中国古典十大悲剧喜剧全集

中国古典十大悲剧喜剧全集 发布时间:2011-06-22 12:32 在我国丰富多采的古典戏剧中，悲剧是其中最能扣人心弦、动人肺腑的剧目。它是我们民族创造的艺术珍品之一。这里评选的十大古典悲剧，是其中较有代性的作品。这些作品几百年来，一直活跃在舞台上。它们的故事情节，人物形象几乎家喻户晓，妇孺皆知。长期以来，我国人民群众，尤其是被剥夺了学习文化权利的广大农民，利用它们来教育和娱乐自己，从中猁对历史人物和现实生活的认识，同时鼓舞自己的生活热情，提高自己的道德情操。我国这份珍贵的戏曲遗产，对我们今天的读者和作家，也还有欣赏的价值和借鉴的作用。 因此，整理和评点这些作品，总结其成就，探讨其特征，就是一件十分有意义的工作。 一 从我们老一辈学者的口里知道，在辛亥革命前后，随着希腊神话和《莎氏乐府本事》中的一些悲剧性故事，以及《王子复仇记》、《黑奴吁天录》等悲剧译著的传入中国，在少数企图沟通中西文化的学者中曾引起中国有没有悲剧的争论。由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里斯多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作衡量中国悲剧。而另外有的学者——他们多数是专攻中国文学的，则认为中国戏剧的发展有自己独特的道路，形成自己独特的风格，不能拿欧洲的悲剧理论来衡量。由于双方所熟悉的材料不同，观点不同，特别是当时的学者都还没有接受马克思主义的历史科学和文艺理论的指导，他们的争论自然不会有结果。 马克思主义认为文艺作品是人类社会生活在意识形态领域的反映。在人类社会历史发展过程中，总是不断出现新生的处于萌芽状态的事物，跟日渐趋向腐朽的旧势力展开矛盾、斗争。由于新生的事物还比较微弱，在当时的现实情势下，它还不可能突破旧势力和种种障碍前进，而不得不以失败甚至死亡告终。这些代表新生力量的人物，他们的英勇斗争，赢得了许多先进人物的同情，他们的失败或牺牲，就必然引起广大人民的悲痛。作家或诗人把这种社会现实反映到文艺作品里就成为悲剧性的故事，故事中的矛盾斗争就成为悲剧性的冲突(在阶级社会中，这种矛盾冲突往往带有阶级斗争的性质)。“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现”，恩格斯对悲剧性冲突的概括(见恩格斯《致斐?拉萨尔》)，从历史唯物主义的高度指明了带有本质意义的悲剧特征，是衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。 但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格和各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有象欧洲的学者，总结出一套相当完整的悲剧理论。“前人未了事，留与后人补”，今天只好由我们来补做这方面的工作。 二 欧洲戏剧远在公元前五世纪就在希腊的雅典城邦取得辉煌的成就，并已分别为悲剧、喜剧两大类型，产生了埃斯罗库斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等影响深远的悲剧作家和作品。随着戏剧创作和演出的繁荣，理论上的争论与总结跟着来了。留传下来的亚里斯多德的《诗学》，对悲剧的因素、情节、结局、效果等各个方面都作了认真的分析与概括，并指出悲剧要摹仿严肃的行动，表现庄严的风格，对后来欧洲悲剧的发展在理论上作出了卓绝的贡献。 早期的雅典城邦，由于工商业奴隶主势力的扩大，一度衽民主改革，使自由民享有民主权利。城邦每年春季都在露天剧场举行盛大的戏剧比赛，在比赛中获得好评的作品可以得奖。希腊悲剧接触到人类命运、战争、民主等问题，贯穿于悲剧中的冲突，主要是人的自由意志对命运的抗争，比喜剧更能激 动人，因此也发展得更好。对比我国的奴隶社会、奴隶主及其亲属分子占了全国的土地和奴隶，黄河中下游的地理环境和亚细亚生产方式，使当时代表东方文明的周王朝不可能出现科林斯、雅典那样的城邦和工商业奴隶主的民主改革运动。在王室和各侯国的宫廷、宗庙里，虽然也有大型的歌舞演出，大都是为了在宴会时娱乐宾客或祭祀时歌颂祖宗，不可能演出为新生事物发展而英勇斗争的悲剧歌曲。民间虽出现一些悲剧性歌曲，有的被收入《国风》，改变了调子，有的被作为郑卫之声，亡国之音，渐归凘灭，不可能象希腊悲剧那样的发展。 从春秋到战国，处士横议，学术上出现百家争鸣的现象，文艺上也改变了死气沉沉的局面。燕赵的慷慨悲歌，楚辞的哀感顽艳，以及韩娥、宋意、杞梁妻等著名悲歌手的出现和《涉江》、《哀郢》、《国殇》等带有悲凉调子的歌辞的流传，对后来悲剧性的音乐与诗歌的创作起影响，有些悲剧性的故事职伍子胥的报代仇复楚，程婴、杵臼的救护赵氏孤儿，申包胥的哭秦廷，高渐离的易水别，成为后来悲剧的素材。但还看不到有什么萌芽状态的悲剧产生。 汉承秦制，建立了较为巩固的封建王朝。文、景时期的休养生息，发展了农业、手工业生产，武、宣时期对匈奴战争的胜利，鼓舞了皇家的士气。当时王朝贵族爱好的是大力夸张王都的繁荣、宫殿的富丽等大赋。从这些赋篇里，我们看到带有喜剧性的角觝戏《东海黄公》的演出，看来悲剧性的歌舞戏也同时出现了。东汉张衡在《西京赋》里所写的“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇;洪涯立而指麾，被毛羽而纤丽。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏”，便是我国古代较早的悲剧性歌舞《湘妃怨》的形象写照。女娥是古代舜帝的两妃:娥皇、女英。相传在舜帝南巡不返、死在苍梧时，她们追到湘水旁边痛哭，双双投江而死。在这场演出中，有洪涯(相传是黄帝时的仙人)的指挥，有娥皇、女英的歌唱，为了衬托歌声的悲凉动人，还出现了“云起雪飞”的舞台效果。 值得注意的还有当时民间流传的相和歌辞。根据《宋书?乐志》的记载:“相和，汉旧曲也。丝、竹更相和，执节者歌。”至少由三人组成一个小乐团。又据《古今乐录》:“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”乐团的演奏者达到七人，这规模已跟希腊从酒神颂向悲剧演化时的合唱队相近。这个执节的歌者，当他歌唱悲剧性的故事，引起内凡激动，不觉手舞足蹈时，实际即成了乐团中的悲剧演员。而当时的悲剧性故事，如《箜篌行》、《秋胡行》、《昭君怨》等，在相和歌辞里是大量存在的。“因事制歌”、“歌以咏德，舞以象事”(并见《宋书?乐志》)。民间出现悲剧性的事件，就有人把它编为边歌边舞的演唱节目，以歌来咏唱人物的德性，以舞来模仿事件的经过。相传晋石崇家妓绿珠即以善舞《王明君》著称。《琴集》记用胡笳伴奏的《明君别》，分为“辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林”五段演出，从她辞别汉宫、上马出塞、回望故乡，直至魂化飞鸟、奔向云中、飞回故林结束。这已经是具备一个悲剧的雏形。东汉末年因庐江小吏焦仲卿夫妇为反抗封建家长的专制统治、双双自杀的事件而编写的《孔雀东南飞》长诗，是一个《大雷雨》型的悲剧故事，在五四运动时期，还被各地青年学生改编为话剧演出。据此推想，当时一些演唱悲剧性故事的歌曲，内容决不会象我们在残留的历史资料里所看到的那样简单。由于当时书写材料的昂贵，加以封建文人的歧视，没有被完整地纪录下来。 从沈约《宋书?乐志》看，汉魏时期一些悲剧性歌曲，如《秋胡行》、 《东门行》、《塘上行》等还在南朝流传。新起歌曲如《团扇歌》、《督护歌》、《读曲歌》等都伴随有悲剧性故事。根据敦煌发现的材料，唐代还出现歌唱伍子胥、孟姜女、王昭君等悲剧人物的变文。当时新起歌曲如《雨淋零》、《河满子》、《离别难》等，也伴随有悲剧性的故事。但由于长期的封建统治，从西汉到隋唐，我国历史上没有出现过象公元前希腊城邦的民主改革运动，封建帝王在文学上一贯重视为帝王歌功颂德的诗赋，民间小规模的演唱，一直得不到诗人、作家的记录和加工，长期处于自生自灭的状态。宫廷里百戏、散乐等演出，虽花色繁多，规模盛大，由于脱离人民的生活，又缺乏激动人心的力量，因此在这长达一千多年的封建历史时期，产生过不少优秀的赋家、诗人，不论喜剧或悲剧，都没有给我们留下一个演出的本子。 北宋的汴京由于工商业经济的发展，出现了规模宏大的民间游乐场所，在大相国寺的各个棚屋里，几乎日夜相继，风雨无阻地演出说书、说唱、杂剧等各种艺术。落第秀才中逐渐有人参加这些技艺的演出，或为他们填词作曲。这本该是我国戏剧酝酿成熟的大好时机，由于金兵的南下，汴京的陷落，宋金南北对立局面的出现，这个戏剧发展的趋势又被打断了。 宋金对峙时，在我国南方温州地区出现了南戏。现存南戏剧目中的《赵贞女》和《王魁》，便是当时有代表性的悲剧剧目。