必极工而后能写意_对_中国艺术精神_的反思之一

　　作者简介 :邹元江 (1957 - ) ,男 ,山东泰安人 ,武汉大学哲学学院教授 ,主要从事美学研究。 必极工而后能写意 ———对“中国艺术精神”的反思之一 邹元江 (武汉大学哲学学院 ,湖北 　武汉 　430072) 　　摘 　要 :“极工”的功夫是艺术家安身立命的“童子功”,这是作为艺术家永远无法绕过的。任 何真正的艺术都是以“极工”为前提的“艰奥美”的创造。艺术家都是以成熟的形式因来感受、抽象 现实人生的。中国艺术精神的内在症结就是以精神人格直接对应于艺术精神 ,而忽视、漠视 ,甚至 放弃对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求 ,这必然滋生出中国绘画中的“便宜主义的倾 向”:过度强调空疏虚妄的神似、气韵品格 ,以致于轻视、无视 ,甚至弃绝对形似、“极工”的功夫训练 过程。 　　关键词 :气韵生动 　极工 　形式因 一 　　南齐谢赫被称为“万古不移”的“六法精论”历 代都被推崇 ,但在对“六法”(“气韵生动”、“骨法用 笔”、“应物象形”、“随类傅彩”、“经营位置”、“传移模 写”)的解释上却不尽一致。宋代韩拙认为 : 　　凡用笔先求气韵 ,次采体要 ,然后精 思。若形势未备 ,便用巧密精思 ,必失其气 韵也。① 清代的邹一桂却不这么看 ,他认为 : 　　愚谓即以六法言 ,亦当以经营位置为 第一 ,用笔次之 ,傅彩又次之 ;传模应不在 画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋 气韵 ,从何着手乎 ? 以气韵为第一者 ,乃赏 鉴家言 ,非作家法也。② 　　邹一桂明确指出“气韵生动”并非是“六法”之 一法 ,而是经由后“五法”而产生的作品的精神气象。 这一点 ,日本学者金原省吾氏也如此看 : 　　气韵是自然现出的后果。后世以气 韵为单独呈现的东西 ,因而将其作为描写 的直接目的 ,当然要出现绘画的颓废。③ 　　但徐复观却反对邹氏和金原氏的看法 ,而赞同 韩拙的意见。徐复观之所以倾向于韩拙的看法 ,是 基于他如下的基本立场 : 　　气韵的根本义 ,乃是传神之神 ,即是 把对象的精神现了出来。而对于对象精 神的把握 ,必须赖作者的精神的照射 ,以得 到主客相融 ;则必须承认作品中的气韵生 动 ,乃是来自作者自身的气韵生动 ;于是气 37 必极工而后能写意 韵是一个作品的成效 ,更是一个作品得以 创作出来的作者精神状态。④ 　　由此 ,徐复观认为 ,精神状态“是一个艺术家的 修养与创造的大关键所在”。⑤ 　　一般看来 ,徐复观的这些看法似没什么问题 , 但细一思量却大可存疑。最突出的问题是 ,他将“作 品中的气韵生动”等同于“作者自身的气韵生动”。 这种简单的对应性是令人吃惊的 ,因为它忽略了一 个最基本的艺术审美创造的原则 :艺术世界与现实 世界的差异性、间离性和“在”即“异在”性。也正是 基于这一艺术审美创造的原则 ,在徐复观看来“文如 其人”的“文”与“人”具有的等同意义就是非常态的 , 而“文”与“人”的陌异偏离性才恰恰是常态的。其 实 ,不仅作者的精神与作品的精神是不能对应的 ,而 且“胸中之竹”与“手中之竹”也是无法对应的。