奥运福娃

话语颠覆下的先锋精神建构——重新解读孙甘露《我是少年酒坛子》-现当代文学_7886 【摘要】孙甘露的小说是在语言上进行了彻底的实验和突破，但其作品的文本意义却为当代学者所忽略，更有甚者否定了其文本意义，并将其定义为一个为了创造语言而写作的“先锋革命者”。本文就其《我是少年酒坛子》进行了一次彻底地文本解读，在分析其语言的先锋性实验中，从字字句句的形式幻象中解读出了文本之中的深刻“意义”，并尝试对传统评论所设置的“核心是虚无”的定义进行解构，赋予其“意义”。 【关键词】“陌生化”;先锋革命;文本意 先锋派小说以艰涩、晦暗、非逻辑、反理性被受众所质疑，却成为评论家的聚焦点，孙甘露作为“先锋派”的代人物，被誉为“在语言实验上最具先锋性质的作家”，这几乎成为所有学者的共识。不可否认，孙甘露的小说的确是在语言上进行了彻底的实验和突破，他打破了一种现代汉语的规范，将词语进行重新组合，使其达到“陌生化”的惊艳之感。这从其先锋实验代表作《访问梦境》、《信使之函》中可以略见锋芒。而另一方面，上述作品的文本意义却为当代学者所忽略，更有甚者否定了其的文本意义，并将其定义为一个为了创造语言而写作的“先锋革命者”。本文就其《我是少年酒坛子》进行了一次彻底地文本解读，在分析其语言的先锋性实验中，从字字句句的形式幻象中解读出了文本之中的深刻“意义”，并尝试对传统评论所设置的“核心是虚无”的定义进行解构，赋予其“意义”。 陈思和认为《我是少年酒坛子》在其超现实主义式的语言中，语词不再指向现实，也不具有主体赋予的象征或隐喻意向，它们从表意功能 中滑脱，成为一些自由的语象，在文本中自在地游走，似乎讲了一个有深意的，其实什么也没有。孙甘露在形式上的确开辟了一场轰轰烈烈的革命，语言的形式就是语言的内容，二者不可能分离，所以我认为，正是这种“革命”使它的内容更富于意义。在上文中我们已从形式上认识了孙甘露的这种“语言革命”是在意义的基础之上的，是通过象征、隐喻等方式表达意象的。下面我们将从内容上对它进行真正的解剖: 一、“格式塔质” 格式塔心理学家爱伦费斯举例说:“我演奏一支曲子，由六个乐音组成的熟悉曲子，但使六个乐音作这样或那样的变化，尽管有了变化，你还是认识这只曲子。在这里一定是有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西。”他称之为“格式塔质”。这“格式塔质”实际上就是中国古代文论中所说的“弦外之音”、“象外之象”即意象。意象不仅仅是一种描写，而且是一种隐喻，它暗示了某种不可见的“内在”的东西。所以，对于具备强烈“诗意”性质的《我是少年酒坛子》，我们仍可以发觉作者铺设的许许多多的别具一格的意象，它为我们带来了惊艳的同时，也含混了其解读的明晰性。仅此我略举其中几个颇具特色的范例: 1.1959年 在文中“场景”部分，五个段落分别以“1959年”作为核心，分别阐述不同的内核。细心的读者会发现1959年是作者作者的出生年代，可见作者选择这个时间也绝非无意。作者用“1959年”来影射自己 的一种企图打破常规进行自己颠覆话语的先锋革命的愿望的萌发，是一种先发制人的表述方式，了然地表明了自己的立场，为后文出现的理想陈述做好了铺垫。 2.铜币 铜币这里可以看作是“理想”的意象，诗人对“闪闪发光的铜币”的努力追逐的形象“仿佛在晚霞的余光中划着一艘孤独而华丽的龙舟”，也正是这种理想面前的强大障碍——孤独，使其最后放弃了铜币，最终，铜币陷入了最尴尬、最落魄的境地，这也体现了作者对理想的永恒坚持的一种怀疑和无奈。 