search.yjjlink&cid=w.search.yjjlink" \t "_blank" 海子中有斗牛，即虬螭之类，遇阴雨作云雾，常蜿蜒道旁及金鳌玉蝀坊之上。”故它是祥瑞的动物。立于殿脊之上意有镇邪、护宅之功用。 行什因排行第十，故得此名。是一种带翅膀猴面孔的压尾兽。 脊兽的等级、大小、奇偶、数量、次序等都有严格规定，如在故宫太和殿的角脊上，排列10个琉璃坐姿小兽，成双数，为最高等级。乾清宫是皇帝理政和居住的地方，地位仅次于太和殿，檐角兽减去“行什”，为9个；坤宁宫明代是皇后寝宫，清代祭神和举行婚礼之用，檐角兽为7个。东西六宫是后妃居住的地方，檐角兽为5个。宫墙门檐角则多为1个，即琉璃小兽只有“龙”一种。 紫禁城宫殿屋顶檐角上所塑造的琉璃“仙人走兽”，不仅仅只是帝王宫殿上的装饰物，而且还是屋顶防止雨水侵蚀渗漏和松散脱裂的重要琉璃部件，是建筑匠师们把实用构件与艺术造型巧妙地结合起来的典范。 礼制对中国古建筑的影响 《说文解字》日：“礼，履也，所以事神致福也。”“礼”起源于原始宗教，是由原始宗教的祭祀礼仪发展而来的。礼在儒家的心目中是维系天地人论上下尊卑的宇宙秩序和社会秩序的准则。《礼记．曲礼》说得很清楚：“夫礼者，所以定亲疏、决嫌疑、别同异、明是非也。”又说：“道德礼义，非礼不成。教训正俗，非礼不备。分争辨讼，非礼不决。君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定。”《左传》说“夫礼，天之精也，地之义也，民之行也。”又“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”《荀子》“礼者，智辨之极也。强国之本也，威行之道也，功名之总也。”《礼记．经解》“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于方圆也。” 这些表明，礼既是规定天人关系、人伦关系、统治秩序的法规，也是约制生活方式、伦理道德、生活行为、思想情操的规范。《易传》称：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。”《左传》说：“贵贱无序，何以为国。”儒家认为礼就是秩序与和谐，其核心是宗法和等级制度，人与人、群体与群体都存在着等级森严的人伦关系。 在古代社会长期发展中，礼成了“以血缘为纽带，以等级分配为核心，以伦理道德为本位的思想体系和制度”。这个被提得极高的尊卑意识、名分观念和等级制度，不仅贯穿于人际的政治待遇、社会特权、家族地位，而且渗透到了社会生活、家庭生活、衣食住行的各个领域。在建筑方面，它成了传统礼制的一种象征与标志，大到城市、建筑组群、坛庙、宫堂、门阙、庭院、台基、屋顶形式、建筑面阔和进深，小到斗拱、门钉、装饰色彩等，都纳入礼的规制。 辨尊卑、辨贵贱的功能成了建筑被突出强调的社会功能。从周代开始，已经出现了建筑的等级差别，以下将分为几个方面阐述。 一、城制等级 《考工记》记述了西周的城邑等级，将城邑分为天子的王城、诸侯的国都和宗室与卿大夫的都城三个级别，规定王城的城墙高九雉(每雉为一丈，共高九丈)，诸侯城楼高七雉，而都城城楼只能高五雉。三个等级的城邑的道路宽度也有规定，王城的经涂（南北向道路）款九轨（九辆车的宽度），诸侯城的经涂按王城环涂（环城的道路）之制，宽九轨，都城道路宽五轨。到汉武帝时，《考工记》补作《周礼．冬官》成为儒家经典，这种营建制度的等级观念自然产生了更为深远的影响。 二、组群规划等级 《礼记·王制》中讲：“礼有以多为贵者。天子七庙，诸侯五，大夫三，士一。”“有以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”唐朝的《营缮令》中规定：都城每座城门可以开三个门洞，大州的城正门开两个门洞，而县城的门只能开一个门洞。这是建筑组成和建筑布局上的等级要求。诸如“天子五门”，“前朝后寝”，“左祖右社”，“面朝后市”等等，都属于这类等级的限定。 三、礼制性建筑 礼制性建筑的地位，远高于实用性建筑；礼对建筑的制约，首先表现在建筑类型上形成了一整套庞大的礼制性建筑系列，而且把这些礼制性建筑摆到建筑活动的首位。 礼制性建筑起源早、延续久、形制尊、数量多、规模大、艺术成就高，从建筑类型看，坛、庙、宗祠；明堂；陵墓；朝堂；阙、华表、牌坊等为礼制性建筑的五个类别。 由于祭祀在古代被列为立国治人之本，排在国家大事之首列，因此祭祀天神、日月、山川的坛，祭祀圣贤的庙以及祭祀祖先的宗祠在建筑中占据着最为重要的地位。明堂作为最独特的礼制性建筑，早期是天子召见诸侯的礼仪场所，后来衍生成诸多礼制功能的综合体，不难看出“礼”的理想模式在明堂建筑中的充分体现。在儒家“慎终追远”的孝道观支配下，丧葬成了行孝道的重要环节，丧葬之礼也就成了礼制的重要组成，因此陵墓也成了礼制性建筑的主要组成部分。 朝是宫城中帝王进行政务活动和礼仪庆典的行政区，在于显示帝王的唯我独尊、显示皇权的统一天下、显示封建统治的江山永固；堂是渗透在第宅中的礼制性空间，是传统第宅空间布局的核心和重点，家庭中的敬神祭祖、宾客相见、婚丧大典、节庆宴饮都在这里举行。此外，礼制性建筑还有阙、华表、牌坊等建筑小品；阙，一方面起着“标表”的作用，用来标示建筑组群的隆重性质和等级名分，另一方面起着强化威仪的作用，有效地渲染建筑组群入口和神道的壮观气势，唐宋以后演化成宫廷广场的礼制性门楼；华表，两汉是称桓表，起源于原始社会部落的图腾竿子，以后演变为立于亭隅、桥头、墓前起标志作用的东西，是一种建筑化的仪仗，有效地起到表崇遵规、显示隆重和强化威仪的作用；牌坊可算是最突出的礼制性建筑小品，它由具有防范功能的实用性牌门脱胎演变成了标志性、表彰性的存精神功能的牌坊，既用于离宫、苑囿、寺观、祠庙、陵墓等大型建筑组群的入口前导，起显示尊贵身份，组织门面空间，丰富组群层次，强化隆重气氛等作用，也用于街市的起点、十字路口、桥梁端头，起标志位置、丰富街景、突出界域的作用。 四、单体建筑 在单体建筑中，等级制突出地表现在间架、屋顶、台基和构架做法上。 《明会典》中规定：公侯，前厅七间或五间，中堂七间，后堂七间；一品、二品官，厅堂五间九架；三品至五品官，后堂五间七架；六品至九品官，厅堂三间七架。在中国古代建筑中，“间”指的是房屋的宽度，两根立柱中间算一间，问数越多，面宽越大；“架”指的是房屋的深度，架数越多，房屋越深。这是对于单体建筑平面和体量的限定。 《礼记》记载：“天子之堂九尺，诸侯启齿，大夫五尺，士三尺。”这里的“堂”，指的是“台基”。这说明台基的高度很早就列入等级限定。台基中衍生出一种高等级的须弥座台基，用于宫殿、坛庙、陵墓和寺庙的高等级建筑。须弥座台基本身又有一重、二重、三重的区别，用以在高等级建筑之间作进一步的区分。 屋顶的等级限制十分严格，从最高等级的重檐庑殿、庑殿、歇山、攒尖、悬山、到最低等级的硬山顶，形成了完整的等级系列，对于不同建筑的等级面貌，起到了十分触目的标志作用。 结构形式和构造做法也被纳入等级的限定，在宋《营造法式》中主要表现在殿堂结构与厅堂结构的区分，即殿堂、厅堂、余屋、亭榭四类，殿堂等级最高，厅堂、余屋依次减低；它们在规模大小、质量高低和结构形式上都有区别。在清《工程作法》中，主要表现在大式做法和小式做法的区别，把这两种做法作为建筑等级差别的宏观标志，然后在大式做法中再细分等次；这两种做法不仅在间架、屋顶上有明确限定，而且在出廊形制、斗拱有无、才分规格和具体构造上有一系列的区别。等级的限定深深地渗透到技术性的细枝末节。 五、装修.装饰色彩等级 等级制对内外檐装修、屋顶瓦兽、梁枋彩绘、庭院摆设、室内陈设都有严格的限定。甚至对门上的零件—— 门环，也硬性规定了铜环、锡环、铁环三级，按等级采用。 对建筑物的装饰色彩也有等级划分，总的说以黄色为尊，其下依次为：赤、绿、青、蓝、黑、灰。宫殿用金、黄、赤色调，而民居却只能用黑、灰，白为墙面及屋顶色调。 基于礼的需要而形成的建筑等级制度，是中国古代建筑的独特现象，它对中国古代建筑体系产生了一系列重大的影响。最突出的两点：一是导致中国古代建筑类型的形制化。不同类型的建筑，突出的不是它的功能特色，而是它的等级形制。凡是同一等级的建筑，就用同一形制。如太和殿、乾清宫、太庙正殿和明长陵祾恩殿，建筑性质各异，基于等级的最高体制，用的都是重檐庑殿顶。二是导致中国古代建筑的高度程式化。严密的等级制度，把建筑布局、规模组成、间架、屋顶做法，以致细部装饰都纳入等级的限定，形成固定的形制。这种固定形制在封建社会的长期延续，使得建筑单体以至庭院整体越来越趋向固定的程式，整个建筑体系呈现出建筑形式和技术工艺的高度规范化；程式化、规范化保证了建筑体系发展的持续性、独特性，保证了建筑整体的统一性、协调性，保证了建筑普遍达到不低于规范的标准水平。但是也成为建筑发展的枷锁，严重束缚了建筑设计的创新和技术的革新，加剧了中国建筑体系发展的延缓性。 [1]侯幼彬．《中国建筑美学》．黑龙江科学技术出版社．1997 [2]李允苏．《华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析》．台北：铭文书局．1990.2 [3]刘敦桢．《中国古代建筑史》．中国建筑工程出版社 文物古建筑单位的火灾危险性及预防措施 通过对文物古建筑单位的火灾危险性的分析，提出预防火灾的整改思路，以期望解决目前文物古建筑普遍存在的火灾隐患问题。 文物古建筑像其他有建筑物的地方一样，具备可燃物、易燃物和火源。我国的古建筑中木质结构建筑居多，就是在其他砖木结构建筑中，除了砖墙和瓦顶是非燃烧体外，大量使用木质的梁、柱、屋架、楼板、隔墙等可燃构件，稍有不慎，此类建筑难免发生火灾，如果采取各种预防措施，就能防止火灾。