小提琴的揉弦技巧[学习]

小提琴的揉弦技巧[学习] 小提琴的揉弦技术 小提琴的揉弦技术 2004年第1期 小提琴的揉弦技术 方 蕾 内容提要:揉弦技术是所有弦乐器必须掌握和使用的手法，小提琴美妙动听的音色更离不开揉弦技术的运用。初学时掌握揉 弦技术的好与否，对以后演奏中追求音乐表现的层次有很大的影响。揉弦是演奏者表达自己情感及情绪的有力手 段，更是演奏者表现自己的个性和对音乐理解的广阔领域。揉弦因作品的各异会产生不同的效果，还会因演奏者理解的差异带来不同的听的感受。只有当我们懂得运用各种类型的揉弦，才能创造出无限的表现空间，才能给演奏家的表演以生命、色彩和变化。 关键词:小提琴的揉弦;揉弦的技术;风格、个性和特殊作用 小提琴的揉弦技术历来是演奏者尤其是教育工作者们关心的一个话题。许多世界一流的演奏家在他们的演奏中都有出色而富有感性的揉弦，海菲茨的揉弦效果极佳，他那既快又密的揉弦完全显示出他独特的演奏风格;帕尔曼的揉弦时而宽广如潮、时而柔情似海;阿卡多、穆特、沙?汉姆、文格洛夫等的揉弦都各有特色。总的来说早期演奏家的揉弦比较有个性，而当代的演奏家在揉弦方面的技术，更多的是追求多变化、多层次、多色彩。在小提琴教学中，我们时常会遇到一些不如意的现象。如揉弦起步的困难;过慢、过快或千篇一律的揉弦;上台缺乏控制的现象等。如何解决这些问题，用什么手法揉弦是最好的??揉弦是小提琴演奏中传达情感、增添音色魅力的有力手段。正因如此，对揉弦的感悟应该是因人而异的。有的人学揉弦很快、很方便，似乎天资中就有那种美妙动听而极为敏感的揉弦感觉。必备这种悟性的人，他的音乐感觉往往比 较突出，揉弦肯定是松弛自然而富有弹性的。另一种人则学得较慢，要花费较大的力气才能逐渐协调起来。在初学阶段是先做动作，还是 先任其自发模仿，在教学中有不同的观点。我认为首先应该引导其对使用了美妙的揉弦后发出来的声音产生极大的渴求欲，并尽早帮他们建立起松弛自然的动作概念。然后再逐渐开始有系统的训练。 一揉弦的三种方式 揉弦基本上有三种方式:手指的揉弦、手的揉弦以及手臂的揉弦。这三种揉弦有它们各自的特点，都有自己的音色。所以，作为一个优秀的演奏家完全有必要全部掌握。因为这三种揉弦的相互结合，给了表演者在音色和表情方面以广泛的表现可能性以及更有个性的声音。值得提醒的是这三种揉弦虽然都可以分别进行单独的练习，但是在实际运用中却很少纯粹使用其中的某一种。因为某种好的揉弦可能是以手臂为主，或是手、手指为主，因此某个成分比较突出，但是如果没有僵硬的话，每种揉弦都会影响它邻近的肌肉，都会加入另外两种揉弦的成分。在学习揉弦以前还必须强调的是在任何情况下，都要注意手在琴颈上用力的松紧度，一定要避免任何用力捏紧琴颈的方式。因为，如果把乐器抓紧后再去揉弦，这样必然造成极大的紧张，并使左手的动作瘫痪。几乎所有出现此种情况的人，在开始学揉弦时都会下意识地去抓紧琴颈，这与我们最初学持琴、握弓时一样，是一种正常的心理反应。作为一个有经验的教师，必须强调学生的左手一定要十分自然放松地接触琴颈，然后坚持并不断地提醒其是否始终在一种松弛的状态，这对其将来在小提琴演奏上的发展高度有着直接的影响。 1(臂的揉弦: 手臂揉弦的动力直接来自于整个左小臂，手指是被带动的。如果初学者已经获得了比较好的触弦习惯，这时要求其仅用足以把弦按下去的力量，并使手指在弦上的位置保持不变，而且还要有足够的弹性。