新闻传播论文-当代中国电视历史剧的观众：一种批判社会学的实证研究路径（下）

新闻传播论文-当代中国电视历史剧的观众：一种批判社会学的实证研究路径（下） 当代中国电视历史剧的观众:一种批判社会学的实证研究路径(下) 关键词: 电视历史剧 当代中国 批判社会学 实证研究 (接上) 观众研究与数据:类型，知识和品质 研究方法的确定取决于需要回答的研究问题。我在前面已经提出来，我的研究问题在于讨论当代中国的电视历史剧对于观众的“意义”和“价值”。这个问题是开放式的，所以回答这个问题需要一种“扎根研究”(ground research)的方式来解决。所谓的“扎根研究”是由格拉斯(Glaser)和斯特劳斯(Strauss)提出，并在西方的质化研究(qualitative research)领域一种被广泛接受的方法。[38]扎根研究作为一种质化研究方式，其主要宗旨是从经验数据的基础上建立理论。研究者在研究开始之前一般没有理论假设，直接从实际观察入手，从原始数据中归纳出经验，然后上升到理论。也就是说，我所提出的当代中国电视历史剧对于观众的“意义”和“价值”并不是预先设定的某种特定的理论方向，而是需要通过实地研究去发现和提炼。此外，我在之前已经大致回顾了“观众研究”二十年以来在英国和北欧的发展和转型，即主要是从“文化主义”转向“社会批判主义”。也就是说，在过去的“观众研究”中，研究者非常重视研究对象的性别，阶层和种族这些因素对于他们“文化阐释”的影响。可是对于“批判社会研究”来说，除了上述因素之外，研究者还需要考虑研究对象的年龄，所处的人生阶段以及社会文化空间等“社会因素”对于他们文化消费观念和行为的影响。于是，带有扎根研究色彩的批判社会质化研究就成为了我这项研究中所遵循的研究路径。 质化的观众研究最通常采用的研究方法有三种，焦点小组(Focus Groups)，深度访问(Interviews)和扎根式观察(Grounded Theory，或者也称为人种志研究)。[39]这三种研究方法各自都有自己的发展历史和适用情境。十几年以来，所谓的“人种志研究”(ethnography)在媒体和文化研究风行开来。[40]这种传统的人类学研究方法在媒体研究的普遍使用一方面是由于“文化研究”的发展，特别是由于美国人类学家格尔茨(Clifford Greetz)提出的所谓的文化阐释的“深描”(thick description)[41]，另外一方面则是因为“日常生活”(everyday life)这个概念从1960年以后逐渐成为西方的社会和传播研究领域的重要概念。人种志研究的目的就是在于通过长期的观察来分析日常生活中“意义”的建构过程。当然，近年以来，人种志研究方法在媒体研究中的频繁使用也遭到了西方学界内部的不断质疑，认为这种从人类学借来的方法不但没有被准确使用，反而流变成为一种本质主义的思维方式而缺乏解释力。[42]我的研究虽然也涉及到“意义”和“价值”问题，但是我选择用焦点小组和深度访问的方法来开展。同参与式观察不同的是，焦点小组强调群体在特定的情境下的思想和话语互动，以便激发出个体之间对于特定议题的争论，分歧或者共识。深度访问则强调访问者与受访对象之间的近距离互动，值得提出来的是，作为观众研究方法的深度访问之“深度”除了体现在受访对象对于议题的阐释之“深”外，还表现为受访对象的日常生活与特定议题的关系 之紧密和深入——从这个意义上而言，好的深度访问其实也可以得到关于媒体消费和日常生活关系的信息的。不过，每种研究方法都有自身的不科学性和误差，而且研究对象的选择和研究的具体过程的好坏最终决定了研究方法是否可以很好地获得有用的数据。 十多年以来，关于“迷”的研究一直在观众研究中占有重要的位置。[43]这些研究把“迷”现象看成是一种特别的，仪式化的文化意义建构过程，是一种个体或者群体的文化认同现象。通过迷研究，我们可以发现文本愉悦，自我认同和文化想象之间的内在关系。可是，很久以来，那些属于“非迷”(non-fan)或者“反迷”(anti-fan)的观众却并没有被得到太多的关注。不少学者指出，在日常生活中，更多的媒体消费者其实并非狂热者，他们仅仅是以“接触”的方式沉浸在错综复杂的文本世界之中。[44]美国学者格雷(Jonathan Gray)更是把“非迷”和“反迷”们称为相对于“迷”存在的“新观众”。[45]他认为，这些“新观众”以不同的观看实践活动方式存在，跟文本有不同的接近性，因此产生了不同的文本特质。我的“电视历史剧”的观众研究也是按照以“非迷”为主体研究对象来选择的。具体说来，我的焦点小组招募的是那些“经常或者偶尔”看历史题材电视剧，但是并非“特别爱好”的电视观众，而对于那些“特别爱好”或者“特别讨厌”的电视观众，我则把他们作为深度访问的对象。此外，根据前面我所提到的“批判社会研究”的考虑，我在选择观众的时候在兼顾性别和阶层的同时，还特别加入了年龄段和地区这两个。