反之，一旦疏忽着火，就可能酿成巨灾。这方面的教训是非常之多的： 1994年2月14日，甘肃省玛曲县参知合寺院因取暖用火不慎发生火灾，直接损失587.2万元，并烧毁大量文物。1999年2月16日，浙江省温州市永中镇姜氏祠堂因供神香烛引燃可燃物发生火灾，造成10人死亡，6人受伤。1999年5月2日，青海杂多县日历寺因油灯引燃哈达引起火灾，烧毁大经堂一座220平方米，唐卡252幅，直接损失117万元。这些火灾的发生暴露出我国古建筑消防安全“先天不足，后天失调”的现状。 早在1984年2月28日文化部、公安部颁布了《古建筑消防管理规则》。这是文化部门、公安消防机构做好文物古建筑单位防火安全工作的可靠依据。本文也正是由此出发，分析文物古建筑火灾危险性及预防措施。 1.文物古建筑单位的火灾危险性 文物古建筑单位的火险因素，不但具备一般木质建筑的共同特点，而且就其使用和地位的特点而言，其火灾危险性更为突出和特殊。建筑规模之大，形式之多，用途之广，结构之特殊，文物之集中，是一般建筑无可比拟的。而且没有消防通道，缺乏防火间距或防火墙。 因此，文物古建筑单位的火灾危险性更大，一旦发生火灾，其损失更为惨重。以下列举出了文物古建筑的主要火灾原因： 1.1 根据它们的实际情况，最易引起火灾的主要原因有以下几方面： 1.1.1生活用火 包括炊事、照明、取暖、热水、砌茶、吸烟、驱蚊虫等生活方面用火、生活用火不慎引起火灾的约占建国以来古建筑火灾的40%以上。 1.1.2电气火险 文物古建筑单位使用电气极为普遍，不仅用于照明、做饭、烧锅炉，有的还用于宗教活动。洛阳白马寺在仅200平方米的大佛殿内，装有9盏灯、2台电扇、电线全部明敷在梁架上、闸刀开保险丝盒全部钉在柱上。有的在展室展厅装置电动设施，有的在殿堂之中装设彩灯、霓虹灯……而且一般线路较长，火灾危险性极大。电气引起的火灾，约占古建筑火灾的20%左右。 1.1.3宗教活动用火 长期以来在民间流行的烧香拜佛活动极为普遍，正所谓人靠饮食佛靠香。这就对此类建筑的防火安全带来了极大的威胁。宗教活动常见的用火形式主要有烧香化纸、燃点蜡烛、供龛上的植物油灯，喇嘛庙宇中的酥油供灯,灯节等大型用火活动。此外，还有定时的庙会，临时性的超度道坊等宗教用火活动。洪洞县广胜寺每年农历三月十八举行庙会，此间全国各地佛教信徒前来烧香拜佛者盛众，无形之中埋下了众多火灾隐患。此类型火灾约占古建筑火灾的10%以上。 1.1.4雷击起火 由于古建筑的特定条件，一般都是建在较高的台基之上，单位或建筑群屋体高大，周围古木参天，处在平原河湖岸边和崇山峻岭之上的古建筑大部分单独耸立，接触点高，木质干燥，地处雷击多发区，极易引起雷电火灾。雷击引起的古建筑火灾约占15%左右。西藏的布达拉宫，坐落于拉萨市江山上，是一组宫堡建筑群，始建于公元七世纪,是松赞干布为迎娶文成公主而修建的。在赤松德赞时期遭过雷击失火。 1.1.5其他原因引起的火灾 主要是柴草堆积时间过长引起的自燃。集会、还愿时燃放烟花爆竹，小孩玩火，报复纵火，放火，危险品引起的爆炸等原因引起的火灾。1998年4月4日，山西省临汾市尧庙宫广运殿因人为放火引发火灾，烧毁殿宇1276平方米。殿内9尊神塑也被毁于火，直接财产损失451万元。 1.2木质干燥，含水量低，火险更大 新砍伐的木材，含水量一般在60%左右。而经过长期自然干燥的木材，含水量一般稳定在12—18%。文物古建筑中的木材，都是经过多年的干燥，成了全干材。同时文物古建筑又多选用油脂含量较多的柏、杉、松、樟、楠木等优质木材建造。有的用油漆涂刷，极易燃烧。 1.3火灾负荷量大 现代建筑中，要求火灾负荷量平均每平方米不宜超过20公斤（木材）。按每立方木材平重630公斤计算，即现代建筑中木材的用量每平方米不应多于0．03立方米，包括其它可燃物折合木材的用量。以此标准来衡量古建筑，不难看出它的火险性大。在文物古建筑中，大体上每平方米含有木材1立方米，那么文物古建筑的火灾负荷量比现代建筑大31倍。 1.4燃烧速度快，轰燃现象出现迅速： 经过实验和实际火灾现场勘查表明，用松木做成的柱、梁、檩等，在发生火灾时的燃烧速度为每分钟2cm左右。由此推算，木构架建筑在起火以后，如果在15—20分钟内得不到有效施救，即会出现大面积燃烧，此时最高温度可达800—1000 ℃。文物古建筑中的木材，其牢固情况比疏松的松木还要差。由于长期的干燥和自然的侵蚀，往往出现许多大大小小的裂缝，有的大圆柱，并非完整的原木，而是用几根木料拼和而成，外面裹以麻布，涂以漆料，发生火灾时，木材的裂缝和拼接的缝隙，成了火势向纵深蔓延的途径，从而加快了燃烧速度。另外，文物古建筑的屋顶相当坚实，发生火灾时，屋顶内部的烟热不易失散，温度容易积聚，迅速导致轰燃的出现。此阶段是古建火灾难以扑救的主要原因之一。 1.5烟雾生成量大，扑救难度大 实验表明，1公斤木材燃烧时可生成20立方米烟雾，体积相当于木材体积的300倍。一座1000平方米的大殿，如在其中燃烧20公斤木材，五分钟内，整个大堂将会充满烟雾。而且对于文物古建筑又不宜施展破拆手段，使得消防队员很难进入，这也在一定程度上增大了扑救难度。[page] 2． 文物古建筑单位的火灾预防 2．1 开设防火线 坐落在森林区域的文物古建筑，周围应开设防火隔离带，宽度在30到50米，以免在发生森林火灾时林火蔓延而威胁到文物古建筑。而在郊野的文物古建筑，即使没有森林，在秋冬枯草季节，也应将周围30米以内的枯草清除干净，以免野火蔓延危及文物古建筑。此外，在文物古建筑周围进行绿化时，应考虑树枝不宜与文物古建筑相交。 2. 2 生活用火的预防和管理 对于炊事用火的预防主要考虑炉灶的选址和筑造。灶房地址一定要远离古建筑或文物集中的库房，炉灶不能靠近可燃建筑物，烟囱穿过闷顶或房盖时，其周围应用不燃材料隔绝，上加防火帽，炉体灶堂应用耐火材料构筑，其内不能开裂漏火，使用时必须有专人看管，周围柴草不能堆积过多，饭好后应立即清除，做饭时油汤不宜过满，防止浮油过溢引起火灾，一旦起火不要惊慌，应迅速盖上锅盖，端离炉火使其窒息。 照明用火虽不多见，但较远的庙宇中经常使用，对其使用油灯、蜡烛照明时不能直接靠近可燃物质，应在油灯上设置灯罩，灯罩上不能再套纸罩。油灯、蜡烛应固定在四周没有可燃物的地方，并应及时清除油垢。添加灯油时应将灯火熄灭。 取暖用火，取暖方式主要有火炉、火坑、火盆、手炉等。对火炉设置的要求：木质地板上设置火炉时必须用砖或土坯垫成不低于14公分厚的隔热层，炉口上部须垂吊一定厚度的隔热板。使用火盆取暖不得直接将火盆放在木架或木质地板上，应放在较厚的不导热的台基上。使用手炉时，不能任意放置，更不能使用手炉烘烤被褥。 对于其他用火，例如驱蚊、诱杀虫害、燃放烟花爆竹等应予以杜绝。 2. 3 宗教活动明火的管理和预防： 我国教派较多，除伊斯兰教外，佛教、道教在我国极为盛行，它的派系较多，各大派系又有自己的参拜、信奉的对象，因而活动也各有区别。但任何朝圣和参拜活动都和火结下了不解之缘，任何活动都有火的存在。寺院、道观中宗教职业者常年坚持供奉活动，在殿堂、佛堂之内的供台、供桌上设置香炉、香盆、蜡烛、长明油灯，常年累月，昼夜不熄。香客盛行时殿堂内外几乎成了火的世界，对此，必须加强规范。可以将在殿内烧香、点蜡和燃点油灯改为在殿堂之外的安全地带设置焚香炉亭，并设专人看管，做到人离火熄，不将明火引入殿内，在距殿堂较远的安全地带，深掘安全坑，口小底大，将每天清理的蜡烛残枝、香头彻底倾倒其中，防止死灰复燃。 2. 4 易燃及可燃物质的管理措施： ⑴文物古建筑单位内不允许设立汽车库、存放石油产品以及充电设施，已经建立的应立即迁出； ⑵宗教活动场所使用的佛香、蜡烛、酥油、植物油等易燃物质，不能存放在古建筑物内，当天用不完的上述物品，应放置在安全地带； ⑶集体颂经、礼拜时用的地毯、坐垫、跪垫用完后不能堆积在古建筑物内，应放在殿堂之外的安全地带； ⑷殿堂内佛龛前的幔帐、垂帷、天帐、挂毯、布质壁画必须远离明火，并有专人看管； ⑸古建筑群中的修葺工程，应在四周筑墙隔离，修葺中所需要的易燃、可燃材料，应远离施工现场和古建筑群； 2．5 文物古建筑单位电气火灾的预防： 根据《古建筑消防管理规则》第十四条规定：“在古建筑中安装电灯和其他电气设备，须经文物行政部门和公安消防部门批准，并严格执行电气安全技术”，这一规定显示了在古建筑和文物单位、安装电气设施的严肃性，要安装必须经过一定的批准手续，且必须从严要求、从严管理。文物古建筑单位的电气火灾预防，应采取以下措施： ⑴古建筑和文物单位的电气设施工程，须由实践经验丰富，技术力量雄厚的电气工程部门承担。安装工程结束后，须经供电部门和消防监督部门共同检查验收，合格后方可通电使用。 ⑵古建筑内、文物集中的库房、展室内的电线，必须穿管敷设。照明应用60瓦以下的白帜灯泡，严禁使用日光灯、水银灯照明。 ⑶古建筑物群内的各个殿堂、庭院、文物集中的堂室，凡用电照明的，均应在室外安装开关箱，做到人离电断，其保护（险）装置，严禁使用铜丝、铁丝、铝丝等其他金属代替。 ⑷严禁在文物古建筑单位内乱拉乱接电线，或增设照明设施，确有需要拉线时，须经有关部门批准，安装时应采用合格器材，不得架设在可燃、易燃物质的上方。[page] 2．6 避雷设施的安装与检查 古建筑物一般比较高大，接触点高，雷雨季节易受雷电袭击，按《古建筑消防管理规则》要求：古建筑均应设有防雷设施。因此，不论安装何种形式的避雷针，不仅要有合理的设计和正确的施工，更重要的是要有必要的维护检查和保养制度。 ⑴对于装有防雷设施的古建筑物，应在每年雷雨季节到来之前进行一次细致的检查，检查各个明装导体有无因锈蚀或损伤、折断的情况，若发现锈蚀在30%以上的要及时更换。 ⑵查看接闪器有无因雷电发生熔断或破损。 ⑶全面测量接地装置有无变化，电阻和电阻值超过10欧时，在对接地系统进行全面检查。 3. 安全组织、及事故处理预案 3．1 防火安全组织及消防安全管理制度： 3.11建立健全的防火安全组织 组成有单位负责人、保卫部门、消防专职人员各部门负责人组成的防火安全委员会，负责本单位的消防安全工作，落实防火安全责任承包制。 3.1.2加强消防设施和灭火器材的管理 按照本单位的区域范围和承包责任制，把本单位的消防设施，灭火器材的管理落实于人，做到无损坏、不丢失、保证完整好用。 3.1.3建立义务消防组织 把本单位年轻精干的人员动员起来，组成有战斗力的义务消防组织，进行消防业务知识训练，使他们平时能防火，火警使会报警、能扑救。 3.1.4建立防火安全检查制度 把经常性的防火安全检查和季节性的检查及重大节日的防火安全检查紧密地结合起来，做好检查记录，对发现的不安全因素和重大火灾隐患，要明确责任，及时整改，对火灾易发生和重点部位坚持昼夜巡逻。 3.1.5做好防火宣传 文物古建筑单位的重点部位和旅游热点，应设立明显的防火标志和防火安全制度，严禁将易燃、易爆和导火物品带入古建筑和文物单位。 结束语 我国虽然已经为文物古建筑单位消防安全做了很多的工作，但还是远远不够的。文物古建筑单位还在不时地发生火灾。这些民族遗产不应该就这样轻易地被火魔吞噬。我们只有立足于防控，千方百计地消除各种起火的因素，不让火灾发生，真正做到防患于未“燃”，让古建筑远离火灾，我们才不至于成为民族的罪人，才能让这些民族遗产永远地流传下去。 山地古建筑防火特点及其对策 2008-04-18 来源： 作者：高广华 郭新 葛为 评论：0 点击：5 山地古建筑由于受地形、地貌等因素的影响，往往发生火灾的频率高，扑救困难，损失难以挽回，本文分析了其火灾特点，并提出因地制宜，预防为主的防火对策，以保护历史文化遗产。 古建筑是我国历史文化的宝贵遗产，是古代劳动人民智慧的结晶。然而，火魔成为这些宝贵遗产可持续的重大威胁之一。特别是山地古建筑，受环境的影响，起火原因复杂，消防扑救困难，一旦失火，损失难以挽回。因此，有必要对其防火特点及措施作深入的研究。 1、山地古建筑的火灾特点 1.1、耐火等级低，火灾荷载大 古建筑大多为木结构建筑，梁、柱、楼板、屋顶大多属于可燃物，一旦失火，结构构件很快失去支撑能力，导致建筑物垮塌、烧毁。特别是许多寺庙建筑，由于宗教的原因，在室内往往有许多装饰和布幔等悬挂物，这些悬挂物都是易燃品，火灾时常成为火势垂直蔓延的导火带，使大火迅速向空中扩展，燃烧速度快、火势凶猛、难以控制。 在有些地区古建筑仍使用木材作燃料，入冬之前会存贮大量劈柴、树枝作过冬之用，而此时空气干燥，更增加了火灾的危险性。 1.2、起火原因复杂 山地古建筑具有一般古建筑的火灾原因共性，如香客不慎引起大火，烟头纸屑，电器失火等，还有其特殊性，主要是山火和雷击。 1.2.1、香火不慎引起火灾 大多数古建筑都与民族、宗教有一定的关系，如寺庙建筑。随着国家宗教政策的落实，许多寺庙香客盈门，这就无疑增加了火源管理的难度，稍有疏忽，就可能酿成大祸。如1984年云南筇竹寺华严阁大火即是由于香客燃香焚纸后离去，晨风吹起火种，引燃桌围等丝织品，火焰沿着帐幔扩张，最后使建筑及一大批历史文物毁于一旦。 1.2.2、电气火灾 古建筑的电器设施都是后期添置的，由于种种原因，往往使得各种线路及灯具都直接暴露在外，电线直接敷设在木结构表面上的情况屡见不鲜，不断增加的用电器使线路负荷增大，加上年久失，线路老化，很可能引起过载、发热，甚至引燃与其毗邻的可燃物。如布达拉宫强巴佛殿即是由于照明灯泡安装接触不良形成短路，以致线路过载、发热，使绝缘层燃烧，从而引燃吊顶布料，继而木椽及其它木质构件相继着火。 1.2.3、山林野火等外部因素所致 山地古建筑往往处于深山老林，地偏人稀，四周又被林木杂草环抱，由于各种原因引起的山火和森林火灾往往成为古建筑受到的外部威胁之一。 1.2.4、雷击引起古建筑失火 中国传统建筑选址往往依山就势，建筑常常位于山脊或山坡之上，而这些地方往往是易遭雷击之处，若建筑防雷稍有疏忽，就可能使古建筑成为雷击的对象，从而引起火灾。 1.3、疏散困难 由于历史的原因，不少古建筑通道狭窄，一旦失火疏散人流拥堵，易造成重大伤亡，如重庆歌乐山渣滓洞，近30米长的楼层只有一个不足1米宽的楼梯，白公馆楼梯也十分狭窄。 1.4、消防扑救困难 1.4.1、山地古建筑一般位于偏僻之处，道路崎岖，消防车难以到达，更不用说形成环形消防车道。 1.4.2、远离城镇，无法依托城市消防基础设施。不少古建筑往往距最近消防站数十公里，一旦建筑发生火灾，往往火势迅速蔓延，此时城镇消防站成了“远水救不了近火”。 1.4.3、消防水源缺乏，多数古建筑没有消火栓，无法依托城市消防管网，更不用说自动灭火系统，一旦失火，水源缺乏，扑救不及时，使得小火酿成大祸。 1.5、火灾损失大 山地古建筑往往具有一定的历史意义，建筑本身就是古代物质文明与文化的载体，再加上许多古建筑藏有经书、画卷等，一旦付之一炬，将无法再现，损失无法计量，也无法挽回。 2、山地古建筑的防火对策 2.1、提高古建筑的耐火性能 对于木结构建筑，可采用涂刷防火涂料的方法提高其耐火性能。对于悬挂物，在不影响其质地、色泽的情况下，对其进行阻燃处理，以减少火灾荷载，防止火势竖向扩展。 2.2、消除电气火灾隐患 古建筑由于年代久远，其照明等设施往往是后期添建，多数是明设，容易电线老化，应及时检查，一旦发现，及时更换，特别是要在灯具的选用和线路的敷设上，都要考虑其对木结构建筑的影响。设置必要的探测、报警系统，及早发现和扑灭初期火灾。 2.3、完善灭火设施 有城市消防系统依托的古建筑应在不影响建筑内、外形象的条件下设置消防管网和自动灭火系统。对于不具备自动灭火条件的山地古建筑，灭火设备以配置灭火器为主。灭火器应按时检查，及时更换，保证其随时能投入使用。同时应结合当地实际情况，因地制宜，设置灭火设施，如沙箱、消防水池等。有些可以结合景观设计利用喷水池、养鱼池作消防水源。有条件的可以利用河流、小溪等，作为消防水源，如重庆歌乐山白公馆、渣滓洞利用山间小溪，作为消防水源，以弥补市政供水缺乏，这些河流小溪经过一定的设计，既可以作为消防水源，也可以作为环境景观的一部分。个别地方可以利用地形、地貌收集场地雨水，贮作灭火之用。 2.4、设置防火隔离带 为防止外部失火殃及古建筑，应在古建筑外围作防火隔离带，去除杂草、灌木、并经常清除枯叶树枝等可燃物。 2.5、作好古建筑防雷 山地古建筑应结合建筑造型装置防雷设施，如避雷针、避雷带、避雷网等，对于已设避雷设施的，应定期检查其接地是否牢靠，接地电阻是否满足要求。（接地线断路可能成为引雷设施）及早发现事故隐患，防患于未然。 山地古建筑由于其功能不同，地理环境不同，会有不同的特点，应根据其主要特征，火灾危险性大小，扑救难易程度等确定综合评判等级，从而采取不同的防火对策，以保障古建筑这一历史文化遗产的可持续性。 中国古代建筑门窗及家居装饰陈设 2011-03-28 来源： 作者： 评论：0 点击：104 中国古代建筑，常常有精美的木雕，所谓雕梁画栋、曲栏朱槛指的也就是这个。山西、安徽、江南水乡和闽粤地区建筑上的木雕都是非常有名的。浙江绍兴、东阳一带的木工当年名扬天下;山西豪门富甲一方，其建筑奢华如非亲眼目睹都无法相信;徽州“三雕”(石雕、砖雕和木雕)之一的木雕既庄重又活泼;而闽粤地区的木雕施彩浓重，又别有一种风情。 中国古代建筑以梁柱木结构为主，墙一般不承重，所以廊柱内柱与柱之间一般安装格门或格扇代替墙面，多为六扇或八扇，既通风、采光、装饰，又与外界隔断。古代建筑物较高，所以格扇造型也窄而高，细长高挑，如苗条淑女，故人们形象地称格扇中间的条环板为腰板，束腰以下为裙板，颇为拟人化。上部的格心有直棂和菱花两种，纹饰有正方、斜方格眼、万字流水纹、品字回纹、蜂窝纹、球路纹等，有的开光雕人物、花卉。玲珑剔透，繁而有序;腰板和裙板多以浮雕装饰，或雕刻人物故事，如三国故事、大船称象等，或山水、花卉、动物，如八骏八鹿、博古图等，人物或须发毕现，具体而微，或厮杀混战，生感动人，或醉酒赋诗，佯狂颠倒，均表现得淋漓尽致;花卉纹花瓣翻卷有致，花叶抑扬纷披，自然生动。 中国古典家具与建筑的关系十分密切。一方面，建筑的尺寸一般以家具的尺寸为依据，‘室中度以几，堂上度以筵.......涂(途)度以轨’。另一方面，家具的造型、结构受到建筑的影响，如果建筑是表，家具就是里，这种表里关系体现在造型和结构上一脉相承，如童柱、角替、须弥座即是家具中的矮老、站牙、束腰，在造型语言和装饰手法上都达到了表里和谐，里外呼应。 中国古代不同地区的建筑有着不同的风格，门窗的式样也情趣大异。比如侨乡福建和广东一带，人们喜好在建筑上大施彩绘，所以闽粤地区出产的门窗常见到有大漆绘就并加以纯金涂饰的。相反的，色调以青灰为主的江南水乡，人们的审美观念中也以清新淡雅为美，因此门窗也少有彩绘，而往往以木本色示人。工艺方面中国南北地区也有差异。像浙江一带雕工发达，而浙江产的门窗上无论浮雕还是透雕，质量都是首屈一指的。清代历史上有浙江木工向山西迁徙的记载，所以在一些山西门窗上也能看到南方的秀丽风格。另外，江浙地区特别是苏州的工匠，其技巧的精致绮丽也是格外有名的。为克服木材的应力而创造发明的攒插工艺，不仅使几何纹样的门窗展现惊人的细腻风范，也使花节这一原本只是门窗构件的小小物事变得多姿多彩。在中国的北方，人们更多的还是用了穿插的工艺，不仅省工省料，而且舒展大方。 在当今钢筋混凝土时代，我们已难以见到这样的建筑艺术品，在这些宝贵的艺术濒临消失的时候，我们多方搜集并展出了中国古代不同地区有代表性的木雕门窗及其建筑陈设。