这两个剧本已经看不到了。明徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”节内，在《赵贞女蔡二郎》下说:“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。”在《王魁负桂英》下说:“王魁名俊良，以状元及第，亦里俗妄作也。”所谓“里俗妄作”，实际就是人民群众的创作。它们描写的都是田的荣华富贵，抛弃了原配妻子的悲剧故事。因此在从温州流传到杭州时，被当权者出榜禁止。 元代是我国历史上阶级矛盾与民族矛盾错综复杂、盘根错节的时期。元蒙统治者把北方许多农田划作牧场，把北方许多丁口掳去作奴隶，这种悲惨的社会现实是中国古典悲剧产生的肥沃土壤。当时大量冤狱的出现是封建社会悲剧现实的集中表现。由于知识分子地位的下降，当时少数和人民群众休戚相关的诗人、作家，把这些冤狱集中在一本四折的杂剧中，谱写出一部又一部的悲剧作品。从无名氏的《陈州粜米》中，我们看到饥饿的农民被皇帝赐给贪官的紫金锤活活打死;从《盆儿鬼》中，我们看到小商贩的惨遭杀害。李行道的《灰阑记》所展示的是“祖宗传七辈是科举人家”子女的天大冤枉，它是元代知识分子普遍破落的典型写照。在如此众多的悲剧伤口中，元杂剧的奠基人关汉卿的《窦娥冤》，是最有代表性的杰作。它既是历史上“东海曾经孝妇冤”、“周青血飞白练”等传说的艺术再现，更重要的是它典型地反映了元代这个悲剧的时代。这里有“羊羔儿利”的高利贷剥削，有地痞流氓的敲诈勒索和滥官污吏的贪赃枉法。这些正是窦娥不幸命运的社会根源。关汉卿通过这个普通童养媳的无辜被杀害，为我们描绘了一幅元代黑暗社会的图景。同时又在这一深刻的社会现实的画面上，赋予窦娥以坚强的意志和强烈的反抗精神，感天动地。 大量的历史题材悲剧的出现，是这个时期戏剧创作的特点。元代社会阶级压迫、民族压迫的严酷，促使当时的剧作家不得不借助历史题材，来反映现实的悲剧生活。如关汉卿的《西蜀梦》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》、孔文卿的《东窗事犯》、朱凯的《昊天塔》，都是这方面的代表作品。作者在处理这些历史题材时，注入了自己时代的感情和血泪。他们在舞台上“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模 仿旧的斗争”。台上一幕幕“泪滴黄河溢”的历史场景启迪人们对现实问题的深思;台上历史人物的声声哀诉，交流着台下观众的悲愤和激情。马致远的《汉宫秋》在民族矛盾激烈的画面上，一方面通过汉昭君的为国牺牲，批判朝臣们的屈辱投降和毛延寿的卖国求荣。纪君祥的《赵氏孤儿》则借助战国时期晋世家忠与奸的斗争，曲折地表现了中国人民不会安于侵略者的野蛮屠杀;他们前仆后继，为挽救家庭的危亡作出牺牲，表现出斗争的严酷性和坚持性。白朴的《梧桐雨》表面上写的是李隆基、杨玉环的爱情悲剧，在爱情故事的背后演出的，却是一场关系国家民族兴亡的历史剧。孔文卿的《东窗事犯》是一出以民族英雄岳飞为主人公的悲剧，作品的着重点不在于描写岳飞抗金保国的业绩，而是满怀觉悟地在第一折中连用十四支曲子，尽情抒发岳飞对投降派的满腔怨愤，表达了当时人民群众强烈的爱国主义精神。 《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》被誉为元人四大悲剧。无论就内容的深刻或艺术的完整看，它们都可称之为我国古典悲剧史上的丰碑大纛。它们完整的艺术结构，浓郁的抒情手法，对于明、清两代悲剧创作，有着明显的影响。 明清传奇悲剧，是我国古典悲剧发展史上另一个重要时期。 长期停滞不前的中国封建社会，在明清步入它的末世。由于工商业的发展，城市经济的繁荣，带有雇佣劳动性质的市民阶层的出现，经常卷起这潭死水中政治斗争、经济斗争与思想斗争的浪花。处于没落时期统治阶级内部的斗争，也随之日益激化，并伴随着资本主义萌芽，表现出新的特点。朱明王朝取代元蒙王朝以后，野蛮的种族统治结束了，随之而来的却是文化上的专制和复古。科举考试，要根据程颐、朱熹等对孔孟经典的解释作八股文，宋元理学沉重的精神枷锁，压得人们几乎喘不过气来。当时封建文人写的戏曲，如《五伦全备记》、《香囊记》，带有浓厚的封建说教意味，但民间流传的戏曲，如所谓“荆、刘、拜、杀”仍不同程度地带有泥土气息。高明的《琵琶记》就出现在这个时期的前头。毫无疑义，被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，不仅在反映动乱年代劳动人民的悲惨生活方面，有其不可忽视的功绩;更重要的是它吸收了《赵贞女》的成就，塑造了赵五娘这个光辉的悲剧艺术典型。赵五娘纯朴、善良。在送别丈夫之后，她勇桃家庭生活重担，任劳任怨，艰辛备尝，充分表现了这位生长在中国土地上的劳动妇女的崇高品格。当然，由于作者的封建思想，由于他要为蔡拍喈翻案的创作意图，使剧本中的不少地方，都带着封建说教的味道，尤其是结尾部分。这当然是它的局限。正因为如此，人民群众后来又采用类似题材，撰写了《赛琵琶》、《秦香莲》这一类严正的社会悲剧，抵消了《琵琶记》流传过程中的消极影响。 比《琵琶记》晚些出现的《白兔记》、《荆钗记》，都在明初广泛流传达室，影响深远。从全部剧情看，它们更象正剧。剧中女主角李三娘、钱玉莲的遭遇，跟《琵琶记》中的赵五娘一样，带有浓厚的悲剧色彩。 明中叶以后，在文艺思潮中出现了“情”与“理”的斗争。一些“异端”思想家，为这场斗争鸣锣开道;封建关系内部的资本主义萌芽，为这场斗争提供了社会条件。当时极端残酷的封建专制主义，以及它在家庭人所表现的封建家长制，不允许自己的臣民或后代出现判逆者，不允许他们追求彼此有情的自由婚姻。汤显祖的《牡丹亭》正是这一时代的产物。它形象地表现了当时广大青年男女的合理要求，以及这种要求实际上不可能实现的悲剧现实。长期被幽禁于高阁深闺的宦门小姐杜丽娘，一旦冲破家庭和私塾的封建束缚，走进那生 气盎然的后花园里，她那蕴藏着美好的愿望的心扉，便豁然开朗。她爱自然，爱人生，要求表现个人爱好的天性和追求自由幸福的婚姻。汤显祖似乎意识到剧中主人公所道追求的东西，只能在虚无缥缈的梦境里才能获得。因此在她经历一场美满欢畅的梦境之后，便因这梦境在现实生活里的无法重寻，恹恹成病，直至死亡。《牡丹亭》的积极意义，还在于写杜丽娘在生前所追求不到的东西，在死后的继续追求中却终于得到。这当然不是现实的，然而它却启发人们，特别是青年一代，以付出生命的代价，为自己自由美好的前途，和顽固禁锢他们的社会势力，包括他们的父母在内，展开生命生死不渝的斗争。这就通过读者与观众，形成了一股冲击封建社会没落时期顽固保守者的社会力量。这个戏从杜丽娘死后的大部分剧情看，更接近于正剧，因此这集里没有选。 《牡丹亭》以后，剧坛上继续出现的许多爱情戏大都情节雷同，语言陈旧;其中比较引人注目的是孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》。剧中的女主角王娇娘，清醒地感觉到，如所配非人，将带来一生的痛苦。因此在封建王朝和它的御用文人大力提倡节烈时，她宁愿学卓文君自求良偶，主动追求和她心同意合的青年书生申纯。后来父亲为了家门的利益，将她许配给豪门子弟时，她和申纯就双双以身殉情。表现了他们追求自愿结合的幸福婚姻的自觉与坚持。 这个时期出现了描写现实重大政治斗争题材的悲剧，如明代无名氏的《鸣凤记》，清初李玉的《清忠谱》。它们勇猛地抨击当时的权奸，颂扬清官以及城市手工业中的义士，表达了广大人民的爱憎。从借助历史题材来反映现实悲剧生活，到直接描写当前政治斗争中出现的悲剧，这应该说是我国古典悲剧创作发展中的一个跃进。 明末清初是一个十分动荡不安的历史时期。民族矛盾特别尖锐，统治阶级内部的派别斗争也很厉害。这时出现了大量的英雄悲剧。以民族英雄岳飞、文天祥和杨家将为主人公的悲剧，都和这时民族矛盾尖锐的现实分不开。冯梦龙改编的《精忠旗》是写岳飞题材剧中较好的一部，全剧通过岳飞涅背誓师、慷慨就义、张宪殉主、岳云和银瓶殉父、施全和隗顺殉义等一系列悲剧情节，集中刻划了岳飞这一气壮山河、感天动地的悲剧典型。岳飞是我国历史上著名的民族英雄，由于受到投降派的陷害，造成了“风波亭”的悲剧结局。元、明以来，出现了不少以岳飞为题材的剧本，但都存在着缺陷。冯梦龙在《精忠旗》的开头说:“千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”可见反对“浪演”，力求“纪实”，是他改写岳飞故事戏的宗旨。从这出发，作者一面依据史料，增加了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等出，丰富了岳飞故事的内容;一面又剔除了《精忠记》里岳夫人卜卦、岳飞看相等封建迷信的描写，特别是删去了岳飞为怕岳云、张宪造反，写信骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上不应有的奴性表现。