古典文学欣赏

第一讲 古典诗词欣赏的几个问题与方法 古典诗词欣赏的目的（目标）：借助对古典诗词丰富内容和艺术美感的理解和感悟，来认识当代人的生存状态，满足当代人的精神追求，丰富当代人的审美生活，提高我们的精神境界 “雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”——王维《辋川别业》 一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”——苏轼《赠刘景文》 泥融无块水初浑，雨细有痕秧正绿。”——陆游《岳池农家》 古典诗词欣赏的禁忌：公式化的评价和概念化的抽象 文学欣赏的非“懂”性：懂：文字释训、词语释训、历史和掌故的考证、义理的分析等 不懂：知识水平所限文字本身没有意义 非“懂”性之原因：1. 中国古典诗词讲求韵、味、气、趣、含蓄、蕴藉、言外之旨、弦外之音 2 中国古典诗词欣赏重感悟、轻理论分析 3 中国古代汉语在思维上表现出意义的模糊和不确定性的特点。 诗词鉴赏的不定性： 主体读 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，钟鼓乐之 诗词鉴赏的超越性 “古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’;‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’;‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人 却在灯火阑珊处。’” 客体作品 创作的时代距离、语义的多样性、修辞手法、表现技巧的运用等。 诗词鉴赏的具体方法 1，注重对作品内在情感的剖析，注重挖掘作家作品与时代背景之间的联系 2，抓住“意象”是重点 3，发挥联想找意境4，情绪朗读 第二讲 中国古典诗词的意境 一、意境的源流 1、唐以前的长期探索 《周易》、《庄子》 《论语•八佾》：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’ 《孟子•万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。” 刘勰《文心雕龙》 怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也 钟嵘《诗品》 1，故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋 2，宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。 2.唐代正式提出及其发展 王昌龄《诗格》 1，诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。 皎然《诗式》 《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房于涅盘经义》中说:“诗情缘境发” “味外之旨”、“象外之象”、“景外之景” 3.清末王国维的境界说 “词以境界为最上,有境界者则自成高格,自有名句。”“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。 “有有我之境,有无我之境。” “境界有大小,不以是而分优劣” 一、意境的源流 李泽厚《意境杂谈》 意境和典型环境中的典型性格一样,是比形象、情感更高一级的美学范畴”。“意境是客观景物和主观情趣的统一 宗白华 情和景交融互渗,……最深的情,……更深的情,……最深的景,……涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境 蓝华增《说意境》 在真挚而强烈的感情的刺激下,诗人主观与外界客观猝然地结合在一起,情与境合,意与象通,这就是意境” 二、意境的构成与提炼 第一阶段,景与情互相作用双向运动,组合构成意象的阶段。 “景无情不发,情无景不生” (范仲淹《对床夜语》) 第二阶段,通过语言文字把意象物化成意境,产生美感效应的阶段。 “没有语言和艺术,相应的概念,情感就不能存在。”（大卫·贝斯特 《艺术·情感·理性》） 二、意境的构成与提炼 存在决定意识。 “鲁迅《汉文学史》：诗人感物,发为歌吟。谢榛《四溟诗话》 ：“景乃诗之媒” 二、意境的构成与提炼 意境的构成不仅要情景交融,而且要实与虚、显与隐、有限与无限的统一 赵师秀《约客》 黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。 有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。 二、意境的构成与提炼 意境的提炼是诗词创作的重要手段,古代诗家词人在追求意境这一审美目标中很注重炼字。 名词：“等闲识得东风面,万紫千红总是春。” 动词：“两岸青山相对出,孤帆一片日边来。 ” 形容词：“春风又绿江南岸,明月何时照我还。” 数词：“千山鸟飞绝,万径人踪灭 。” 叠词：“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚” 副词：“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。” 介词：“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。” 连词：“涧户寂无人,纷纷开且落。” 助词：“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。” 