需要提出来的是，“年龄”以及“人生阶段”是文化消费中的重要概念。前面提到的威斯特敏斯特大学的希尔教授和他的同事甘特莱特(David Gauntlett)曾于1991年到1996年针对500位电视观众做过长期的跟踪调查，来讨论电视在英国人日常生活中的意义。[46]他们通过分析这500位电视观众回答的问卷和撰写的日记发现，对于处于不同的年龄阶段以及不同的人生阶段的人来说，电视具有不同的意义。这一观点其实也非常符合英国社会学家安东尼.吉登斯(Anthony Giddens)对于“现代社会中的自我认同”的阐释，即认为“自我总是通过对于不同人生阶段的认知而保持一种连贯性”。[47] 在我的研究中，我选择了两个年龄阶段的观众，青年(20岁左右到38岁左右)和中年(40岁左右到50岁左右)。选择这两个年龄段的观众是因为这两个年龄段算是社会活动最为频繁，同时也是社会关系最为活跃的两个群体，所以，这两个年龄段观众的电视消费方式也最大程度地受到他们社会交往活动的影响——这最符合我研究问题中关于“社会批判”的诉求。另外，我还选择了在北京和长沙两个城市来开展研究。国内有不少学者认为，中国各地的地方文化不同形成了各地观众不同的审美偏好。[48]因为没有任何实证研究得出证明，我对这种观点持有保留看法。我个人选择两个社会空间的原因主要是考虑到两地的收视环境和社会政经状况的不同。总的来说，北京属于首都城市，社会生活节奏很快，长沙属于内陆省会城市，社会生活节奏较之稍慢。正是依照这些的选择标准，我于2007年10月中到2008年3月底在北京和长沙一共开展了10组男女混合的焦点小组研究和15个深度访问，其中包括两个用来试点但 是不能当作正式数据使用的焦点小组(pilot focus groups)。从具体的招募过程来说，焦点小组我采用的是“滚雪球”(snow-balling)的方式，就是通过“朋友介绍朋友”的方式去招募，以便找到相同社会阶层和处境的人;深度访谈我采用的是朋友推荐加自我确认的方式，即除了外人推荐之外，还需要受访对象本人确认是“特别喜欢”或者“特别不喜欢”。具体受访对象的情况可以参见下面表一和表二提供的信息。 表一:焦点小组(共41人) 注:两组试点研究除外。 表二:深度访问(共15人) 在研究中，每组焦点小组大概持续两个小时左右，主要问题就是围绕我在前面的类型分析中提到的“类型”、“真实与虚构”，“戏剧品质”和“戏剧与社会”这四个中心议题。同时，为了保证小组成员能始终围绕“历史剧”的话题展开讨论，我准备了选自电视剧中的三段视频材料在小组讨论之中播放。第一段是电视剧《秦始皇》(中央电视台，2001年)中“荆轲刺秦王”一场，第二段是电视剧《汉武大帝》(中央电视台，2005年)中“冬至庆典驱邪”一场前后，而第三段是电视剧《铁齿铜牙纪晓岚(第一部)》(北京亚环影音，2000年)的开场戏“和绅和纪晓岚给皇太后祝寿”。相对于焦点小组研究的结构化特点，深度访问则属于开放式聊天，不过整体上也是围绕上述提到的四个话题来开展，而且每个采访持续大概一个小时。这样下来，我一共得到了将近18个小时的焦点小组录音和16个小时的深度访问。焦点小组的分析方法通常是首先对每个小组的讨论进行单独的，深入地分析，然后再进行跨小组之间的比较和提炼，而深度访问研究则比较强调对个人叙述的分析。我对于焦点小组和深度访问的数据分析采用的定性资料分析方法(qualitative data analysis)，主要是符号学分析(semiotic analysis)。符号学分析沿袭经典语言学和符号学的传统，关注个人表述和群体讨论中语言的使用，包括比喻，借用和转译等语言现象。通过质化分析方法，我期望可以探寻“当代中国的电视历史剧”同观众之间更为深入和细致的意义结构关系。 由于我在撰写这篇文章的期间仍处于数据分析的初级阶段，所以我不能够对于研究数据作一个完全彻底地阐释。但是，在目前看来，有三点研究发现是很值得我提出并且进一步进行理论阐释的。 第一，关于“时间”。在焦点小组讨论中，有关“时间”的对话是最频繁出现的。当小组成员被问起对于这些“历史电视剧”有何评价的时候，不管是 所谓的“正剧”，还是所谓的“戏说剧”，类似下面这个在一组长沙的年轻人中的对话会经常出现: „„ 访问人:面对这么多的电视剧，家庭题材的啊，农村题材的啊，这些“历史剧”有什么吸引你的地方呢, 何:我觉得这些电视剧刚刚开始那几年那么火，是因为大家没有接触过。其实，我觉得这些戏也不能完全定位成历史剧，因为它们只是借用一个外壳„„ 范:说当前的事～ 何:(继续) 对，跟当前有一些关系，这样才能吸引人。刚开始的时候，大家还比较喜闻乐见，觉得跟自己生活的环境有联系。可是，到了后来这个拍法，我觉得就完全不讲究什么质量了„„ 在这里，有两个有关“时间”的说法是非常值得注意的。一个是对于“历史剧”跟现实关系的理解。