对于反面人物如秦桧、张俊等也没有温画化、脸谱化，而是将他们放在特定历史环境揭示其内凡活动，使人们洞见他们的五脏六腑，然后他们的罪恶活动都可从客观历史环境与主观意图两方面得到充分揭露。美中不足的是剧本没有吸收民间岳飞故事中牛皋扯旨、疯僧扫秦等富有人民性的内容;“湖中遇鬼”等出中还杂以鬼神迷信、因果报应的封建糟粕。这些，都是我们在肯定这个剧本的同时需要指出的局限。 “南洪北孔”，即洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，这两部清代传奇的出现，标志着我国古典悲剧创作的最高水平。他们承继前辈戏剧创作的优良传统，又各有千秋地表现了自己独特的艺术成就。在有意识地总结国家民 族兴亡的历史经验方面，在历史真实和艺术真实的融为一体方面，都堪称为古典悲剧的典范。 孔尚任在《桃花扇小引》中说:“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人,败于何事,消于何年,歇于何地,不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救一。”正因为如此，作品刻划了昏愦荒淫的福王，专权骄纵的马士英，还有“才足以济奸”的阴谋家阮大铖。通过对这些反面人物的鞭笞，表达了作品“权奸误国”的意旨。洪升在《自序》中也说:“乐极哀来，垂成来世，意即寓焉。”他所要垂成的是:“逞侈心而穷人欲”的帝王，必将带来“祸败随之”的后果。这对于当时或后来的帝王来说，都是深刻的历史教训。洪升没有象《梧桐 女色亡雨》的作者那样，写杨玉环跟安禄山私通，招致安史之乱，为向来的“国论”在舞台上提供史例;而把唐朝祸败的根源归之于唐玄宗的骄盈自满，穷奢极欲。这既较合历史的实际，又表现作家民主思想的高度。 与此同时，我们还要得到的是加一部神话题材的悲剧《雷锋塔》。有关白蛇、许宣的故事传说，在民间源远流长，但直到清初才分别由黄图珌、陈加言、方成培等写成剧本。这个剧本以神话的形式，表现了人民对幸福爱情的强烈追求，然而又不止于此。人们从白娘子盗库银、窃仙草、斗法海等情节里，将会联想到当时广大人民群众和封建统治阶级利益的矛盾。由于剧本写的是神话故事，具有积极浪漫主义的特色，使它成为明、清传奇悲剧里的一朵奇花。 我国古代从一些悲剧性乐曲的产生，到《窦娥冤》、《汉宫秋》等悲剧的出现，一直没有得到封建王朝及正统文人的重视，在理论上也一直没有出现过从亚里斯多德到莱辛、别林斯基那样的著作。但从历史上遗留下来的零星资料看，我国古代的人们已初注意到悲剧性乐曲与喜剧性乐曲的不同。《楚辞?九歌》:“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”已透露了后世用以概括传奇戏故事情节的“悲欢离合”。《列子?汤问》记载战国时的歌手韩娥到齐国雍门卖唱，当她用曼声哀歌时，全村老幼都悲愁垂涕，吃不下饭。后来她改了一个调子，曼声长歌，全村老幼又都喜跃鼓舞，忘记了从前的悲愁。这段历史传说记下了悲剧性歌曲和喜剧性歌曲的不同艺术效果。在《礼记?乐记》里曾把“乱世之音怨以怒”的怨乐，跟“治世之音安以乐”的安乐作为不同的乐曲类型来提出。怨乐指人民对乱世政治表现怨恨和愤怒的乐曲。在我国古代乐曲里有不少“怨诗”、“怨歌行”，又有不少以怨名调的歌曲，如“宫怨”、“长门怨”、“楚妃怨”等，显然都是属于悲剧性的乐曲。至于悲剧的概念，是王国维在《宋元戏曲考》里高度评价元人悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的成就，认为它们可以列为世界大悲剧，才逐渐引起国内学者的注意的。 三 中国古典悲剧，是我们文明古国百花园里的一树奇葩。它溶汇着中华民族勤劳、勇敢的精神，散发着浓郁的泥土芳香，又具有我们自己的民族形式和独特的艺术风貌。概括起来，有下列几个方面: 第一，塑造出一系列普通人民特别是受压迫妇女的悲剧形象，体现了我国人民崇高的思想品格和精神面貌。在封建社会，普通人民特别是处于家庭奴隶地位的妇女，长期过着被剥削被奴役的生活，他们渴求改变自己的命运，而当时的现实形势却不允许他们改变，这就构成了悲剧性的冲突。悲剧的时代，产生时代的悲剧。几千年封建社会，就是人民的悲剧时代，出现那么些普通人民 的悲剧主人公，就不足为奇了。如《窦娥冤》里的窦娥，《琵琶记》里的赵五娘，《娇红记》里的王娇娘，《秦香莲》里的秦香莲，《雷锋塔》里的白素贞，《桃花扇》里的李香君，以及《赵氏孤儿》中的草泽医生程婴，《清忠谱》中的市民领袖颜佩韦等，都是当时社会里处于受迫害地位的普通人民的形象。她们对于社会没有过份的要求，只是要求丈夫“休重娶娉婷”，使夫妻可以偕老(如《琵琶记》是赵五娘);或者只希望过一个“男耕女织度光阴”的家庭生活(如《雷锋塔》里的白娘子);甚至被冤屈至死，也只是要求“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗与我吃”(如临刑前的窦娥)。很显然，这是人类生活最起码的要求;但在封建社会却一样也得不到满足。她们追求着、斗争着，在和种种恶势力、自然灾害的搏斗中，表现了她们崇高的精神和品德。 在欧洲文学史上，从希腊悲剧的普罗米修斯、俄狄浦斯，到莎士比亚四大悲剧中的哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白，剧中的主角都是统治阶级的帝王将相，是名副其实的英雄人物。当然也有例外，象希腊悲剧中的安提戈涅，是俄狄浦斯的女儿，因反抗暴君的命令被处死，莎士比亚悲剧中的朱丽叶，为追求理想的爱情付出生命的代价，那是极少数。而中国悲剧的光辉形象，大多数是普通人民，其中更多的是家庭妇女。当然我们也可以举出一些悲剧中的英雄人物，如《西蜀梦》中的张飞，《精忠旗》中的岳飞，《清忠谱》中的周顺昌，究竟是少数。 为什么会出现这些不同现象呢,这首先是在中国长期的封建社会里，下层人民，尤其是妇女，一直没有改善她们家庭奴隶的地位。在欧洲，前期经过工商业奴隶主的民主改革运动，后期经过文艺复兴时期人文主义的洗礼，妇女的社会地位毕竟要比中国社会好一些。有压迫就有反抗，压迫愈甚，反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲剧，从《琵琶记》、《荆钗记》到《娇红记》、《桃花扇》，女方在斗争中总是比男方更勇敢，更坚强，舞台形象更光辉，正是反映了我国封建社会的本质特征的。其次是我国悲剧多数出自民间，是人民群众和民间艺人的共同创造。人民群众在自己的艺术实践中，总是更多地关心普通人民的生活与命运，因此除了杨家将、岳家军等反侵略战争的英雄人物外，以英雄人物为主角的悲剧就没有欧洲多。 值得特别指出的是，在一些以忠奸斗争为主线的英雄悲剧里，往往也把英雄人物的斗争和下层人民的斗争结合起来写。如《精忠旗》一剧，主要刻划岳飞，但在“金牌伪召”等几出戏里，写下层人民爱戴岳飞，劝阻岳飞还朝，那昂扬的抗金意志，以及热诚地支持抗金将士的爱国主义精神，是十分感人的。到明末清初剧作家李玉的《清忠谱》，就更以重场戏表演了颜佩韦等五位义士所掀起的群众斗争。这不仅使悲剧主人公周顺昌“忠肝一片”、“劲骨钢坚”的英雄形象更加突出，并且使我国古典悲剧增添了近代市民的形象。 第二，显示悲剧的社会作用，尤其是美感教育作用。这与我国古典悲剧长期植根于人民群众之中密切相关。民间艺人或接近人民的作家在塑造悲剧的舞台形象时，由于他们对悲剧主人公的生活环境的熟悉，同情他们的不幸命运，了解他们的愿望与理想，就通过他们不屈不挠的斗争，显示他们美好的性格，集中表现生活中的美好的因素，使作品具有特殊的美感教育作用。 我国古典悲剧的美感教育作用，主要是通过悲剧主人公性格的两个方面来显示给观众或读者的。一方面是对剧中代表黑暗势力的人物的无比痛恨，坚决斗争;另一方面是对处在同受迫害地位的自己人无限同情，倾心爱护。窦娥在法场一折，对天誓愿，跟当时社会黑暗势力的斗争是那么坚决，可是当她听到 婆婆要到法场向她诀别时，却怕她受不起这惨痛的刺激，想避不与她见面。这就把她美好性格的两个方面都充突出了。此外如李香君敢于面对势焰熏天的马士英，阮大铖，戟指痛骂，对受到奸党迫害的侯朝宗却爱护得无微不至;《赵氏孤儿》中的韩厥，公孙杵臼，《清忠谱》中的周顺昌、颜佩韦，在波澜迭起的悲剧冲突中，无不表现这种美好的性格特征。这种悲剧人物的美好性格，在激起人们对社会黑暗势力的切齿痛恨的同时，就启发人们为维护正义的进步事业，爱护自己的同伴，直至牺牲个人生命，也在所不顾。马克思说:“应当使受压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重;应当宣扬耻辱，使耻辱更加耻辱。