在这样的情况下，手臂产生的运动才是最为理想且科学的。在初学时手指要随着揉弦向后和向前的摆动而伸直再弯曲，注意运动的第一步应首先是向琴头的方向起动，是顺着指板和琴弦的前后运动，而不要左右晃 动。在做以上动作时，先将持琴稍加固定，然后，从第一把位至第五 把位匀速地来回运动，并逐渐将运动的幅度减小在以第三把位为中心的手指上。最后，手臂保持换把的动作而指尖和大拇指则停留在第三把位中某指上，这时，手的肌肉状态要松弛，指尖的触弦要有弹性，并继续轻轻地揉动。在第三把位以上练习这种揉弦时，把2指放在弦上，在手每次向前摆动时，都碰到琴的侧板上就好象是用手心在小提琴的边上做落指的动作一样，为了练习的目的，这样做是很有帮助的。它还能使动作均匀而富有节奏感。 2(手的揉弦: 手的揉弦又称为“手腕揉弦。在演奏这种揉弦时，手的动作是从多少有点不动的手臂而来的。在初学阶段，建议应脱离乐器先进行一些简单而有效的基本动作。先使身体放松，并伸出左手将拇指与食指相触，分别做一些上下左右的垂直动作和水平动作。这种练习可以使初学者的肌肉动作首先建立在自然松弛的状态。将这种动作继续在琴上运动后，手向琴头方向摆动时，手指是拉长的;当手回到它原来的起点 时，手指又恢复成弯曲。为了练习这种手的揉弦，首先把它放在第三把位中进行是最方便的。此时，手的下半部分和琴身较靠近，它对手腕有一种依托作用。2指放在A弦的E音上，手从手腕处向琴头方向做水平运动，此时，手指的小关节是伸直的;当手回到原来的形态时要注意它在弦上位置不要被改变。手在弦上做一个摆动的动作，它与弦的接触点从靠指甲到远离指甲的地方变来变去，使用这样的动作时声音就从原来的E音高，稍微向着比它低的一边倾向。当手返回到它开始的地方时，手又恢复到它原来的形状，并与弦上E音的地方接触，这样揉弦的一个周期就完成了。在学习的过程中，手心的下半部分要保持和琴身相接触，以保证手臂处于不动的状态。食指侧面最好是和琴颈离开。刚开始学习揉弦时，每拍揉几下最好是有严格的数目:每拍两个，然后是三、四、六个，以后还可以逐步增加，直到不计其数。在掌握了第三把位上手的揉弦并能有很好的效果后，就可以在较低把位上进行练习。刚开始时可能由于手失去乐器的支撑而感到有点困 难，这时应特别要注意手腕的支撑作用。随着手腕相对独立的习惯逐 渐建立后，在第一把位练习时，要注意食指在琴颈处不要有夹紧的感觉。 3(指的揉弦: 好的手指揉弦比另外两种揉弦的训练要困难得多。因此，在没有充分控制好手臂的揉弦和手的揉弦之前最好不要去学手指揉弦。手指揉弦的动力来自手指本身，从指根关节摆动，手则被动地有韧性地跟随着手指轻微地摆动。这种揉弦的幅度要比其他两种要小。在开始学习阶段，一定注意不要操之过急，最好先拿掉乐器，用右手的拇指和手指握住左手，使手心不动做手指摆动动作。然后再用右手臂夹着琴，以怀抱琴身的姿势重复以上动作，最后才在琴上做水平动作。手指的揉弦是一个十分敏感的指尖动作，尤其在那些速度太快而来不及使用通常的揉弦，但又需要有表情的乐句中使用。这样的揉弦对演奏者的要求较高，它既需要演奏者内心必备对音乐情感的敏锐力，还需要机能上的协调性。在使用中要把手指放平，在声音发出来以后从手指的小关节处轻微地下陷，来造成一种效果。手肘要注意往左放，以便使手指能充分放在弦上;使动作看上去很懒的样子，手指抬得低而慢，落下去也很慢，当手指接触到弦以后，手指关节就软下来了。 