在艺 术创造中 ,“目注彼处 ,手写此处”这种“倏作变相”⑥ 的状态是最具审美创造入于化境的自由状态。徐复 观先生虽然也引用了苏轼的诗“赋诗必此诗 ,定知非 诗人”,但他似并不真正理解苏轼此诗句的真意。其 实 ,诗人所赋之诗只是由媒介物 ———词语 ———所构 成的 ,而词语我们是“看”不见、也“听”不到的 ,它总 是在“让存在”、“让显现”的“道说”之后便隐匿于它 所从出的语言之中。那么 ,词语它让什么“存在”、让 什么“显现”和“道说”呢 ? 简言之 ,让词语所提示的 “世界”存在、显现和道说。这种由词语所聚集的“世 界”就是精神的“纯粹的创造物”。而这“纯粹的创造 物”正是“非物体化”的“物性”。这显现“无”的世界 的“物性”创造 ,其“物性”即“非物体化”的“意象”。 “意象”正是所生成的“物性”的“纯粹的创造物”。审 美的感兴和审美的创造正是要建构这种非对象性 “意象”存在“物”。所以说 ,“赋诗”非“此诗”也。我 们所领悟到的诗之真意 ,恰恰是在组成诗句的媒介 物 ———词语 ———隐匿之后被意象性地感受到的。这 就是所谓诗之真“在”即在它的“异在”中。⑦ 二 　　徐复观之所以将“文”与“人”相对应、相混同 , 其重要的原因是他对神形之“形”的轻视。他说 : 　　对象的精神 ,须要作者的精神去寻 觅 ,这便超越了作者笔墨的技巧问题 ,而将 其决定点移置于作者精神之上 ⋯⋯⑧ 　　为山水传神的根源 ,不在技巧 ,而出于 艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺 术精神为主体 ,即庄子所说的虚静之心 ,也 即是作品中的气韵 ;追根到底 ,乃是出自艺 术家净化后的心 ⋯⋯⑨ 神似涉及到气韵的问题 ,而形似关涉到技巧的问题。 徐复观虽然也专门讨论到“气韵与形似的问题”,也 意识到“欲把握对象的本质 ,除由具体地形似下手之 外 ,实亦无他途可寻”, λυ 但他“释气韵生动”的出发 点却不在形似的工夫 ,而在人格的“修养的工夫”λϖ 。 这种玄虚的“修养的工夫”虽然显得很神圣 ,但对艺 术家而言 ,却是不着边际的无根的空灵 ,正如邹一桂 所说 ,这实“乃赏鉴家言 ,非作家法也”。 作为并无艺术创作实践的思想家 ,徐复观 如此推重人格“修养的工夫”,而轻视艺术家之为艺 术家的技巧的工夫是不难理解的。也正因为此 ,我 们可以说徐先生并不真正懂得“未有形不似而反得 其神者”λω的道理。 其实不惟徐复观不明白这个道理 ,就是在艺术 圈内也有对此不甚了了者。郑板桥就针对当时一些 “不肯刻苦”,以“写意”自欺欺人的匠艺们说过 : 　　殊不知“写意”二字 ,误多少事 ,欺人 瞒自己 ,再不求进 ,皆坐此病。必极工而后 能写意 ,非不工而遂能写意也。λξ 所谓“写意”,其精髓就在“气韵生动”。但“必极工而 后能写意”,后能“气韵生动”,即“写意”、“气韵生动” 的前提是“极工”。“极工”就是艺术家安身立命的 “童子功”、技巧的训练、形似的工夫。这是作为艺术 家永远无法绕过的。因此 ,对艺术家而言的“气韵生 动”的“写意”性审美效果的获得 ,就决不是徐复观所 推崇的“精神还仗精神觅”(宋代汪藻诗句) 。真正 “气韵生动”的精神实现 ,恰恰还仗“极工”觅。“极 工”就非随意涂抹 ,而是要有“得自然之数 ,不差毫 末”λψ的工夫。