三、意境的特点 1.意境是意与境的交融。 (1)情随景生 (2)移情入景 (3)物我情融。 2.意境是情和景的典型化 “能写真景物、真感情者,谓之有境界否则谓之无境界。” 3.意境应具有诗味。 “大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。” 四、意境的美学意义 1.体现了中国传统的审美观——以虚实相间为美。 王绩《野望》 东皋薄暮望,徙倚欲何依。树树皆秋色,山山唯落晖。牧人驱犊返,猎马带禽归。相顾无相识,长歌怀采薇。 2.体现了诗美的高标准——以“清空”为美。“诗贵清空”（胡应麟《诗薮》）“不著一字,尽得风流。”崔颢《长干行》（一）:君家何处住，妾住在横塘。停舟暂借问,或恐是同乡。 五、如何把握意境 缘境生情 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 体贴物情 驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。 状物移情 “飞红万点愁如海”、“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”、“剪不断，理还乱，是离愁” 六、意境与意象 意境与意象的区别在于:意象是以象寓意的艺术形象,意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。 意象是诗意的载体,意境是诗意的空间。 意象是融入了诗人主观情意的客观物象。 第三讲 古典诗词的意象综述 一 、 意象溯源 意象”本名曰“象”，最初的涵义是指某类特殊的动物，即大象，后亦泛用于指称各类物象，包括虚拟的图像在内。 源头一：玄理之象 将“象”跟表意的功能相联系，当起于《周易》的卦象：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。” 　　　　 　　 其实，从“形而上”的角度来看待“象”的，并不始于《易传》，之前的老庄学说中已见端倪。《老子》云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。” 《庄子》有关“象罔”的著名寓言则发展了《老子》的“道”“象”关系论。其云：“黄帝游乎赤水之地，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。” 　　 老、庄所论之“象”皆为体道之“象”，这对《易传》所谓的“言不尽意”、“立象以尽意”，显然有直接的启发作用。但老庄的“象”似乎又过于恍惚窈冥了一点，跟现实世界终有隔离，《易传》则将其向现实性方面大大推进了一步。 源头二：人文之“象”——乐象 “乐象”说发端于《荀子·乐论》，其云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。” 荀子的“乐象”说经《礼记·乐记》得到大力发扬。《乐施》篇云：“乐者，所以象德也。”《乐言》篇云：“律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐。” 《宾牟贾》篇云：“夫乐者，象成者也。” 《乐象》：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。” 与“乐象”相并列而同属人文之“象”的，尚有东汉王充的“意象”说，其《论衡·乱龙篇》云：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”又云：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。” 魏末王弼对传统“意象”观念的总结性阐发 ，《周易略例·明象》：“象生于意 ”“寻象观意 ”“得意忘象 ” 。 二 、由玄理、人文之“象”到审美意象 第一个从文学角度接触“意象”问题的，是西晋的挚虞。其《文章流别论》开宗明义说道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。” 将“意象”从赋体文学推扩到整个文学创作领域去的，是陆机《文赋》。 正式标志审美意象观念告成的，是刘勰《文心雕龙》一书。其《神思》篇里明确出现了“意象”这一复合词，所谓“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。” 审美意象说基本内涵： 首先是意象的性质问题。(概念界定)《文心雕龙》中的“意象”的涵义是“意中之象” 。王昌龄《诗格》所云“久用精思，未契意象。”《二十四诗品》所云“意象欲出，造化已奇。” 皆就内心之象而言。与此同时，“意象”一词进入书画界，被移用来指字画的形象，如张怀瓘《文字论》：“探彼意象，入此规模”，杜本论书法：“倘悟其变，则纵横皆有意象也”，都是指书法艺术形象。 后一用法至宋以后比较流行，如刘克庄指斥江西诗派的末流“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切”，也都是从诗歌形象立论的。 另外，“意象”的本名曰“象”，因此，可单用“象”来指称“意象” 。“象”的涵义很复杂，兼指物象、心象和艺象，但只有在后两种情况里，它才能与“意象”相通。于是，可将艺术审美领域中的“意象”界定为审美者意匠经营之“象”，包括其尚处构思心理活动和落实于作品文本这样两种形态在内。 意象是意匠经营之象，具有表意的功能，这跟传统“立象尽意”说将意象定为“表意之象”是一脉相承的。和传统“意象”说的区别在于：审美意象所表之意，既非玄妙的天意、天道，亦非宗法社会的礼教、人伦，而是创作者个人的情意，是他从自己的生命活动中感发出来的生命体验和审美体验。