„„为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊。”(《〈黑格尔法哲学批判〉导言》)象窦娥、李香君、公孙杵臼、周顺昌这样品格崇高的人物，竟受到黑暗势力如此残酷的摧残，不能不使广大受现实压迫的人们大吃一惊，从而激起他们斗争的勇气。 我国古典悲剧人物的性格，多数是经过几代人不断的丰富、创造才完成的。这些人物性格在不同时代不同作家的笔下，有着不同的面貌。如从姚牧良的《精忠记》到冯梦龙的《精忠旗》，从刘兑的《金童玉女娇红记》到孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》，从白朴的《梧桐雨》到洪升的《长生殿》，其中人物形象，大都随着时代的进展，不断地丰富、发展、推陈出新。一般说来，这些悲剧人物形象的美感教育作用也越来越强烈。 第三，是我国古典悲剧结构的完整和富有变化。它们大都善于开展悲剧冲突，推进悲剧高潮，为剧中矛盾冲突的解决造成足够的情势，然后转向完满的结局。元人杂剧绝大多数以一本四折(有时加一楔子)演一人一事，一般是按照事件的开端、发展、高潮、结尾安排扬次的，结构相当完整。但对内容复杂的故事，可以增加本数，有时达到六本二十四折，跟明清传奇差不多。宋元南戏和明清传奇，由于内容丰富，情节曲折，结构也因而宏伟，有时长至五、六十出，但其中精警动人的场子几出或十几出，在舞台上往往以折子戏出现。可见我国戏曲在长期的发展中，既有相当完整的结构，又随着题材内容的繁简与舞台演出的实际，加以变化。不但悲剧，喜剧同样如此。 为了集中情节，突出主题，我国戏曲往往划分为大小不等，而又具有相对独立性的段落演出。这些一段一段的情节，有如散金碎玉，如何加以编排穿插，使之成为一件珠玉交辉的艺术品，便成了古代悲剧作者面临的大问题。悲喜相同，相反相成，使剧情在对比变化中前进，是古代悲剧作者一条成功的经验。高明的《琵琶记》是较早出现的采取这种结构的悲剧。蔡伯喈、赵五娘两位主角从第二出就登场了，第三出又出现了牛府的牛小姐。从这以后，一条线索是蔡伯喈进京，入赘牛府，享尽荣华富贵;另一条线索是赵五娘在家侍奉双亲，苦度灾年。这两条线索各划分成若干小段，交错发展，把下层人民在天灾人祸下的不幸遭遇，淋淳尽致地表现出来。这是一个典型的悲喜相间的悲剧结构。其它也有类似的情况，如洪升的《长生殿》便是在安与危的对比中发展，一方面是杨玉环、李隆基的恋爱纠葛贯串始终，这是全剧的主线，另一方面是杨氏兄妹的专权、骄侈和安禄山对李唐王朝的叛变。这两条线索交错进行，在相反相成的悲剧结构中演出一代兴亡的历史面貌。就是那些没有两条明显相对照的线索的剧本，其情节结构往往也是相反相成的。如《窦娥冤》前面写窦娥的蒙冤，后面写为她雪冤;《桃花扇》前面写复社文人对阮大铖的打击，后面写阮大铖对他们的报复。没有冲突就没有戏，没有尖锐鲜明的悲剧冲突，就没有悲剧，悲和喜、合和离、胜与败、静与动、庄与谐、贫与富„„这些生活中 的矛盾现象，经过悲剧作者的提炼，通过相反丰成的艺术结构表现出来，便产生强烈的悲剧艺术效果。 欧洲希腊悲剧有不少以团圆结束，但到莎士比亚以后，就大都以剧中主人公的不幸收场。我国古典悲剧以大团圆结局的要比欧洲多。这种结局，有的是剧情发展的结果，是戏剧结构完整性的表现，有的还表现斗争必将取得胜利的乐观广义精神，但有的却表现折中、调和的倾向，让一个干尽坏事的恶人跟悲剧主人公同庆团圆，这自然要削弱了悲剧动人的力量。 综观我国古典悲剧的结局，大致有三种情况。一种是由清官或开明君主出场，为民伸冤。这在我国古典悲剧里是屡见不鲜的。我们这里选的十大悲剧，除《汉宫秋》、《娇红记》《长生殿》、《桃花扇》外，几乎都是在剧的结尾处，请出清官或好皇帝来，从而使主人公的冤屈得到申雪。这未免使观众对清官、好皇帝产生幻想，但同时也是我们的剧作家在那个历史环境中提出的一种比较现实的做法。另一种是让剧中主角在仙境或梦境里团圆。如《娇红记》的成仙，《梁山伯与祝英台》的化蝶，《长生殿》李、杨的月宫重圆;《汉宫秋》和《梧桐雨》的梦中暂聚，也可归入这一类。这些富有浪漫主义色彩的结局，虽是人们的一种幻觉或想象，却也有它现实生活的基础。它暗示人们:他们为之斗争的理想和要求，总有一天会得到实现。在上面两种结局之外，还有值得我们注意的一种，是让受迫害者的后代继续起来斗争，终于报了仇，雪了恨。《赵氏孤儿》就是这样结束的，《雷锋塔》的结局也有类似的味道。这较好地反映了现实生活里前仆后继的斗争，同时带有一定的理想色彩。 第四，是曲词的悲壮动人。别林斯基曾经指出:“戏剧类的诗是诗底发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧类的诗底最高阶段和冠冕。因此，悲剧包括戏剧类底诗底整个本质。”(见《别林斯基论文学》第一八七页)欧洲悲剧从希腊的埃斯库罗斯，中经维迦的《羊泉村》，到莎士比亚，大都以歌辞的悲壮动人。我国古典悲剧同样继承了我国优秀的诗传统，把它发展到新的阶段，即用宋元以来民间流行的北曲或南曲来写剧中人物的歌词。 作为诗剧，我国古典戏曲的曲词，虽然一般表现为往事的追述、情由的交代或环境的描摹，偏重于代言性的叙述。但不可否认，优秀的剧本包括悲剧剧本，往往并不以此取胜，而是继承了我国长期以来抒情诗歌创作的传统，以它那广袤的抒情场面和深沉的感情激荡，赢得了读者的心。古典悲剧在这方面取得的成就就更为显著。它的唱词不仅有利于烘托悲剧的气氛，提示人物的精神世界完成对悲剧主人公形象的塑造，而且通过那悲壮激越的音乐唱腔，使观众在“物我两忘”的境界里得到高度的美的享受。 《礼记?乐记》在提出跟“治世之音以乐”的安乐作比较的怨乐后，连带还提出“亡国之音哀以思”的哀乐，这是值得我们注意的两种同样表现悲凉情调，而强弱不同、风格有别的乐曲。前者表现为悲壮、为愤怒，后者表现为哀愁、为伤感。每当一个封建王朝衰亡的时候，政治越来越腐败黑暗，统治阶级内部有些面向现实、企图有所改革的诗人，他们的作品，如屈原的《离骚》、《九歌》，建安诗人的乐府歌行，主要表现为悲壮，为愤怒，而宋元以来一些亡国士大夫的诗词往往以哀愁、感伤的格调引起人们对于亡国的深思。我国古典诗歌这两种传统风格，在古典悲剧里同样得到继承。 在古典悲剧里，象窦娥在法场上唱的怨天怨地的【端正好】、【滚绣球】曲，反驳监斩官的【耍孩儿】以下各曲，所以如此震撼人心，因为这些曲词没有逗留于个人悲痛情绪的倾诉，而是在倾诉个人不幸命运的同时，表现了对是 非颠倒、善恶不分的社会现实的不满与反抗。它的风格是悲壮的，而不是愁苦的。曹雪芹写林黛玉在听到《牡丹亭》“游园”中【皂罗袍】【山桃红】这两只曲子时，那样心痛神驰，眼中落泪，因为象“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“只为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”等曲词，在倾诉杜丽娘的幽怨的同时，还控诉了那把千千万万少女幽闭在深闺里的封建牢狱，表现当时青年妇女对封建礼教的沉哀积愤。 《娇红记》的“生离”出，当申纯知道王文瑞已将娇娘许嫁给帅公子时，他向娇娘诀别，要她勉强跟帅公子结婚，这引起娇娘极大的反感，她说:“兄丈夫也，堂堂六尺之躯，乃不能谋一妇人～„„妾身不可再辱，既已许君，则君之身也。”接唱【五般宜】曲:“你做了男儿汉，直恁般性情懵，我和你结 真正成功的悲剧人物，不能匍夫妻恩深义重，怎下得等闲抛送，全无始终～” 匐在恶势力面前啼啼哭哭，毫无反抗。这段悲壮的曲白写出了娇娘的强烈性格，她的悲剧形象就比申纯更动人。 我国戏曲史上一些传唱的悲凉曲调，如任屠在《任风子》里唱的“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮”一曲，林冲在《宝剑记》里唱的“按龙泉血泪洒在往袍”一曲，以及清初盛传的《长生殿》【弹词】长套，《千钟禄》【倾杯玉芙蓉】一曲，同样表现了悲壮的风格，使观众或读者在声情激越的曲调里与剧中人物的悲凉身世起共鸣，同时获得了悲剧的美的享受。 比之上引的悲壮动人的曲词，悲剧里一些哀愁感伤的曲词，比较地缺少激励人心的作用。然而悲剧不止一种场次，表现不同悲剧场次的曲词，不能只有一种风格。《琵琶记》的“糟糠自餍”、“描容上路”等场子里赵五娘唱的曲词所以如此动人，显然不是由于它的悲壮、愤怒，恰恰由于它表现得那么哀愁、感伤，引起观众或读者的同情与深思。因为赵五娘所面对的是跟她处在同样艰难困苦中的蔡公、蔡婆，以及多次帮助她的张太公，而不是象窦娥所面对的监斩官、刽子手。 苍凉激越的北曲，有较多的表现悲剧主人公悲愤心情的曲调。徐渭说它是:“辽金北鄙杀伐之音”、“善于鼓怒”，是不错的。南曲继承了词家缠绵宛转的格调，在表现悲剧主人公愁苦、感伤的心情上却有不少新的创造。试看《娇红记》“泣舟”里娇娘与申纯互诉悲情的下列曲子: 娇娘对申纯唱【玉交枝】曲 我如今这红颜拼的为君绝，便死呵有甚伤嗟～„„但郎气质孱弱，自来多病，身躯薄劣，怎当得千万折,怕误了你，怕误了你他年锦帐春风夜。 