所谓“外壳”，“当前”和“跟自己的生活有联系”这些说法体现了观众其实在接触这些“历史题材”电视剧的时候，都是从某种当下的视角介入的，或者说，观众对于“电视历史剧”的介入方式首先是比较“现实主义”立场的。关于这点，其实有很多的媒体文化学者都有过解释，其中在英国比较值得引述的就是我之前提到的媒体学者埃利斯(John Ellis)。埃利斯认为，在当今这个媒介饱和的社会环境里，“看电视”的“看”具有两层意思，其一是指“观看”，另外则是指“见证”(witnessing)。[49]这种“见证”就是观众通过电视节目形式看到社会的变化。它是一种社会心理行为，是一种建立社会认同的方式，所以，这些“历史剧”不管是正说还是戏说的，或者是“真实”的还是“游戏”的，这里所谓的“历史”在观众的眼里就成了对于某种“现实”的见证。另外一点跟“时间”有关的就是这些历史电视剧在中国的电视频幕上存在的时间和频率。所谓“刚刚出现的时候”或者“到现在为止”云云都体现出来电视观众已经对于这个类型的电视节目非常熟悉，甚至已经厌倦了。这其实体现了这些“电视历史剧”的一个重要的社会价值，即它们文本特质的变迁和延续反映了社会风尚和观众自我认同的变化和延续。 第二，关于“类型知识”。我在之前提到，很多的历史学者和媒体专家都对于“当代中国的历史电视剧”存在一种隐忧。他们认为，很多历史剧对于历史不准确的诠释会造成观众对于历史的错误看法。可是，在研究中我发现，这种“影响”其实是很微妙的。观众并不是象我们想象的那样“脆弱”，造成历史观念错误的原因也并不只是在于电视剧本身。电视观众其实会采用不同的“收看策略”(viewing strategy)去处理不同风格的历史剧。根据希尔的研究，当观众对于类型有了相当的知识，他们就会运用这些知识对于次类型作出不同的回应。这些回应就是“收看策略”。同时，这些“策略”之间的矛盾冲突最终造成了观众对于类型认识的变迁。[50]譬如，在北京的一场年轻人的焦点小组中，一位小组成员在谈到他对于《秦始皇》中“荆轲刺秦王”一场戏的看法时，他很自然地将其同韩剧和日剧进行了这样的比较: 我觉得啊，现在拍的这些片子都是给35岁以上的人看的。为什么现在韩国跟日本的电视剧特别受欢迎，因为他们比较直白。给你们举个例子啊，就说“荆轲刺秦王”。按照中国人的拍摄方法就是没刺成功——潜台词就是我成心不杀你。要是韩国人来拍，他们肯定就是直接就说，你有这个统治天下的能力，所以我不杀你。这两种其实就把年龄区分开了，前者可能有生活阅历的人才能看得懂它。像咱们的小学生啊，中学生啊，看这个就一知半解，看一热闹。所以，韩国电视就是适合不同年龄层次，20岁小姑娘也爱看，我妈也爱看，所有的人都看得懂。而咱们中国人的含蓄加在这里面，导致有的年龄段看不懂 (银行职员，男，26岁)。 这位年轻男生对于“电视历史剧”的“知识”可见一斑。虽然只是短短的一个评价，却足以反映出他对于“中国历史剧”的“批判力”之强。我觉得应该从两个方面来看待这种关于“批判”。首先，这跟观众所处的“年龄段”或者“人生阶段”有紧密的关系。在研究中我发现，年轻组的观众比中年组的观众总体上而言对于电视剧的批判更强烈。这是因为他们总体比中年人有更多的时间接触电视，他们大多面对人生的重要转折，譬如，就业，升造和婚姻等等，同时，他们在活跃的社会交往中有更多的途径接受新的信息和文化形式。这样一来，他们会形成一种更具有批判性的“收看策略”，同时，也更加频繁地通过选择，比较和批评等方式来体现自身的社会认同。其次，这里还有一个“私人行为”和“公共讨论”的问题。在研究中我发现，年轻组比中年组对于所谓的“历史正剧”的批判也更加激烈。这是一个很有意思的公共行为。年轻组在讨论开始的时候常常对于“正剧”表示某种程度的不接受，特别是女生，尤其认为“正剧”的风格偏于“严肃”，可是他们大多数对于这些“正剧”仍然有相当程度的了解。同时，尽管不少年轻人认为日韩剧的戏剧风格比“正剧”对他们更加有吸引力，可是最后谈到这些中国历史电视剧的社会价值，大家仍旧会给予充分的肯定和修正。由此看来，观众对于“历史剧”的“知识”其实应该被视为一种对于社会价值体系和批判标准的认知和反思。它具有某种“象征意义”，一方面象征着社会权力结构对于个人的一定程度上的收编，另一方面也象征着两者之间的矛盾和冲突。正如英国媒体学者柯尔迪(Nick Couldry)所言，我们看待媒体与“知识”的关系“并不是要去分析具体的媒体形式，而是要去看媒体在人们掌握和运用知识的时候所扮演的角色，包括对于社会的认知”。[51]因此，电视观众对于“历史剧”这个类型的知识很值得进一步批判性地分析的。 第三，关于“类型品质”。所谓“品质”的问题其实跟上述两点是密不可分的。不管是在焦点小组还是在深度访问当中，它始终是一个中心的讨论话题。在欧美的电视研究当中，“品质”(quality)一直也都是非常重要的议题。