故而表意的方式不必像卦象、乐象或礼象那样采用象征手段，却可以选择多姿多彩的物象来自由地展现其内在的生命情趣。 其次，关于意象的生成，传统审美理论采取“心物交感”之说，恰好是《易传》的“观物取象”与王弼“象生于意”的综合。“心物交感”并不限于意象触发的那一瞬间，而有一个往返交流、不断生发的过程，刘勰所讲“神与物游”正是指的这一过程。一方面是心志对情意的调控，另一方面是感官对物象的摄取。即心与物很快便进入交会状态，于是情意得物象的赋形而渐觉鲜明，物象亦经情意的提炼而更见条理。 意象的生成有多种途径，皎然《诗式》将其概括为“假象见意”和“貌题直书”两大类型。即一种是让生活中获得的感受先积淀下来，经过反思的加工提炼，冷却、凝定为某种意念，再选取合适的意象加以表达。一种是诗人在外物的直接感发下进入艺术构思状态，这样构造出来的意象往往带有比较鲜活的自然物象的色彩，而附着于物象上的诗人情意亦多呈现为直感式的生命体验 。 最后意象的构成原则 ：自然 三、 由“意象”到“兴象” “意象”发展到唐以后，又出现了“兴象”这个概念。唐人造作“兴象”一词，专指诗歌意象。 “兴象”初见于殷璠《河岳英灵集》序言：“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”。评陶翰诗谓：“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然诗句云：“无论兴象，兼复故实”。这几处 “兴象”都是指的诗歌意象。 “兴象”的特点当从 “兴”字上去追寻。 “兴”在古代原是“起也”的意思，特指由感触而起情。孔子谓“诗可以兴” 。汉儒讲“赋比兴” 但是，在后来的词义演化中，“兴”逐渐由“起情”转为兼指所起之情。如：挚虞所云“兴者，有感之词也” 至托名贾岛所撰《二南密旨》中直接说：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”“兴象”乃“情兴之象”，“兴象”便意味着诗歌意象建基于情兴与物象的融彻。 “兴象”一词还有另一层涵义：“兴在象外”。唐以前，钟嵘《诗品序》里已经有了“文已尽而意有余，兴也”的说法。“兴象”又可理解为“情兴有余之象”。 唐人对于诗歌意象表达上这种有余不尽的功能特别重视，皎然：“文外之旨”，刘禹锡：“境生于象外”，司空图标举“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”，实质上都与“兴象”说相通。至宋梅尧臣谈诗歌至境，用“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”两句话作概括，正是给“兴象”下了个全面的界定。 四、古典诗词意象的审美意蕴 （一）“象意互生”———意象的审美触发 意象是审美主体和审美客体在创作过程中相互撞击、相互融合的结晶。古典诗词的意象创造，最初是通过“意与象会，因象触意”的方式打通意和象的联系，从而“象意互生”来抒情言志的。“情与景合，意与象通”，这正是明王夫之所认为的情景“妙合无垠”，正是中国古典诗词意象美的至高美学境界。 （二）象外之象———意象的审美拓展 王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。” 可看作意象审美拓展到超越的过程。 司空图的《与极浦书》：戴叔伦云“诗象之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象、景外之景，岂容易可谈哉！” 《浣溪沙》 晏殊 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。” （三）象外之意———意象的审美升华 作者所创造出的意象是客观物象融合于作者主观想象中而形成的，是审美主体与审美客体契合后“神会于物，因心而得”所产生的一个崭新意识领域———“象外之意”。 “春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。” “身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。” 　　 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴 。——苏轼《定风波》 五、古典诗词意象的情感空间 情感空间是作者创作的具有充沛生命活力的艺术空间，是情感、主体精神与内外世界相融合的最佳境界。 （一）设置与心理相对应的时空结构，开辟广阔的情感活动天地。外在时空的广阔表明了心理时空的广阔。 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！——《上邪》 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。——王昌龄《闺怨》 （二）设置描述空白，提供广阔的情感发展天地。 法国文学批评家圣·勃夫曾说：“最伟大的诗人并不是创作得最好的人，而是启发得最多的人；他的作品的意义不是一眼就可以看出来的，他留下许多东西让你自己去追索，去研究，他留下许多东西让你自己去完成。” 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。——元稹《行宫》 “采菊东篇下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。” 六、诗词意象的解读方式 第一是对词语意义的解读。 意象是由词语凝结而成的,在诗词中,解读诗词的第一环节,就是对词语意义及其所指称事物之表现性的破译。 