论《声无哀乐论》的形式美音乐观

论《声无哀乐论》的形式美音乐观 　　魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》中独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注，下面是搜集的一篇相关，欢迎阅读参考。 　　摘要：《声无哀乐论》认为音乐与创作者的情感无关，并否定音乐的政治教化功能，却对音乐形式表现出高度的关注，不少学者批评这种观念带有“形式主义”的倾向。但事实上，《声无哀乐论》包含着“审美的普遍性”、“审美的纯粹性”等深刻思想，体现出高度自觉的审美意识。《声无哀乐论》的“形式美”音乐观并非重形式轻内容的“形式主义”，而是魏晋玄学与美学思想的集中反映。 　　关键词：《声无哀乐论》;形式主义;审美自觉 　　我国魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》(以下简称《声论》)被称为“师心独见”的千古奇文，它独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注。鲁迅曾以此文作为魏晋“为艺术而艺术”文艺思想的典型代表;蔡仲德亦用“中国最具自律论色彩的论著”[1]382来评价它的地位。关于《声论》的思想背景、音乐观念等问题已多有研究，但对于其中体现的否定音乐抒情与教化功能，推崇音乐审美形式的观点，学界还是有不少批评的声音。如侯外庐在《中国思想通史》中认为“声无哀乐”的观点是“心声二物论诡辩思想”[2];杨荫浏的《中国古代音乐史稿》则批评其推崇音乐形式的观念为“一方面是客观唯心主义的，另一方面又是形式主义的”[3];而王誉声则有“一言以蔽之，《声无哀乐论》是偏激之论”[4]的总体评价。但笔者认为，嵇康“声无哀乐”的思想和重视音乐形式的观念不能简单地用“重形式、轻内容”的“形式主义”来概括，相反的倒是此文中蕴含了深刻的美学思想。 　　一、音乐与个人化情感无关，它反映“和”的普遍审美属性 　　把音乐与情感分开是《声论》最受争议的思想。蔡仲德认为：“回避了音乐是人的精神创造这一事实，将音乐与自然之声混同，这是《声无哀乐论》在理论上的致命缺陷。”[1]352更有学者将嵇康的思想另解为“音声自当有哀乐”[4]。然而从“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉”[5]197的观点来看，此文的确是反对将音乐与情感直接挂钩，而仔细分析后会发现，嵇康对音乐中的情感并非只是简单的全盘否定。 　　首先，嵇康否定的是音乐与具体的、个人化的情绪波动之间的关系。《声论》中的秦客认为“八方异俗，歌哭万殊，心动于中而声出于心”[5]200，就是说听者可以借音乐洞察人的心灵世界;而主人则反驳说“千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒各审其情矣”[5]207，人随时都有各种情感表现出来，与之相比鉴赏者能理解的音乐种类要少得多，“情”与“乐”不可能是一对一的关系;再者所谓“心不系于所言，言或不足以证心也”，人倏忽即逝的情感变化不一定能表现在语言行动上，又怎能准确地表现在音乐中呢?因此《声论》认为“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”[5]204，哀乐之情不在声中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激发饮者的悲喜一样，音乐只起到诱发情感的作用，因此说它与个人哀乐的产生无关。 　　其次，音乐的感人之处在于它体现了“和谐”的普遍情感。嵇康并非认为音乐与情感毫无关系，《声论》中有“乐之为体，以心为主”[5]223的原话，嵇康的《琴赋》也认为“导养神气，宣和情志，莫近于音声也”[5]83。但音乐一方面有打动人心的力量，另一方面却与个人情感无关，这种矛盾又如何解释呢?《声论》提到：“声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。