手指关节的放松在所有的揉弦动作中都很重要。当需要改进它们的柔韧性的时候，可以用一些左手的无声练习加以调整。如将左手放在持琴后的任何一个手指或音符上，我们可以用手指轻轻地按下手指的小关节，使之充分体会关节天然存在的柔韧性。必要的时候也可用弓子将这种自然却被动的动作所产生的效果的原始声音拉出来。另外，还可将手指放在弦上，让它前后摆动，使得最靠近指甲的那个关节交替出现弯曲和伸直的形状。再有一种就是手和手腕保持不动，只用手指的动作，在同一音上用较低的手指代替较高的手指。 二、揉弦的风格和演奏者的个性 1(揉弦的风格 学习了以上三种不同方式的揉弦技术，学而致用就成为了最终目的，它迫使我们开始关注使用后的效果问题。在一些作品中对演奏者所使 用的揉弦有着相对统一的规定，如果忽略、脱离了作品音乐风格就有可能导致失败。这与作品的创作时代、区域背景以及作者个人的音乐风格有关，同时有其特定的表现手法。 a(巴赫的作品:巴赫的创作继承了前人的众赞歌和管风琴曲的传统，吸收并运用了复调技术，形成了自己的独特风梅既具有高度逻辑性，结构严密，又具有内在哲理性，深刻隽永。当我们演奏他的无伴奏作品时，为了突出空旷、毫无杂音的发音效果，以及演奏双音、和弦时的和声效果，对揉弦要注意避免过多、过密以及那种使声音不稳定的方式。此时，应采取以手的揉弦为主的揉弦方式。在慢的乐段时，更要注重解决因节奏的严谨，给音符之间带来揉弦连接的困难。当连续演奏连弓较快的小音符时，我建议最好不使用揉弦。在演奏一些中速音符时要注意使用非常少的、几乎不被察觉的手指揉弦，要尽可能做到控制好揉弦的幅度、频率，不影响发音和音准。 b(莫扎特的作品:莫扎特的音乐风格典雅，情感真挚而毫无颠沛辛劳的痕迹;他那朝气蓬勃、辉煌明快的节拍，以及那美妙动听、晶莹剔透的旋律使他的音乐形象个性突出、栩栩如生。当我们演奏莫扎特的作品时，揉弦应着重突出表现其明亮、欢快而具节制的一面。此时，为了不使手指在弦上有任何沉重的压力，要特别注意手指触弦点的松紧，并同时注重揉弦后对声音产生的效果。为使声音达到明亮透彻的效果，要选择比较窄的触弦点和频率稍快的揉弦。另外，还特别要注意揉弦与弓速配合下所产生 的效果，它突出的表现力是莫扎特音乐不可忽视的。在任何情况下，演奏莫扎特音乐都要把握恰如其分、适可而止的方式。 c(勃拉姆斯的作品:勃拉姆斯的音乐风格是严肃稳重、朴实内向的，其浪漫主义的特征体现为对音乐本身表现力的创造和对民间音乐的爱好。他的音乐从不单纯追求华丽辉煌的音响，从充实声部的流动中，已经产生了厚实稳健和浓淡对比的效果。当我们了解了勃拉姆斯的音乐特性后，我想我们不难做出选择一以宽广、厚实为主的揉弦。演奏时要尽可能使手指在弦上的接触面加宽，同时用手臂和手的揉弦相结合的较大幅度的表现手法，使声音显得宽实而密集，此时，左手指在 弦上的压力还要和运弓的力度相配合，力度强时揉弦的幅度要大且强烈。同时也要根据作品的需要，对揉弦加以适当的调整和变化。 以上只是例举的几个较为典型的作品。对于每个作家和每首作品，作为演奏者，在揉弦的应用上都要尽可能地进行必要的调整，以适合它特定的风格。 2(揉弦的个性 我们说揉弦是演奏者表达自己情感、情绪的有力手段，更是演奏者表现自己对音乐的理解和个性的广阔领域。在揉弦后所产生的音色中，从根本上来讲是一种属于个人爱好问题。通常我们用手臂的揉弦去表达强烈的乐句;用手指的揉弦展现轻柔细腻的另一面。