第二是对再现意义的把握。 意象的主要功能是表现,再现是为了表现,只有通过设象造境来达到表现作用,才能使主观情志意理的表现逼近经验性、原生态,才能动情启智,连锁反应,生生不穷。 “雁过也,正伤心,却是旧时相识” 第三是对表现意义的领悟。 对变形灵动型意象和托物寄寓型意象的解读,我们常常更能感受到它们的表现意义,或者说,它们和再现意义相比,表现意义更为突出。 第四个方面是对哲理意义开掘。哲理意义是再现意义和表现意义的升华。 第四讲 莲荷意象赏析 一 中国历代咏莲荷诗评述 （一）“霞苞电荷碧,天然地,别是风流标格”——美与爱的象征 荷花意象的最早出现,是与美人联系在一起。 彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤之如何。寤寐无为,涕泗滂沱。 彼泽之陂,有蒲与蕑 。有美一人,硕大且卷。寤寐无为,中心悁悁。 彼泽之陂,有蒲菡萏。有美一人,硕大且俨。寤寐无为,辗转伏枕。 ——《诗经·陈风·泽陂》 中国历代咏莲荷诗评述 后世以荷花的自然之美比拟女性美或以女性美比拟荷花之作就不胜枚举了。如曹植《洛神赋》的名句:“迫而察之,灼若芙蕖出绿波。” 李白《古风》中“美人出南国,灼灼芙蓉姿。” 后来两宋词中,大量地将出水芙蓉之美与女性美融合起来写,如况周颐说:“李德润《临江仙》云:‘强整娇姿临宝镜,小池一朵芙蓉。’阎选《谒金门》:‘美人浴,碧沼莲开芬馥。’并皆形容绝妙,尤觉落落大方。是人是花,一而二,二而一。” 还有欧阳炯的《女冠子》:“秋宵秋月,一朵荷花初发。……恰似轻盈女,好风姿。”苏轼的《荷花媚》:“霞苞电荷碧,天然地,别是风流标格。重重青盖下,千娇照水,好红红白白。”皆是荷花美人的写意画。 . 作为爱情与婚姻的喻指符号而出现的莲荷意象：如南朝乐府民歌: 　 高山种芙蓉,复经黄蘖坞。果得一莲时,流离婴辛苦! 我念欢的的,子行由豫情。露雾隐芙蓉,见莲不分明!　 (《子夜歌》) 郁蒸仲暑天,长啸出湖边。芙蓉始结叶,花艳未成莲。 掘作九州池,尽是大宅里。处处种芙蓉,婉转得莲子。　 (《子夜四时歌》) 与之相类的还有《西洲曲》:“低头弄莲子,莲子 青如水。置莲怀袖中,莲心彻底红。” . （二)“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”——文人的审美偏爱 莲荷被风霜摧败零落的形象,明显地蕴含着对生命的衰老、美的凋残、爱的失落的一种悲怨感伤的情绪。 菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间,还与韶光共憔悴,不堪看!　　细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨!倚阑干。 (李璟《浣溪沙》) 同样赋予荷花“美人迟暮”的寓意的，如李清照《一剪梅》由“红藕香残玉簟秋”,想到“花自飘零水自流”。元人萨都剌见秋江渺渺,霜落洞庭而赋《芙蓉曲》,感叹“荡舟何处采莲人,爱惜芙蓉好颜色?”一片惜香悼残之情。王翰《题败荷》写“芳菲今日凋零尽,却送秋声到客衣。” 《彦周诗话》云:“世间花卉,无逾莲花者,盖诸花皆藉暄风暖日,独莲花得意于水月,其香清凉,虽荷叶无花时亦自香也”。水月中的莲荷虽不免带着文人们的某种孤独感和凄清感,但正是这种诗美中包含的悲秋意识和孤高品格最能代表古往今来中国文人的审美趣味。 六朝萧悫《秋诗》:“芙蓉露下落,杨柳月中疏。”颜之推评曰:“吾爱其萧散,宛然在目。”宋代的朱熹更加推崇:“李白‘清水出芙蓉,天然去雕饰’……自然之好,又不如‘芙蓉露下落,杨柳月中疏’则尤佳。” （三）“莲生污泥中,不与泥同调”——文人的人格精神写照 中国文学中的莲荷意象既寄寓着文人们的审美理想,也寄寓着文人们的人生哲学、处世态度,有如莲荷出于淤泥而不染的自然美质。 　下有青污泥,馨香无复全。上有红尘扑,颜色不得鲜。 (白居易《京兆府新栽莲》) 根是泥中玉,心承露下珠。 (李群玉《莲叶》) 谨勿怨谤谗,乃我得道资。 淤泥生莲花,粪土出菌芝。 (苏轼《答王定国》) 开花浊水中,抱性一何洁。(苏辙《和文与可菡萏轩》) 净根无不竞芳菲,万柄亭亭出碧漪。(林景熙《荷叶》 文学作品将莲荷人格化,并非一种偶然现象。它与佛教在中国的传播有着深刻的联系。钱钟书先生在《谈艺录》中曾指出:“以莲揣称高洁,实为释氏常谈”,又说黄庭坚诗“莲花生淤泥,可见嗔喜性”、“莲生淤泥中,不与泥同调”,陆佃诗“若使觉王今识汝,莲花宁复并真如”, 苏轼“淤土生莲花,粪土出兰芝”等,“盖以兹花为释氏表志矣。”并引《高僧传》卷二鸠摩罗什之语为证:“譬如臭泥中生莲花,但采莲花,勿取臭泥也”,还有《大智度论·释初品中尸罗波罗蜜下》亦云:“譬如莲花,出于淤泥,色虽鲜好,出处不净” 其次,与中国传统文化思想有着直接的联系。从根本上说,莲花的圣洁形象是本民族传统文化心理影响的产物。早在《楚辞》中就有“制芰荷以为衣兮, 集芙蓉以为裳”,“因芙蓉以为媒兮”,“搴芙蓉兮木末”,这些诗句本身就是以莲花作为高洁的象征来表达诗人的情志的。淮南王刘安序《〈离骚〉经传》,称屈原“皭然,泥而不滓”,后被司马迁直接引用到《史记·屈原贾生列传》中,又是取莲生淤泥而不染的意思。 真正将荷花意象大量运用于诗歌之中者，当推李商隐。 李商隐莲荷诗欣赏 （一）香荷——— 美的主体性观照 在他的诗中，荷花代表最美好的事物，是情的化身。 “危亭题竹粉，曲沼嗅荷花” （《闲游》） “园桂悬心碧，池莲饫眼红” （《寓目》） “诸生个个王恭柳，从事人人庾杲莲”（《行至金牛驿寄兴元渤海尚书》） “红莲幕下紫梨新，命断湘南病渴人”（《寄成都高苗二从事 （时二公人事李商隐座主府）》 ) “渚莲参法驾 ，沙鸟犯勾陈 。” （《陈后宫》） “裙衩芙蓉小”（《无题》） “芙蓉作裙衩”（《无题二首 （其一）》 “镜槛芙蓉入，香台翡翠过”（《镜槛》） 李商隐诗对荷花意象的开拓之一，是将荷花这一 “物”高度主体化。 