申纯对娇娘唱【豆叶黄】曲 看香消玉减，病体唓嗻，再休想即世相逢，再休想即世相逢，做了波心捞月。 娇娘对申纯唱【川拔棹】曲 今日个生离别，比着死别离，情更切，愿你此去早寻佳配，休为我这数年间露柳风花，数年间露柳风花，误了你那一生的，一生的锦香绣月。 从加重点的这些地方看，它主要是通过重迭、断而又续等句式，表现了这一对生死恋人呜呜咽咽的哀音，声情密合，凄切动人。 当然，上列悲剧曲词的特点，并不能概括所有的悲剧。由于我国悲剧里往往插入喜剧性的场子，喜剧里有时也出现悲剧性的场面，更不能根据上面的分析，以为悲愤的曲词一定是悲壮、感伤的，喜剧的曲词一定是轻松愉快的。至于上面谈到的南北曲的不同作用，更只是大同中的小异，不能一概而论。 以上有关我国古典悲剧历史发展的叙述，以及对它艺术风貌的概括，只是我们对古典悲剧的一些初步认识。我们本来企图在马克思主义的历史科学和文艺理论指导之下，在广泛阅读作品的基础上，对我国古代悲剧的发展和特点作一些总结性的概括。现在看来，由于时间的匆促，水平的局限，预定目的远远没有达到。我们诚恳地期待着广大读者和专家学者的指正，使这部著作在再版时能够有所改进。 --------------------------------------------------------------------- ----------- 《黑奴吁天录》原为小说，经林琴南译入中国后，春柳社曾改为话剧演出。现译名为《汤姆叔叔的小屋》。 胡笳《明妃曲》五弄，见《乐府诗集》卷二十九《王明君》题解。又根据《乐府诗集》卷五十九《昭君怨》歌辞，有昭君化鸟升云，远集西羌等描写。 这里借用北宋人的名词。《宋史?乐志》二:“自《景安》以下七十五章，率以安名曲。岂特本道德政教嘉靖之美，亦缘神灵祖宗安乐之故。”它显然是根据《礼记?乐记》这段话而以安名曲的。 中国十大古典悲剧 窦 娥 冤 [元?关汉卿, 汉 宫 秋 [元?马致远, 赵氏孤儿 [元?纪君祥, 琵 琶 记 [明?高则诚, 精 忠 旗 [明?冯梦龙, 娇 红 记 [明?孟称舜, 清 忠 谱 [清?李 玉, 长 生 殿 [清?洪 昇, 桃 花 扇 [清?孔尚任, 雷 锋 塔 [清?方成培, 编后记 一 中国古代戏曲，历史悠久，遗产丰富，为近代、现代戏曲的以展，提供了题材广泛的大量剧目和多方面的艺术经验。对于这批优秀的戏曲遗产，向来学者曾 从不同角度去整理它，研究它，取得了不少成绩。但是，根据悲剧、喜剧的美学理论对它们进行整理、研究的工作，还仅仅是个开端。 对于中国古代戏曲的分类，前人已经有了初步的探索。宋元人就曾把金院本分成“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”等类别(见陶宗仪《辍耕录》);把元代杂剧分成“闺怨杂剧”、“驾头杂剧”、“绿林杂剧”、“贴旦杂剧”等不同种类(见夏伯和《青楼集》)。明初，戏曲理论家朱权又把杂剧分为“神仙道化”、“隐居乐道”等十二科(见朱权《太和正音谱》)。他们主要是从题材或角色行当去分。明众又从文辞、音律上把当时的传奇作家分为临川派、吴江派，把元杂剧作家分成本色派、文采派。到了近代，由于外国戏剧理论不断介绍到国内来，人们开始试用欧洲关于悲剧、喜剧的美学概念来论述中国古典戏曲。我国近代戏曲研究创始人王国维就曾经说过:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”(《王国维戏曲论文集》第106页)新中国成立后，运用悲、喜剧理论评论中国古典戏曲的文论逐渐增多，有人也试图根据悲、喜剧的不同性质加以分类，可惜都没有深入系统地进行下去。 悲剧、喜剧的理论属于欧洲传统的美学范畴，它究竟适用不适用于中国古代戏曲呢,我们认为，有适用的，也有不适用的。作为一种美学理论，它是从社会生活和艺术实践中总结出来的。戏剧作为一种艺术，归根结蒂来源于现实生活。中国古代戏曲是古代中国人民生活的反映。生活中本来存在着悲剧性或喜剧性的现象，这些现象必然会反映到戏曲作品中来。这就决定了中国古代戏曲必然有悲剧和喜剧的存在。欧洲关于悲剧和喜剧的理论，它的基本原则同样适用于中国。但它不是从中国古代戏曲创作和演出中总结出来的，中国古代戏曲家也没有受欧洲戏剧理论的影响，而是按照自己对生活和艺术的理解，运用自己民族的艺术形式——戏曲，进行创作和演出。因此，运用欧洲的戏剧理论来研究中国古代戏曲是有益的、必要的，但又不能生搬硬套，而要从自己民族的戏曲艺术实践出发，进行研究和总结，同时借鉴欧洲的戏剧理论，作为自己的参考。 中国戏曲虽然成熟于十二世纪到十四世纪的宋元时期，它的若干艺术因素却经历了一千多年的萌芽与酝酿。以喜剧而论，远自公元前五、六世纪，宫廷中就曾豢养一些俳优，专以简单、滑稽的人物扮演，供帝五、贵臣玩弄。为了使这些会说话的玩偶在宫廷贵族面前出尽洋相，给自己开心，他们从民间挑来的俳优，大都是身长不满三尺的侏儒。然而这些俳优的见识和口才，却高出于许多宫廷贵族之上，他们有时还能在滑稽调笑中，讽刺那些宫廷贵族的愚蠢。秦汉时期，俳优之风更盛。民间也出现了嘲弄东海黄公的角觝戏和《凤求凰》、《陌上桑》等喜剧性的歌曲。南北朝到唐的参军戏，则是吸取了宫廷里俳优、侏儒的讽刺手法，由一个叫做参军的角色装作呆头呆脑的贵官，一个叫作苍鹘的角色装作机灵活跳的奴仆，让装官的参军在苍鹘的挑逗之下，出尽洋相，演出一场引人发笑的短剧。宋代杂剧、金元院本里有更多受到人民群众喜爱的讽刺性剧目。可惜这些剧作的底本几乎都没有流传下来，今天我们仅能从有关记载中，约略考知一部分剧目的故事梗概。流传到今天的，主要是元明清三代的部分杂剧、传奇作品。在这些宝贵的戏曲遗产中，有很大一部分是可以称作喜剧的。 在中国古代文艺论著中，系统的悲、喜剧理论尚未发现，但已意识到戏曲有悲、喜之分，而且做了某些初步探索。元末著名戏曲家高则诚在他的名著 《琵琶记》开场时就说:“论传奇，乐人易，动人难。”明末戏曲评论家陈继儒在《琵琶记》第四十二出总评中说“《西厢》、《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐;读《琵琶》令人酸鼻。”所谓“乐人”、“解颐”，指的就是喜剧的艺术效果;所谓“动人”、“酸鼻”，指的就是悲剧的感人力量。明末清初戏曲家黄周星在《制曲枝语》中说，戏曲的要诀在“能感人而已”，“感人者，喜则欲歌、欲舞;悲则欲泣、欲诉”。他指出了戏曲创作中两种截然相反的倾向:使人喜笑或悲泣。同时期的李渔，又从艺术上总结了喜剧的某些特点。他认为喜剧“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”(《闲情偶寄》)意思是说事物本身存在可笑的因素，自然会流露出来，不是说笑话的人硬编出来的。他以毕生精力从理论和创作上探求 唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒喜剧艺术的特点。他说:“ 佛，度人秃笔始堪投。”(《风筝误》收场诗)他还认为喜剧不是仅仅供人一笑，而是用引人发笑的手段，揭露现实中某些不全乎“人情物理”的现象，寓悲愤于嬉笑怒骂之中，这就是他说的“抑圣为狂，寓哭于笑”。这些言论概括了我国古典喜剧的某些特点，是相当深刻的。 中国古典喜剧具有自己民族的明显特征。这个集子里选录的十个喜剧，就是企图为我们民族的喜欢传统提供范例。它对于从事喜剧创作的同志将是有益的借鉴，也有助于研究戏剧理论的同志进一步认识我国传统喜剧的一些本质特征。 二 中国古代喜剧作者在选择题材、塑造人物形象、安排关目等方面，都同悲剧有区别，同欧洲喜剧也有一些不大相同的地方。法国十七世纪戏剧理论家高乃依曾对悲剧与喜剧的特点作过对比。他认为“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动;喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难;喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的模拟。”(毕尔?高乃依《论剧》，见《戏剧理论译文集》第八辑)在现实生活中，经常存在正义的、先进的力量与反动的、落后的力量的矛盾冲突。当现实中的反动势力十分强大，代表正义的人物坚持斗争，刚强不屈，直到最后牺牲，引起人们的深哀剧痛，这就是现实生活中的悲剧性矛盾。把这种矛盾搬上舞台，必然表现为不平凡的、严肃的戏剧冲突和坚强的崇高的人物形象。相反，当现实生活里貌似强大的反面人物，骨子里却已暴露了弱点;代表正义的人物，表面似乎很微弱，却有可能针对他们的弱点，采取有效的手段来反击，结果取得意外的胜利，引起人们快意的微笑。这就是现实生活中的喜剧性矛盾。这种喜剧性矛盾在现实生活中一般带有偶然的巧合的性质。