而这种“极工”的工夫 ,正像郑板桥所 说的 ,是必须“精神专一 ,奋苦数十年”λζ才能获得 的。这就是艺术的“艰奥”性。任何真正的艺术都是 以“极工”为前提的“艰奥美”的创造。以“极工”为 “前提”,也即“极工”还只是“能写意”,能呈现“气韵 生动”审美气象的准备阶段。而真正的审美创造是 在“艰奥”、“极工”的基础上灵活运用 ,在“倏作变相” 的瞬间实现的。也即艺术的真正出发点是“倏作变 相”。而“倏作变相”的前提是达于“艰奥”的“极工”。 这即所谓“出新意于法度之中”。λ{“法度”即、矩 度 ,它是只能由艰奥的训练才能达到“极工”的程度 47 文艺理论研究 　2006 年第 6 期 的。真正的气韵生动、“出新意”的审美“写意”,是在 对极工的法度超越的瞬间 (倏作变相) 而呈现的 ,而 决不是以精神觅精神的玄虚能够成就的。 三 由此来看董其昌的一段话 ,就不能按照徐复观 的诠释来理解。董其昌说 : 　　读万卷 ,行万里路 ,胸中脱去尘浊 , 自然邱壑内营 ,成立鄞鄂 (“鄞鄂”即形状之 意) ,随手写出 ,皆为山水传神。λ| 　　徐复观有两段诠释 ,其一为 : 　　要表现出山水的气韵 ,首先能转化自 己的生命 ,使自己的生命 ,从个人私欲的营 营苟苟地尘浊中超升上去 (脱去尘浊) ,显 发出以虚静为体的艺术精神主体 ;这样便 能在自己的艺术精神主体照射之下 ,实际 即是在美地观照之下 ,将山水转化为美地 对象 ,亦即是照射出山水之神。λ} 其二为 : 　　“读万卷书 ,行万里路”,这不是技巧 的学习 ,而是对心灵的开扩、涵养 ;是要使 被尘浊所沉埋下去了的心 ,藉书中的教养 , 与山川灵气的启发 ,得到超拔、扩充的力 量 ,这便把气韵的根源复苏起来了 ,人格便 自然提高了。λ∼ 　　徐复观的问题首先在 ,他否定“技巧的学习”。 自然 ,“读万卷书 ,行万里路”有开扩、涵养心灵的一 面 ,但万卷书和万里路不仅仅是拓展、丰富人的心灵 的问题。对艺术家而言 ,书与路也是被独特的感受 方式领悟的对象。而艺术家独特的感受方式就不同 于思想家、经济学家。艺术家是以他达于“极工”的 形式感来感受“万卷书”、“万里路”的。因此 ,这种感 受决不仅仅是心灵境界的提升问题 ,而首先是艺术 家的独特只眼 ———形式元素的聚合呈现问题。也即 是说 ,一个真正成熟的艺术家在万卷书、万里路中所 看到的并不是所谓“山川灵气”、“虚静”的主体 ,而是 富于审美表现力的成熟的形式元素。因为艺术家的 “审美知觉由快感所伴随。这种快感生于对对象的 纯形式的知觉 ,而不计其‘内容’和其 (内在和外在 的)‘目的’。”µυ艺术家之所以“随手写出”便能“为山 水传神”,决不是他能虚妄地“将山水转化为美的对 象”。真正能“转化”的根源恰恰不在于所谓人格的 对应化“照射”,而在于艺术家“极工”的形式因“倏作 变相”的赋形能力。所传的山水之神 ,也并不是一个 虚妄的“人格精神”,而是一种形式意味。正是这有 意味的形式生成 ,才是与胸中的“尘浊”世界区别开 来的审美世界。“邱壑内营 ,成立鄞鄂”的还只是“胸 中之竹”,而“随手写出”的山水 ,则是已“倏作变相” 的“手中之竹”。而这能传山水之神的“手中之竹”, 恰恰是“极工”的技巧达到入化工的境界才能成就 的。这所传的山水之神虽与人格的修炼有关 ,但它 首先是一个审美感知的完善性问题 µϖ 。