在这里您即能感受中华民族古代精美的建筑艺术，又能领略各地不同的风土人情和历史风貌。 古建设计的要点之牌楼 2010-07-20 来源：景观中国 作者：唐朝匠人 评论：0 点击：263 牌楼作为古代建筑的一个重要建筑单体，在寺院、旅游景点、公司单位等都大量存在。如果设计一个牌楼，就是我们大家面临的一个具体问题。作为一个好的建筑师，不是说把一个地方的东西照搬过来，不加分析和甄别，这样会误人的。从而造成新的视角污染。 大家都知道，牌楼的种类很多，.不外乎是：作为装饰性建筑；增加主体建筑的气势；表彰、纪念某人或某事；作为街巷区域的分界标志等。从形式上分，牌楼只有两类。一类叫"冲天式"，也叫"柱出头"式。顾名思义，这类牌楼的间柱是高出明楼楼顶的。另一类是"不出头"式。这类牌楼的最高峰是明楼的正脊。如果分得再细一些，可以每座牌楼的间数和楼数的多少为依据。无论柱出头或不出头，均有"一间二柱"、"三间四柱"、"五间六柱"等形式。顶上的楼数，则有一楼、三楼、五楼、七楼、九楼等形式。在北京的牌楼中，规模最大的是"五间六柱十一楼"。宫苑之内的牌楼大都是不出头式，而街道上的牌楼则大都是冲天式。 从结构上分，中国的牌楼可分为五类： 第一类是木牌楼。这类牌楼数最多，基础以下(地下部分)用柏木桩(现代用水泥浇铸)，称地丁。基础以上各根柱子的下部用"夹杆石"包住，外面再束以铁箍。如果是不出头式，则柱子的顶端以"灯笼榫"直达檐楼的正心行(檩)鰕，与檐楼斗拱连接，上下一气。所以柱上不另有坐斗，拱翘等都插入榫内。街巷木牌楼顶部出檐甚短，做成悬山或庑殿式。每根柱端耸出脊外，柱顶覆以云罐(也叫毗卢帽)以防风雨侵木柱。楼顶所用之瓦，亦因其作用和地点不同而相异。内廷各坊之顶用各色琉璃瓦，街巷诸坊多用黑色布瓦。 第二类是琉璃牌楼。这类牌楼多用于佛寺建筑群内。经初步调查，北京仅有三间四柱七楼的一种。它的结构是，在石基础上筑砌6～8尺的砖壁，壁内安喇叭柱、万年枋为骨架。砖壁上辟圆券门三个，壁下为青、白石须弥座，座上雕刻着各种风格的艺术图案。壁上的柱、枋、雀替、花板、揩柱、龙凤板、明楼、次楼、夹楼、边楼等均与木坊相似。所不同的是，这种坊用黄、绿二色琉璃砖嵌砌壁面，远远望去威严壮观。 第三类是石牌楼。这类牌楼以景园、街道、陵墓前为多。从结构上看繁简不一，有的极简单，只有一间二柱，无明楼。复杂的有五间六柱十一楼者。由于本身的结构特点，有的虽为三间四柱式，却只有花板而无明楼。石坊的明楼比较复杂，浮雕镂刻亦极有特色。如果石质坚细，不仅浮雕生动，而且其精细的图案历经数百年也不泯没。 第四类是水泥牌楼。这是近代建筑技术的产物。新牌楼的数目近年来逐渐增多但大多数是用于古牌楼的搬迁和加固工程。 第五类是彩牌楼。这是一种临时性的装饰物，多用于大会、庙市、集市的入口处，会期一过即拆除。一般用杉杆、竹竿、木板搭成。顶部安装五彩电灯泡，一眼望去，色彩缤纷。随着时光的流逝，许多牌楼已不存在，但是，有些牌楼由于历史悠久，影响很大，至今地名和遗址犹存。 木作作法歌之抱柁梁穿插枋 2008-11-25 来源： 作者： 评论：0 点击：129 抱柁梁穿插枋 请问廊内抱柁梁，如何算得厚宽长。 随问廊子加柱径，宽厚随梁外加祥。 又问穿插在何方，张向抱柁梁可祥。 宽厚檐枋一般量，不加不减也不长。 请问檐枋长定由，长同面宽何达求。 宽随柱子不必愁，厚从宽里减二休。 请问平水如何情，真与抱柁减半桁。 但知垫板怎得厚，一柱二分配量行。 又问桁条长怎成，长随檐枋柱径同。 惟有箍头如何求，添一柱径定无增。 若问檐椽又何算，按步五举二出檐。 要知宽厚不为难，一柱三椽径头翻。 但知如何得飞椽，长随柱子一分然。 得举飞头外加尾，一头三尾果其然。 若是花架与脑椽，不动檐椽与飞椽。 长随步架按举先，五六七八配合然。 大木歌 2008-11-25 来源： 作者： 评论：0 点击：88 大木歌 学算房屋非易轻，皆向檐柱径头增， 檐柱壹尺金加寸，若问高低按举升， 如有五举加檐柱，以得金柱长短径， 如有排山算山柱，按深壹丈三五乘， 得数并在檐柱上，不可不加半?桁， 问深壹丈分几步，五檩四步起脊桁， 若是卷棚除中算，中步按径叁径容， 城中得步为椽路，檐头按卡五举升， 每步陆发按拽斜，五六七八九举升， 十举一四无深度，高归之法行不行， 若问出檐柱丈三，丈外三三不须添， 如有斗口按口举，丈举平房不同然， 再加柁梁长和短，进深二柱有其然， 要短三四五六架，每步按架五六还， 要得此梁厚与宽，五九柱子加壹尖， 宽从厚里二寸添，如若尺外再加宽， 若知瓜柱长短径，各向步架按举成， 得数将柁宽减去，宽厚随柁柱可成， 柁墩宽定柱贰分，高随步举宽柁同， 若喜坚固加角背，单双亦可配合然。 古建油饰彩画的主要作用及等级差别 2008-11-25 来源： 作者： 评论：0 点击：102 在木构件表面涂刷油饰色彩以利防腐并装饰建筑，是中国古建筑的传统做法。正如林徽因先生所指出的，在建筑上施用油饰彩画,“最初是为了实用，为了适应木结构上防腐防蠹的实际需要，普遍地用矿物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等涂料敷饰在木结构上；后来逐渐和美术上的要求统一起来，变得复杂丰富，成为中国建筑艺术特有的一种方法” (引自林徽因《中国建筑彩画图案》序)。 早期建筑上的色彩油饰，是没有明显区分的，它们都有保护木构件的作用，也都有色彩装饰作用。随着人类建筑活动的发展，油漆和彩画出现了明确分工，至明清时期，官式做法已有“油作”与“画作”之分，凡用于保护构件的油灰地仗、油皮及相关的涂料刷饰，被统称为“油饰”，而用于装饰建筑的各种绘画、图案线条、色彩被统称为“彩画”。 正如中国古建筑历来具有森严的等级区别那样，作为建筑装饰的油饰彩画也具有严格的等级。早在我国春秋时代，建筑所施色彩已经有了严格的等级制度。这种等级制度，历代沿袭不衰。《唐会要?舆服志》载：“六品七品以下堂舍……不得施悬鱼、对凤装饰。……又庶人所造堂舍……仍不得辄施装饰 。”可见唐代对各阶层人士之第宅装饰限制也是很严格的。 明代《舆服志》所载规定更为具体：“明初禁官民房屋，不许雕古帝后圣贤人物，及日、月、龙凤、狻猊、麒麟、犀、象之形。“洪武二十六年定制”，官员营造房屋不许……绘藻井，惟楼居重檐不禁，公侯前厅……用金漆及兽面锡环。家庙……梁栋斗拱檐桷彩绘饰，门窗枋柱金漆饰。一品二品厅堂梁栋斗拱檐桷青碧绘饰，门……黑油锡环。六品九品厅堂，梁栋饰以土黄，门……黑油铁环。品官房舍门窗户牖不得用丹漆……。“三品六品厅堂梁栋只用粉青饰之。”“庶民庐舍不过三间五架，不许用斗拱饰彩色。” 从以上关于油饰彩画的规定可以看到，在明代，对于象征皇权的龙凤等纹饰，只许皇家专用，其余官民绝对禁用。自皇家至士民的建筑装饰，至少划分了五个档次，并详细地规定了各自的装饰内容和色彩。可见明代对各阶层人士的房屋装饰规定也是非常严格的。 清代对此也有非常具体的规定，据《大清会典》：“顺治九年定亲王府……正门殿寝……凡有正屋正楼门柱均红青油饰，……梁栋贴金，绘五爪金龙及各色花草……凡房庑楼屋均丹楹朱户，其府库廪厨及祗候各执事房屋，随宜建置……门柱黑油。“公侯以下官民房屋……梁栋许画五彩杂花，柱用素油，门用黑饰，官员住屋，中梁贴金，……余不得擅用。” 从以上规定可以看到，清代关于下府公侯建筑与一般官僚及平民百姓的建筑在油饰彩画方面的差别是相当大的，但清代对公侯以下官民房屋的油饰彩画装饰较以往各个朝代有了明显的放宽，如“梁栋许画五彩杂花”即是明证。 北京四合院是明清遗留下来的传统建筑，其油饰彩画内容、等级必然受到等级制度的严格制约。油饰彩画是建筑中最易风化剥落的部分，以现存建筑的油饰色彩去考察明清时期建筑的色彩等级，显然是不够的。了解历史上特别是明清时期有关色彩油饰等级的规定，对我们今天研究四合院的油饰色彩，恢复它原有的面貌是十分必要的。 关于古建筑修缮中油饰彩画贴金质量问题的分析 2008-11-25 来源：北京市文物监督站 作者： 评论：0 点击：165 l、关于古建筑修缮中油饰彩画贴金质量问题的分析 在中国的古代建筑中，油饰彩画是保护及装饰建筑构件的一种独特方法，其等级严格，工艺完整、合理，做法变化多样，色彩丰富绚丽，充分体现了我国人民在建筑艺术上的聪明才智。而贴金作为油饰彩画中一道重要的工艺，更是以它所用材料的价值及显著的装饰效果，衬托出建筑的富丽堂皇、雍容华贵，因此在对古建筑进行修缮的过程当中，贴金质量的好坏极为关键，一旦出现问题便难于补救，不仅使装饰效果大打折扣而且对材料及人力也造成了极大的浪费。作为专业从事文物建筑修缮工程质量监督的文物工程监督站，在近几年来的工程质量监督工作中，对油饰彩画中的贴金质量一直予以高度重视并实施控制，通过调查研究，在不断总结归纳的基础上，对当前工程中贴金质量存在的问题有了初步的认识，现从以下几方面进行分析：贴金工艺在油饰彩画中的应用及其作用 在古建筑油饰彩画中，贴金主要应用于彩画的图案之间，使之纹饰、线条及造型突出，增强了平面彩画的层次感及立体感，进而烘衬出金碧辉煌的装饰效果，同时贴金还多应用于下架油饰中装修构件的外轮廓线及内部装饰部位，以突出其轮廓，使各部位界限分明。除此之外，贴金对建筑彩画等级的划分也起着极为重要的作用，一般各类彩画均以贴金量及贴金部位的多少来确定其等级，往往是贴金越多的彩画等级越高，例如旋子彩画就可分为金琢墨石碾玉彩画、烟琢墨石碾玉彩画、金线大点金彩画、墨线大点金彩画、金线小点金彩画、墨线小点金彩画、雅伍墨彩画及雄黄玉彩画等。 显而易见，贴金对古建筑油饰彩画的影响是不容忽视的。 