也就是说，力度强的时候用手臂揉弦，柔和的乐句就容易局限于使用手和手指的揉弦。但是也有例外:有些看似柔和的乐句却需要非常强烈和快的揉弦，这时的音乐往往是一种强烈的而同时又十分内在的情感;而有些最强有力的乐句也不得不采取小的手的揉弦。另外，虽然宽的揉弦通常是比较慢的，窄的揉弦比较快，但是还应当能够同时演奏宽而快和窄而慢的揉弦。因为在某些音乐作品的表现中有时也需要这种不同的色彩变化。总之，一个优秀的演奏家一定要具备控制每种揉弦的速度、幅度和强度的能力;要有按照音乐艺术要求放慢加快，或是完全停止揉弦的能力;还要能使动作变宽和变窄，甚至变化手指的压力和手指与弦的角度的能力;最要紧的是他能从一种揉弦天衣无缝似地换到另一种，而且还要把它们混合起来使用。有这样的揉弦技巧的演奏者，就能把他对音色的感觉准确地表现在他的音乐中。只有当我们懂得运用各种类型揉弦的结合，加上运弓所做出来的各种力度变化，才能创造出无限表现力的可能性，由此给演奏家的表演以生命、色彩和变化。 三、揉弦的特殊作用 揉弦除了以上所说的表现方式和作用外，还有一些独特细微的特殊作用。 a(在演奏中对音准起到微调的作用 在舞台上演奏的过程中，有许多情况是需要我们临时把握的，一个因 技术造成的不谐和音、一个与钢琴及乐队临时发生冲突的长音或因琴弦走音等，都急需我们做出果断的调整。没有比揉弦的微调更自然有效的办法了，这种灵活微妙的手法及时解决了难堪，并将其隐藏在不知不觉中。要具备这种能力是需要天资敏锐的听力和随机应变的反应力的，当然还需要舞台上积累的实际经验。另外必须说明的是，千万不要将这种方法用于平时的练琴之中。在练琴的时候，我们要充分加以严格地对待演奏时的不益之处，更不要因为某个音拉不准而用揉弦去掩盖它。 b(它是调节音色的微元素一个优秀的演奏者不仅充满了对音乐的表现欲，他更善于通过自己的双手传递感情，增添音色的魅力。这种由情而生的指尖运动，在演奏者全身心投入音乐时让揉弦与心灵相通。当这种意境出现时，演奏者往往会通过心灵的需要，将揉弦对音色的绝妙意境刻画得淋漓尽致! C(在表现某些大力度变化的音符时，对力度的推进有极佳的效果在一些晚期浪漫主义和印象主义的作品中，力度表现的幅度都比较大而夸张，这促使小提琴在力度的表现力上需要大大增强。当所有有关力度的演奏技法都不足表现时，一些敏锐的演奏家一定会用左手揉弦的变化，也就是通过加大揉弦的幅度和力度以及加快频率的办法达到作品需要的效果。产生这种理想的力度变化，右手弓速的配合是十分重要和关键的。 四、揉弦中常见的一些问题 a(音准是初学揉弦中经常碰到的问题。在教学中有一个问题时常出现，当人们被问起在揉弦开始时，手运动的方向是如何表现的，回答往往是极其不明确的。每当此时，揉弦的现象基本上有两种(第一是揉弦时音准普遍升高;第二是揉弦缺乏应有的效果。其实我们只要用心仔细体会就会找到答案。当手指准确地落在音准的位置上后，揉弦的动作是先通过向琴头方向的摆动使声音稍稍变低，然后再用向琴身方向的摆动使他回到原来的音高位置。当揉弦的音准普遍升高时，可能是揉弦的方向有误，也可能是揉弦动作的音准位置已经被改变。因此，揉弦的运动方向是不可忽略的。 b(在双音以及和弦的揉弦中，一般容易产生揉不动的现象，通常是 由于手指过紧而造成。这时，首先应该用单音分别练习。当所有关节找到松弛、协调的感觉后，再同时练习双音。在和弦的练习中，应注意要使用手臂的揉弦方式。 