这是其一。 其二 ,徐复观的问题还表现为认同“迹与心合”, 反对技巧的学习 ,自然就排斥、轻视“迹”如何达于 “心”的中介。可问题还不仅仅在于对技巧的轻慢 , 而是在于徐复观认同的是什么“心”、什么“迹“。徐 先生非常推重宋人郭若虚 ,郭氏有云 : 　　如世之相押字之术 ,谓之心印 ;本自 心源 ,想成形迹 (即由心所发之想 ,而成为 形迹) 。迹与心合 ,是之谓印。爰及万法 , 缘虑施为 ,随心所合 ,皆得名印。矧乎书 画 ,发之于情思 ,契之于绡楮 ,非印而何 ? 押字且存诸贵贱祸福 ,书画岂逃乎气韵高 卑 ?µω 　　这就是徐复观认为“说得恺切”的“迹与心合”。 这个“迹”不过是如押字之术的印迹 ,而这个“心”也 不过是喻贵贱祸福的实心。这种“迹”所合之“心”甚 至比简单的对应性机械反映思维还低劣 ,所以才会 有“人品既已高矣 ,气韵不得不高 ;气韵既已高矣 ,生 动不得不至”的“迹与心合”论。古人在特定的语境 中 (从东汉末年大兴的人伦鉴识、骨相品藻对魏晋玄 学的影响及对后世画论的浸染) 鼓吹这种押字之术 的“迹与心合”倒也无妨 ,可徐复观作为专门探讨过 魏晋玄学的推演及人伦鉴识的转换 µξ问题的思想 者 ,不对这种非艺术的对应论加以驳辨 ,反而加以肯 认就令人深思了。 其三 ,徐复观的问题还在于论证“生理的限定”。 既然认定“迹与心合”,这个“心”就需加以落实。徐 复观对“心”的理解就是他所说的“气质之偏”。所谓 “气质之偏”他对举刚柔 ,以作为立言的准则。他认 为这种“刚柔之异”是“生理的限定”。µψ为了说明这 种“生理的限定”,徐复观将谢赫“气韵生动”的“气 韵”分解开来 ,说“气与韵的提出 ,正是把早已经存在 的这种刚柔之异 ,加以清晰化 ,精密化”。为了说明 这种“清晰化、精密化”,他便将谢赫所谓“气”精确为 57 必极工而后能写意 “表现在作品中的阳刚之美”,又将谢赫所谓“韵”确 认为“表现在作品中的阴柔之美”,然后一一与谢赫 对二十八名画家的评语加以索解 ,最后得出各有“偏 至”、“偏胜”的结论。又扩而言之 ,“以山水画论 ,则 李唐夏 一派的北宗画以气胜 ;而所谓南宗画是以 韵胜”云云。µζ可问题在 ,徐复观一方面将“气”与 “韵”加以分解、索解、清晰化、精确化 ,另一方面他又 反复称引董其昌、郭若虚等人的话 ,曰 :“如其气韵 , 必在生知。固不可以巧密得 ,复不可以岁月到。默 契神会 ,不知其然而然也”。µ{即“气韵不可学”, µ| “迂翁 (指倪云林) 妙处 ,全不可学。”µ}既然“全不可 学”,也就无所谓“偏胜”、“偏至”之归类 ,如“李唐夏 一派的北宗画以气胜”、“南宗画是以韵胜”之说。 “派”、“气”与“韵”的分类、归类 ,看似清晰、准确了 , 但恰恰将艺术陌异性、非确定性、不可言说性的审美 特征加以简单化、单面化和刻板化了 ,而这恰恰是与 艺术的本质相背离的。 张怀 说 :“张 (僧繇)得其肉 ,陆 (探微) 得其骨 , 顾 (恺之)得其神”。徐复观的解释是 :“张得其形 ,陆 得其神之气 ,顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之 两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出 ,而对 于传神的神 ,更易于把握 ,更易于追求 ,因而这是表 现出画论上的一大进步 ,应当是没有疑问的。”