就英美来说，美国的电视体制基本属于商业电视体制，所以所谓的“品质电视”研究常常涉及媒体的公共性和商业化之间的矛盾问题[52]，而英国电视虽然是以公共广播电视体制(Public Broadcasting System)为主，但是从70年代以来围绕着阶层，性别和种族问题展开的“品质”讨论也从未中断过。[53]根据 英国这些学者的论述，“电视品质”是一个需要被高度脉络化的议题，它并非一个简单的意识形态传导过程，而是跟观众的性别、年龄阶段，社会地位和收视方式等有重要的关系。如果按照法国社会学家布尔迪厄的“文化品位”观念，“品质”需要放到具体的，充斥了各种权力关系的文化场域中来思考。[54]回到我的“历史剧”的观众研究上来，大家关于“品质”的评价是多元的，而且其评价的角度也是各有千秋。有的观众从电视剧的情节和演员选择来谈，还有的则从电视剧的表现风格来谈，更有的观众提出“越是真实表现社会的电视剧就越有质量”。当然，作为焦点小组研究，我更加看重的是某个特定的群体对于某些特定的议题的提出，争执或者共识，尤其是这中间的“语言交换”彰显了某些社会价值的内在结构和矛盾。譬如，在我北京的另外一场年轻组的讨论中，“经典”这个词变成了大家讨论的焦点。尽管很多的文艺评论人士会把一些“历史题材电视剧”描绘为某种时代的“经典之作”，但是所谓“经典”对于观众来说却有着更为丰富的意涵。下面的这段对话多少体现了这样的意思: 访问人:你看，刚才不断有人讲到“经典”，那么“经典”是什么意思,是说很好看，还是什么，对你来说是什么意思呢, 张:就是说一提到这个话题，你就会想到它。 „„ 杨:我觉得“经典”放在不同的地方意思不一样，譬如，《红楼梦》是经典的„„ 访问人:你说是文学的经典～, 杨:对～那么电视剧就是，在同等的电视剧当中，很经典，让你难忘。讲什么的你就会想到它。譬如，讲到历史剧就会想到。其实，《环珠格格》也是一种经典。为什么呢，你讲起你就会想到它，这就达到它的效果了。 张:就是那种不一样～ 杨;对～就是那种不一样～ 这里所指出的“经典”是很有意思的。它即是历时态的，也是共时态的。从历史态来说，这是由个体的人生经历和社会风尚综合而成的;从共时态来说，它或多或少地表现了某种通俗文化的“原创性”和“另类性”的耦合。对于观众来说，这种“经典”直接表现为一种“感受”(experience)或者“愉悦”(pleasure)。这种感受和愉悦体现了观众如何看待自己和周围的社会，同时，也体现了观众认同或者反对某种文化价值。所以，我认为，电视观众对于当代中国历史电视剧的“品质”感受和判断是在社会生活和交往中被建构起来的，它并非电视剧创作者和历史学家一厢情愿的结果。当然，对于中国这样媒体管制比较严格的国家来说，电视内容的生产和消费都受到政府政策和意识形态的深刻影响。尽管如此，我们研究观众对于“电视品质”的接受仍然是非常重要的意义。原因有两点。第一，通过观众研究，我们可以将观众作为个体或者群体的主体性建构与国家意志勾连起来，以窥探社会权力对于个体的内在操控和矛盾关系。第二，在今天这个文化和经济全球化的媒体环境中，我们不能只用本土化的权力视角去看待观众和收看实践活动，而是将它们拉入到全球化的脉络下来审视。按照台湾媒体学者魏玓的观点，我们今天应该在本土与全球，微观与宏观的权力下来看待观众。[55]从这一点看来，我们不能忽视那些日韩的电视历史剧对于中国观众对于中国电视历史剧的理解和评价。 初步结论:关于“时间感受”的社会建构 我这项研究的中心问题在于讨论当代中国的历史电视剧对于观众的“意义”和“价值”。经过上述提到的类型分析和带有扎根研究色彩的观众研究，我发现十年以来在中国电视屏幕上出现的这一批历史题材电视剧对于观众的“意义”和“价值”集中表现为一种被媒介化的“时间感受”。这种“时间感受”由三个维度建构而成。我把它们简单地称为:历史表现，日常生活和电视播出。所谓“历史表现”就是这些历史题材电视剧对于历史事实的戏剧化表现与现实生活的关系以及不同的历史表现方式跟观众的观看实践的互动。“日常生活”指的是观众作为个体和群体的人生阶段，自我认同和休闲时光。正是在这种日常生活实践中，观众的主体性得以转型并且保持连贯性。而“电视播出”则指的是电视作为一种现代的媒体机构所运行的时间，或者说是一种体制化的时间。我在前文提到，“黄金时间”和“回放”是电视剧播出的重要方式。在研究中，很多的观众都不断地提到“历史剧”在当代中国的频繁播出给人带来的某种审美疲劳。特别需要补充的是，对于大部分的观众来说，节假日是接触电视最多的时间，而这个时间也往往是那些大成本制作的历史题材电视剧播出最密集的是时间。从表现上看来，这三个方面属于性质完全不同的领域，文本的，社会的和体制的，可正是这三个领域的交替重合给“当代中国电视历史剧”的观众带来了一种复杂的“时间感受”。正如英国社会学家厄瑞(John Urry)指出，在当代社会，“虽然没有一个绝对化的时间，但是却存在不同的时间领域。