以有主之哀心，因乎无象之和声而后发”[5]198。原来音乐的感染力也来自情感抒发，但却是劳者的辛酸和乐者的欢欣，是超越个人化的情感，这种普遍化的感情体现为音乐“和”的性质，起到了打动人心的效果。而这种普遍感染力又是如何起作用的呢?《声论》说“声音虽有猛静，猛静各有一和，声音以平和为体，而感物无常;心志以所俟为主，应感而发”[5]217。音调有快慢之分，但都体现出和谐、完善的美感，这种美的形式与个人心中的悲喜产生同构呼应，才形成共鸣的感人力量。因此音乐是以一般性的“和”引发了个体的“情”，体现了一种普遍存在的审美效果。 　　嵇康这一奇论来自他的玄学思想，与当时通行的“礼乐文化”形成鲜明对比。儒家音乐观认为音乐是个人心灵的产物，《毛诗序》有“情发于声，声成文谓之音”的认识;《礼记・乐记》亦有“凡音之起，由人心生”的总结。但在音乐起源问题上玄学家却得出完全不同的：阮籍《乐论》指出“夫乐者，天地之体万物之性也”[6];王弼则认为“物之所以生，必生乎无形，为象也则无形,为音也则希声”[7]195。在玄学家看来，音乐的起源不在人心而在天地之“道”。《声论》秉承这一观点，认为“天地合德，万物资生。五行以成，发为五音”[5]197，音乐和自然万物一样都是“道”的派生物，所以一方面它自在自为，不受人为力量的干扰;另一方面它的性质由“道”所决定，所以最好的音乐最能以“希声”的形式反映“道”之虚无及和谐的本质。 　　玄学也不否认情感的作用，王弼就有著名的“圣人有情”说：圣人不同于常人之处是有体察大道的高深智慧，同于常人之处则是也有正常的哀乐之情。不过正所谓“圣人之情，应物而无累于物”[7]640，高层次的情感不应局限在忽起忽落的喜怒哀乐中，王弼在《周易略例》中认为：“不性其情，何能久行其正……乘变化而御大器，静专动直，不失大和，岂非正性命之情者耶?”[7]217就是说情感很重要，但高尚的“情”应该跳出个人范围，与“道”形成沟通，这就产生了一种普遍化的和谐情感。嵇康显然赞同这一观点，《声论》云：“至和之声无所不感，托大同于声音，归众变于人情”[5]215，音乐广泛有效的情感渲染力永远跟“和”的普遍性质联系在一起。 　　这样我们就从玄学思想中厘清了嵇康音乐情感观的理论来源。而《声论》认为音乐超脱于个人情感之上，体现共同性美感的观念还反映出审美的普遍性原则。美是一种感性化的体验，鲍姆嘉通认为“美(Aesthetic)的对象是感性认识的完善”[8]，美感的产生不是来自逻辑推理，而是来自感性直觉，前者产生得到普遍认可的哲理判断和科学真理，后者则带来属于个人感觉的审美享受。但纯粹个人化的情感是否就是“美”呢?是并非如此。康德认为“美是不涉及概念而普遍的令人愉快的”[9]368，如果不能得到普遍的认可，个人的快感恐怕只能是个别嗜好，只有引起普遍共鸣的愉悦体验才能称得上美感。因此，黑格尔说“作为艺术美的理念一方面具有明确的普遍性，另一方面它也是现实的个别表现”[10]147。美感的特殊性就在于它一方面植根于个别性的感性直觉，另一方面反映出一般性的共同体验，两者相合才能产生深刻的审美判断。《声论》认为以“和”为情感本质的音乐不反映个人的情感变动，却能产生打动所有人的感染力，这就把对音乐美的理解从个人感受提升到一般性哲理认识，印证了美感的普遍性，也代表了六朝审美思想的深化。 　　二、音乐不具备政治教化功能，却能体现纯粹的形式美感 　　音乐无关个人哀乐的辩难在《声论》中持续好几回合，但这并非唯一的议题，音乐功能论亦是双方论争的焦点。秦客一开始就摆出“师襄奏操而仲尼睹文王之容，师涓进曲而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉”[5]202的论据，并最终得出“移风易俗，莫善于乐”的政治功能论，可见对音乐价值的认识亦是《声论》十分关注的问题，下面我们从破与立两方面来看嵇康的音乐功能观。 　　第一，音乐没有直接的政治教化作用和思想影响力。《声论》剥离了音乐与个人心灵的关系，也就解除了儒家思想加在音乐身上的教化功能。本着“乐本心生”的观念，儒家认为既然音乐是心灵的产物，那它就能起到沟通思想的作用。