µ∼其 实 ,按照徐复观的支离、索解 ,疑问可就大了。本已 是“全不可学”的“气韵生动”,一下子变得“更易于把 握 ,更易于追求”,这恐怕并不是董其昌、苏轼、郭若 虚们的本意 ,而只是徐复观先生的一厢情愿罢了。 四 　　当然 ,董其昌、苏轼、郭若虚们的本意有被徐复 观索解、误读的一面 ,也有董、苏、郭们自身理论的模 糊性和矛盾性的一面。其实 ,与徐复观“释气韵生 动”辩难 ,也是与古代画论家的画论所固有的问题进 行辩难。徐复观所面对、所诠释的思想语境既滋养 了他 ,也遮蔽了他。他的思想症结其实也是中国艺 术精神内在的症结。这个症结的致命病灶就是以精 神人格直接对应于艺术精神 ,而忽略、漠视甚至放弃 对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求。这 一点最突出地表现在徐复观对庄子艺术精神的解读 上。 为了要说明庄子所说的“学道的工夫 ,与一个艺 术家在创作中所用的工夫的相同 ,以证明学道的内 容 ,与一个艺术家所达到的精神状态 ,全无二致”,徐 复观先引了《庄子》中的两段话 : 　　南伯子葵问乎女 曰 :“子之年长矣 , 而色若孺子 ,何也 ?”曰 :“吾闻道矣。”南伯 子葵曰 :“道可得学邪 ?”曰 :“恶 ! 恶可 ! 子 非其人也。夫卜梁倚有圣人之才而无圣人 之道 ,我有圣人之道而无圣人之才 ,吾欲以 教之 ,庶几其果为圣人乎 ! 不然 ,以圣人之 道告圣人之才 ,亦易矣。吾犹告而守之 ,三 日而后能外天下 ;已外天下矣 ,吾又守之 , 七日而后能外物 ;已外物矣 ,吾又守之 ,九 日而后能外生 ;已外生矣 ,而后能朝彻 ;朝 彻 ,而后能见独 ⋯⋯νυ 梓庆削木为 (《成疏》: 乐器 ,似夹 钟) , 成 ,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉 , 曰 :“子何术以为焉 ?”对曰 :“臣工人 ,何术 之有 ! 虽然 ,有一焉。臣将为 ,未尝敢以 耗气也 ,必齐以静心。齐 (斋)三日 ,而不敢 怀庆赏爵禄 ;齐五日 ,不敢怀非誉巧拙 ;齐 七日 ,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也 , 无 (忘)公朝 ,其巧专而外滑消 (《成疏》:消 除外乱之事) ;然后入山林 ,观天性 ;形躯至 矣 ,然后成见 (按 :即胸中有成 之意) , 然后加手焉 ;不然则已。则以天合天 ,器之 所以疑神者 ,其由是与 !”νϖ 　　徐复观认为 ,这两段文字 ,前者是庄子思想的中 心、目的 ,即以人自身为目的 ,后者则是以乐器的创 造作为前者的比喻、比拟。虽然“人的自身是无限定 的 ,而一个艺术品 ,是被限定的”,但从工夫的过程上 讲 ,一个人“所追求的道 ,与一个艺术家所呈现出的 最高艺术精神 ,在本质上是完全相同”的。所不同的 是 ,艺术家由此而成就艺术地作品 ,而一个人则成就 艺术地人生。而“最高的艺术 ,是以最高的人格为对 象的东西”。νω 徐复观的这些解释问题很多 ,择其要者有二 :其 一 ,他混同了艺术自身的规定性与人生的艺术化问 题。