都无色可并，不奈此香何。 瑶席乘凉设，金羁落晚过。 回衾灯照绮，渡袜水沾罗。 预想前秋别，离居梦棹歌。 （《荷花》） 荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。 （《暮秋独游曲江》） 浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披？ （《七月二十九日崇让宅宴作》） 李商隐诗将自我的灵魂融入荷花意象之中，使其成为主体生命情态的观照，这是李商隐对荷花意象的重要发展。 （二）枯荷——— 生命的共感 弱柳千条露，衰荷一面风。 （《登霍山驿楼》） 西亭翠被馀香薄，一夜将愁向败荷。 （《夜冷》） 李商隐诗最有价值也是最重要的贡献，是将身世之慨融入枯荷意象之中。 竹坞无尘水槛清， 相思迢递隔重城。 秋阴不散霜飞晚， 留得枯荷听雨声。 （《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》） 世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。 惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。 此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。 《赠荷花》 他笔下时常出现的 “枯荷”意象，尽管红衰翠减，但仍余芳犹存———“孤莲泊晚香”（《崇让宅东亭醉后沔然有作》），以最后的一丝微弱力量来与恶劣的环境抗争，虽然这抗争并不能改变自己的悲剧命运。 （三）白莲——— 精神的皈依 《宋高僧传·知玄传》载： “有李商隐者，一代文宗，时无伦辈，常从事河东柳公梓潼幕，久慕玄之道学，后以弟子礼事玄，时居永崇里，玄居兴善寺。义山苦眼疾，虑婴昏瞽，遥望禅宫，冥祷乞愿。玄明旦寄天眼偈三章，读终疾愈。迨乎义山卧病，语僧录僧彻曰： ‘某志愿削染为玄弟子，临终寄书偈决别’云。” 这一记载可与李商隐在《樊南乙集序》中的自陈相互印证：“三年已来，丧失家道。平居忽忽不乐，始意事佛。方愿打钟扫地，为清凉山行者。” 苦海迷途去未因，东方过此几微尘。 何当百亿莲花上，一一莲花见佛身。 （《送臻师二首》） 白石莲花谁所共，六时长捧佛前灯。 空庭苔藓饶霜露，时梦西山老病僧。 大海龙宫无限地，诸天雁塔几多层？ 谩夸鹙子真罗汉，不会牛车是上乘。 （《题白石莲花寄楚公》） 照水红蕖细细香——苏东坡咏荷诗词 苏东坡一生钟爱荷花，当有很深的历史渊源。 眉山人“相继登于朝，以文章功业闻于天下。于是释耒耜而笔砚者十室而九，比之汉魏又远过之”。 “天下好学之士多在眉山” “苏祠瑞莲” 明代眉州州牧许仁有诗：“可人千载尚流芳，故宅池中并蒂香。莫讶为祥在科甲，生前元自擅文章。” 清康熙四年（1665年) ，眉州知州赵惠芽重修三苏祠后，也曾赋诗， 赞誉苏祠瑞莲：“一泓十丈 花茵馥，辍斝呼童分残盝。 轻风浪绿上人衣，对酌烟霞 诗万斛。蝉鸣竹树水鸣蛙， 耳热呼卢兴未赊。玉井匀来 甘冷味，平看并蒂映清华。” 苏东坡第一首咏荷诗应是嘉祐六年冬（1061年），26岁时任凤翔签判所作的《荷叶》：“田田抗朝阳，节节卧春水。平铺乱萍叶，屡动报鱼子。”他创作的最后一首咏荷诗，是绍圣四年冬（1097年）贬谪海南儋州时所作的《和陶拟古·其八》：“城南有荒地，琐细谁复采。幽姿小芙蕖，香色独未改。欲为中州信，浩荡绝云海。遥知玉井莲，落蕊不相待。攀跻及少壮，已失那容悔。” “欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。” 《江城子·湖上与张先同赋》中所述：“凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝。苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。” 苏东坡对西湖有着一种浓浓的情结，而且，这种情结影响了他大半生。 《和陶饮酒》：“芙蓉在秋水，时节自阖开。清风亦何意，入我芝兰怀。一随采折去，永与江湖乖。断丝不复续，斗水何足栖。不 如玉井莲，结根天池泥。感此每自慰， 吾事辛不谐。醉中有归路，了了 初不 迷。乘流且复逝，抵曲吾当回。” 苏东坡咏荷诗词大部分是以荷喻景，赞美荷花，抒发他热爱大自然的情怀。在贬谪黄州时作的《鹧鸪天》表达的则是一种随缘自适的恬静情怀：“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。” 以荷来表达别友情怀的诗不多见，苏东坡于元祐五年（1090年）知杭州时所作《赠刘景文》吟道：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。” 周邦彦《苏幕遮》赏析 燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。 叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。 五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 对于周邦彦词，王国维有一段很有意味的评价：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。唯诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。