C(高把位的揉弦技巧通常较多地出现在协奏曲、独奏曲中，这些乐曲所表现的几乎都是高难度的技术。与此同时，它的音乐表现力也是同等重要的。有些人为在E弦、G弦找不到好的效果而发愁。对此除了多练习、多摸索适应自己的情况外，还要注意选择合适、有效的揉弦方式。我认为最好的方式应该是用最有力的手臂揉弦。 d(揉弦的速度也是人们关切的一个问题。一般来讲，用缩小或放大揉弦的幅度大小来调整揉弦的速度是比较有效的方法。重要的是要训练到能随时适应各种揉弦的变换而变化。在台上的揉弦往往要比台下时快，这是由于心理因素造成的，只要多加以锻炼，日积月累就会改进。 e(机械式的揉弦一般较易出现在初学阶段。但要是这种现象出现在一个成熟的演奏中，问题就必须加以重视。曾经有人试图用仪器来测量一秒钟揉弦的频率该达到多少，毫无疑问，这样的努力是徒劳的。揉弦的动作绝对不可能是纯机械式的，非但如此，揉弦是极富有生命力的，它是演奏者把自己由音乐激发起的想像、激情和感动，通过这颤动的乐音去打动他人、感化他人。 岳伟强 小提琴的揉弦与发音 内容提要文章结合作者余年的演奏经验, 表述了小提琴演奏中“ 综合揉弦法” 的运用以及与运弓发音相关的若干问题。认为, 将各种类型的揉弦结合运用, 再加止运弓中各种力度的变化,才能给艺术创造以无限的可能性。 作为一个合格的乐队小提琴演奏员, 必须掌握多种揉弦方法和发音技巧, 这样才能在演奏不同情绪、不同风格的作品中如鱼得水, 应用自如。以下,就作者在余年的小提琴演奏生涯中积累的若干心得, 谈点自己的感受。 一、揉弦在小提琴演奏中的应用 揉弦技术的优劣直接影响着小提琴演奏的感染力, 如果没有好的揉弦就不可能达到高水平的演奏。所以, 我认为每位小提琴演奏者都要研究和学好揉 弦。小提琴的揉弦可分为类手指揉弦手腕 揉弦手臂揉弦。在年代我初学琴时, 当时提 琴界认为手指揉弦是欧洲宫廷乐派的代表, 是资产 阶级腐朽的过时货。而老师辈中以手腕揉弦者居 多, 我就学习了手腕揉弦。手腕揉弦的特点是腕部 联合关节的弯曲与伸直, ‘之的表现方式为幅度不大 的有节奏的动作。这种揉弦擅长演奏叙事性和抒情 性的音乐, 具有柔和、优美的特点。后来, 提琴界认 为手臂揉弦才是先进的学派, 我又学习了手臂揉弦。 手臂揉弦的特点是肘部关节的弯曲与伸直, 它有较 大幅度的动作。随着肘关节的主动作用, 肩关节也 产生小的动作。它擅长表现刚毅、激情、粗犷的情 绪。在学习和工作实践中, 我感受到这两种揉弦方 法各有所长但是, 如只是片面强调其中某一种揉弦 方法而去演奏风格各异的音乐作品, 那么就会产生 不恰当的演释。我在学习这两种揉弦方法后, 逐步 摸索出另一种揉弦方式, 我称它为“ 综合揉弦法” 。 这种揉弦法介乎前两者之间, 肘部关节与腕部关节 同时颤动, 还可以根据音乐作品的需要, 或以肘部主 动带动腕部, 或以腕部主动带动肘部。在演奏实践 中还借鉴、移植了手指揉弦方法, 逐步形成自己的特 点。“ 综合揉弦法” 的_______特点, 在速度、幅度和强烈程度 上都可以有很大的变化, 能按要求放慢、加快, 或是 停止揉音, 能从一种揉音天衣无缝似地转换到另一 种。如能熟练地掌握这样的技巧, 演奏者就能把他 对音色的感觉准确地表现在他的琴声中。 在担任歌剧《樱花》的乐队小提琴阮场中, 我运 用“ 综合揉弦方法”进行了一些尝试。如剧中主人公 出现过段由小提琴独奏进行烘托的情绪音乐。