评书发展简史

评发展简史 “自古道周书李戏，诸君莫问是假是真。 一遍拆洗一遍新，只若说的赶劲。 一片俱是谎言，费劲才子辛勤。 自古传流到如今，不过是给您消愁解闷。” 一段残诗念罢，咱们言归正传。今天我要给大伙讲一段评书这门古老艺术的发展历史的故事。 评书的历史考据可以用一句话来形容“可溯之源长，可证之史短。” 第一部分 可溯之源 “诌书咧戏，听不腻的曲艺。”这是一种错误的观念。 实际上正确的说法应该是“周书李戏，听不腻的曲艺。”什么意思,周和李分别是姓氏。“周”指的是大周庄王，资料上也有记载姬佗的，那到底是谁呢,实际上指的是一个人，公元前682年10月，姬佗病死，死后的谥号为庄王。是东周的第三帝。牵涉到祖师爷的问题，中国的传统是认祖归宗，连唐太宗李世民都不能免俗，把老子认为李家的老祖宗，那么各行各业的从业者都要给本行业找一位身世显赫的祖师爷。(造酒的祖师爷是杜康;小偷的祖师爷是东方朔，东方朔偷桃;木匠是鲁班，也叫公输班，和墨子是师兄弟。)评书艺人世世代代口耳相传，认定大周庄王是本行业的祖师爷。 周庄王年间，连年荒旱，老百姓非常困苦，太后又患重病。这时左丞相肖彭向周庄王奏道:“大王要想江山稳固，太后病好，必须大赦天下，减免三年赋税，广施仁政。”他还推荐了姓梅、衡、胡、赵的四个人，编了些“安邦治国，发奋图强”内容的东西，到各地去演唱。不到三年光景，果然国泰民安，五谷丰收，太后的病也好了。周庄王大喜，封四位说书人为“四大善相”，并分别授名为:安乐堂、喜乐堂、欢乐堂、永乐堂。每人又赐尚方宝剑一口，堂印一颗，圣旨一道，可以到全国各地说书。不管到了哪个州衙府县，碰到贪官污吏，有先斩后奏之权。四大善相授封后，又到各地去说书，结果没有几个人来听书，只有几个六十多岁的听众。问其原因，一位老汉说道:“因为挂着尚方宝剑和圣旨，谁敢来 听书呀～我们这把年纪了，是不怕死的。”后来，为了宣扬周庄王打鼓劝善的德政，便用扇子代替了尚方宝剑，手帕就是当年周庄王的圣旨，醒木就是那颗堂印。 也有说是派了梅子卿、清云风、赵亨利、胡鹏飞四位丞相传徒授艺，大兴此道。这便是后世“梅、清、胡、赵”北四门的来历。因此上，黄河以北的鼓书艺人都供周庄王为祖师爷。其实这也仅仅是一个传说，或许有点历史常识的人去查一下历史资料，肯定查不到这段历史。但北方艺人分“梅、清、胡、赵”四个门派却是没错的。最上方写着“大周庄王姬佗”的名讳，左右是“至圣先师”与“文昌帝君”，下边另起一行写得便是“梅、清、胡、赵”四人的名字，很有意思。 “胡”“赵”两门传人一直不多，近现代艺人大都属“梅”、“清”两门，彼此来往( 甚密，长期以来联穴演出，互通有无，因此业内流传有“梅清不分”、“清家弦子梅家唱”的说法。乐亭大鼓、木板大鼓艺人多属“清门”，如白云鹏，年轻时曾在河北乡间行艺，多演木板大鼓、竹板书等，艺名白玉鹏。后进入大城市而改歌京韵大鼓，终成一代宗师。而西河大鼓因流传地域广泛，从业人数众多，所以四门均有涵盖，如“清家门”的赵玉峰、张起荣、田荫亭、马连登、程福浓、赵连甲、田连元;“梅家门”的李庆溪、赵庆山、李庆海、杨田荣、王田霞、单田芳等。) 说书的这几样的道具因为是皇家所赐，所以也就披上了一层神圣的光芒。扇子，手绢，醒目三样道具各有几套说词。 醒木 醒木也也叫醒目、响木，是一块长方形的小硬木块。尺寸不一，一般长约一寸，阔约半寸。上面抹边，共二十条边线，十个平面。放在桌上外露九个平面，所以也叫“九方”。关于九方的传说，众说纷纭。 一种说法是评书早年创造于和尚，由和尚说讲佛经故事劝善发展而成，和尚募化十方，因为是评书的创始人之一，听评书不给钱，所以评书艺人不挣和尚钱，只能募化九方，用九方木。另一种说法与此相反，俗话说和尚嘴大吃八方，但听评书也得给钱。评书艺人能吃九方——连和尚都吃，所以用九方木。