这些时间领域拥有使物理和社会环境得以转型的权力。这些时间是社会化的，也是自然化的，它们是杂交的”。[56]我将“历史电视剧”给观众的这种杂交“时间感受”在下面的图中体现了出来。也正是在这样的“时间感受”中，观众展开了对于“电视历史剧”的类型和质量的理解或者质疑。 图:“当代中国电视历史剧”观众的“时间感受”之三维度 实际上，上面这个“时间感受”模式图体现了观众作为社会个体的在“当代中国电视历史剧”这个文化现象之中的一种“本体存在方式”(ontological existence)。按照吉登斯对于现代社会中自我认同的观念，“认同是一种跨域时间和空间的延续，而自我认同则是一种经过个体反思性阐释的延续”。[57]所以，对于“当代中国历史剧”的观众来说，当他们在一个特定的时间坐在电 视机或者计算机前面观看这些电视剧的时候，他们实际上也是在“观看”自己，观看自己作为现代社会的消费者或者公民的生存状态。当他们在思考自己观看这些戏剧化的历史是否有“意义”，有“价值”，他们实际上也是在思考自己当下的人生是否有“意义”和“价值”。而思考这个关于“意义”和“价值”的问题归根到底就是在思考什么是“电视”，什么是“自我”以及什么是“权力”——这些议题也是我这项研究接下去需要继续深入分析的。 [注释][1]参见戴锦华，1999年;李胜利和肖惊鸿，2006年。[2]参见尹鸿，2004;李胜利和肖惊鸿，2006年;王昕，2008。[3]国内学者从“接受美学”(参见秦俊香，2006)和“电视收视率”(参见刘燕南，1999)的角度还是有很好的论述，同时，相关译着也很有学术价值，譬如，刘燕南，2006。[4]我认为不应该把“观众研究”称为媒体和传播研究的一个所谓“二级学科”，因为“观众”或者“接受”本身就是传播过程的应有环节，不能在学术架构上自成一体。尽管在欧美有很多学者自称为从事“观众研究”，同时，也有大量的著作和课程关于“观众研究”，但是据我所知，并没有一本以“观众研究”为名称的书面学术期刊。这足以见得，“观众研究”是媒体和传播研究的一个议题或者一种介入方法。 [5]2002年6月，伯明翰大学当代文化研究中心由于只有14名教师和学生，于是在英国政府部门四年一次的“研究测评”(Research Assessment Exercise， 简称RAE)中只得到了3a的成绩(最高等级是5*)，最终被迫关闭。[6]参见Scannell，2007。[7]参见Morley和Brunsdon，1999年。[8]关于霍尔对“译码/编码”理论的新近解释，参见戴维.莫利，2008(郭大为等译)。[9]参见Curran，1990;Murdock，1995和Philo and Miller，1997。[10]参见Curran, 同上。[11]参见戴维. 莫利，同上。[12]参见Livingston, 1990,1993,2002; Hermes, 1995,2005; Abercrombie and Longhurst, 1998; Couldry, 1999, 2000, 2003; Gauntlett and Hill, 1999; Hill, 1999, 2005, 2007。[13]参见Hill，2005，2007。[14]参见Ellis，2000。[15]参见Mittell，2004。[16]参见Mittell，同上。[17]参见Mittell, 同上，第19页。[18]关于对“文化研究”的反思和重估，请参看参见戴维.莫利，2008(郭大为等译)。[19]参见Corner, 1999;Urry, 2000;Couldry，2008;Hesmondhalgh and Toynbee，2008以及Toynbee，2008。[20]参见李胜利和肖惊鸿，同上。[21]参见李胜利和肖惊鸿，同上，23页。[22]参见《胡玫:用“新历史主义”的眼光拍历史剧》，《三联生活周刊》2006年3月。[23]这种论述是基于我对相关历史题材电视剧制作人员的采访，主要两位是湖南广播电视集团电视剧制作中心制作人傅乐先生(访问时间2007年12月)和北京亚环影音制作有限公司监制丑述成先生(访问时间2008年3月)。[24]参见刘燕南，2007年。[25]参见刘康，2003年。[26]参见李山，2005年，第5页。[27]参见曾庆瑞，2002年。[28]参见曾庆瑞，2002年“两岸历史文学研讨会”。[29]参见尹鸿，2004，第91-92页。[30]参见尹鸿，同上，第92页。[31]参见王昕，2008年。[32]参见Zhu，2008年。[33]参见Zhao，2008年。[34]参见Zhao，同上，第219页。[35]参见Hermes，2005年。[36]参见Hermes，同上，第16页。[37]参见 Hermes，同上，第156页。[38]参见Strauss，1987。