在搬上舞台时，戏剧冲突每每在轻松、愉快的气氛中展开。剧中正面人物留给观众的印象是灵活的、机智的，而不象悲剧主人公以坚强、崇高的品格感人。 中国古代悲剧多数表现重大题材和正反面势力的剧烈冲突，但也有摄取平凡生活中的题材的，如描写青年男女的爱情悲剧就是。中国古代喜剧一般不表现重大题材和剧烈的社会冲突，而往往选取取生活中的某个侧面或局部，反映生活中带有全局意义的东西;其中固然有对反面人物的讽刺，对中间人物的善意揶揄，但更多的是对正面人物的正义、机智行为的赞美。他们或旁敲侧击，以弱胜强;或避实就虚，以智取胜;或反言显正，寓庄于谐。这不但不能以“对主要人物的惊慌和烦恼的模拟”来概括，而且也与悲剧中的英雄人物显示 出不同的精神面貌。 中国古代喜剧，反映中国人民在现实生活中的自信心和乐观主义精神。他们相信自己站在正义的一边，而正义一定能战胜邪恶。剧中正面人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采取冷嘲热讽的态度。在关汉卿的《救风尘》、《望江亭》中，一个弱女子，或一个社会地位极其低下的妓女，敢于面对恃官仗势的花花公子和带着上方宝剑的权豪势要的迫害，满怀信心地同他们相周旋，终于夺取了胜利。王实甫《西厢记》中的丫环红娘，能够机智地战胜在家庭生活中有生杀予夺大权的封建家长——相国夫人。剧中主人公所遇到的对手尽管还相当强大，但他们都有致命的弱点，如周舍的喜新厌旧，杨衙内的贪杯好色，崔老夫人的死抱相国家谱不放，生怕家丑外扬。剧中主人公赵盼儿、谭记儿、红娘，尽管处于卑弱的地位，依然可以采取有效的策略，发挥自己的优势，抓住对方的弱点进攻。这就正确地反映了被压迫人民在当时历史条件下，如何以高度的自信心和有效的斗争手段，从整体上、战略上的劣势和被动地位，充分发挥他们在局部的、战术上的主动和优势，战胜比他们强大得多的对手，从而艺术地概括了处在反动统治下人民的力量。优秀喜剧作家对待生活的这种积极态度和洞察能力，使作品既体现了历史的真实，又带有理想的光辉。 中国古代的优秀喜剧很少以下层人民为讽刺对象，相反总是用高贵者的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。比如在一些爱情戏中，贵公子总是卑鄙、愚顽的，穷书生总是多才多艺的;小姐正直而未免幼稚、单纯，丫环往往比书生聪明伶俐;院公忠诚笃厚，老爷却总是那么顽固。这种倾向甚至形成为一种常见的格局。它们歌颂下层人民的侠义精神和斗争艺术，表现人民的智慧和潜在力量。《西厢记》以极大热情刻画了红娘这个聪明美丽、机智善良又富有正义感的丫环，相比之下，相国小姐的莺莺虽有反抗封建礼教的叛逆精神，却显得瞻前顾后，顾虑重重;书生张珙显得书呆子气十足;封建家长崔老夫人则自作聪明，色厉内荏。《救风尘》全力歌颂的是一个被污辱被蹂躏的妓女，她凭自己的聪明美丽和高超的斗争艺术，使凶狠狡滑的花花公子周舍狼狈败北。在古典戏曲中很难找到一些以下层人民为讽刺对象的作品，这同中国古典戏曲经常在民间流行、同人民保持密切联系有关。 中国古代的喜剧和悲剧在剧情发展上了有其不同的特点。一般说，喜剧中的正面人物开始总是比较微弱，而反面人物则气焰嚣张，不可一世。但经过几番较量之后，反面人物一步步暴露他们的弱点，由强而转弱;正面人物经一堑，长一智，一步步掌握了对方的弱点，积累了自己的经验，由弱而转强，终于取得最后的胜利。这不仅表现于《幽闺记》、《玉簪记》等大型的传奇戏中，了表现于《救风尘》、《望江亭》等短小的元人杂剧里。 但是在现实生活中，即使是代表正义的力量，取得最后的胜利，也总是曲折前进的多，一帆风顺的少。反映到舞台上，就在喜剧中出现悲剧性的场子。由于作者对这些悲剧性场子的安排，是从实际生活出发，着眼于正面人物的斗争和胜利，着眼于生活本身的丰富性和复杂性，因此不但不会影响整个喜剧轻松愉快的基调，相反却使喜剧具有更深刻的社会意义。《西厢记》并不因为有“赖婚”和“长亭送别”等比较伤感的部分，冲淡它的喜剧气氛。相反，有“赖婚”，红娘才看清了老夫人的言而无信，从感情到行动上同情并支持莺莺与张生的结合;有“长亭送别”，才更显出莺莺与张生的深挚爱情，从而得到美满的结局。同样，《幽闺记》也不因为有“抱恙离鸾”、“幽闺拜月”等悲 愤、忧伤的场子，而减弱它的喜剧色彩。相反，蒋世隆与王瑞兰在“抱恙离鸾”中的被迫分离，恰恰表现他们矢志不移的深情。王瑞兰在“幽闺拜月”时的忧伤，又为她与蒋世隆的意外重圆预设地步，更有效地突出了作品的喜剧特征。还有一些悲剧性关目与喜剧性关目揉合在一起的场子，也能收到互相映衬的效果。如郑廷玉《看钱奴》第二折，周荣祖夫妇在风雪中无衣无食，被迫卖子，这当然是悲惨的;然而同时却突出了贾仁买子时的贪婪刻薄，可卑可鄙。在康进之的《李逵负荆》中，李逵兴至勃勃地自斟自饮，王林却在一边哭哭啼啼想念女儿。一喜一悲，造成误会，不断引发观众的笑声。 戏剧的结局，表现戏剧矛盾的最后解决，也表现作家对事物的最终观点。亚里士多德认为，希腊喜剧往往经过“化敌为友”，达到大团圆结局。高乃依 我们的喜剧很少不又补充指出:冲突双方因为误会消除，或恶人改好，所以“ 是以结婚大团圆作为结局”(《论戏剧的功用及其组成部分》，见《戏剧理论译文集》第八辑)。这里指的是爱情戏的特点，对中国古代爱情戏也是适合的。中国古代爱情戏，一般是男女双方私自相爱，封建家长发觉后竭力阻挠，经过斗争，造成既成事实，迫使家长让步;但家长往往要求男方金榜题名，以满足他们“门当户对”的愿望。后来，男方果然高中，双方达成妥协，全剧以大团圆结束。这种妥协性大团圆局面的出现，是由于当时历史没有提供解决这类矛盾的社会条件，作家当然无法超越自己的时代，提出只有未来社会才可能解决的办法。喜剧结局的团圆，也反映了中国人民“善有善报，恶有恶报”的愿望。《救风尘》里的宋引章与安秀实，《望江亭》里的谭记儿与白士中，经过斗争，都得到团圆，而剧中的恶根周舍、杨衙内却落得可耻的下场。团圆结局是中国古代戏曲的一种常用手法，其运用范围超出于喜剧类型之外;在喜剧中，也不局限于爱情题材。《李逵负荆》里的李逵与宋江，《古城记》里的张飞与关羽，双方都曾剑拔弩张，几乎拼命，经过斗争，却能“化敌为友”。由于剧中的李逵、张飞，并非存心作恶，而是好人犯错误，在误会解除之后，只给予善意的讽刺，就重归和好。这里，由于好人犯错误而生出的种种误会和纠葛，以及这些误会和纠葛的必然消除，是团圆结局和全剧喜剧性的基础。但中国古代喜剧中也有并非团圆结局的，如徐渭的《歌代啸》、徐复祚的《一文钱》、竹痴居士的《齐东绝倒》、康海的《中山狼》等，它们名按生活本身的合理发展，自然收束。《歌代啸》以“只许州官放火，禁止百姓点灯”收尾，全剧故事既有头有尾，又收束得新颖别致，在荒唐中包含着辛辣的讽刺。《一文钱》以菩萨幻化真身，散尽卢至家财，无情惩罚了贪婪自私的财主。这些喜剧的不同结局，说明团圆结局不是中国古代喜剧的不变程式;作家们掌握了不同性质的戏剧矛盾，是可以创造出符合于生活实际的多姿多态的喜剧结构来的。 三 喜剧的特征是引人发笑。但不同阶级、阶层的人们有不同的笑。在我国古代有为统治阶级歌功颂德的喜庆剧，也有为小市民制造笑料的笑闹剧。而进步作家和优秀民间艺人创造的喜剧，总是要引起人们健康的笑。这种笑既有对陈旧事物的否定和批判，又有对新生事物的肯定和歌颂。两种不同倾向，表现为两种不同的喜剧。侧重于否定和批判的是讽刺性喜剧，侧重于肯定和歌颂的是歌颂性喜剧。近、现代喜剧创作中的这两在类别，在中国古代喜剧中已均见其端倪，而且在戏的内容、形式上，明显地带有我们民族的历史的特点。 讽刺性喜剧与公元前五、六世纪以来的俳优、侏儒有渊源。俳优、侏儒可以看作是中国最早的喜剧演员。春秋时楚国的“优孟衣冠”，被认为是中国由优伶扮演真人的最早记载。秦汉时期的优旃、郭舍人等也是这种演员。他们或旁敲侧击，讽刺帝王的愚蠢;或即席取材，嘲谑官吏的贪污。在民间，汉魏以来的角觝戏、歌舞戏、参军戏，以及宋杂剧、金院本中，都有不少讽刺性的节目。在现存古代喜剧作品中，讽刺性喜剧占相当大一部分。本书所选的《看钱奴》、《中山狼》和吴炳的《绿牡丹》、李渔的《风筝误》，都是其中颇有代表性的作品。 讽刺性喜剧以揭发反面人物的丑恶为主。剧作家发嬉笑怒骂的态度，把他们可笑可鄙的性格，穷形尽相地揭露出来，让人们在笑声中否定它、鞭挞它。《看钱奴》描写贾仁如何以虚言假意骗取了增福的同情，让他借一个偶然的机会成了家财万贯的富豪;又写他玩弄手段，骗取人家的儿子;特别是第三折，写他怎样因为狗舔了他一个手指头上揩来的鸭油得病，临终时怎样嘱咐儿子用马槽殓尸，都令人大笑不禁。在一阵阵捧腹轰笑之后，人们就清楚地看到一个百万富豪的丑恶形象，看到在阶级社会中金钱如何腐蚀了某些人的灵魂。《一文钱》的主旨与此相似，它几乎是用独脚戏的形式把一个吝啬鬼卢至活现在观众面前。康海的《中山狼》则是一出寓言性的讽刺喜剧。