徐复观既然承认艺术家与一个人修养的功夫所 成就的结果不同 ,那么 ,二者的“艺术地作品”与“艺 术地人生”其“艺术”概念的内涵理当是不同的。人 生修养的功夫可以是为道日损 (“外天下”、“外物”、 “外生”) ,是心灵性的感悟 ;而艺术修养的功夫则除 了这种心灵性的悟性顿渐 ,另一个重要的前提是“极 工”的功夫。而在郑板桥看来 ,“功夫”更是前提性 67 文艺理论研究 　2006 年第 6 期 的 :“功夫气候 ,僭差一点不得。”νξ“功夫”即“极工” 的功夫 ;“气候”即心灵性的悟性。“功夫”精于前 , “气候”成于后 ,这是艺术创造不能违背的铁律。 其二 ,他混同了“以天合天”与以技离天的差异。 徐复观只重艺术的人生的生成 ,因而他对庄子的解 释亦疏于“极工”的技艺性工夫。“梓庆削木为 ”, “齐三日”、“齐五日”、“齐七日”,然后又是“入山林 , 观天性”,由这些玄之又玄的工夫才在脑中形成 的 形态 (“成见 ”) 。而这个胸中之 又是如何成形 (器具)的呢 ? 庄子只有三个字 :“加手焉”。可如何 “加手”呢 ? 即如何在“极工”的前提下创造出 之器 具的呢 ? 庄子语焉不详 ,只有一句“以天合天”。徐 复观则根本无视“加手焉”的存在 ,更别说对其加以 阐释。他只说庄子所追求的道与艺术家所追求的最 高艺术精神是在本质上完全相同的 ,只不过艺术家 由此成就了艺术作品 ,庄子则由此成就了艺术的人 生。可这艺术的作品 ( )是如何成就的呢 ? 徐复观 不言 ,也似乎不屑于言 ,因为与他所推崇的以最高的 人格为对象的艺术相比 ,这“加手焉”不过是“小技” 而已。 其实恰恰在徐复观的未言说处 ,可见出“以天合 天”与以技离天 ,技与艺的差异性。“以天合天”是顺 应自然 ,使技巧熟练到在自然中游刃有余。这就是 庖丁解牛的“道也 ,进乎技矣”。而庖丁解牛这种“以 天合天”技巧的实现是在生产实践的过程中 ,即它的 “艺术”只在过程中隐匿于耗散结构之中 ,并不最终 呈现为“作品”。而“梓庆削木为 ”则不同。“成见 ”,还要“加手焉”,即光有胸中之竹还是不够的 ,还 必须有将胸中之竹加以赋形 (即“手中之竹”) 的“极 工”能力。既是“极工”就有“以天合天”的成分 ,但与 庖丁解牛的不同在于 ,对胸中之竹加以赋形 ,中间有 一个重要环节就是“倏作变相”,即并不仅仅只是顺 应自然 ,而是要偏离自然 ,以产生新的创造物 (非自 然物的“作品”) 。这也就是以技离天。然而 ,虽离 天 ,但却离形得似 ,外天而神似于天。这即所谓“遗 物以观物”νψ ,在更高的意义上以技合天。这就与庖 丁解牛形成了差异。庖丁之技所包涵的“艺术”在游 刃有余的过程中隐匿耗散了 ,因而并不呈现为实体 的“作品”;而梓庆之技所包涵的“艺术”却在以技离 天的过程中凝聚生成了 ,因而呈现为实体的“作品” ( ) 。因此 ,“梓庆削木为 ”并非是“以天合天”,而 是以技离天 ;而庖丁解牛才是真正意义上的“以天合 天”。以技离天 ,即偏离自然 ,而“以天合天”则是顺 应自然。因此 ,以天合天是技 ,而以技离 (合) 天是 艺。νζ 五 　　以上透过徐复观释“气韵生动”及对庄子艺术 精神的诠释不难看出 ,徐复观对中国艺术精神理解 的偏颇并不是徐复观个人见识的不足 ,而是由起码 上至庄子始就过于偏重最高的人格精神境界养成的 传统所导致的。