[39]除了这三者之外，还有口述历史法(oral history)和传记研究方法(biographical research)等。参见Seale等编著，2004年。[40]参见Radway，1987;Morley，1992年;Hermes，1995;Gillespie，1995年以及郭建斌，2005年。[41]参见Greetz，1973年。[42]参见莫利在书中的第一章和第三章对于“人种志方法”的反思，2008年。[43]参见Jenkins，1992年，2006年;Jenkins and Tulloch，1995年;Hills，2002年;简妙如，1996年以及张嫱，2007年。[44]参见Couldry，2000年;Gray，2003年。[45]参见Gray，同上。[46]参见Gauntlett和Hill，同上。[47]参见Giddens，1991年，第75页。[48]参见秦俊香，同上。[49]参见Ellis，同上。[50]参见Hill，2007年。[51]参见Couldry，2006年，第187页。[52]参见钟起惠，2003年。[53]参见Brunsdon，1997年;Corner，1999年;Geraghty，2006年。[54]参见Bourdieu，1984年。[55]参见魏玓，1999年。[56]参见Urry，2000年，第106页。[57]参见Giddens，同上，第53页。 [参考文献] 尹鸿(2004)，《尹鸿自选集:媒介图景.中国影像》，上海:复旦大学出版社。王昕(2008)，《在历史与艺术之间:中国历史题材电视剧文化诗学研究》，北京:中国传媒大学出版社。刘康(2003)，《在全球化时代“再造红色经典”》，《中国比较文学》总第51期。刘燕南，孟颖 (1999)，《电视传播者眼中的收视率》，收入《中国广播电视学刊》1999年第12期。刘燕南等译(2006)，《受众分析》，北京:中国人民大学出版社。[原著:McQuail, D. (1997), Audience Analysis, London: Sage.] 刘燕南等(2007)，《中国电视剧播出和收视市场》，自《中国电视剧年度发展报告(2005-2006)》，北京:中国传媒大学出版社，第165-232页。李山(2005)，《该有人和“大制作”掰扯掰扯了》，《六大历史剧批判》前言，北京:中国工人出版社。李胜利，肖惊鸿(2006)，《历史题材电视剧研究》，北京:中国传媒大学出版社。孟琢(2005)，《六大历史剧批判》，北京:中国工人出版社。张嫱(2007)，《迷研究理论初探》，《国际新闻界》2007年5期，北京:中国人民大学出版社。郭大为等译(2008)，《传媒，现代性和科技:“新”的地理学》，北京:中国传媒大学出版社(即将出版)。[原著:Morley, D. (2007), Media, Modernity and Technology: the Geography of the New, London: Routledge.]郭建斌(2005)，《独乡电视:现代传媒与少数民族乡村日常生活》，济南:山东人民出版社。钟起惠(2003)，《节目质量与优质电视:兼论当前台湾电视节目的困境与出路》，台北:财团法人广电事业发展基金。秦俊香(2006)，《影视接受心理》，北京:中国传媒大学出版社。简妙如(1996)，《过度的阅听人——“迷”之初探》，台湾国,中正大学电讯传播研究所硕士论文。曾庆瑞(2002)，《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失——略论中国电视剧的社会角色和文化策略并与尹鸿先生商榷》，《现代传播》第二、三期，北京:中国传媒大学出版社。魏玓(1999)，《全球化脉络下的阅听人研究:理论的捡视与批判》，《新闻学研究》(台湾)，60:93-114。戴锦华(1999)，《斜塔瞭望:中国电影文化 (1978-1998)》，台北:远流。Abercrombie, N. and Longhurst, B. (1998) Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, London: Sage.Bourdieu, P. (1986) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, London: Routledge.Brunsdon, C. (1997) Screen Taste: Soap Opera to Satellite Dishes, London: Routledge.Corner, J. (1999) Critical Ideas in Television Studies, Oxford: Clarendon