第 一段是女主角日本妇女樱子与丈夫、中国留学生秦 滔互诉衷肠的一段戏。樱子怀有身孕很想丈夫留在 身边但当时正逢日本侵华战争之际她又要支持丈 夫回国抗战。秦滔很想见到未出世的孩子可国难 当头, 又不能儿女情长。在这一段音乐的开头两句中, 我以手腕主动带动手指关节, 用幅度较小而持续 不断地揉弦来表现男女主人公压抑、忧愁的心情。 在紧接着的乐句中, 音乐有较明显示的起伏变化。 在这一乐句中的第一句, 我采用了手腕带动手臂揉 弦, 加上连续性的连弓, 把这句推上一个小高潮。第 二句和第一句有相同之处, 但在揉弦处理上有明显 不同。开始, 音乐在抒情中潜伏着燥动不安的情绪。 我先采用幅度较小的手腕带手臂的揉弦动作, 随着 音乐的起伏变化再加大揉弦幅度。在后一句的演奏 中, 我没有墨守成规, 把带重音音头的分弓改成带音 头的一弓二音连弓。而我在连弓演奏中运用了特殊 的“ 紧张型间断手腕揉弦” 动作, 努力演奏出内涵丰 富的、柔中带刚的情绪, 使音乐同舞台上的剧情、演 员的表演紧密配合。这段音乐的二度创作得到作曲 家的首肯和指挥家的认同。 在第二段小提琴中, 我把它分成前后两种 情绪进行表现。樱子因儿子在中国受伤而来华探望 儿子, 在医院她意外地看到护士身上的樱花别针, 这 又燃起她寻找离别多年丈夫的愿望。惊呀、失 态、激动是前段的主要情绪, 我把开头两小句的头 个音处理成带音头的爆发音, 运用特殊“ 紧张型间断 手臂揉弦”来表达紧张、惊呀的气氛。当然, 这种特 殊揉弦方法仅限于这几个音的应用, 在随后的音乐 进行中, 我马上转换“ 手臂手腕联合揉弦” , 这种转换 把剧情的气氛、人物情绪巧妙地联系起来, 为转人后 段音乐做了铺垫。 在后段音乐中, 我采用“ 手腕带手臂”揉弦方法, 用抒情般的柔和音色来演奏这段音乐, 烘托女主人 公樱子在得知樱花别针的主人名字不是她丈夫的原 名时, 所表现出来失望、疑惑、回忆的情绪。 在第三段小提琴肠中, 音乐和剧情都非常感 人。虽然演员没有唱腔, 全凭台词和表演, 可剧中男 女主人公对待爱情的崇高理解、执着追求和曲折经 历, 却让观众和我们演职人员深受感动。作曲家写 的这段音乐优美动人, 很贴切地把男女主人公的内 心世界表现出来。每当我拿起琴来准备演奏这段音 乐时, 我总会被这段音乐先感动起来, 就会更投人地 把这段音乐演奏好。 开始两小节, 我运用停止揉弦来演奏, 用以表现 宁静、纯洁的意境。从第小节开始, 加了持续“ 手 腕带手指”揉弦。随着剧情的展开、音乐的进行, 从 第小节开始慢慢转换成“ 手腕带手臂”揉弦。随后 有一个激动的下行琶音, 我逐渐加大揉弦幅度, 在运 弓的力度上配合左手揉弦, 烘托主人公此刻如大海 波涛般心潮起伏、不能平静的心情。号处先作两小 节的轻揉准备, 从第小节起, 我运用持续的“ 手腕 带手臂” 揉弦在每拍的音头上加了重音, 增强了韵 味。遇到滑音换把时, 停止揉弦, 滑音后面是正拍时 再加进揉弦。通过应用这些揉弦的变化手段, 使这 段音乐更加富有内涵和激情。 著名小提琴教育家加拉米安曾说过“ 各种类型 揉音的结合, 加上弓所做出来的各种力度变化, 可以 创造出无限的可能性, 给提琴家的表演以生命、色彩 和变化。”这段话, 可作为对我“ 综合揉弦法” 的最后 说明和总结。 二、小提琴的发音 良好的发音是由两个基本动作组成一是弓子 和手臂粘合在一起的弹性动作二是弓子和琴弦成 直角的运行。