它揭露象中山狼那样在危难时装作驯善可怜、得势时忘恩负义的恶人，同时讽刺了那把狼一样的恶人保护起来的东郭先生。此外如《歌代啸》、《借靴》、《打面缸》等，都是类似的讽刺性喜剧。在这类喜剧中，没有或很少有正面人物，反面人物神气活现，飞扬跋扈，处于戏的突出地位，在戏里似乎看不到正义和光明。但正如果戈里在谈到他的著名讽刺喜剧《钦差大臣》时的尽:“在我的剧本中，„„有一个正直高尚的人，他始终在剧中活动着，这个人物就是笑。”(《美学论文集》)中国古代的讽刺性喜剧，正是通过反面人物的自我表演，暴露其可鄙心理和丑恶形象，引起观众一阵阵嘲笑，从而达到惩恶扬善的目的。 讽刺的武器不只是对付敌人的。正如毛泽东同志所说:“有几种讽刺:有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的态度各有不同。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)《绿牡丹》、《风筝误》因讽刺的对象跟上述几个戏不同，讽刺的锋芒也不象上述几个戏尖锐，而是以幽默见长。“幽默的喜剧就是轻轻讽刺的喜剧”(卢那察尔斯基语)。这类戏一般具有幽默、诙谐、风趣、轻快的特点。《绿牡丹》中的家居翰林沈重，以会文为名，试图择婿。车静芳从代倩文卷中发现有才情的谢英;谢英又从代倩文卷中发出了女才子车静芳。剧中既描写了他们曲折别致的恋爱婚姻，又对企图骗取婚姻的假名士柳五柳、车尚公作了淋漓尽致的嘲讽。人们通过沈重和车静芳所主持的两场考试，曲折地看到明末科场的种种弊病。《风筝误》通过戚友先的风筝失落到詹家院内引起的一系列误会，既描写了韩琦仲与詹淑娟之间曲折的婚姻故事，又嘲讽了戚友先、詹爱娟毫不自量，企图骗取美好配偶的可笑行为。柳五柳、车尚公、戚友先、詹爱娟，他们诚然是一些品行不端的青年，理应受到讽刺嘲弄;但他们俱非大凶大恶，因此作品只给予他们以应有惩戒便适可而止。 莫里哀有句名言:“责备两句，人容易受下去;可是人受不了揶谕。”这是他对他的“喜剧的使用是纠正人的恶习”(《达尔杜夫》的序言)这个概念所作的深刻而通俗的解释。莱辛发展了这一说法，也提出了一句名言:“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。”(《汉堡评剧》)就是说，喜剧固然有“纠正人的恶习”的作用，但主要是对社会起预 防、儆戒的作用，以保护人的健康。中国古代的讽刺性喜剧，根据题材和思想内容的不同要求，有轻轻的揶揄、讽刺，也有猛烈的抨击、挞伐;从其社会效果看，兼有“治病”和“健身”的不同功能。 总之，讽刺性喜剧所引发的笑，是对陈旧事物否定的笑。它的意义是否定社会上陈腐落后的东西，引导人们向正确方向前进。正如马克思所说:“是为了使人类笑着同自己的过去告别。”(《黑格尔法哲学批判导言》)当然，由于我国的封建时期特别长，先进的生产关系发展迟缓，封建统治加于中国人民身上的精神负担特别沉重，反映到讽刺喜剧的创作上，往往缺乏理想的光泽;虽然它对陈旧事物的否定显得淋漓和深沉有力，表现了中国人民对封建势力的沉哀积愤。 歌颂性喜剧的渊源可以追溯得更为古远，早在原始时代人们就知道欢歌曼舞，庆贺自己农作、狩猎的收获。以后又出现了许多歌颂战争胜利或男女成婚的歌舞。但在长期的封建社会里，宫廷、官府和富贵人家，为庆功、祝寿，也写了不少歌功颂德的喜剧。明初皇室剧作家朱有燉的《八仙庆寿》、《仙官庆 ”里面的若干剧目，就是这一类东西。然而，在人民中会》，清廷“承应大戏 间流传最广的还是民间艺人和进步作家创作的歌颂人民的美好情操与胜利斗争的喜剧。本书所选的《西厢记》、《救风尘》《李逵负荆》、《墙头马上》、《幽闺记》、《玉簪记》，就是长期流传在人民之中的这类优秀作品。 歌颂性喜剧以塑造正面人物形象，歌颂新生的美好的事物为主。《西厢记》、《墙头马上》、《幽闺记》、《玉簪记》都是写青年男女的自愿结封建礼教、封建家长之间的矛盾，但又姿态各异，趣味迥别。《西厢记》在错综复杂的矛盾中，既写出青年人要求冲破封建礼教的积极斗争，又写出封建礼教在他们性格上打下的烙印。全剧通过巧妙的情节和生动的人物形象，洋溢着轻松愉快的气氛。如崔莺莺，从佛殿奇逢、墙角联吟，到月夜听琴，充分表现了她作为一个青春少女对爱情的渴望。但她又不肯流露真情，更不敢轻易越礼，因此又有“闹简”、“赖简”等的曲折和反复，表现她既要追求爱情，又一时不能摆脱封建礼教束缚的心理。这些矛盾心理的描写越细致，喜剧效果就越好，越能使人在一阵阵忍俊不禁的笑声中，看到那温顺可爱的少女，如何逐渐摆脱封建礼教的桎梏，迂回地迈出叛逆封建家长的步伐。《墙头马上》的李千金，虽名为尚书小姐，实际上作者赋予她更多的平民色彩，因此显得特别泼辣。她一见裴少俊就情不自禁地惊叹:“呀～一个好秀才也～”略一接谈，便毅然弃家私奔，在裴家花园和少俊同居七年，生下一对儿女，这是多么大胆的行动。当裴尚书偶然发现她时，她挺身而出，直言不讳，据理争辩，显得果敢而爽朗。《幽闺记》打破才子佳人一见倾心的格局，把故事放在战乱的背景下展开，借助一系列巧合、误会构成出人意料的情节和人物关系，赞颂了在患难之中产生爱情的美满婚姻。《玉簪记》是古代爱情戏中别开生面的作品。它把故事发生的环境置于同男女爱情绝缘的道观之中，让它的主人公青年道姑陈妙常，利用好同施主过客的往来，选中自己的对象，向他直接表达爱情，而不必借助于丫环的从中牵线。剧本通过“耽思”、“词媾”，表现陈妙常对爱情的热烈追求;又通过“姑阻”、“追别”等波折，表现她对爱情的坚贞，歌颂了一个终于冲破封建礼教和宗教清规的双重樊篱、大胆追求爱情的少女形象。这类爱情题材的歌颂性喜剧，都用抒情的笔调，抒发青年男女纯洁高尚的情怀，揭露批斗封建礼教对人性的压抑摧残。而在《救风尘》、《望江亭》、《李逵负荆》等另一类歌颂性喜剧中，则是通过正反两方面的尖锐冲突，依靠正面人 物的正义、机智取得斗争的胜利，树立了正面人物的可喜形象。它们的喜剧特点，主要体现在正面人物的性格和智慧之中。 就中国古代的喜剧来说，讽刺性喜剧与歌颂性喜剧只是从基本倾向上划分，事实上，讽刺性喜欢中有歌颂的场子，歌颂性喜剧中也有讽刺的场子。由于中国古典戏剧遗产的丰富，艺术风格的多彩多样，现代戏剧理论研究中提出的许多戏剧样式，大都可以在中国古代戏剧中找到例证。人们可以从不同角度去分类研究，总结艺术经验，我们这里只是就传统喜剧的类型问题提出一点基本看法罢了。 四 喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的。黑格尔早就指出:“不能把可笑性和喜剧性混为一谈。”(《美学》)那么，喜剧的笑又是怎样的呢,笑是喜剧性现象所引起的客观反应，不是喜剧的本源。喜剧的本源是事物或人物性格的矛盾性。任何形式的喜剧都是对生活矛盾的揭露。在事物中如美与丑、正与邪、善与恶、进步与反动、新生与腐朽等，在人物性格中如言论与行为、动机与效果、常态与变态等，它们之间的矛盾经过喜剧手法的艺术概括，都可能带有喜剧性。 我国古代的喜剧作家，为了充分发挥喜剧的教育和娱乐作用，正确运用引人发笑的手段，加强喜剧性，创造了多种艺术技巧，积累了大量的艺术经验。概括起来有如下几个方面: (一)用离奇的夸张手法，突出反面人手的性格特征，是讽刺性喜剧的有效方法。夸张的艺术对悲剧中的英雄人物与喜剧中的讽刺对象，同样适用。但前者是为了热情歌颂，后者是为了无情揭露。倾向不同，方法也有别。对正面人物精神面貌的描绘，如果夸张到不合情理的地步，将引起人们对他的怀疑，甚至感到可笑，这就收不到热情歌颂的效果。对喜剧中的讽刺对象，他们的丑恶本质本来是违背常情常理的，用离奇的夸张手法，突出他们的丑恶特征，引起观众的哄堂大笑，就正好收到了无情揭露的效果。如《看钱奴》中的贾仁要穷秀才周荣祖把儿子让给他，反要向周荣祖要“恩养钱”。经多次讨价还价，他才肯出钱。他先说“开库”，再叫“兜着”，似乎要大出手了，最后拿出来的却是只够买一个泥娃娃的烂钞票，还说:“一贯钞上面有许多的‘宝’字，你休看的轻了。”经过这样的极度夸张，层层加码，又把他的行动出人意料地跌落到另一个极端，就突出了他表面装作大方，骨子里苛刻无比的性格特征，把一个可笑的悭吝鬼写绝了。《一文钱》写大财主卢至，舍不得花掉在路上拾到的一文钱，算来算去，只好买芝麻躲到山上去吃，是同样的夸张手法。《救风尘》写周舍把宋引章骗到家里以后，污蔑她不会干活，说叫她套被子，她不仅把自己套进去，连隔壁王婆婆都给套进去了。这种极度夸张手法，正好突出周舍等流氓恶棍造谣诬蔑的本质。《歌代啸》把张冠李戴、丈母牙痛炙女婿脚后跟、只许州官放火不许百性点灯，这三件荒唐的故事联缀成一出喜剧，无情揭露出寺院、官署的荒淫自私、胡作非为，是同样的例子。 (二)奇巧的情节安排。喜剧的情节除了按生活本身的逻辑构思外，常要错借助巧合、误会，增强喜剧色彩。同时通过这些偶然性现象表现事物的必然性。以《幽闺记》为例，这个戏的戏剧冲突是通过一系列偶然性的巧表现的。蒋世隆、蒋瑞莲兄妹和王瑞兰母女，都因战乱外逃，途中失散。