看来前者是近乎情理的。 其实，醒木是评书艺人的演出许可证。醒木不是自备，是徒弟学艺功成，在出师时举行一个隆重的仪式，由师傅传授给徒弟。徒弟当众接过醒木，才能自己独立演出，师承的门户不同，其醒木的尺寸大小也不一样。如果评书艺人到某地 卖艺糊口，遇同行盘道论门风，也从醒木开始。用“醒木一块为业，说书以作生涯，走遍江湖会名家，而今请问阁下”来提问，艺人应回答:“此木周祖留，文武分龙虎，我辈上场用，其名曰醒木”。 这里我们顺带着讲一下“盘道”与“反盘道”的问题。 盘道——左手拿起扇子，说:“扇子一把抢枪刺棒，周庄王指点于侠。三臣五亮共一家，万朵桃花一树坐下。”然后把扇子放下，再拿起手绢，往左边一放，接着说:“何必左携右搭，孔夫子周游列国，子路沿门教化。柳敬亭舌战群儒，苏季子说合天下。周姬佗传流于世，古今学演教化。”拍醒目开书。 反盘道——艺人依然是左手拿开扇子，说:“一块醒目为业，扇子一把生涯。江河湖海便为家，万丈波涛不怕。”说到这，拿开手绢，放左边，右手拿起醒目，“醒目能人制造，未嵌野草闲花。文官武将亦凭它，如在三臣门下。”拍醒目开书。 据《江湖丛谈》(云游客著)中介绍，评书艺人有醒木词:“一块醒木上下分，上至君王下至臣。君王一块辖文武，文武一块管黎民。圣人一块传儒教，天师一块惊鬼神。僧家一块说佛法，道家一块劝玄门。一块落在江湖手，流落八方劝世人。湖海朋友不供我，如要有艺论家门。” 醒木词说明这块醒木的七种用途，除说书人用外，还有君、臣、文、武、儒、释、道用它。过去老艺人对醒木有“七木归源”、“九木归源”、“十三木归源”等不同的说法， 扇子 评书演员用的扇子就是普通的纸折扇。演员用它代替刀枪武器、毛笔等，虚拟动作或景物。演武打时的刀枪架式必须用扇子。如遇同行来盘道考核，把扇子拿起递过来，说:“扇子古时有，指点分文武，假笔可代书，兵刃借它舞。”演员应回答:“扇子原本古有，刀枪棍棒凭它。文武九流各有时，惟我不分冬夏。”这两段词也说明折扇在评书演员手里的用途。 手帕 与其它 “手帕”是一大块素白手帕，一般手帕也可以代替。表演当中，折叠可代替书信、书、表、摺本用，也可以当手帕用，摸拟擦汗、擦眼泪，但不能真擦。一般评书演员在场上还另有一块实用擦汗的毛巾。 茶具、烟具、鼻烟等，本是演员自己用的，必要时可以借当道具用。表演剧 中人喝水时，可以真喝，演员要喝水时，也可以安排让剧中人喝水。烟、鼻烟虽能借当道具用，但不能真吸真闻。只能在间歇时演员吸烟。新书的剧中人物吸烟，只能空手模拟或用扇子当烟袋模拟。 第二部分 可证之史 一 评书的源头 “评书”的概念是什么,张次溪在《人民首都的天桥》里说:“评者，论也，以古事而今说，再加以评论，谓之评书。评书要“有话有评”，“话”是描述故事人物，“评”是发表说书人自己对于事物的意见，或褒或贬。所以，从前书馆门口的楹柱上，常常标示两块木牌，一书“谈今论古”，一书“醒世良言”。评书就是通过讲古论今，阐述道理。 评书因所处地域不同而名称各异。北方叫做评书，江浙一带以及福州叫做评话，湖北、四川等地仍叫做评书。我们所讲述的是北方评书，因为就普遍意义而言，评书主要是指北方评书，评书艺术的历史源远流长，普遍认为，评书“起自春秋，兴于唐宋”。史书上第一次出现“说书”二字，是在《墨子?耕柱》篇，“能谈辩者谈辩，能说书者说书”。这里的说书二字并非是我们后世所说的评书，而是对古代留传下来的文化典籍进行研究。 在刘向所著的《列女传》中，出现“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，主不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声，夜则令瞽诵诗，道正事。