但是在目前古建筑修缮工程中，对于贴金的作用及其应用却存在着一些不太合理的认识和做法，如对某些建筑中破损彩画进行修补处理时，过分强调对残存彩画的保留，即使所剩无几也仍在此基础上重新进行彩绘及贴金的补做，造成经修补后的彩画图案新旧对比鲜明，破坏了原彩画构图的整体性，即便是考虑到这一问题而进行的作旧处理，也仅是将补做部位颜色按旧有颜色进行调暗，而贴金部位由于其工艺要求及金本身的装饰效果，无法在施工中进行作旧处理，只能在贴金完成后再在其表面进行罩油使之失去金属的光泽，以浪费贴金的工艺及损失贴金的装饰效果为代价来满足作旧的要求，不但未能充分表现出所修缮建筑油饰彩画的价值，反而产生了画蛇添足、得不偿失的结果。贴金主要材料--金箔的质量 作为贴金的主要材料，金箔的质量是关系其成败的首要因索。在古建筑油饰彩画中所用金箔通常可分为库金及赤金两种，其中库金含金量为98％，又称九八金，其余2％为银及其他稀有材料，由于含金量高，色泽表现为纯金色，黄中透红，光彩夺目而又不失沉稳，化学成分稳定、耐氧化，不易受自然环 境变化的影响，色泽经久不变；赤金含金量为74％，其余26％为银等材料，又称为七四金，由于金含量相对于库金较小，故色泽黄中带白，对比库金色浅，但仍很光亮，化学成分较为稳定，延年程度比库金稍差，易受环境影响而光泽褪减，表面逐渐变暗。在90年代中期以前，由于我国在计划经济的体制下，黄金受国家专项控制，那时古建修缮中所使用的金箔均需通过申请用金指标后才能从中国银行中购买得到，价格相对较高但波动不大，并且由于生产加工厂家较少，工艺稳定且不存在竞争，因此金箔的质量较为稳定、可靠。然而，近年来随着我国逐步走上了市场经济的模式，国家对黄金尤其是作为古建等少数特有行业专用材料的金箔减少了限制，使之进入了市场流通，放开了价格和对生产企业的控制，金箔的购销环节相对宽松，可是带之却产生了一些问题，经过我们在工程质量监督过程中的发现及对施工人员的调查，大致可分为以下几种情况： 1、某些金箔的成色有所降低，依外观色泽判断含金量不足，银或其它材料所占比例偏高。 2、金箔的厚度似乎有所减小，因无具体的检测数据，仅是以部分金箔极易发生断裂、破碎等现象做出的初步结论。 3、市场上有些老牌金箔产品的价格大大低于其平均价格，经对部分金箔产地的反馈信息进行了解后得知，当地的一批非法企业正在仿冒某些名牌金箔产品的包装进行制假、贩假的活动。 4、赤金的品质下降尤其明显，迫使在现今工程中往往不得不对贴饰赤金部位的表面进行封护处理，否则在较短时间内，就会出现氧化变色，甚至发黑的现象。 2、贴金辅助材料及工具 对于贴金工艺简单地说，就是使用专用工具把金箔通过辅助的粘结材料贴于构件表面，因此对粘结材料的调配及使用也是保证贴金质量的重要环节。目前工程中所使用的粘结材料为传统的金胶油，其特点为：1、油的稠度及粘度较大，油膜饱满并具有一定的厚度，涂刷后不易流坠，能在满足粘结的前提下使贴金部位金色光亮。 2、具有适当的干燥时间，即在一定的时间内结成的油膜均有粘度，以便金箔能够从容地粘贴到油画部位之上。金胶油是采用上好的光油配制而成的，为延长油的干燥时间多加入少量半干性油如豆油，豆油加入量的多少要根据气候及工艺所要求的干燥速度而定，可使油的成膜时间控制在几小时或十几小时之内， 由于其时间长短不同，贴金需在当日完成，也可于次日进行，所以又有“暴打暴贴”金胶及“隔夜”金胶两种叫法，其中前者多使用在气候恶劣、气温较低的情况下，而后者多适用于正常的气候条件中。可是近期通过对古建修缮工程质量监督过程中所发现贴金质量问题的分析，我们感觉到从过去至当今，对这两类金胶油的使用及配制一直存在着某些片面的理解，也就是通常所说的“暴打暴贴”的质量不如“隔夜”的好，甚至机械地强调了“隔夜”的字面含义，无论什么情况下的贴金都首选“隔夜”金胶，并且在施工中刻意安排必须要经过前一天下午涂抹金胶油，于第二天上午方可进行贴金的过程，以符合所谓“隔夜”的要求，于是在这一观念的主导下，施工人员想方设法使金胶油的干燥时间加以延长，为了达到目的不惜改变传统金胶油的调配材料，加入了化学漆料如酚醛漆及醇酸漆等，改变了金胶油的性状，使油质变稀，粘度下降，贴金后其表面光泽度减弱，粘结的牢固程度及耐久性降低，易产生贴金部位的开裂、脱落，严重地影响着油饰彩画的贴金质量及外观装饰效果。另外，伴随着贴金辅助材料--金胶油出现的上述变化，以前专用的金胶油涂抹工具也在日渐改变，传统的打金胶工具为各种规格的小刷子，其鬃毛短、有弹性，细密坚挺且易 于含油，多以人的头发制成，称作“头发栓”或“头发捻子”，这些工具在如今的施工操作中已很少使用，取而代之的是在任何一家美术用品商店都能买到的油画笔，俗称“筷子笔”，稍做加工便可使用，虽然满足了现在施工中所用金胶油的涂抹要求，可是在遵循文物建筑修缮的原则，按照原工艺、原材料、原作法的要求下进行施工时，此类工具是很难达到并符合施工工艺及操作要求的。 贴金施工工艺的控制 由于金箔自身材料价格的昂贵，加之贴金在古建筑油饰彩画中所处的重要地位，因此在施工中对贴金工艺的控制要求更是极为严格的。传统的贴金工艺流程可分为打金胶、贴金、走金、齐金(扣油)等几个主要步骤，在施工时需按顺序逐一进行，环环相扣，先期完成的每一步均是为下一步操作所打下的基础，相互之间关联紧密，不管哪里出现问题都将导致对贴金整体质量的影响，不仅补救处理起来十分困难，而且会使工程造成较大的损失。以下将根据近两、三年古建修缮工程中普遍存在的问题逐一进行说明： 1、打金胶：即将金胶油涂抹到需贴金的部位之上，因彩画及油饰部位基底性质不同所以要按两种情况分别进行，当在彩画上进行打金胶时，由于彩画颜料多为水性胶与粉料合成，容易造成金胶油的渗入，使打金胶后油膜的饱满程度和粘度无法满足贴金的要求，故传统的做法均为打两道金胶油。而在现今的彩画施工中，大多数是以包黄胶工序取代了一道打金胶操作，从便于施工的角度上看，既能达到标明贴金部位的目的又可节省一道工序，同时假若贴金中出现了一些细微的缺陷还能起到帮衬掩盖的作用，使人们不易察觉。但是经过认真的思考后，我们发现在目前包黄胶中所使用的材料----醇酸调和漆对金箔与彩画部位结合的耐久性方面留有隐患，这主要是由于醇酸调和等化学类制漆所形成的漆膜较脆，耐老化程度较差，长时间后易造成贴金部位的开裂及与彩画的脱离；当在油饰部位上进行打金胶时，由于其基底是油皮，不会发生喝油现象，故只打一道即可，但因油皮有吸附金箔的特性，使在贴金当中未打金胶油的部位也易粘上金箔，贴金后的效果既不整齐又不美观，所以在打金胶油之前需用粉包对油皮表面进行呛粉处理，以防止其吸附金箔。 虽然打金胶为贴金的第一道工序，可却是一项费时的细致工作，贴金的整齐与否就决定于它，因此在施工中绝对不可掉以轻心，必须严格按照工艺要求进行操作，以达到涂抹均匀、饱满、整齐、无遗漏的质量要求。 2、贴金：在每次贴金之前，首先都要进行一项名为“试金”的准备工作，以确定金胶油的干燥程度，即粘性。方法为：以手轻触金胶油油膜，感觉发粘但又不粘手，手上不留油迹后，再用金箔进行实贴试验，如金箔能够很轻易地粘到油膜上，而护金纸却很自然的飘离，且在进一步用棉花轻轻擦拭金箔表面后，金色极为光亮、均匀，无漏金胶油之处并不粘棉花，说明金胶油的粘性恰到好处，此时即为贴金的最佳时机：如果用力贴、按，金箔总是粘贴不实，或经棉花擦拭，部分金箔被擦下，则说明金胶油已干燥过度，错失了贴金的良好时间，俗称“老”，需要重打金胶；反之如果油膜将护金纸粘上，并且在用棉花擦过后，棉绒也被粘了下来，金箔表面无光泽，颜色不均匀，则说明金胶油尚未完全干燥，不可进行贴金施工，俗称“嫩”，需要等待一段时间后再试，总之金胶油的过“老”与过“嫩”均会对贴金的质量产牛影响，过“老”金色虽亮但不匀，易产生“花”的效果，过嫩则使金箔表面失去光泽，行话称之为“木”。由此可见，试金是在正式贴金前不可或缺的一项工作。可是通过监督人员在日常的监督抽查中发现，施工人员对此项工作往往不够重视，认真执行的程度较差，普遍存在应付了事的态度，不注意及时观察季节和天气的变化， 留有侥幸心理，而即使出了问题也只是忙于应付遮掩，不作认真的整改及处理。 3、走金：由于贴金是将金箔一张一张地粘贴在构件的表面，所以必然会出现已贴好的金箔在重叠之处衔接不严、表面有断裂、宽度超出图案线条范围、边缘不整齐、个别部位附着不实以及留有大量散落飘挂的金箔碎片等问题，而“走金”正是解决这些问题的方法，即用棉花轻柔成团，沿贴金部位轻拢、揉擦，其作用是可将飞金拢下，使图案整齐，同时又可将部分飞金拢在棉花上，在走金的过程中将金重新粘贴在漏贴及断裂之处，减少了对金箔的浪费。目前在“走金”施工中容易出现的问题足，操作人员对金胶油的干燥程度掌握不够，对金胶油较“嫩”的部位实施贴金后，不是用棉花轻按金箔待其干燥后再行“走金”，而是立即就进行处理，不仅得不到满意的效果，反而造成了不可挽回的损失。 4、齐金(扣油)：此工序为贴金工艺中的最后一道工序，其主要作用是在贴金完成后，对粘在所贴图案及线条之外的金箔进行遮盖处理，以使贴金部位边缘整齐、界线分明。对于油饰部位是使用与金箔周围品种颜色一致的油科压掉贴金部位以外的金箔，称为“扣油”；对于彩画部位则是以与金箔四周相连部分颜色品种相同的颜料压掉贴金部位以外的金箔，称为“齐金”。尽管此项工作为贴金的辅助工序，但却必不可少，它是关乎贴金质量及效果的最终保障手段，因此需要我们认真对待，并一丝不苟来地完成。在目前的贴金施工中，这一工序常常被忽略乃至遗漏，使得修缮工程留下了不应有的缺陷。施工人员的技术水平及施工质量的检查验收 在古建修缮行业近期的发展演变过程中，虽然从业人员的数量正在不断地增加，施工队伍日益壮大，可经过仔细的观察后不难发现，真正具有一定技术能力并可满足工程需要的合格的施工人员仍十分缺少，再加上当前工程中主要是依靠农民工进行施工操作的现实情况，使得企业不愿投入资金和精力对施工操作人员的技术进行培训，因而无法做到及时提高他们的专业知识水平及技术能力，致使工程项目现场管理及操作人员素质普遍偏低，质量意识淡薄，对于工程当中各个分项、分部的检查及验收工作控制不力，把关不严。