二、形而上的意味 所谓“形而下的幸福，形而上的自由”的过渡，体现在文学上就是象征，象征将文字所指向的内容深刻化，精神化，同时也自由化，让读者体味到一种“形而上的意味”。象征是比喻或隐喻基于意象之间的比较或替换的更进一步发展，当一个意象不断被重复、持续，就在象征的层面上产生了意义: 1.诗人 朱大可在他的《都市的老鼠》一文中是这样理解孙甘露笔下的“诗人”的:“知识分子的颓废是他谴责的最初对象，为追逐一枚铜钱或一头发情的驴子而放弃了信念的诗人。”他认为在文中孙甘露是以一种批判的态度来看待“诗人”的，他认为孙甘露是将“诗人”定义为颓废和无恒定的信念的情感易变的知识分子。但从具体的语句中，我们却可以读出了另一种信息: “不能因为你在街上，就说大家都在街上。” 诗人否定这种以偏概全的人生态度，反映其对一种普遍存在的缺乏真实的做作的创造风格的鄙弃和反感。 “藏无定法。”“不藏即藏，藏即不藏，聚即散，散即聚„„” 这个句子中透露出诗人一种“有即是无，无即是有”的道家哲学观，将其内质的精神内核无意中显露出来，即庄子所谓的“至人无己，神人无功，圣人无名”的达观的出世态度。 “不，我是来参加嘲讽仪式的。” “嘲讽”是一个略带否定的态度，作者将之与“仪式”这个颇具庄重严肃色彩的词语搭配起来，体现了诗人对现实的一种反抗和反讽和一种在强大的现实压抑面前的无奈。 “一个从早至晚四处串门的人和在南方弄堂或者北方胡同里散布流言蜚言的人，这两者之间的细微差别，使他们之间难以互相辨认。” 诗人将前者的无所事事及后者的粗俗可鄙并列起来，体现了他对世俗的大众化的一种精神的排挤，也体现了其本质中对打破日常规范企图颠覆传统的一种反叛精神。 “是的，我沉浸在一种疲惫不堪的仇恨之中„„仿佛有一种遗世而立的美感。” 之所以让“仇恨”无限，诗人体会了一种对众生的庸常的的“仇恨”，对死气沉沉的诗歌感觉感到失望，对缺乏思考只会追风逐影的创作感到遗憾。这里，就要提到孙甘露深受影响的阿根廷诗人博尔赫斯的创作，他也是体验到的巨大的幸福和绝望总是同时到来，他说:“我的 寂寞，由于有了这样美好的希望，竟然变成了快乐。”从这个角度，我们可以从“诗人”身上找到博尔赫斯的影子。 “对我来说，韶华已逝，将苦涩的回忆转变为流畅的文字，已经不能抚慰际遇带来的创痛。世界艺术地远去，我和我的诗句独自伫立。” 这里，诗人用“流畅的文字”来描述“苦涩的回忆”，而这种叙述方式却“已经不能抚慰际遇带来的创痛”。可见，诗人并不肯定用这种传统所推崇的“流畅的文字”，而是将之定义为一种“虚伪、造作”，所以，这里也是作者自身创作的写照，体现了其对“世界艺术地远去”的一种“末世情怀”，对自身的这种不被受众肯定的“语言实验”的孤独处境的伤感和无奈。 “我必须抑制我的随想式的思绪„„面对一种自我封闭的诗意的孤寂。” 孙甘露在其《学习写作》一文中说:“社会变化和艺术形式的变化是互相联系着的，这是历史所揭示的。我们的困难在于能不能找到与之相应的知觉结构，并且将它呈现出来。”“更困难的是，我们试图寻求超脱的凡胎肉体很快会在尘世的喧嚣中疲软下来，产生一种‘无法弥补和无法挽救的感觉。’照狄克斯坦的说法，就是‘长大成人’。开辟新的道路几乎是不可能的，我们所能做的工作非常有限，这不是一个才智问。