（清真）先生之词，属于第二种为多。”（《周清真先生遗事》）他赞扬周邦彦词的“入于人者至深”，但并不给周词以“大诗人之妙”的评价，认为周词“创调之才多，创意之才少”，大体是公允的。 此词以咏雨后荷花为中心，表现思念故乡的情怀。词之上片描写盛夏晨景，下片抒思乡之情。全词天然真美，不事雕饰，别 具风韵。陈延焯《云韶 集》称此词“风致绝佳， 亦见先生胸襟恬淡。” 这阕词同周邦彦以往词一样，炼字多有胜处；上阙后三句更为佳句，堪为荷中描写的终结者。王国维曾评：“美成《青玉案》词，“叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举”此真能得荷之神理者。”(《人间词话》第三十六则；青玉案当为误记) 较“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”多的是清雅的韵致；在小巧雅致上，也胜出“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”。 这首词构成的境界，确如周济所说：“上片，若有意，若无意，使人神眩。”（《宋四家词选》）而周邦彦的心胸，又当如陈世所说：“不必以词胜，而词自胜。风致绝佳，亦见 先生胸襟恬淡”(《云韶集》)。 第五讲 月亮意象赏析 月亮的别称 A、直称 夜光、孤光、夜明、玄度、玄晖、玄烛、素晖、晖素、素影、霄晖、皓彩、圆光、圆景、圆影、圆缺、清晖、月魄 B、喻称 飞镜、天镜、金镜、金鉴、玉镜、玉鉴、冰镜、水镜、圆镜、圆镜、宝鉴，月轮、玉轮、琼轮、白轮、银轮、冰轮、孤轮、圆轮、轮辉，玉盘、银盘、晶盘，清规，金丸、素丸，玉环，玉弓、明弓，玉钩、琼钩、银钩、玉帘钩 C、来源于神话 “玉兔捣药”——玉兔、白兔、银兔、冰兔、金兔、玄兔、卧兔、兔影、兔辉、兔月、月兔 “吴刚伐桂”——桂、丹桂、月桂、桂月、桂宫、桂窟、桂丛、桂影、桂晖、桂魄 “嫦娥奔月”——嫦娥、姮娥、月峨、金娥、素娥、残娥、姱娥、娥月、娥影、娥灵 “蟾蜍成精”——蟾蜍、玉蟾、明蟾、清蟾、凉蟾、寒蟾、冰蟾、金蟾、银蟾、灵蟾、彩蟾、素蟾、孤蟾、新蟾、蟾窟、蟾宫、蟾阙、蟾光、蟾彩 D、阴阳学说 太阴、月阴、月灵、阴婆、阴兔、阴精 “重月轻日”现象的文化成因 “重月轻日”现象的主要表现: 首先，月亮意象在古典诗词中出现的次数远远多于日意象。 其次，就“象”的形态而言，月亮在诗词中以不同的面目出现，而日意象不仅形式变化少，且抽象笼统，可感性不强。就“意”而言,月亮意象能够轻松唤醒、激活读者心灵中相应的体验和情思。并且月亮意象上还镌刻着浓重的远古神话传说的印记，而日益向相对来说非常单调。 最后,月亮是中国人尤其是古代文人不可或缺、亲密无间的朋友 文学意象中“重月轻日”现象的原因： 一、文明形态原因:日出而作与日入而息 农业社会最大的威胁是“天灾”：水灾与旱灾; 都与日有关。 “汤汤洪水方割,荡荡怀山襄陵,浩浩滔天。”(《尚书·尧典》) “汤之时,大旱七年,雒坼川竭，煎沙烂石。”(《说苑》) 旱既大甚，则不可沮。赫赫炎炎，云无我所……旱既大甚，涤涤山川。旱魃为虐,如惔如焚。我心惮暑,忧心如熏……”(《诗经·大雅·云汉》)。 月亮，不仅不会带来灾害，它的清辉与太阳的酷热还形成鲜明对比: 天将今夜月，一遍洗寰瀛。 暑退九霄净，秋澄万景清。 (刘禹锡《八月十五日夜玩月》) 清浅白石滩，绿蒲向堪把。 家住水东西，浣纱明月下。 (王维《白石滩》) 农业社会是生亦太阳，死亦太阳。 “天降丧乱，饥谨荐臻。靡神不举，靡爱斯牲。圭璧既卒，宁莫我听。”(《诗经·大雅·云汉》) 另外， “日出而作， 日入而息”描绘的并不全是通常所理解的“ 泛然不系 ，恢尔自得，不竞不营，无荣无辱 ”（ 《抱朴子·诘鲍篇》） 的所谓田园牧歌的式快乐生活， 而是切实地反映了劳动的艰难与苦辛。 “好诗多在月明中” （ 黄宗羲 《花朝宿石井》） 二、神话传说缘由： 后羿射日与嫦娥奔月 “神话是民族的记忆， 汇聚着一个民族被留存下来的关于远古的一切……神话不仅构筑了各民族文化赖以生长的巨大的原始形象和观念的地壳， 而且在地壳下面还潜存着由最为炽热的情感体验构成的巨厚地幔， 因此， 神话还是民族情感的载体。” “嫦娥奔月”：嫦娥， 羿妻也。窃西王母不死之药， 服之奔月， 将往，枚筮之于有黄， 有黄占之， 曰： “吉， 翩翩归妹， 独将西行， 逢天晦芒， 毋惊毋恐， 后且大昌。”嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。 《淮南子·天文训》 记载：尧之时， 十日并出， 焦禾稼， 杀草木， 而民无所食。猰窳、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇， 皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野， 杀九婴于凶水之上， 缴大风于青丘之泽， 上射十日而下杀猰窳， 断修蛇于动庭， 禽封豨于桑林。万民皆喜。置尧以为天子。 另一则与日有关的神话是“夸父逐日”：夸父与日逐走， 入日。渴欲得饮， 饮于河渭， 河渭不足 ， 北 饮大 泽， 未 至， 道渴而 死。 弃其 杖， 化为 邓 林 。 “后羿射日”、“夸父逐日”与“嫦娥奔月”反映出的是一种完全相对、相反的价值取向。 李之仪《水龙吟·中秋》中曾无限神往地想象： “闻道水精宫殿， 蕙炉薰、珠帘高挂。琼枝半倚， 瑶觞更劝， 莺娇燕咤。目断魂飞， 翠萦红绕， 空吟小砑。想归来醉里， 鸾篦凤朵， 倩何人卸。 日、月神话必然对诗词中日、月意象的形象、意义、象征、情感等有着潜在规约与限制。