下面仅以彩画部位贴金前沥粉施工中所出现的问题举例说明，凡从事过油饰彩画施工的人士都知道，彩画的贴金大多数是在沥粉之上完成的，因此沥粉的质量直接影响着贴金的效果，就目前沥粉中所出现的质量问题，诸如粉条不饱满，线条不均匀、时断时续，直线不顺直，曲线不流畅，转折连接部位死板生硬不灵活等，均是由于操作人员技术水平不高、手法生疏及对沥粉施工工具的使用不得要领所至，不仅如此，即使是在其后的检查验收过程中也未能将这些质量问题一一进行处理便开始贴金施工，那么无论贴金的质量多好也难于获得预期的装饰效果。 在对上述几方面的问题进行了简单的分析之后，如何着手解决便成为了我们当前所要面临的主要工作内容。今年将是人文奥运项目启动的第一年，同时也是市政府投资3.3亿对市级以上文物建筑抢修项目大规模完成的一年，针对这一形势，我们要继续加大对古建筑修缮中油饰彩画贴金质量的监督力度，并将从以下几方面予以控制及要求： l、要求施工企业严格执行对金箔产品的工程物资选样送审及进场检验制度，必要时可采取对金箔的成分及所占比例进行法定检测的方法以确保其质量。 2、进一步加强对贴金施工中传统工艺的保留及发扬，坚持对贴金中传统辅助材料的凋配及工具使用的要求，使古建修缮工程真正体现文物保护的原则。 3、利用监督抽查及核查的工作方式，督促并检查施工人员对贴金工艺流程中每一工序的严格执行情况和对施工质量检查及验收的认真控制情况。 4、及时并仔细核查工程项目施工单位现场管理及操作人员的持证上岗情况，发现问题立即处理。同时通过检查出的施工质量问题，将操作技术水平较低的施工人员清除出现场并取消其上岗资格。 5、继续做好对贴金工艺、贴金材料及其质量问题的调查研究工作，在不断总结的基础上，适时提出保障其施工质量的措施及要求。 园墙在中国古建中的价值 2008-11-25 来源： 作者： 评论：0 点击：108 园墙在园林中起划分内外范围、分隔内部空间和遮挡劣景的作用。精巧的园墙还可装饰园景。 墙体和设置 中国传统园林的墙，按材料和构造可分为版筑墙、乱石墙、磨砖墙、白粉墙等。分隔院落空间多用白粉墙，墙头配以青瓦。用白粉墙衬托山石、花木，犹如在白纸上绘制山水花卉，意境尤佳。园墙与假山之间可即可离，各有其妙。园墙与水面之间宜有道路、石峰、花木点缀，景物映于墙面和水中，可增加意趣。产竹地区常就地取材，用竹编园墙，既经济又富有地方色彩，但不够坚固耐久，不宜作永久性园墙。 园墙的设置多与地形结合，平坦的地形多建成平墙，坡地或山地则就势建成阶梯形，为了避免单调，有的建成波浪形的云墙。划分内外范围的园墙内侧常用土山、花台、山石、树丛、游廊等把墙隐蔽起来，使有限空间产生无限景观的效果。 苏州留园园墙的漏窗 国外常用木质的或金属的通透栅栏作园墙，园内景色能透出园外。英国自然风景园常用干沟式的“隐垣”（ha－ha）作为边界，远处看不见园墙，园景与周围的田野连成一片。园内空间分隔常用高2米以上的高绿篱。 新建公园绿地的园墙，在传统作法的基础上广泛使用新材料、新技术。多采用较低矮和较通透的形式，普遍应用预制混凝土和金属的花格、栏栅。混凝土花格可以整体预制或用预制块拼砌，经久耐用；金属花格栏栅轻巧精致，遮挡最小，施工方便，小型公园应用最多。 洞门 中国园林的园墙常设洞门。洞门仅有门框而没有门扇，常见的是圆洞门，又称月亮门、月洞门；还可作成六角、八角、长方、葫芦、蕉叶等不同形状。其作用不仅引导游览、沟通空间，本身又成为园林中的装饰。通过洞门透视景物,可以形成焦点突出的框景。采取不同角度交错布置园墙、洞门，在强烈的阳光下会出现多样的光影变化。 洞窗 园墙设置的洞窗也是中国园林的一种装饰方法。洞窗不设窗扇，有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状，常在墙上连续开设,形状不同,称为“什锦窗”。洞窗与某一景物相对,形成框景；位于复廊隔墙上的,往往尺寸较大，多做成方形、矩形等，内外景色通透。中国北方园林有的在“什锦窗”内外安装玻璃的灯具，成为“灯窗”，白天可以观景，夜间可以照明。 漏窗 又名花窗，是窗洞内有漏空图案的窗，也是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样，花纹图案多用瓦片、薄砖、木竹材等制作，有套方、曲尺、回文、万字、冰纹等，清代更以铁片、铁丝作骨架，用灰塑创造出人物、花鸟、山水等美丽的图案，仅苏州一地花样就达千种以上。近代和现代园林漏窗图案有用钢筋混凝土或琉璃制的。漏窗高度一般在1.5米左右，与人眼视线相平,透过漏窗可隐约看到窗外景物，取得似隔非隔的效果，用于面积小的园林,可以免除小空间的闭塞感，增加空间层次，做到小中见大。江南宅园中应用很多。 砖瓦花格 瓦花格在中国园林中有悠久历史，轻巧而细致，多砌在墙头。砖花格可砌筑在砖柱之间作为墙面，节省材料，造价低廉，但纹样图形受砖的模数制约，露孔面积不能过大，否则影响砌体的坚固性。 其他装饰还有砖雕等。 端门工程纪事—“样式雷”家传抄本（石作） 2008-11-25 来源： 作者： 评论：0 点击：83 汉白石檐柱顶二十八个，各见方四尺二寸，厚二尺一寸，每个底面做糙围缝并上面做细，落鼓镜高五寸，凿打管脚榫眼。 须弥座土衬凑长五十五丈五尺五寸，计石一百一十块，各宽三尺一寸，厚八寸，每块后口底面做糙，上迎面并两头做细，上面落阴槽深一寸，露明金边宽三寸。 圭角凑长五十五丈五尺三寸，计石一百十一块，各宽三尺五分，厚七寸，每块后口做糙，五面做细，上面落阴槽深一寸，底面采阳梗高一寸，迎面凿做圭角奶子，唇子捧云，凿打角柱阴榫四个。 下枋带枭儿束腰凑长五十五丈四尺三寸，计石一百四块，内一块长九尺，二块各长七尺七寸，一块长七尺六寸，二块各长七尺一寸，一块长六尺九寸，一块长六尺八寸，二块各长六尺七寸，一块长六尺四寸，一块长六尺一寸五分，一块长六尺一寸，一块长六尺，一块长五尺九寸，一块长五尺八寸，一块长五尺七寸，二块长五尺六寸，二块各长五尺五寸，四块各长五尺三寸，二块各长五尺一寸，七十七块凑长三十八丈五尺三寸五分，各宽二尺八寸，厚一尺五寸，每块后口做糙，五面做细，上面做阴榫深一寸，底面采阳梗高一寸，迎面落色道做枭儿，高五寸，落束腰高五寸，采做椀花结带凑长五丈七尺五寸，宽四寸五分，凿打间柱阴榫六个。 面枋带枭儿凑长五十五丈四尺三寸，计石九十七块，内一块长一丈一尺二寸，一块长一丈，一块长八尺九寸，一块长八尺三寸，一块长八尺，一块长八尺一寸，一块长七尺九寸，一块长七尺八寸，一块长七尺二寸，一块长七尺一寸，二块各长七尺，一块长六尺九寸，一块长六尺六寸，一块长六尺五寸，三块各长六尺三寸，三块各长六尺一寸，四块各长六尺，四块各长五尺九寸，一块长五尺八寸，二块各长五尺二寸，四块各长五尺六寸，二块各长五尺五寸，三块各长五尺三寸，二块各长五尺二寸，五十四块凑长二十七丈四尺一寸，各宽二尺八寸，厚一尺，每块六面做细，上面落地伏槽深五分，底面采阳梗高一寸，迎面落色道做枭儿高五寸，凿打角柱阴榫四个，间柱阴榫六个。 掐当压面三块，内一块长一丈一尺三寸，二块各长九尺，俱宽二尺八寸，厚一尺，每块底面做糙，五面做细，露明厚五寸五分。 角柱四根，各长一尺九寸，见方一尺四寸，外上下榫各长一寸五分，每根六面做细，二迎面落盒子心。 间柱六根，各高一尺五寸，见方一尺，外上榫各长一寸，每根三背面做糙，二迎面并两头做细，露明一面折宽三才。 过门石二块，各长一丈四尺四寸，宽四尺八寸，厚一尺，每块底面做糙，围缝并上面做细。 槛垫石十六块，内四块各长八尺四寸，十二块各长四尺五寸六分，俱宽二尺三寸，厚一尺，每块底面做糙，围缝并上面做细。 圭背角柱四块，各高四尺六寸，宽二尺五寸，厚一尺七寸，每块背面做糙，五面做细。 底垫石四块，各长三尺九寸，宽二尺，厚一尺，每块底面做糙，五面做细。 槛墙角柱八块，各高四尺，宽二尺，厚一尺二寸，每块底面并背后做糙，上面迎面并肋缝做细。 前檐明间连面五级踏跺一座，面阔一丈三尺三寸，进深四尺二寸五分。内 平头土衬二块，各长二尺六寸，宽一尺二寸五分，厚八寸，每块后口底面做糙，其余做细，上面落阴槽一寸，露明金边宽二寸五分。 下级石一块长一丈三尺八寸，宽一尺三寸五分，明宽一尺二寸五分，厚八寸，底面做糙，五面做细，上面落磕绊长一丈五寸，宽一寸。 中级石二块，各长一丈五寸，宽一尺一寸，厚八寸五分，每块底面做糙，五面做细，上面落磕绊宽一寸。 催级石一块长一丈五寸，宽一尺，厚八寸，明厚七寸五分，底面做糙，五面做细。 垂带二块，各长五尺，宽一尺四寸，厚六寸，每块六面做细，底面落阴槽深一寸，上面落地伏槽深五分。 象眼二块，各长三尺四寸，后高二尺三寸，外上下榫各长一寸，厚六寸，每块背面做糙，其余做细。 两山连面七级抄手踏跺二座、各面阔一丈一尺，进深七尺。内 平头土衬四块，各长五尺二寸，宽一尺二寸五分，厚八寸，每块后口底面做糙，其余做细，上面落阴槽深一寸，露明金边宽二寸五分。 下级石二块，各长一丈一尺五寸，宽一尺五寸，明宽一尺四寸，厚八寸，每块底面做糙，五面做细，上面落磕绊长八尺二寸，宽一寸。 中级石八块，各长八尺二寸，宽一尺二寸五分，厚五寸五分，明宽一尺一寸五分，厚五寸，每块底面做糙，五面做细，上面落磕绊宽一寸。 催级石二块，各长八尺二寸，宽一尺，厚五寸五分，明厚五寸五分，底面做糙，五面做细。 垂带四块，各长八尺二寸，宽一尺四寸，厚六寸，每块六面做细，底面落阴槽深一寸，上面落地伏槽深五分。 象眼四块，各长六尺一寸五分，后高二尺三寸，外上下榫各长一寸，厚六寸，每块背面做糙，其余做细。 