秦客认为“治世之音安以乐，亡国之音哀以思，治乱在政，而音声应之”[5]196，音乐向下传达圣人教化，向上反映民生疾苦，有重要的政治功能。但主人反驳说，若“文王之功德与风俗之盛衰皆可象之于声音”，则“三皇五帝可不绝于今日，何独数事哉”[5]203?音乐若真有直接改变人心的神奇效果，那何来世风日下的局面?玄学也不否认音乐“和谐”的情感影响力，但儒家政教观念使一些思想走向极端，出现“羊舌母听声”、“葛卢闻牛鸣”之类将音乐功能夸大至神秘化的故事，嵇康批判道：“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”[5]203。《声论》的一个基本理念就是音乐并非来自个人心灵而是天地自然的产物，所以它和人类社会的政治功能了无关系。但如果否定了教化功能，音乐的价值又如何体现?这就转向《声论》对音乐形式的看法。 　　第二，音乐以其形式体现纯粹的审美价值。嵇康否认了音乐的实用价值，但从不掩饰对音乐的欣赏。《声论》云：“曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美而口辄识之也。五味万殊，而大同于美;曲变虽众，亦大同于和。”[5]214嵇康对音乐的美有深刻的体会，《琴赋》用华丽的语言形容音乐的感染力：“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中;迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷。”[5]85汤用彤说：“嵇氏奔放欣赏者天地之和美。”[11]《声论》的音乐功能观就体现在对美感的追求上。而音乐的美感又是怎样产生的呢?《声论》云：“音声有自然之和而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”[5]208又云：“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数;琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，不虚心静听，则不尽清和之极。”[5]215如果说音乐的动人之处在于它的和谐，那么和谐则来自音符、曲调以各种节奏构成的完善组合，就是说音乐的美来自音乐的形式，“形式美”就是音乐的价值体现。 　　《声无哀乐论》对礼乐价值观的反拨有着深刻的哲学基础。宗白华认为魏晋时代是“精神史上极自由、极解放的一个时代”[12]，对“自由”的追求也正是嵇康思想的关键词，其“形式美”音乐观也由此生发。 　　首先，嵇康将生命的意义从名教束缚中解放出来，投入自然万物和谐规律之中。早期玄学家王弼提出“贵无”的思想，认为相比起变化不定的可见世界，以虚无为特征的“道”才是更本质的东西，因此有“崇本息末”的理论;到竹林玄学时代则认为如果以自然之道为“本”，那么人为的礼教束缚正是“末”的体现，所以嵇康有“越名教而任自然”的口号，并在《答难养生论》中说：“顺天和以自然，以道德为师友，玩阴阳之变化，得长生之永久，任自然以托身，并天地之不朽。”[5]191如果生命亦是“道”的产物，就理应顺于自然，不受名利法规的牵制，这种人生观正是音乐超脱功利价值判断的理论基础。 　　进一步说，嵇康对精神自由的推崇中就包含了对审美追求的肯定。对名教的反对来自对人性解放的向往，嵇康在《难自然好学论》中说：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢，抑引则违其愿，从欲则得自然”[5]261，而“自然”的精神状态是什么样子呢?嵇康的《释私论》指出：“气静神虚者，心不存于矜尚;体亮心达者，情不系于所欲。物情顺通，故大道无违;越名任心，故是非无措也”[5]192，去除名利干扰后精神就会处于无拘无束的状态，达到“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”[5]16这样“游”的自由境界。正如李泽厚所评：“这不是高级的审美快乐又是什么?