也正是由这种至今不被人所察觉却 被津津乐道的偏颇 ,导致了从根本上忽视、无视 ,甚 至蔑视作为审美艺术创造的“极工”的前提。虽然目 前学界有人认为中国文学艺术迟至 14 - 17 世纪明 朝以降才渐斩关注艺术的规律和法则 ,即致力于“从 技术角度规范其艺术”ν{ ,也有人认为早在东汉建安 时期曹丕就提出了“文本同而末异”的看法 ,而他真 正“关心重视的并不是‘本’,而是‘末’,也就是儒家 历来很少予以重视的文艺创造的特征问题”ν| ,但学 界至今对中国艺术精神理解的主导倾向却仍是重人 格境界的陶养生成问题却是不争的事实 ,由此而疏 于对艺术自身问题的关注也就是自然的了。也正是 缘于这种笼而统之的人格境界艺术化实现的追求指 向 ,就必然滋生出中国绘画中的“便宜主义的倾 向”ν} 。但这种“便宜主义的倾向”并不是徐复观意 义上的 ,而是过度强调空疏虚妄的神似、气韵品格 , 以致于轻视、无视 ,甚至放弃对形似、“极工”的工夫 训练过程。而一些附庸风雅、别有用心之人则更是 在神似、气韵追求的幌子下胡乱涂鸦 ,这正应验了金 原省吾氏所说的“绘画的颓废”之语。这种“便宜主 义”盛行背后的理论困境 ,是很值得我们深思的。 ①韩拙著 :《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之 病》。见俞剑华编著 :《中国画论类编》下卷 ,中国古 典艺术出版社 ,1957 年 ,第 672 页。另见中华书局 “丛书集成初编”第 1641 卷 ,《韩氏山水纯全集》(及 其他一种)《论用笔墨格法气韵病》, 1985 年 ,第 9 页。徐复观在引这段话时加了一些说明 (括号内) : “凡用笔先求气韵 ,次采体要 (即“骨法用笔”) ,然后 精思。若形势 (即山水画确立之后的气韵之气 ,‘形 势’即‘气势’)未备 ,便用巧密精思 ,必失其气韵也。” 见《中国艺术精神》,第 179 页。 ②邹一桂著 :《小山画谱》卷下 ,“六法前后”,中 77 必极工而后能写意 华书局“丛书集成初编”第 1643 卷 ,1985 年 ,第 32 页。徐复观所引的这段话与中华书局本略有出入 : “经营为第一”,徐引文为“经营位置为第一”;“从何 著手”,徐引文为“从何着手乎”。不知徐引文据何 本。 ③金原氏著 :《支那上代画论研究》,日本岩波 书店出版 ,大正十三年 (1924 年) ,第 296 页。 ④ ⑤徐复观著 :《中国艺术精神》,春风文艺出 版社 ,1987 年 ,第 180、180 页。 ⑥郑板桥说 :“其实胸中有竹 ,并不是眼中之竹 也。因而磨墨展纸 ,落笔倏作变相 ,手中之竹又不是 胸中之竹也。”见郑燮著 :《郑板桥集·题画·竹》中华 书局 ,1962 年 ,第 161 页。 ⑦参见邹元江著 :《论非对象化》,载“人大”复印 报刊资料《文艺理论》2004 年第 11 期。 ⑧⑨⑩λϖ λω 徐复观著 :《中国艺术精神》,第 181、182、173 - 174、183、174 页。λξ λζ 郑燮著 :《郑板桥集·题画·竹》,中华书局 , 1962 年 ,第 162 - 163、173 页。λψ λ{ λ} λ∼ µψ µζ µ{ µ| µ} µ∼ νωνψ ν}徐复观著 :《中 国艺术精神》,第 172、172、182、183、153、155、182、 182、155、155、48 - 49、170、71 页。