王母呼喊瑞兰，世隆呼喊瑞莲，“兰”、“莲”声同韵近，双方都误听误应，使王母与瑞 莲结为母女，世隆与瑞兰结为夫妻。后来王瑞兰父母因店中偶遇而团圆，瑞兰夫妻却因店中偶遇父亲而被拆散。全剧充满了偶然性情节，却又真实反映了战乱中一些家庭的悲欢离合。喜剧中的偶然性情节，不应是主观任意的凑合，而应是从生活中精心选取的。在那兵荒马乱的年代，人们彼此逃难，各不相顾;有时又需互相照顾，结伴同行。有多少人家失散，又有多少素昧平生的人结为亲人、伴侣，乃至夫妻。这些偶然性事件，都是生活中可能出现的。《幽闺记》的作者巧妙地把它集中起来，就增添了作品的喜剧性。只有这样巧妙安排的情节，才出乎观众意料之外，又在人情物理之中，显得真实可信，又耐人寻味。 自关汉卿《拜月亭》以来，喜剧关目常常借偶然性的误会生发。《李逵负荆》里的老王林，误把两个抢去他女儿的强盗认作梁山泊头领宋江、鲁智深。李逵恰在他女儿被抢之后来到王林的酒店里饮酒。李逵听到王林的诉说，又引起他对宋江、鲁智深的误会，于是在梁山泊掀起一场轩然大波。但这偶然性事件是有它必然性的基础的。由于梁山泊英雄在人民中享有越来越高的威望，必然引起一些流氓地痞的造谣污蔑、冒名顶替;而梁山泊英雄内部也总有些头脑简单、轻听轻信的人，因此引起他们内部的矛盾。在《风筝误》里，韩琦仲为戚友先题诗的风筝，不左不右，恰好落在詹淑娟的院子里，为詹淑娟拾得，和了他一首诗，引起后来一连串喜剧性冲突，这是偶然的;但隐藏在这些偶然性事件后面的青年男女在才能上互相爱慕，又是当时情势的必然。这样安排关目，就收到了喜剧效果。 (三)运用重复、对比的手法，暴露事件或人物的某些可笑本质。在喜剧中，重复是强调特征、加深印象、起前后呼应作用的艺术手法。《西厢记》三本二折，红娘故意把张生的信放在莺莺的妆盒底下。莺莺看了，怕红娘泄露给老夫人，想先发制人，压住红娘，就板起脸孔说:“告过老夫人，打你个小贱人下截来～”红娘胸有成竹，以攻为守，说自己要先去出首。莺莺这才慌了手脚，拉着红娘不让去。红娘这时也板起脸孔说:“放手，看打下下截来。”这一重复正好表现了红娘的聪明机智，她早已看透了莺莺的“假意儿”。《绿牡丹》第十九出让院公、柳五柳、谢英三个人以三种声口，重复唱着宫调、曲词完全相同的一支曲子，表达出这三个人物的不同心理，更是中国古典喜剧中罕有的创造。 对比也是突出事件或人物性格特征、增强喜剧性的有效方法。没有谢英的巧同柳五柳的拙的对比，没有詹淑娟的美丽聪慧同詹爱娟的丑陋愚蠢的对比，《绿牡丹》、《风筝误》中很多富有喜剧性的情节便无法出现。有张生的坦率同莺莺的含蓄对比，才使《西厢记》的故事曲折多趣，把人物性格的刻画、主题思想的表达引向深入。从情节上捍，张生“接简”的狂喜、自信，同莺莺“赖简”以后他的沮丧、自嘲成对比;柳五柳因作弊而考个第一的得意神情同他被捉弄后的颓丧模样成对比;裴尚书的逼子离弃李千金同他后来苦苦恳求李千金与子复婚成对比;李逵的怒气冲冲骂宋江同他后来的负荆求饶成对比。这些，都收到了很好的喜剧效果。 (四)情趣盎然的关目。一出喜剧如果没有若干情趣盎然的关目，很难给观众留下深刻的印象。好的关目可以使矛盾达到局部的高度集中，造成浓厚的喜剧气氛。《西厢记》的“闹简”、“赖简”，《幽闺记》的“招商谐偶”、“幽闺拜月”，《玉簪记》的“琴挑”、“追舟”，《风筝误》的“前亲”、“后亲”，这些场子所以屡演不衰，是跟它的关目安排巧妙，造成浓厚的喜剧 气氛分不开的。这里试举《绿牡丹》的“帘试”作例。“帘试”里特别精彩的关目，是谢英代柳五柳作一首经牡丹诗，暗中叫院公传递进去，并且叫院公叮嘱柳五柳，一定要咬定是自己写的。柳五柳不知是计，竟然洋洋得意地照抄，交给主考车静芳。当车静芳看到“绿毛龟儿爬上花，只怕娘行认不得”这两句，知道有人捉弄他，禁不住掩口而笑时，柳还以为得到了车的欣赏。车问他是谁作的，他果然咬定是自己作的，活活地画出了柳的胸无点墨、脸厚十层的可笑形象，谢英、车静芳的机灵、幽默性格也得到了充分的表现。 (五)幽默、机巧的语言。戏曲的语言，在悲、喜剧中并没有严格的界限。描摹景物，抒写心情，利于用曲;介绍人物、事件，展开争论，利于用白;这是悲、喜剧所共同的。但由于悲、喜剧的性质不同，风格有别，在语言运用上也同中有异。古典戏曲一些著名的悲剧场子，大都以悲愤或感伤的曲词 长歌可当哭”，“愤怒出诗人”，悲剧主人公的深哀积愤，需要诗打动人。“ 一样的语言来倾泄。它是继承我国优秀的诗词传统发展的。喜剧人物要快人快口，爽朗轻松，不适宜用慢条斯理的曲词来表现，而往往以快口白或快板曲取胜。它更多地吸收了话本小说与说唱文学中人物语言的成就。王国维论曲特重悲剧，因此看不起宋元戏曲中的宾白。李渔在他的戏曲论著中为宾白立专章，说“宾白一道当与曲文等视”。因为他以喜剧擅场，非认真写好宾白不可。 古典戏剧里容易引人发笑的宾白，大致有三种。一种是通过人物的自白，表现他可笑的性格特征，给读者、观众以幽默的感觉。一些讽刺性喜剧中净、丑登场时往往出现这类自白。元人杂剧中贪官污吏上场时往往合念四句诗:“县官清如水，令史(是掌管文案的吏)白如面;水面打一和，糊涂成一片。”一个自说清如水。一个自说白如面，可是当他们和在一起时，就成了糊涂一片。这是多么幽默的语言啊～《打面缸》里的县官上场时念了四句诗:“一棵树儿空又空，两头都用皮儿绷。老爷上堂打三下，不通不通又不通。”县太爷上堂，照例要打三下堂鼓壮壮威风，可是在明眼人看来，正好是个“不通不通又不通”的空肚大老官。这又是多么幽默啊～《救风尘》第三场周舍跟店小二上场时有如下一段白: 周舍:店小二，我着你开着这个客店，我那里希罕你那房钱养家;不问官妓、私科子(指私娼)，只等有好的来你客店里，你便来叫我。 小二:我知道，只是你脚头乱，一时间那里寻你去, 周舍:你来粉房(指妓院)里寻我。 小二:粉房里没有呵, 周舍:赌房里来寻。 小二:赌房里没有呵, 周舍:牢房里来寻。 短短一段白，概括了浮浪子弟生活的三部曲，引起了读者会心的笑意。喜剧中正面人物口中偶然也出现这类的说白，强张生初见莺莺，向红娘打听莺莺行止时的自我介绍:“小生姓张名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”把张生呆得可爱的书生气活脱脱地表现出来，七百年来每次上演都引起台下的一阵轰笑。 另一种是通过正面人物之间的互相嘲弄，突出双方的美好性格，给人以珠玉交辉的感觉。如《文君当垆》剧，司马相如先扮店小二上场，翘起大拇指说:“你看俺装龙象龙，装凤象凤。”卓文君一手托着台盘跟上，一手指着相如说:“奴也只得嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。”把这两个人物放诞风流的性格都表 现出来了。《西厢记》里红娘与莺莺、张生之间互相嘲弄的对白是同类的例子。 再一种是正面人物与反面人物之间的斗口，或正面人物之间的争论，给读者、观众以机智、泼辣的感觉。《西厢记》“拷红”中红娘反驳老夫人的大段说白，《救风尘》中赵盼儿与周舍的斗口是前者的例子。《风筝误》“逼婚”中戚补臣与韩琦仲的争论是后者的例子。当戚补臣夸说詹淑娟才貌俱全时引起了下面的一场争论: 琦仲:请问老伯，这才貌俱全四个字，还是老伯眼见的，耳闻的, 补臣:耳闻的。 琦仲:自古道:“耳闻是虚，眼见是实。”小侄闻得此女竟是奇丑难堪，一字不识的。 补臣:娶妻娶德，娶妾娶色„„ 琦仲:就依老伯讲，色可以不要，德可是要的么, 补臣:妇人以德为主，怎么好不要～ 琦仲:这等，小侄双闻得此女不但恶状可憎，更有丑声难听。 补臣:我且问你，她家就有隐事，你怎么知道,还是眼见的，耳闻的呢, 琦仲:眼„„(急住，思量介)是„„是耳闻的。 补臣(大笑介):你方才说我“眼见是实，耳闻是虚”，难道我耳闻的就是虚，你耳闻的就是实, 韩琦仲把约他私会的詹爱娟误认为詹淑娟，因此说她丑声难听。然而这话又不能对戚补臣讲，只好承认是耳闻。当戚补臣也根据他的理论反驳他时，就驳得他哑口无言。 曲子里有一种叫作巧体的，如在曲词里嵌药名、人名、曲牌名，用歇后体、离合体、顶针续麻体等，大都以尖新、机巧见长。在喜剧场子里偶一为之，可以活跃场上气氛;但在悲剧场子中一般不宜采用。 运用悲剧、喜剧的美学概念论述我国古典戏曲，是一个新的尝试，我们对欧洲悲剧、喜剧的理论既缺乏深入研究，对我国古典喜剧的艺术特征也探讨得不够。加以水平有限，时间匆促，本文所谈的问题不仅是粗浅的，而且难免这样或那样的错误，恳切希望读者多多指正。 中国十大古典喜剧 救 风 尘 [元?关汉卿, 墙头马上 [元?白 朴, 西 厢 记 [元?王实甫, 李逵负荆 [元?康进之, 看 钱 奴 [元?郑廷玉, 幽 闺 记 [元?施 惠, 中 山 狼 [明?康 海, 玉 簪 记 [明?高 濂, 绿 牡 丹 [明?吴 炳, 风 筝 误 [清?李 渔, 编后记 本文使用Blog_Backup未注册版本导出，请到soft.pt42.com注册。