它既非宗教的狂欢又非世俗的快乐，正是一种忘物我，同天一，超利害，无思虑的所谓‘至乐’、‘天乐’。”[13]298在玄学带来的精神解放中，人对生命的理解超越实际利益的计算，迈向了天人合一的自由状态和审美境界，得到深刻的人生感悟和精神愉悦。《声论》否认音乐政教功能而关注美感价值，也正是嵇康在自由精神的指引下深入思考人生意义的重要表现。 　　而《声论》的“形式美”观念不仅反映了玄学带来的精神解放，也体现出审美体验的纯粹性，这是魏晋美学思想的又一重大进步。美感与一般性的快感有什么区别?康德说：“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害关系在内，就会是偏狭的，而不是纯粹的审美判断。”[9]369这句话揭示了审美的特性：理性思考以对客观事物的了解和判断为目的;欲望的实现以满足生理需求为目的;而只有当人的思想摆脱这些“目的性”的干扰，以一种无所待的心情沉浸于对对象的欣赏，才能形成真正意义上的审美心态。所以康德又说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。”[9]372尽管他也承认许多美的事物包含有用性，但真正的审美判断必须独立于利害关系之外才能实现。而这也解释了为什么审美形式对于美感的产生有如此重大的作用：因为单纯对形式的直觉体验会引导人们避开对事物有用性的功利考虑，引发纯粹的审美感受。而《声论》在否定音乐政教功能之后，赋予音乐形式极高的审美价值，正体现了这种高层次的纯粹美欣赏。 　　这样我们就从《声论》中引出两条重要的美学理论：第一，音乐反映宇宙间共同的和谐情感，体现审美的普遍性;第二，音乐没有实用功能却有完善的美感形式，体现审美的纯粹性。而在此基础上《声论》更深入讨论了对音乐美的本质的看法，这亦是魏晋美学思想的宝贵财富。 　　三、音乐美本质来自“道”的形象显现 　　美的本质是什么?在这个问题上玄学与儒学再次展示了不同的哲学思考。儒家最早关于“美”的体验也是从音乐中得来的。孔子在欣赏雅乐时得出“尽善尽美”的体验。而什么是音乐美感的根源呢?《左传》记载“季札观乐”时多次以“美哉!乎!”、“美哉!荡乎!”表达对音乐的感受，但这种美感始终和“乐而不淫”、“德辅明主”的道德判断联系在一起。儒家的音乐观与政治教化不可分割，而其美学观似乎也与实用功能相关，荀子就有“无伪则性不能自美”的说法。总结来说，儒家认为美来自人为的创造，并依存于事物的有用性。 　　而从老庄到玄学的思想体系里“美”的概念却有完全不同的含义。庄子云：“天地有大美而不言，圣人者，原天地之美而达万物之理”，真正的美来自天地之德、万物之理，表现为一种朴素、虚无的特性，确切来说，“美”所体现的正是“道”的性质。嵇康继承了这种思想，在《释私论》中认为“达乎大道之情，乃为绝美耳”[5]243，任何事物的美都是因为它反映了“道”的光辉。因此在《声论》中我们看到对音乐美的最终总结：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情;然后文以采章，照之以风雅，合乎会通以济其美，大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。”[5]223看来嵇康也并未完全隔离音乐与社会政治、人心教化的关系，但他认为天、人、乐三者的沟通基于“和”这一普遍性质的无处不在。在理想的社会里一切都按自然之道来运行，音乐呼应了人心的“和气”和社会的“和谐”，以其美感形式体现天地之和。因此审美不是个人的情绪波动，也不是功利性的判断，“美”与人自身没有关系，它来自自然，是“道”的具体表现。 　　由此我们总结出儒、道音乐美学的一些差异：李泽厚认为儒、道皆主张“天人合一”，但儒家强调“自然的人化”，道家强调“人的自然化”[14]。前者围绕“人”，后者围绕“自然”。可以说儒家乐论基于人的思想行为，而道家乐论却涉及对自然之“道”的理解;儒家乐论离不开事物的实用功能，而道家乐论则追求自由思想和纯粹的形式美体验。 　　而从这个角度来看道家美学观近似于黑格尔所说的“美是理念的感性显现”[10]130。