Press.Couldry, N. (1999) The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age, London: Routledge.Couldry, N. (2000) Inside Culture: Re-Imagining the Method of Cultural Studies, London: Sage.Couldry, N. (2003) Media Ritual: A Critical Approach, London: Routledge.Couldry, N. (2008) ‘Form and power in an age of continuous spectacle’ in D. Hesmondhalgh and J. Toynbee (eds.) The Media and Social Theory, London: Routledge, 161-176.Curran, J. (1990)‘The “New Revisionism” in Mass Communications Research’, European Journal of Communications, 5(2, 3).Ellis, J. (2000) Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty. London: I.B. Tauris.Gauntlett, D. and Hill, A. (1999) TV Living: Television, Culture and Everyday Life, London: Routledge.Geraghty, C. (2006) ‘Discussing Quality: Critical Vocabularies and Popular Television Drama’ in J. Curran and D. Morley (eds.) Media and Cultural Theory, London: Routledge, 221-234.Giddens, A. (1991) Modernity and Self-Identity: Self and Society in the late Modern Age, Cambridge: Polity.Gillespie, M. (1995) Television, Ethnicity and Cultural Change, London: Routledge.Gray, J. (2003) ‘New Audiences, New Textualities: Anti-fans and Non-fans’, International Journal of Cultural Studies, 6(1).Greetz, C. (1973) Interpretation of Cultures, New York: Basic Books. Hall, S. (1980) ‘Encoding/Decoding’, in Culture, Media, Language, edited by D. Hobson and S. Hall, London: Unwin Hyman. Hermes, J. (1995) Reading Women’s Magazines: An Analysis of Everyday Media Use, Cambridge: Polity.Hermes, J. (2005) Re-reading Popular Culture, London: Blackwell.Hesmondhalgh, D. and Toynbee, J. (2008) ‘Why Media Studies Needs Better Social Theory’ in D. Hesmondhalgh and J. Toynbee (eds.) The Media and Social Theory, London: Routledge, 1-23.Hill, A. (1999) Shocking Entertainment: Viewer Response to Violent Movies, Luton: University of Luton Press.Hill, A. (2005) Reality TV: Audiences and Popular Factual Television. London: Routledge.Hill, A. (2007) Restyling Factuality: The Reception of News, Documentary and Reality Genres. London: Routledge.Hills, M. (2002) Fan