须弥座上前檐栏板二十八堂，后檐栏板三十一堂，两山栏板各十五堂。内 长身地伏凑长五十四丈四尺一寸，计石一百九块，各宽一尺一寸，厚五寸五分，明厚五寸，每块六面做细，底面采阳梗，上面落栏板槽，凿打柱榫八十六个，掏如意水沟门八十九个。 垂头地伏六块，各长二尺七寸五分，宽二尺五分，厚八寸五分，每块六面做细，落垂头长六寸，做拐角长三尺，宽一尺一寸，明厚五寸，底面采阳梗，上面落栏板槽，凿打柱榫六个。 柱子九十二根，各高四尺五寸，见方八寸，外榫长二寸，每根六面做细，二迎面落盒心，各高二尺九寸，二助面落栏板槽各高二尺六寸，柱头高一尺六寸，落糙坯出细凿做番荷叶石榴头。 栏板八十九块，内四块各长六尺九寸，二块各长六尺八寸，四十八块各长五尺六寸，四块各长五尺三寸，二十六块各均长五尺七分，五块各长四尺六寸二分，俱高二尺六寸，厚六寸，外三面退头肩榫各长一寸，每块六面做细，内下截高一尺三寸，二面落盒子心，上截高一尺三寸，落边宽四寸禅杖径五寸五分，净瓶三个折二个各高五寸五分，径五寸五分，荷叶云折二个，各长一尺一寸，高五寸、厚五寸、掏空当二个各高七寸五分。 两山踏跺上拦板四堂，抱鼓四块，前檐踏跺上抱鼓二块。内 地伏六块，内四块各长六尺八寸，二块各长四寸四寸，俱宽一尺一寸，厚五寸五分，明厚五寸，每块六面做细，底面采阳梗，上面落栏板，抱鼓槽，凿打柱榫四个，迎面凿做地伏头。 柱子四根，各高四尺五寸，见方八寸，下沟长二寸，榫长二寸，每根六面做细，二迎面落盒子心各高二尺九寸，二肋面落拦板、抱鼓槽各高二尺六寸，柱头高一尺六寸，落糙坯出细凿做番荷叶石榴头。 栏板四块，各长三尺五寸五分，高二尺六寸，厚六寸，外三面退头肩榫各长一寸，每块六面做细，内下截高一尺三寸，二面落盒子心，上截高一尺三寸，落边宽四寸，禅杖径五寸五分，净瓶折二个，各高五寸五分，经五寸五分，荷叶云折二个各长七寸五分，厚五寸，掏空当二个各高七寸五分。 抱鼓六块，内二块各长四尺二寸五分，四块各长二尺三寸，俱后高二尺五寸，前高八寸，厚六寸，外二面退头肩榫各长一寸，每块六面做细，凿打抱鼓二大面采做云头素线。 以上挑换新石玉成大件石料每面加荒二寸五分，小件石料每面加荒一寸，其余旧石截头夹肋刷面并新石安砌藻浆，露明占斧，花素扁光。 豆渣石檐磉墩二十八个，每个计石六层，每层石二块，各长四尺八寸，宽二尺四寸，均厚一尺三寸，每块两头一肋做糙，上下面一肋做细，每层下生铁银锭二个，挑换新石五成并旧石安砌灌浆。 汉白石就身占斧扁光见新。内 金柱顶十六个露明凑长十七丈六尺，均折宽一尺五寸，里金柱顶十六个，各见方六尺六寸，内除柱径三尺一寸。 端门工程纪事—“样式雷”家传抄本（装修）——蒋博光 2008-11-25 来源： 作者：蒋博光 评论：0 点击：148 装修前后金六抹菱花格扇六槽，随连三横披六槽。内护框四根各高一丈六尺，见方一尺一寸。 下槛六根，内二根各长二丈二尺二寸，四根各长一丈六尺四寸、宽一尺。 中槛六根，内二根各长二丈二尺二寸，四根各长一丈六尺四寸，宽一尺二寸。 上槛六根，内二根各长二丈四尺三寸，四根各长一丈六尺四寸、宽八寸。 格抱柱十二根，各高一丈三尺八寸，宽九寸。 短抱柱二十四根，各高五尺九寸，内十二根宽九寸，十二根宽七寸，俱厚七寸，外榫长七寸。 六抹菱花格扇二十四扇，各高一丈三尺七寸，内八扇宽五尺五分，十六扇宽三尺六寸。 边抹一百九十二根，内四十八根各长一丈三尺七寸，四十八根各长五尺五分，九十六根各长三尺六寸，宽三寸五分，深五寸。 群板二十四副，各高二尺八寸五分，内八副各（分刂）宽四尺三寸五分，十六副各（分刂）宽二尺九寸。 绦环七十二块，内二十四块各长四尺三寸五分，四十八块各长二尺九寸，宽五寸五分，俱外四面入槽各深一寸，厚一寸五分，一面起雕素线。 菱花心二十四扇，各高七尺一寸，内八扇宽四尺三寸五分，十六扇宽二尺九寸，菱花眼钱一千四十个。 隐板二十四副，各长七尺四寸五分，内八副各（分刂）宽四尺七寸，十六副各（分刂）宽三尺二寸五分，厚一寸二分，锭折长一尺七寸，细亮铁拉槛钉铞二副长七寸，折叠钉铞二副长五寸，曲须四个长四寸、方锁四把。 横披窗十八扇，各高五尺九寸，内六扇宽七尺，十二扇宽四尺四寸。 边抹七十二根，内十二根各长七尺，三十六根各长五尺九寸，二十四根各长四尺四寸，宽三寸五分，深五寸。 菱花心十八扇，各高五尺二寸，内六扇宽六尺三寸，十二扇宽三尺七寸，菱花眼钱七百二十个。 隐板十八副，各高五尺五寸五分，内六副各（分刂）宽六尺六寸五分，十二副各（分刂）宽四尺五分，厚一寸二分。 前后两稍间并后金六次稍间窗桶八槽。 八字抱柱十六根，内八根各高一丈八尺一寸，八根各高一丈七尺四寸，俱外榫长三寸，各宽一尺四寸，厚一尺一寸。 上枋八根，内四根各长一丈七尺三寸五分，四根各长一丈七尺，宽九寸五分，厚七寸。 前后金六次稍间四抹菱花槛窗十二槽随连三横披十二槽，内上槛十二根，内四根各长一丈六尺四寸，四根各长一丈五尺一寸五分，四根各长一丈四尺八寸，宽八寸。内中槛十二根，内四根各长一丈六尺四寸，四根各长一丈五尺一寸五分，四根各长一丈四尺八寸，宽一尺二寸。 风槛十二根，内四根各长一丈六尺四寸，四根各长一丈五尺一寸五分，四根各长一丈四尺八寸，宽五寸。 窗抱柱二十四根，各高九尺七寸，内八根宽九寸，十六根宽七寸。 短抱柱四十八根，内八根各高五尺九寸，宽九寸，八根各高五尺九寸，十六根各高五尺二寸，十六根各高四尺五寸，宽七寸，俱厚七寸、外榫长七寸。 榻板十二块内四块各长一丈七尺五寸五分，四块各长一丈七尺二寸，俱（分刂）宽一尺四寸，四块各长一丈七尺二寸，（分刂）宽三尺四寸，俱厚六寸。 四抹槛窗四十八扇，各高九尺六寸，内十六扇宽三尺六寸，十六扇宽三尺四寸，十六扇宽三尺三寸，内 边抹二百八十八根，内九十六根各长九尺六寸，六十四根各长三尺六寸，六十四根各长三尺四寸，六十四根各长三尺三寸，宽三寸五分，深五寸。 绦环九十六块，内三十二块各长二尺九寸，三十二块各长二尺七寸，三十二块各长二尺六寸，俱宽五寸五分，外四面八槽各深一寸，厚一寸五分，一面起雕素线。 菱花心四十八扇，各高七尺一寸，内十六扇宽二尺九寸，十六扇宽二尺七寸，十六扇宽二尺六寸，菱花眼钱一千八百七十二个。 隐板四十八副，各长七尺四寸五分，内十六副各（分刂）宽三尺二寸五分，十六副各（分刂）宽三尺五分，十六副各（分刂）宽二尺九寸五分，厚一寸二分。 横披窗三十六扇，内十二扇各高五尺九寸，宽四尺四寸，十二扇各高五尺二寸，宽四尺，十二扇各高四尺五寸，宽四尺一寸。 内 边抹一百四十四根，内二十四根各长五尺二寸，二十四根各长五尺一寸，二十四根各长四尺五寸，二十四根各长四尺四寸，二十四根各长四尺一寸，二十四根各长四尺，宽三寸五分，深五寸。 菱花心三十六扇，内十二扇各高五尺二寸，宽三尺七寸，十二扇各高四尺五寸，宽三尺三寸，十二扇各高三尺八寸，宽三尺四寸，菱花眼钱九百个。 隐板三十六副，内十二副各高五尺五寸五分，（分刂）宽四尺五分，十二副各高四尺八寸五分，（分刂）宽三尺六寸五分，十二副各高四尺一寸五分，（分刂）宽三尺七寸五分，厚一寸二分。 连楹十八根，内二根各长二丈四尺三寸，八根各长一丈七尺八寸，宽一尺，四根各长一丈五尺一寸五分，四根各长一丈四尺八寸，宽八寸，俱厚五寸。 转轴栓杆一百二十四根，内四十根各均高一丈五尺，八十四根各均高一丈七寸，均宽五寸，厚三寸五分。 连二楹三十六个，各长一尺八寸，内十二个高七寸，厚八寸，二十四个高三寸五分，厚六寸。 拴斗五十二个，各长一尺一寸，内十六个高七寸，厚七寸，三十六个高三寸五分，厚五寸。 陡字匾一面，内 如意立边二块，各长八尺六寸，宽一尺二寸。 搭脑一块，宽一尺八寸。 底边一块长六尺，宽一尺二寸，俱厚三寸五分雕做。 字堂板一副高七尺三寸，（分刂）宽四尺八寸，厚二寸，锭折长三尺五寸，经八分挺钩二根长二尺五寸，径五分，挺钩二根长五寸，曲须八个。 以上菱花窗心用椴木添新，其余俱用陈黄松木换新五成，选用旧料五成刮刨见新。 瓦石作修缮原则 1.安全为主的原则。对人是否安全，主体结构是否安全。 2.不破坏文物价值的原则。“修旧如旧”。能粘补加固的尽量粘补加固；能小修的尽量不大修；尽量使用原有构件；以养护为主。 3.风格统一的原则。 4.排除造成损坏的根源和隐患。常见的隐患有：地下水及潮气对砌体的侵蚀；雨水造成的冻溶破坏；树根对砌体的破坏；潮湿和漏雨对柱根、柁头糟朽的影响；屋面身；渗漏对木够架的破坏；墙的顶部漏雨可能造成的倒塌。 5.应以预防性的修缮为主。 6.尽量利用旧料。 牛形村落的秘密 牛形村落的秘密-黟县宏村宏村位于黟县县城东北，距县城11公里。这里川媚山秀，气候宜人。因地势较高，常常云蒸霞蔚，时而如泼墨重彩，时而如淡抹写意。恰似巨画长卷，溶自然景观与人文景观于一体。 宏村始建于南宋，汪氏祖先“卜筑数椽于雷岗之下”，距今已有800余年历史。村庄背靠古木参天的雷岗山，前临双溪碧流，四周古木蓊郁，尤以红杨、银杏引人注目。 15世纪，风水先生何可达来宏村察看地势，认定宏村的地理风水形势是一卧牛形，并按照牛形着手进行村落的总体规划。 首先利用村中一天然泉水，扩掘成半月形的月塘，作为“牛胃”；然后，在村西吉阳河上横筑一座石坝，用石块砌成有六十多厘米宽400余米长的水圳，引西流之水入村庄，南转东出，绕着一幢幢古老的楼舍，并贯穿“牛胃”，这就是“牛肠”。沿途建有踏石，供浣衣、灌园之用。“牛肠”两旁的民居里，大都有栽种着花木果树的庭院和砖石雕镂的漏窗矮墙，曲折通幽的水榭长廊，小巧玲珑的盆景假山。弯弯曲曲“牛肠”，穿庭入院，长年流水不腐。 黟县宏村 然后在村西虞山溪上架四座木桥，作为“牛脚”。从而形成“山为牛头，树为角，屋为牛身，桥为脚”的牛形村落。 后来的风水先生认为，从风水学角度来看，月塘作为“内阳水”，还需与一“外阳水”相合，村庄才能真正发达。