在屈原的少数诗篇中可以找到对日神的赞颂， 如 《九歌》 中“东君”是太阳神， 他青云衣兮霓裳， 举长矢兮射天狼”。 后世的诗歌中即便出现了日或太阳， 也只是以实在的物象的形式出现， 根本找不到神话的痕迹。 日暮东风怨啼鸟， 落花犹似坠楼人 （ 杜牧 《金谷园》） 日光斜照集灵台， 红树花迎晓露开 （ 张祜 《集灵台》） 夕阳无限好， 只是近黄昏 另外， 体现了英勇、豪情、 胸怀的“后羿射日”、“夸父逐日” 的英雄传奇故事很少成为诗歌题材。 相反， 中国古代诗人在月亮意象的运用上却显得得心应手， 游刃有余。仅对“嫦娥奔月”这一神话就进行了多角度、多层次的发挥。 云母屏风烛影深， 长河渐落晓星沉。 嫦娥应悔偷灵药， 碧海青天夜夜心。 （李商隐 《嫦娥》） 风波不信菱枝弱， 月露谁教桂叶香。 （ 李商隐 《无题》） 白兔捣药秋复春， 嫦娥孤栖与谁邻？ （ 李白 《把酒问月》） 三、社会伦理探因： 日为人君与月印万川 “天之神，日为尊”，太阳是天上的君主， 君主是人间的太阳。日、父、君同构互释的现象在古代并不鲜见：《周易·说卦传》： “乾，天也，故称乎父。”《诗经·邶风》 “日居月诸， 照临下土”，郑笺：“日，君象也。”《左哀六年传》 “有云如赤鸟，夹日而飞。”杜注：“日为人君。”《春秋感精符》： “三纲之义，日为君，月为臣。” “日－ 父－ 君”的三位一体， 在天人合一， 家国同构的思想体系中， 其社会表现形式必然为“神权－ 父权－ 君权的 “伴君如伴虎”加上历朝残酷的“文字狱”， 大家对与君主等同的太阳意象 “敬”而“远之”。 所以中国不仅缺乏歌颂太阳的诗，也缺乏赞美父亲的诗，少数赞美君主的，也多是阿谀之词。 中国人在阴阳并提时， 阴在前而阳在后， 这一习惯背后， 隐藏着中华民族的“集体无意识”——“阴性思维”。户晓辉在对中国人审美心理作发生学研究时：“我们不难发现， 中国传统文化及思维方式具有一定的女性偏向。”时至今日仍盛行于中国的农历 ，“推历者视月行而定晦朔。” （ 《吕氏春秋·贵因篇》） 《吕氏春秋·精通》 云： “月， 群阴之本。” 《淮南子·天文训》 云： “月者， 阴之精， 地之理也。” 《说文》 释月： 阙也， 太阴之精。” “月喻佳人”、“睹月思人”等抒情范式是“阴性思维”在古典诗词中的直接表现。 《诗经·陈风·月出》 “月出皎兮， 佼人僚兮。舒窈纠兮， 劳心悄兮。”首开先河； 宋玉紧随其后， 在 《神女赋》 中也用明月喻神女之美： “其少进也， 皎若明月舒其光。” 夜月方神女，朝霞喻洛妃。 （ 徐悱妻刘令娴 《答外诗二首之二》） 垆边人似月， 皓腕凝霜雪。 （ 韦庄 《菩萨蛮》） 离人无语月无声， 明月有光人有情。 别后相思人似月， 云间水上到层城。 （ 李冶 《明月夜留别》） . 其次， 睹月思人诗、思乡诗文化上的根源其实都是前述“女性偏向”， 亦即月亮的母亲象征、女性象征的间接表现。“望月－ 思乡－ 恋母”的文化原型说到底仍然是中国文化中寻求归属感、安全感、温馨感的体现。 晓随残月行， 夕与新月宿。 谁谓月无情， 千里远相逐。 （ 白居易《客中月》） 古典诗词中月意象赏析 一、人类生命的美好象征 月亮女神常羲 “嫦娥奔月”神话——月开始与人类的活动有了关联。 八月十五拜月，是中华民族沿袭已久的习俗。陆启宏《北京岁华记》云:“中秋之夕，人家各置月宫符像，符上兔如人立。陈瓜果于庭，饼面绘月宫蟾兔，男女肃拜烧香，旦而焚之。” 《帝京景物略》云:“八月十五祭月，其祭，果饼必圆。……家没月光位于月所出方，向月供而拜……女归宁,是曰必返其夫家，曰‘团圆节’也。” 《清嘉录》卷八云:“……瓶花香蜡，望空顶礼小儿女膜拜月下,嬉戏灯前，谓之‘斋月宫’。” 对生的崇拜，对死的抗拒，便是月亮与人类之间最初的一种默契与共识。月是一种永恒，一种苍凉阔大的意象。 出塞 王昌龄 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 月的意象还可以化作一种生命驰骋自由的潇洒。 峨眉山月歌 李白 峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。 夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。 二、人类情思的象征 《楚辞·天问》曰：“夜光何德， 死则又育?” 《诗经·月出》： 月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。 月出皓兮，佼人懰兮。舒懮受兮，劳心慅兮。 月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。 拜新月 李端 开帘见新月，即便下阶拜。 细语人不闻，北风吹罗带。 新月 卢仝 仙宫云箔卷，露出玉帘钩。 清光无所赠，相忆凤凰楼。 月亮圆而又缺的规律，月光清冷的色彩，月亮孤悬中天的寂寞形象，经过世世代代的文化积淀，又使月亮成了离人情感的呼应，是离情别绪的象征物。如乐府诗《读曲歌》：“桃花落已尽，愁思犹未央。春风难期信，托情明月光。” 赋得自君之出矣 张九龄 自君之出矣，不复理残机。 思君如满月，夜夜减清辉。 古怨别 孟郊 飒飒秋风生，愁人怨离别。 含情两相向，欲语气先咽。 心曲千万端，悲来却难说。 别后唯所思，天涯共明月。 水调歌头 丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。 明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 三、人类故乡的象征 在世界各民族中，也许中华民族最注重“团圆” 。 秋夜喜遇王处士 王绩 北场云藿罢，东皋刈黍归。 相逢秋月满，更值夜萤飞。 