Cultures, London: Routledge.Jenkins, H. (1992) Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, London: Routledge.Jenkins, H and Tulloch, J. (1995) Science Fiction Audiences: Watching "Star Trek" and "Doctor Who", London: Routledge.Jenkins, H. (2006) Fans, Bloggers and Gamers: Essays on Participatory Culture, New York: New York University Press.Livingstone, S. (1990, 1998) Making Sense of Television: the Psychology of Audience Interpretation, London: Routledge.Livingstone, S. (1993) Talk on Television: Audience Participation and Public Debate,London: Routledge.Livingstone, S. (2002) Young People and New Media: Childhood and the Changing Media Environment, London: Sage.Mittell, J. (2004) Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. London: Routledge.Morley, D. (1992) Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge.Morley, D. and Brunsdon, C. (1999) The Nationwide Television Studies, London: Routledge.Murdock, G. (1995) ‘Across the Great Divide’, Critical Studies in Mass Communications, 12.Philo, G.. and Miller, D. (1997) ‘Cultural Compliance: Dead Ends of Media/Cultural Studies and Social Science’, Glasgow Media Group, University of Glasgow.Radway, J. A. (1987) Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature, London: Verso.Scannell, P. (2007) Media and Communication, London: Sage.Seale, C., Gobo, G., Gubrium, J. F. and Silverman, D. (2004) (eds.) Qualitative Research Practice, London: Sage.Strauss, A. (1987) Qualitative Analysis for Social Scientists, Cambridge: Cambridge University Press.Toynbee, J. (2008) ‘Media Making and Social Reality’ in D. Hesmondhalgh and J. Toynbee (eds.) The Media and Social Theory, London: Routledge, 1-23.Urry, J. (2000) Sociology beyond Societies: Mobilities for the Twenty-first Century. London: Rouledge.Zhao, Y. Z. (2008) Communication in China: Political Economy, Power and Conflict, Lanham: Rowman & Littlefield.Zhu, Y. (2008) Television in Post-Reform China: Serial Dramas, Confucian Leadership and the Global Television Market, London: Routledge.