明朝万历年间，又将村南百亩良田开掘成南湖，作为另一个“牛胃”，历时130余年的宏村“牛形村落”设计与建造告成。 “牛形村落”科学的水系设计，为宏村解决了消防用水，调节了气温，为居民生产、生活用水提供了方便，创造了一种“浣汲未妨溪路连，家家门前有清泉”的良好环境。 建筑艺术与建筑的结构功能 来源：粤东装饰网 www.ydzsw.com 婷婷      浏览：1737 各时期的宫廷建筑都有自己特点，明清两代建筑法式区别特征不大，这就要求对其细微变化有比较准确的把握。在古建筑中，建筑的功能始终是处在第一位的。在满足了特定功能之后，艺术效果则是使用的又一需要，即追求建筑之美。紫禁城宫殿建筑构架既坚固，又工整精致，极富艺术魅力。 建筑法式可以从屋面装饰（吻、兽、琉璃）、霸王拳、雀替、绦环板、装修、琉璃装饰、栏杆、彩画、藻井、天花等方面分析。 （一）屋面装饰（吻、兽、琉璃） 紫禁城内的宫殿楼阁、亭榭轩馆，多为琉璃瓦顶，宫殿区大部分饰以黄色，花园等处用各色琉璃装饰。屋面之上装有吻兽、吻锁、帽钉，檐头有沟头、滴水，皆根据建筑物的使用功能、所处环境和等级差别来确定。富于变化的色彩和装饰，为建筑外观做了美的点缀。 大吻是安放在正脊两端的琉璃构件。屋顶的前后坡交汇接缝处易进雨水，于是在这里压脊，称之为正脊。在正脊的两端与戗脊相接处装有龙形的琉璃构件，清代称之为吻，也叫龙吻。龙吻有一个漫长的发展过程。汉代画像砖上正脊的两端已经微微向上翘起，有的屋脊之上可以看到形似凤凰的图案，体态轻盈而美丽，汉代以后逐步变化成鱼尾形态。唐以后鸱尾装饰发生了明显的变化，鱼尾变成了鱼吻，回过头来紧咬正吻不放。正吻经过了鱼形--鱼龙形--龙形的变化之后，遂成为紫禁城宫殿巅顶上的龙吻。从鱼吻到龙吻经过唐宋辽金元长期的变化过程，所以这一时期龙吻的造型多种多样，纹饰复杂，非常具有装饰性。 汉代画像砖上形似凤凰的图案。   明清时期，出现在宫殿建筑上的吻均为龙纹，龙吻口吞大脊，面视前方，形象凶猛生动，它象征的是降雨灭火。体积大的吻，重量多在1吨以上，多为拼接而成。太和殿大吻为十三拼，高3.4米，重达4.3吨，它是现存古建筑中拼数最多、体积最大、体量最重的大吻。 檐角走兽数按照建筑等级选取，以奇数三、五、七、九排列，最多为九个。太和殿的檐角除九个走兽外，还增加了一个貌似猴形、仿佛雷公的饰件，因为排在第十位，我们称它为“行什”。“行什”装饰是古建筑屋顶装饰的孤例。 （二）霸王拳 宫殿建筑的纵横阑额在转角处进入柱卯中，以榫卯卡牢柱头。唐代用半榫，两个纵横双向的水平分力，都是向阑额的挤压力，使柱枋结点的榫卯减少脱榫之弊。南禅寺的阑额直入柱卯，毫无牵挂，只靠柱子侧脚的挤压力。唐代以后为了加强转角构件的稳定性，阑额转角榫做成螳螂头式的，可以箍住柱头，因称为箍头榫。 箍头榫示意图 明清时期，又将箍头榫头略施加工，形成了美妙的艺术装饰，因其形而称之为霸王拳。 养性门霸王拳（清乾隆） （三）雀替 雀替位于出廊建筑的额枋与柱头交接处，自柱内伸出承托上部的枕木，起到减小枋的净跨度并加固构架的作用。 雀替自宋代开始出现时，仅见于室内，至元代已经有了今天雀替的雏形。 历代雀替细部变化示意图 雀替安装在柱的两侧，整体形成了一种曲线轮廊，使建筑的外立面飘逸、轻快。自明代开始把雀替做成许多半圆形的曲线轮廊，中间施以卷草纹，更加优美。 （四）装修 紫禁城宫殿建筑装修的选料考究，类型多样，华贵富丽，精美绝伦。 装修分外檐装修、内檐装修。外檐装修是露在建筑物外面的门窗部分，起分隔室内外以避风雨的作用。外檐装修种类很多，视建筑的等级和使用功能相应配置。最高等级的纹式，有三交六椀菱花隔心、三交逑纹六椀菱花隔扇和双交四椀菱花隔心等。太和殿外檐的门窗均为三交六椀菱花隔心，门窗下部是浑金流云团龙及翻草岔角裙板，铜鎏金看叶和角叶，称之为金扉金琐窗，辉映出皇家气派。 内廷后妃生活区和花园等处的外檐装修，较外朝更趋于实用，大琉璃框的门窗，可开可关的支摘窗，使室内采光效果大大加强。特别是窗饰的花纹，步步锦、灯笼框、冰裂纹、竹纹等丰富了建筑的装饰艺术，而钱纹、盘肠、卍字纹，回纹等又将人们的美好企盼寓于其中。 钟粹门内的垂花屏门示意图 内檐装修是建筑物内部划分空间组合的装置。宫殿建筑的内檐装修，工精料实，类型也多样，所用大都是紫檀、花梨、红木等上等材料，雕饰极为精美。 紫禁城内廷后妃寝宫的内檐装修，为了居住的方便，冬用槅扇，夏用花罩，随时而换，随用而添。几腿罩、落地罩、花罩、栏杆罩等，应有尽有，在虚实相间之中，取得了似分似合的意趣。雕刻考究是宫殿建筑内檐装修的特点，雕刻多层立体花样，极为精致。隔扇门的隔心灯笼框最多，框心或安玻璃、糊双面纱，或绘花卉、题字，简洁素雅。乾隆时期建成的宁寿宫花园，室内的隔扇所饰嵌玉、嵌螺甸、嵌景泰蓝、竹丝镶嵌等工艺多达数十种，更是精美绝伦。 长春宫西次间 （五）彩画 彩画是中国古代建筑特有的装饰形式之一。彩画的底层有一层油灰地仗，用于木构件的防腐防虫。在保护木结构的基础上，着上鲜艳夺目的彩绘，将功能和审美统于一身。 故宫建筑上的彩画以金、青、绿等为主色，加强了檐下阴影部分的对比。龙凤图案是它的主要题材。黄琉璃瓦的屋顶，深红色的墙面和柱子，洁白的基座，配以屋檐下的彩画，色彩和谐，层次鲜明，使宫殿建筑群更加辉煌壮丽。 宫殿建筑彩画主要分为三类：和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。 和玺彩画是古建筑中彩画等级最高的一种，由枋心、藻头、箍头三部分组成。枋心位于构件（梁枋）之中，占构件的三分之一，内多绘龙、凤等图案，且大面积用金，因此最为亮丽辉煌。枋心与藻头之间有Σ形括线相隔，为识别和玺彩画最显著的标志。故宫建筑和玺彩画中因枋心图案的不同，又有金龙和玺、双龙和玺、龙凤和玺、龙草和玺等。紫禁城中轴线上各殿座及其他宫的主要殿座多绘以和玺彩画。 和玺彩画示意图 旋子彩画等级次于和玺彩画，多用于较次要的宫殿、配殿、门及庑房等建筑。旋子彩画藻头图案的中心有花心（旋眼），花心的外圈环以两层或三层重叠的花瓣，最外绕以一圈涡状的花纹，称做旋子。旋花以一整两坡（一整团旋花、两枚半个旋花）为基本构图。随着梁枋、檩枋和大小额枋的长短高低，画面旋花可以有不同的组合。 旋子彩画示意图  旋子彩画枋心有龙锦枋心、一字枋心、空枋心、花锦枋心等，纹饰视藻头旋花类型而定。按各个部位用金的多寡和颜色搭配的不同，旋子彩画分为浑金旋子彩画、金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金线大点金、金线小点金、墨线大点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉9种，采用某种类型视建筑的等级而定。 苏式彩画多绘于宫廷花园中的亭台楼阁。苏式彩画的画面枋心主要有两种式样：一是将檩、垫、枋三部分的枋心彩绘成半圆形，称搭袱子，又称包袱；二是采用狭长形枋心。包袱的轮廓线由浅及深的逐层退晕。藻头部分绘各种像形的集锦式的画面，外加卡子作括线。 苏式彩画示意图  苏式彩画在紫禁城园林建筑中广泛采用，其中尤以乾隆花园中建筑的苏式彩画最为精美。苏式彩画比和玺、旋子彩画布局灵活，画面所用题材广泛，更适于居住生活区域的建筑，因此清代晚期，在慈禧太后居住过的储秀宫、翊坤宫也绘了这类彩画。还有乾隆花园倦勤斋内装点戏台环境的海漫式彩画，此外，天花、藻井、斗栱也要饰以彩绘。 紫禁城建筑虽然始建于明代，但现存的彩画大部分是清代所绘，留存下来的锺粹宫、长春宫、储秀宫、南薰殿、澄瑞亭等几处明代彩画，已是凤毛麟角。 （六）藻井、天花 藻井早期多见于寺庙建筑，如佛殿、佛塔，在室内的天花板上做出藻井，可使殿堂的空间高敞，易于放置佛像。 藻井在紫禁城宫殿建筑内一般用在与皇帝有关的殿堂、花园建筑中，它是皇权的体现。 藻井的结构一般为外方形，向内逐层变化成圆形穹隆顶，中心雕饰有蟠龙。 故宫中的太和殿、养心殿、斋宫、皇极殿、钦安殿、交泰殿，御花园内的千秋亭和浮碧亭，乾隆花园的符望阁等，都是带有藻井的建筑，或威严庄重，或尊贵华美，是宫殿建筑艺术的杰作。 浮碧亭藻井 “天花”一词始称于清代，此前历代有多个称谓，据宋《营造法式》记载，天花“……其名有三，一曰平机，二曰平撩，三曰平棊，俗谓之平起；其以方椽施素板者，谓之平闇”。室内设置天花是出于隔尘、调节室内温度。天花板上的彩绘极富装饰性，是建筑艺术的重要组成部分。天花的作法大致可以分为井口天花、软天花两类。 井口天花用支条纵横相交，分割成若干方块，也叫井口，方块上覆盖木板，称天花板。天花板的中心圆光部位绘龙、凤、花卉等各种图案，底色多用蓝色或绿色。 软天花是用木条钉成篦子或秫秸杆做架子，在上糊数层纸或布，或先在纸上画出支条、天花板和各种图案的彩画，再糊到顶棚上，也取得了很好的艺术效果。 天花上的彩绘纹饰与建筑所处的位置和用途紧密相关，如前三殿、后三宫位于紫禁城的中轴线上，又是帝后使用的殿堂，天花即用金龙或龙凤纹图案。后妃居住的宫殿及园林建筑中的天花彩画，则采用百花、祥鹤等既活泼又有生气的题材。雨花阁是紫禁城中最大的一处藏传佛教佛堂，其天花板上绘佛教“六字真言”，支条十字相交处绘佛教法器铃、杵，与室内的佛像、供器、唐卡相呼应，宗教色彩浓厚。 坤宁宫龙凤纹天花  乾隆花园倦勤斋西侧室内海漫式天花上彩绘藤萝，与木雕竹纹小戏台、竹饰题材的壁画及周围的竹篱笆连成一片，相映成趣，构成了一座美丽的室内花园。而乐寿堂、古华轩、碧螺亭木质雕刻的天花更为富丽典雅，是天花中的佳作。 中华民族千年不断的灿烂文化所孕育的宫殿建筑，从全局到细部，其宏伟壮丽、富丽豪华所构成的美，今天仍为世人所惊叹。586年后的今天，紫禁城宫殿依然以其和谐壮丽，与我们一起共度中华盛世。   15 / 57