λ| 董其昌著 :《画禅室随笔》卷二 ,《画诀》,清康 熙裕文堂版。µυ 马尔库塞著 :《审美之维》,李小兵译 ,三联书 店 ,1989 年 ,第 49 页。µϖ 这一点徐复观在董其昌时就不这样显 得过于执 ,他说 :“仅一副素朴的性情 ,并不能创造出 艺术品来 ,当然要有技巧的钻仰、澄炼 ;但技巧必由 熟练之极 ,以归于忘其为技巧 ;如此 ,则技巧融入于 性情 ,在创作时 ,不以技巧的本身出现 ,而依然以性 情出现”。(见徐复观著 :《中国艺术精神》,第 362 页)是否“在创作时 ,不以技巧的本身出现 ,而依然以 性情出现”,这是仍可存疑的 ,但徐复观起码也承认 , 光靠性情 ,而没有技巧 ,不可能成为艺术品。µω郭若虚撰 :《图画见闻志》卷一 ,《论气韵非 师》,商务印书馆 ,民国二十五年影印本 ,第 31 页。 µξ 参见徐复观著 :《中国艺术精神》,第三章第 三节。νυ νϖ 陈鼓应注译 ;《庄子今注今译》,中华书局 , 1991 年 ,第 183 - 184、489 页。νξ 郑燮著 :《郑板桥集·题画·竹》,第 163 页。 原文是 :“石涛画竹 ,好野战 ,略无纪律 ,而纪律自在 其中。燮为江君颖长作此大幅 ,极力仿之。横涂竖 抹 ,要自笔笔在法中 ,未能一笔逾于法外。甚矣石公 之不可及也 ! 功夫气候 ,僭差一点不得。”νζ“技”与“艺”两个字在古代文献中很少连用 , 这就如同不能将“技术”等同与“艺术”一样。“技”有 两义 :一曰 :“巧”。《说文》曰 :“技 ,巧也。”段玉裁注 : “《工部》曰 :巧者 ,技也。”二曰“工”。《荀子·富国》 曰 :“故百技所成 ,所以养一人也。”杨 注 :“技 ,工 也。”“工”即工匠。而“艺”有六义 :一曰种植。《书· 酒诰》曰 :”嗣尔股 ,纯其艺黍稷. ”二曰才能。《论 语·雍也》曰 :“求也艺。”何晏集解引孔安国曰 :“艺谓 多才艺。”三曰“六艺”。《礼记·学记》曰 :“不兴其艺 , 不能乐学。”郑玄注 :“艺谓礼、乐、射、御、书、数。”四 曰典籍。《魏书·儒林传·常爽》曰 :“顷因暇日 ,属意 艺林。”五曰区分。《孔子家语·正论》曰 :“合诸侯而 艺贡事 ,礼也。”六曰准则 ,限度。《国语·晋语八》曰 : “及桓子骄泰奢侈 ,贪欲无艺。”韦昭注 :“艺 ,极也。” “艺”指种植 ,种植就意味着生长 ,生成 ,结为果实。 即“艺”就意味着创造出非自然物 ,如文章、典籍、作 品。而文章、典籍、作品的创造就意味着准则、限度、 区分 ,“技”虽然也体现为果实 ,但作为一种能力 , “技”却耗散、隐匿于果实中。“技”与“艺”的最根本 的差异在 ,“技”有庄子所说的“技系”之累 ,而“艺”则 无。《庄子·应帝王》曰 :“是于圣人也 ,胥易技系 ,劳 形怵心者也。”成玄英疏 :“技术工巧 ,神虑劬劳 ,故形 容变改 ;系累 ,故心灵怵惕也。”“技”多系于功利性 , 而“艺”则是超功利性的。ν{ 弗朗索瓦·于连著 :《迂回与进入》,杜小真 译 ,三联书店 ,1998 年 ,第 345 页。ν|李泽厚、刘纲纪主编 :《中国美学史》,第二卷 , 中国社会科学出版社 ,1987 年 ,第 52 页。 87 文艺理论研究 　2006 年第 6 期