„„重要的是，我们是否这样设想艺术作品:它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力，我们关于人生笼罩着神秘的体会;诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感;诉之于一种与众生万物风雨同舟的 潜在感情。”我们从诗人的话语中发现竟如此惊人的相似，作者和他笔下的“诗人”都是一个努力打破常规、颠覆规范的先锋实验者，他们勇敢地进行自己的话语革命，但这种“随想”的思维跳跃的行文却不为受众所接受和理解，使他们在自身创作的困难和读者缺失的孤寂中感到绝望，但并没有改变他“拒绝世俗化的成熟”的个性和对创新的不断实践的努力。 “保持距离就是保持感觉„„必须委婉地进入生活。” 诗人企图以一种直率、超然的态度去面对生活，以一种最本然、最真实的心态去感觉世界，但现实的虚伪、人类的造作让他无奈地认识到要隔离感觉，用一种包装过的虚伪来掩盖真实，为了让自己去迎合公众，迎合一种庸常的心态。 所以，我们看到，作者明确地表示他的理想:“我估计，他是在力图重建一种诗歌环境”，同时又对这种持续精神是否能成就理想感到怀疑:“总之，他是不真实的，而又是令人难忘的。”总而言之，从诗人身上，我们可以略见到作者在其“叙事革命”上的勇于创建和超越打破传统颠覆霸权话语意识形态的理想以及在追逐理想过程中的障碍面前的无可奈何的失落情绪。然而诗人的生存方式又不完全被肯定，他的末世情怀的梦想，对一种永恒的坚持缺乏了勇气和信念，所以，在塑造“诗人”的同时，也影射了作者对其所塑造的这个理想产生质疑。 2.鸵鸟钱庄 以谈话为下酒菜的鸵鸟钱庄无疑是一个现实社会的容器，它既容纳像 诗人一般的理想追求者，也包容像玩牌者般的阻碍理想的世俗大众。作为当代文化的载体，它却无能承载最前沿的文化精髓。它巨大的包容性并不是一种百纳海川的宽容，而是一个没有取舍的一概囊括的旧器收购场。没有去粗取精，也就没有进步和发展。鸵鸟钱庄的命运因其怯懦的包容和陈旧顽固的理智最终将走向颓亡:“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留。鸵鸟钱庄之外是被称作街景的不太古老但足够陈旧的房屋。是紧闭或打开的窗，是静止不动或飘拂的窗帘。是行走或伫立的人群。” 不追求外界事物发展变化的普遍规律，不崇尚人类理性上与思辨的智慧特征，反而转向人生的心理体验和个人的主观意识，并以此来解释现实，解释内心，这大概就是西方现代主义文学和中国的先锋文学让我们感到最接近的地方。所以，尊重个人、尊重本位是现代主义的立场之一，更是先锋精神的根基组成之一。 今天，我们提到“先锋派”，仍会不自觉地将其与“解构”、“颠覆”等词联系起来。从孙甘露的这篇《我是少年酒坛子》中，我们可以看到先锋派们的“先锋”不仅仅是在语言及叙事上的“解构”、“颠覆”，更是与之不可分离的内涵。语言的形式越诡异，就越加深读者的接受难度，进而更渗透了文本意义的可贵与深刻。 【参考文献】 [1]陈思和著.《中国当代文学史教程》.复旦大学出版社,1999年版. [2]陈思和著.《中国现当代文学名篇十五讲》.北京大学出版社,2003年版. [3]洪子诚著.《中国当代文学史》.北京大学出版社,1999年版. [5]南帆著.《文学理论〈新读本〉》.浙江文艺出版社,2002年版. [6]张少康著.《中国文学理论批评史教程》.北京大学出版社,1999年版.