如此则生子形容端正，才德必过人矣。”一段，从中可以看出，中国古人很重视“胎教”，让失明的艺人每天晚上给腹中胎儿读诗歌、讲道理，充满祝福，孩子一出生就会长得漂亮而且品德高尚，可见现代评书的起源非常实用性。在《国语?周语》和《左传?襄公十四年》中也记载了“瞽者”，也就是失明艺人以奴隶的身份给天子讲故事、献曲、诵诗，而且他们给天子解闷只是其目的之一，另一个目的是对天子进行规劝，所以就奴隶的身份而言，他们是非常受宠信的。《史记?滑稽列传》中记载的“俳优”也是与“瞽者”相类，只不过他们是为宫廷演出的民间艺人。还有专家认为古代说书源于先秦时代的“成相”、先秦民间流行的“赋”和汉代的“乐府诗”及“稗官小说”，它们都是秦汉时期在民间流行或官府采集民间的带有故事性的口头文学样式。“古代说书”与古代民间的说故事、笑话和叙事诗歌的歌唱有一定渊源关系，像脍炙人口的《揠苗助长》、《庖丁解牛》、 《鹬蚌相争》、《自相矛盾》、《滥竽充数》、《刻舟求剑》、《守株待兔》等，这些民间故事孕育着一些现代评书创作的基本因素。 二 评书的发展及鼎盛 唐宋时期的“说话”与“俗讲” 隋代是中国曲艺发展的一个分水岭时期，评书艺术到了有“可证之史”的阶段。当时出现了一个著名的“笑话大王”侯白，所说的故事明显地孕育着评书的因素。作为评书源头的“说话”到了唐代中叶极为兴盛，遍布于民间、宫廷和寺院。这与当时市人小说的发达有一定关系，唐代的民间说书又称“市人小说”。段成式在《酉阳杂俎》中记载了他在大和末年观“市人小说”的情况。《高力士外传》中有唐玄宗退位后常与高力士一起听说话的记载，说明当时的说话艺人已经进入宫廷。 “俗讲”是唐代寺院中盛行的一种“说话”形式，为了增加信徒听僧人讲经的兴趣，僧人在讲经时会穿插一些历史故事、民间传说和一些当朝英雄的事迹。慢慢的又将之画成图画，照图讲述，成为俗讲的底本，就是后来的“变文”，近代从敦煌石窟中发现很多。慢慢的“俗讲”也流入民间。 经历了战乱动荡的“五代十国”，北宋王朝统一了中国，安定的局面促使中国曲艺艺术呈现出大发展的状态，让宋代的“说话”非常繁荣。北宋京城汴梁的瓦肆伎艺中，已有说《三分》、《五代史》等讲史题材的“说话”艺人。到了南宋，则形成了银字儿、铁骑儿、讲史、说经“四家”，说书艺人们表演“说话”的题材开始分门别类，“银字儿”就是灵怪、烟粉、传奇故事，“铁骑儿”就是战争、公案故事，“讲史”就是历史故事，“说经”就是唐代的“俗讲”，这时已经广泛的流行于民间。 明清时期，评书艺术形成 元明两代“说话”开始向长篇发展。元代统治者对中原文化的迫害的政策，直接使“说话”的发展陷入低潮。文化的管制，让艺人不能说当代的事情，只能以史寓今，将百姓的心理愿望寄寓在历史题材的故事中，慢慢发展了长篇“平话”。“平话”是与诗话、词话相对而言，是只说不唱的平铺直叙的话本，已经非常接近现代的“评书”。 到了明代，北方评书已臻于成熟。从那时起，评书的发展过程出现了四次高潮。 第一次高潮，在明末清初。那时，评书名家辈出，柳敬亭是其中的佼佼者。关于他的生平经历，沈龙翔《柳敬亭传》载云: “敬亭名逢春，字敬亭，面多麻，人皆以柳麻子呼之。本姓曹，泰州曹家庄人也。李公三才开府泰州，缉地方不法，长吏以逢春应，时年十七八岁一恶少耳。开府轻其罪，乃出亡，云泰兴，佣于某，久之意不乐，遂去。游四方，至宁国，醉卧敬亭山下，垂柳拂其身，遂慨然曰:‘吾今姓柳矣，即号敬亭可乎,’于是名逢春，号敬亭焉。偶闻市中说弹词，心好之，辄习其说，遂以说闻。” 这里的“说弹词”其实就是说书，因此，柳敬亭后来被誉为大说书家。他从师莫后光，颇得真传，擅长说《水浒》、《三国演义》、《精忠岳传》等，技艺卓绝，炉火纯青。周容《春酒堂文集?