张广天2006年最后一出戏唱了什么- 眼皮里摘下了上海

张广天2006年最后一出戏唱了什么- 眼皮里摘下了上海 张广天2006年最后一出戏唱了什么? 眼皮里摘下了上海 张广天把又帅又高又伟大然而毫无意义的“诗人”形象搬上T舞台。他的用意极度明显:意在复活“诗人”这一衰败的称谓。 《眼皮里摘下的梅花》，是张广天2006年的最后一出戏。 他有意识地卖了个破绽:即把戏剧的意义予以消解。为了达到这个目的，他以“诗人京不特”为故事原型，讲述了一个诗人、佛教徒、高尚的人、自我了断的人、浑身元气的人在荒诞而愤慨世界的历险――与其说是诗人本身的历险，倒不如说是围绕他周边的人的生态录――并且，必然与中国当下发生实质的联系。 京不特，撒娇派诗人，一生多事，通过冒犯自己而冒犯人类，是典型的传奇，身上的噱头多得数不清，而且每个噱头都喋着血――虽然因噱头而令人想诟病，但一想到那么多的噱头要在身上扎N多个血窟窿，便令人无法言声。 消费张广天 当《眼皮里摘下的梅花》在京上演时、当张广天最终用“京不特”来背叛了“京不特”时，他的诗人朋友们互相间询问得最多的一句话是:京不特在北京吗? 当张广天发现这出戏的本身滑出了既定框架之时，他用“消解意义”的方式来予以弥补，不能不承认，这是一个聪明的选择，也是一种事后的选择，它虽然于事无补，但却突显了另一个命的发挥:最有意义就是没有意义，没有意义就是很有意思。 这非但不是玄学，不是令人讨厌的口舌之灾，不是低级无趣的与事物本身的打情骂俏，恰恰相反，他印证了一种戏剧原理:戏剧就是更改。 米兰?昆德拉曾认为小说是不可更改的，不可更改为电影或戏剧。但那只是他个人的一厢情愿，是他个人的认定、固执与体验。戏剧来源于挪用和更改，从编剧这个环节开始，更改就出现了。然后，在一系列剧情的发展中:一改到底，直至戏剧家令小说家一败涂地。 这是戏剧所带来的横征暴敛、戏剧的特权、戏剧的民众思维、戏剧的高尚情操(我染指了你)。 张广天本质上是个诗人戏剧家，他对戏剧与诗的观念被外界简单泛化为“所有的戏剧都是诗剧”。他在上一个时期所鼓吹的“人类的想象力”、“新理想主义”都与诗歌精神是一脉相承的――与其说其中具有戏剧性，不如说具有诗性。 在他的“取材于现实主义”(注意，不是现实主义题材)的戏剧中，反讽层面的、谩骂意义上的、雄辩之风的、浅薄之尤的、媚大众之俗(具有演艺吧效果)的、行为艺术的诸般上场时，人们在享受了他在多媒体上播放的歌词时，那种深具城市游吟之风的民谣和诗句就这样被简单消费了(讨好民众所付出的代价)。 消费诗人与上海 中国正吹起一股“反诗性”之风(强烈地说，它甚至是一种全球化的路演，在具有国际声誉的作家那里，也是如此论调)，继赵丽华的梨花体莫名走红后，诗歌不是振兴了，而是加速了灭亡――曾经的缪斯变成了婊子(年老色衰令人奚落的)。 《新周刊》以一期专题《中国，我的诗歌丢了～》为中国诗歌界出殡(不知是不是因缘凑巧，操作专题时我恰好在国外，来不及为它奏响一曲挽歌)，2006年笼罩在诗歌的悲恸氛围之中。 正是在这样的大环境下，张广天出列了，把“诗人”的形象(又帅又高又伟大然而毫无意义)搬上了舞台。他的用意极度明显:意在复活“诗人”这一衰败的称谓。如果不是他在诈尸，就只能说明，有一种诗歌精神未死。 当然，现场的气氛有可能完全改观(戏剧的更改性)。人们发现，世界中心原来在上海(剧中台词:北京是中国的首都，上海是世界的首都)，而诗歌是通向世界中心的通行证不过是个彻头彻尾的谎言(具有狂欢和反讽性质)。 《眼皮里摘下的梅花》最后一幕，是令城市专家、城市Fans、京沪居民瞠目结舌的。张广天以无比仇恨的姿态炮轰“上海司令部”(尽管他是上海人)。 剧中用极尽刁钻的“非咒骂性咒骂”来暗示上海，这座彻底沦丧的城市、这座毫无生存价值的城市、这座难民之都(难道不是吗?)、这座具有优越感的空中楼阁，这座伟大的都城，卡尔维诺未曾提到的地方，被朱大可形容成女性生殖器的城阜，在张广天的戏里，在2006年的最后一幕，死于北京东方先锋剧场三层。 诗人，上海，京不特，意义，在2006离我们远去。