此外, 至少还有如下个问题与发音 有关。 接触点 接触点是指弓和琴弦接触并能发出最好听的声 音的地方。弦越细, 把位越高, 发音点越靠近码子。 这就是说, 如果弓速不变, 压力也不变, 那么每换一 次弦, 每换一个把位, 都要改变发音点。尽管改变得 很小, 但必须要改变, 否则将不可能有良好的发音。 演奏员在演奏中随时根据具体情况来调整弓与弦的 接触点。 运弓速度 弓速和压力紧密相关。同样的压力, 改变了弓 速也就改变了力度加快弓速就意味着加大音量, 放 慢弓速也就减少了音量。所以演奏几个或一连串相 同的声音时, 最好的方法是运用均匀的弓速, 当然也 要运用均匀的压力和不变动的发音点。良好的控制 及合乎逻辑地分配用弓的长度是最重要的。在这方 面, 演奏员最常见的问题是, 运弓开始时浪费了大量 的弓段, 到后来弓子就不够用了。这样拉出来的声 音开始往往是破裂的, 而剩下来的一点弓拉出来的 声音又是压死的, 演奏出来的力度很不均匀。当_______然 在那些力度不需要平均的地方, 不论是明显的重音、 渐强, 还是分句间的细致变化, 都需要运用弓速的变 化。在分句中, 支点音应当用更多的弓段, 乐句结尾 音要逐渐地消失, 用弓少点, 这样才能获得比较细致的变化。严格操作运弓速度是实现这些变化的最佳方法。 运弓压力 运弓的压力来自弓子本身的重量、手和手臂的 重量, 也可以来自手臂控制肌肉的动作, 或者是以上 因素的结合。弓子作为一个杠杆, 是受一般杠杆原 理所支配的。它的重量感觉是弓尖最轻, 弓根最重。 这一特点从演奏小提琴的角度来讲却是非常不方便 的, 因为当你从弓根拉到弓尖时, 它在弦上的压力却 是不平均的。所以, 当需要均匀的声音时, 手给弓的 压力就必须是不平均的。为了获得均匀的运弓力 度, 在走向弓尖时要加大压力, 到弓根处时, 又要减 少压力。在发音中我们不仅仅依靠压力的重量, 而 更需要对随时对自然压力进行调整。 音色特点 一定的压力和弓速决定某一个发音点, 某一个 接触点和某种弓速, 决定必要的压力但在很多情况 下演奏员都有可供选择的几种可能性, 不同的选择 就形成了不同的发音风格。 第一种类型, 主要是运用弓速来做出音乐上所 需要的各种力度, 这样用的弓就比较多, 而用的压力 就比较少。它的接触点一般讲离码子较远。 第二种类型, 主要是依靠压力, 所用的弓速比较 慢, 它的接触点就在码子附近。 这两种类型所发出来的声音的特点是不同的。 使用多的弓子和少的压力所发出来的声音比较纯而 松, 使用多的压力和慢的弓速所发出来的声音浓而 集中。而且变化发音点也会改变音色越是靠近码 子音色越是明亮, 越敏锐靠近指板, 音色就淡, 细 致, 像水彩画。 我们每个演奏员不仅要学习这两种基本的发音 类型, 而且要学会它们的各种混合运用, 从而获得更 多的音色变化。如果我们除了运用上述各种音色变 化, 又运用各种类型的揉音, 并有各种力度变化, 无 疑将极大地丰富自己的艺术表现力。 参考文献 〔美〕伊凡, 加拉米安《小提琴演奏和教学的原则》, 人民音乐出版社年第版。 〔苏〕莫斯特拉斯《小提琴演奏艺术的力度毛宇宽 译, 上海音乐出版社年第版。 「匈〕莱奥波尔德? 奥尔《我的小提琴演奏教学法 司徒华城译, 人民音乐出版社年第版。 赵慧娟、贺志怀歌剧《泪血樱_______花》总谱。