杂忆七传柳敬亭》载云:“癸巳借敬亭于虞山，听其说数目，见汉壮缪，见唐李郭，见宋鄂、蕲二王，剑戟刀槊，钲鼓起伏，髑髅模糊，跳掷绕座，四壁阴风旋不已，予发肃然指，几欲下拜，不见敬亭。” 在观众眼前，但见说书人物，不见说书艺人，像莫后光说的:“听者倘然若有见焉;其竟也，恤然若有亡焉。”说书说到这般境界，可谓出神入化。 敬亭之后，虽无敬亭，却有他培植的桃李，其中应该一提的是承前启后的评书名家王鸿兴。据传，王鸿兴之后有所谓“三臣、五亮、九茂、十八奎”之说。 第二次高潮在清末民初。代表人物有号称评书大王的双厚坪。 双厚坪，生年不可考，卒于1926年，满族人，艺名双文星。与戏界大王谭鑫培、鼓界大王刘宝全并称“三绝”。双厚坪所会书目甚多，最拿手的是《隋唐》、《水浒》、《封神榜》、《济公传》。他的艺术风格细腻、风趣、透僻、生动，最善于描绘细节，于细微处显神奇。尤以刻画人物见长。他说《隋唐》，说到秦琼发配到北平，遇见姑母，把他们之间悲欢离合的情感表达得淋漓尽致，催人泪下。他虚心好学，博采众长，艺术功底极为深厚。 这一时期还应提到石玉昆。石玉昆不是评书艺人，他擅长多种技艺，甚至根据“子弟书”的曲调自创了“石韵”或叫“石派书”。留传下来，成为单弦的一个曲牌。但他整理并创作的《三侠五义》却是后来评书的重要书目，在评书发展史上占有重要的地位，也是近百年来流传最广的书目之一。在民间的影响力，不 亚于《三国演义》、《水浒》等许多古典文学名著，在中国文学史上应该占有一定的地位。 第三次高潮，30,40年代。代表人物有王杰魁、连阔如、陈士和等。 王杰魁(1874,1960)，青年时代就开始在北京说评书，渐渐享名。他最拿手的书目是《七侠五义》。如果说，评书以细腻为艺术风格特色，那么，王杰魁则是细中又细。他说书，吐字慢，像在拉长音，娓娓说来，别具艺术魅力。又善于使用“变口”，用不同的方音刻画人物。 连阔如(1902,1971)，满族人，早年从师李杰恩学说《西汉》，后来又向张诚斌学说《东流》。抗日战争前即以《东汉》享名。《三请姚期》、《马武大闹武科场》、《战昆明》等片断最为精彩。他博采众长，勇于创新，特别是吸取京剧的表演技巧，丰富了评书的表现力。他的说功、做功、打功都有独到之处，尤其是摹拟马跑、马嘶，堪称一绝。 第四次高潮，是50年代以来。这时，涌现了一批技艺精湛、深受欢迎的评书演员，如陈荫荣、袁阔成、李鑫茌、姜存瑞、田连元等。他们各有特色，陈荫荣表演细腻、逼真，尤擅运用典故，李鑫茌艺术功力深厚，表演细腻、平和，而袁阔成则是热闹火炽、幽默风趣。 三 评书的现代化进程 广播电台的出现推动了评书艺术的发展 评书艺术的第三次大发展出现在二十世纪三、四十年代。当时，随着世界科技水平的发展，无线电广播的普及，为评书艺术的发展提供了新的契机。评书艺人从书馆走进了电台。当时北京的广播电台有中国广播电台、增茂广播电台、北平胜利电台、百力维电台等很多商业电台，竞相邀请著名评书演员为其播讲评书，兼播商业广告。王杰魁在电台播出《包公案》时，市里商号用扩音器播放，行人都到店里面去听，遂获“净街王”的称号。他最拿手的书目是《七侠五义》。品正三曾在电台播出了全部《隋唐》，令听众大饱耳福。连阔如长期在电台说《三国》、《东汉》等书，颇受听众欢迎。在电台播出的评书还有袁杰英的《五女七贞》、赵英颇的《聊斋》、段兴云的《济公传》等。 当时，剑侠书最为盛兴。北京艺人常杰淼在天津说书，他以《吕四娘》为基础，编演了评书《雍正剑侠图》，在《新天津报》上连载。他死后，其弟子蒋轸庭仍用其名口述记录，陆续出版四十余集。同一时期，北京艺人张杰鑫以《清烈传》为基础，编撰了评书《三侠剑》，在天津演说，也很受欢迎，并刊印出版。这两部剑侠书问世后非常走俏。以后又有人仿效《雍正剑侠图》的编撰手法，编演了各种剑侠题材的“续书”，如《明英烈》的续书《洪武剑侠图》便是一例。