十五望月 王建 中庭地白夜栖鸦，冷露无声湿桂花。 今夜月明人尽望，不知秋思落谁家? 夜月似秋霜 （萧纲《玄圃纳凉》） 空里流霜不觉飞 （张若虚《春江花月夜》） 卫国、思乡、牺牲、团圆，在戍边将士心中却是无法分开的。虽然艰苦卓绝，聚少离多，团圆仍是中华民族生活的理想，奋斗的目标。一轮满月，使人引发出浓重的乡愁和生离死别的遗恨, 这种对团圆的向往和难以抑制的激情，蕴含着一种本能深沉的力量，从而构成中华民族独特的心态。从文化的角度来看，这种文化心态的产生，与“月”的崇拜及“月”这种自然之力给予人类的心理暗示力有着密切关系。 古人曾有“天圆地方”的宇宙观。“圆”不仅被看作是“天道”，而且被认为是“运而无穷”的神力。基于这样的宇宙观和心态，对一般民众来说，“圆”便是万事如意的同义语，久而久之，人们对“圆”的理解，对“月圆”的自然现象，逐步形成了心灵上的共振，迸发出一种难以抑止的文化认同感，在思维方式上便热切地向往追求完美无缺。 四、人生哲理的象征 “人生如梦，一樽还酹江月”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》） 李白的《把酒问月》：“青天有月来几时?我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽青辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没?白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。” “屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”(《江上吟》) “俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。” (《宣州谢眺楼饯别校书叔云》) 五、美魂的象征 月，它不仅是高洁人生志趣的象征，还是人类心目中的美魂。“赏月”，便是人们对月这一美好灵物发自内心深处钟爱的外化。 月亮的美是纯净的美，多姿多彩变幻无穷的美。 山光忽西落，池月渐东上。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》） 倦夜 杜甫 竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。 暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂! 山居秋暝 王维 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 “月”给人的美感既是具体的，又是抽象的。它的形是具体的，它所包含的各种意蕴是抽象的。自古以来，诗人们依月亮这一独特的美感特征，去创造自己的“月景”。 春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明，江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。 杨柳经典意象 杨柳是中国古典文学中重要的题材和意象，中国文学中咏柳作品蔚为大观，构成了中国古代文学的重要组成部分。据宋李昉主编的《文苑英华》“花木门”统计，在所有树木中，杨柳仅次于松，居第二。据清代张玉书主编的《御定佩文斋咏物诗选》统计，在所有花木中，杨柳仅次于梅花，居第二。另据清代陈梦雷主编的《古今图书集成》统计，从诗词总数来看，杨柳仅次于梅花，居第二。 咏柳文学的繁荣，不仅表现在数量上，还表现在质量上。从成就上来说，出现了不少咏柳大家和名家，还涌现出了不少咏柳经典之作。 咏柳作品的繁盛、杨柳题材与意象的丰富，是由杨柳在现实生活中的普遍分布、杨柳广泛的实用价值和杨柳漫长的生长期共同决定的。 章台柳 章台柳的典故出自韩翃和柳氏的爱情故事。 《唐诗纪事》载：“世传翃有宠姬柳氏，翃成名，从辟淄青，置之都下。数岁，寄诗曰:章台柳，章台柳，颜色青青今在否?纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。柳答曰:杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。后果为蕃将沙咤利所劫，翃会入中书， 道逢之，谓永诀矣!是日，临淄太校置酒，疑翃不乐，具告之。有虞候将许俊，以义烈自许，即诈取得之，以授韩。希逸闻之曰:似我往日所为也，俊复能之。” 一、章台含义 一指楚国章华台，楚国离宫名。《通志》载：“昭公之七年，楚灵王成章华台，召诸侯而落之。”杜预注:章华台，在华容城中。如陈子昂《度荆门望楚》:“遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。” 二指章台宫，为秦都咸阳宫名。章台宫建于战国时期，以宫内有章台而得名。《史记·秦始皇本记》载：“诸庙及章台、上林皆在渭南。” 《史记·廉颇蔺相如列传》载，赵惠文王遣蔺相如到秦国献和氏璧，“秦王坐章台见相如，相如奉璧奏秦王。”南朝梁费昶《和萧记室春旦有所思诗》:“芳树发春辉，蔡子望青衣。水逐桃花去，春随杨柳归。杨柳何时归，袅袅复依依。己荫章台陌，复扫长门扉。独知离心者，坐惜春光违。洛阳远如日，何由见宓妃。” 三指章台街，汉长安街名。据《三辅黄图》载，长安有八街九陌，章台街是其中一条。 关于章台街最有名的记载是汉代张敞走马章台的故事。《汉书·张敞传》载:“敞为京兆，朝廷每有大议，引古今，处便宜，公卿皆服，天子数从之。然敞无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。又为妇画眉，长安中传张京兆