就像《声论》重视音乐的形式美一样，德国古典美学也认为美感由对形式的直觉体验引发，但单纯的感性认识不能称为“美”。《声论》认为音乐的形式反映了“道”的和谐性，而古典美学也认为美感的产生是因为审美主体通过对事物单纯形象的感觉领会到其后蕴藏的真理，从而产生高度的审美愉悦，这种由感性直觉过渡到真理认知的思考过程就是审美体验。其中“真理”的概念被黑格尔称为“理念”,而从“理念”代表形而上世界的本质这个角度来看，它与“道”确有一定的可比性。因此我们亦可使用黑格尔的语式，将道家美学的核心定义为美是“道”的形象显现。鲍桑葵评价说：德国古典美学将审美提升到与形而上学相同的地位，扫除了道德哲学的实用主义影响，并最终沟通感性与理性世界的关系[15]。以此类比道家美学，同样可以说它促使中古美学进化成相对独立的学科，并完成了审美观念从感性认识到哲理思考的飞跃。 　　当我们理解了美感的普遍性、纯粹性，以及美学的形而上本质之后，就可总结《声论》“形式美”思想的重要意义。近现代美学史上“形式美”是常见的名词：黑格尔称“感性观照的形式是艺术的特征”[10]24;直觉主义者克罗齐认为“审美的事实就是形式”[16];符号学家苏珊・朗格指出“艺术中一切形式均为被抽象的形式，它们的内容仅是一种表象，一种纯粹的外观”[17];形式主义音乐家汉斯立克则认为音乐的美“是一种不依附、不需要外来内容的美……音乐的内容就是乐音的运动形式”[18]。为什么“形式”有如此重要的意义?原因就在于它一方面联系着从功利判断中脱离出的感性体验，一方面打通形象世界与形而上世界的关联，代表着美感的纯化与深化。而当嵇康以对形式的喜好来阐释他的音乐思想时，他一方面显示出对人之感性世界的关怀，另一方面表现出以哲思的灵性向形上世界自由飞升的愿望。这是中国美学史上的一次开拓，后代兴起的“风骨”、“气韵”、“意境”等概念都带有这种形神兼备的审美特点。所以当我们以“形式美”的理念来解读《声论》时，不仅是以现代学术眼光开发古典文化的价值，更是为了对中国传统美学产生更为合理、更为系统的理解。 　　[] 　　[1] 蔡仲德.《乐记》《声无哀乐论》注译与研究[M].杭州：中国美术学院出版社，1997. 　　[2] 侯外庐.中国思想通史・魏晋南北朝思想[M].北京：人民出版社, 1957：187. 　　[3] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社, 1981：179. 　　[4] 王誉声.音声自当有哀乐――读《声无哀乐论》札记[J].交响，1986(01)：12-21. 　　[5] 嵇 康.嵇康集校注[M].戴明扬，校注. 北京：人民文学出版社, 1962. 　　[6] 阮 籍.阮籍集校注[M].郭 光，校注. 郑州：中州古籍出版社, 1991，55. 　　[7] 王 弼.王弼集校释[M].楼宇烈，校释. 北京：中华书局，1980. 　　[8] 鲍姆嘉滕.美学[M]. 简 明，译. 北京 :文化艺术出版社，1987:18. 　　[9] 朱光潜.西方美学史[M].北京 :人民文学出版社，1996. 　　[10] 黑格尔.美学[M]. 朱光潜，译. 北京 :商务印书馆，1979. 　　[11] 汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，2001. 　　[12] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005:358. 　　[13] 李泽厚.美学三书[M].安徽：安徽文艺出版社，1999:298. 　　[14] 李泽厚，刘纲纪. 中国美学史[M].安徽：安徽文艺出版社，1995:204. 　　[15] 鲍桑葵.美学史[M]. 张 今，译. 广西：广西师范大学出版社, 2001，213. 　　[16] 汉斯立克.论音乐的美[M]. 杨业治，译. 北京：人民音乐出版社，1980：13. 　　[17] 克罗齐.美学原理[M].朱光潜，译.上海：上海人民出版社，2007：5. 　　[18] 苏珊 朗格.艺术问题[M]. 滕守尧，译. 南京：南京出版社，2006：55.