在剑侠书走俏的情况下，一部分评书艺人放弃了原来的袍带书，改说剑侠书，因而出现了剑侠书泛滥的局面，但为中国近代武侠小说的兴起打下了基础。 评书艺术在新中国成立后的改革创新 新中国成立后，评书艺术出现了第四次大发展。传统评书进入新时代后，评书艺人认真贯彻党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，积极编演新评书，对传统评书边演边改，在演出中尽量剔除书中的封建糟粕。这时期，老艺人出现新面貌，而评书新人也开始纷纷崭露头角，涌现了一批技艺精湛、深受欢迎的新评书演员，如陈荫荣、袁阔成、李鑫荃等。他们各有特色，陈荫荣表演细腻、逼真，擅长运用典故;李鑫荃艺术功力深厚，表演细腻、平和;而袁阔成则是热闹火炽、幽默风趣。新时期出现的新编历史评书和反映新时代、新思想的评书受到群众的热烈欢迎，1949年连阔如率先编演了短篇新评书《横渡乌江》。五十年代初，赵英颇改编上演了新书《一架弹花机》、《登记》等。五十年代末，各书馆上演的新评书，已到上演书目的三成以上。北京宣武说唱团的李鑫荃，根据同名长篇小说改编演出了《红岩》、《平原枪声》、《野火春风斗古城》等多部新评书，1960年他改编的《红岩》、《平原枪声》在中央人民广播电台连播后，受到听众普遍好评。传统评书被认真整理后播出，也受到了群众的欢迎，1961年马连登就在中央人民广播电台整理录制了长篇评书《杨家将》。李存源在电台播讲的《西汉》故事片段、《列国》故事片段，受到听众的欢迎。 评书艺术在“文革”时期停止发展，1979年刘兰芳说的《岳飞传》风靡全国，先后有数十家电台竞相转播。刘兰芳嗓音洪亮，吐字清楚，语言流畅，气势雄浑，感情充沛，风趣幽默。以刘兰芳的《岳飞传》为突破口，评书艺术得以迅速复苏。不论传统评书，还是新编评书，都获得空前的发展。到了二十世纪八十年代，新评书创作又有进步，中国铁路文工团的田占义在曲艺作家沈永年等协助 下编播了中篇新评书《虎门销烟》、《秘密列车》等。八十年代中期，由辽宁营口调入中央人民广播电台的袁阔成把他与人合作重编的全部《三国演义》推上电台和电视屏幕，在全国说书界和广大听众中产生了较大的影响。 八十年代以来，评书艺术在茶馆、广播电台、电视台全面开花。评书走向电视，使演员的表演方式发生了深刻的变化，但在演员们的努力之下，这门古老的艺术形式非常顺利的适应了现代传媒的发展。1985年3月，辽宁电视台率先推出电视评书栏目，田连元录制的《杨家将》成为我国第一部电视评书，播出后轰动全国。1992年，中央电视台开办“电视书场”栏目，陆续播映了袁阔成的《三国演义》、《西楚霸王》，田连元的《水浒人物》，田占义的《民国风云》等评书书目。 二十世纪九十年代，评书表演界出现了“四大名家”的说法，他们是袁阔成，刘兰芳、单田芳和田连元。他们的评书从内容到形式各有特色，但都同样有很深厚的传统功力。袁阔成的评书多以历史故事为主，语言机智、幽默，代表作《三国演义》成为传统评书的一面旗帜。2000年以来，袁阔成还录制了《林海雪原》等一些新长篇评书。刘兰芳以《杨家将》、《岳飞传》为人熟识，因为她还善长东北大鼓等多门技艺，所以声音顿挫，极富于音乐性的韵律美感。单田芳的评书多为侠义故事，音色极富个性，他说的评书以引人入胜的曲折情节和异彩纷呈的人物形象取胜。他非常善于推广自己的评书，成立了自己的公司，出版自己的音像制品，与全国上百家的电台、电视台合作，成立“单田芳书场”，可以说，目前他的听众是最多的。近些年单田芳评书的内容有所改变，录制了一系列中国近代史的新评书。田连元是颇具革新意识的传统评书表演家，他的评书融入了不少现代意识，在录制了我国第一部电视评书后，他一发而不可收，又连续推出了《梁山后代小八义》等诸多电视评书。