《鬼吹灯》电影改编的策略差异.doc

《鬼吹灯》电影改编的策略差异.doc 《鬼吹灯》电影改编的策略差异 [摘 要] 2015年，根据热门网络小说《鬼吹灯》第一卷改编而成的电影《九层妖塔》和《寻龙诀》先后上映，然而出处相同的两部商业电影，无论是影片表现，观影者的接受度、满意度，还是其最后实现的商业价值，都是大相径庭的。本文试从图文关系的角度入手，探讨小说到电影视觉呈现之间的过程，通过二者的叙事差异分析电影对适于视觉化的小说要素的选择和改编策略，揭示出消费时代电影改编成败的关键词以及这种差异背后的原因。 [关键词] 图文关系;视觉奇观;消费;体验 2015年，热门小说《鬼吹灯》被改编为电影《九层妖塔》和《寻龙诀》。虽然小说改编的电影不在少数，但是同一部小说的内容在一年之间两次被搬上大银幕却很少见。两部电影内容差异很大，公映后的表现以及最后其实现的商业价值即票房差异也非常大。那么，是什么因素左右了这种局面呢,这样的疑问引发了观众的思考。下面笔者将从两部电影如何对小说进行改编，改编策略及其背后的文化原因进行分析。 一、从文字向图像的跨越 把既有的小说改编成电影不仅是把文学视觉化地呈现出来，同时，在多大程度上保留原作，如何改编都是问题。 《鬼吹灯》是一部很受欢迎的网络小说，之所以选择它进行改编翻拍应该也是看到了其市场价值。如果想将小说的优势放大并在电影中得到延 续，适当地保留原来的内容既是对作者和读者的尊重，也是电影利益的有效保证。但是这部好看的小说其出发点和内容核心却是与当代社会的法理相背离的，这就使得其电影改编不得不发挥想象力，不仅能够顺利通过审查，又能有效地保证把原作粉丝变成观影人群，以实现商业电影利润的最大化。而且对原作的不同理解与一种视觉呈现之间是不会对等且融洽的，这种潜在的保障也有可能成为潜在的威胁。再有涉及改编的本体上来，电影叙事的结构和逻辑与语言文字是不同的，如何取舍，如何打破、裁剪、缝合，使其既不失去原有的味道，又保留电影语言独特的魅力，都是改编成败的关键。 小说和电影是不同叙事符号的意义编排。所谓叙事，是“通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间或空间里的事件”[1]。《鬼吹灯》小说是以语言为媒介的想象叙事，而电影则是把想象变为“现实”画面的影像技术。在接受和表现效果上也非常不同，文学的接受是在抽象的、线性的逻辑语言符号上形成头脑中的类似知觉的感性形象和意义，而电影则是把视觉形象抛向观者，通过画面的逻辑编排抛洒意义。这种反向的思维方式就更加无法去还原语义，而是要根据电影自身的语素去结构画面了。在语言符号的表达中，实词的连缀是通过虚词来完成的，介词、连词、感叹词都对意义的整体表达起到了关键的作用，而电影的每一帧画面都是“实词”，要把它们连缀成一个意义的整体，表达含义，不能没有虚词的帮助，更不要说结构一个故事情节。蒙太奇的运用使电影的叙事成为可能，“不同的叙事要素被置于一个完整的结构体中，从而避免了零散化和碎片化，在结构完整性中建构出某种叙事的逻辑力量。因此，任何细节和场面对于推进 情节和叙事的展开都具有重要作用”[2]249。这都在说明电影通过结构要素编码构成自己的叙事逻辑，不仅表征了电影与文学的异质性，也凸显了电影独特的规定性。 《鬼吹灯》小说本身具备不少适合被改编为商业电影的要素:画面感强，节奏明快，有庞大的读者群作为公映后商业利润实现的潜在基础，有激发想象异于生活的奇观景设，等等。因此，在电影内容的选取上能够尽量放大电影的表现优势，让文学的视觉呈现能够符合电影语素的结构逻辑又尽量保留原作的特色，这些应该就是此类电影成功改编的策略范式。从两部影片的改编和最终结果上也印证了这一点。小说中和盗墓相关的历险情节就有三个，而前面两次的经历很明显作者是略写的，后面的沙漠中古城的寻找和探秘才是重点。《九层妖塔》整合了小说中两次出现的塔、楼景象，把它设置为统御全篇的灵魂，开启电影最重要的情节――外星生物入侵。因为这一意义的设立，成功地把一部包含中国易术的盗墓犯罪活动的电影转换为打怪的科幻电影;而石油镇遇险仅“黄沙”景设一个点与原作中处于沙漠的古城墓葬遗迹有重叠。这样的选择和改写在时光网对导演的采访中可以得知是为规避此类题材审查所做的一种努力，可以回避与盗墓有关的任何字眼。但是改动确实是将“改编”一词进行到底，这让对原作抱有好感而走进影院的迷非常失望，由此衍生出的电影商业价值自然会受到波及。电影改编是戴着镣铐的舞蹈，而不是为了舞蹈摘掉了镣铐。 从贴近原作情节角度讲，《寻龙诀》显然在这方面表现得高明一些，能看到电影制作者想象力的巧妙发挥。首先，电影抓住了原作的主要内容， 即把文中最占篇幅的第三次探墓经历进行了重点表现，并将之前的盗墓行为与主要情节进行了合并，虽然电影中两次进入墓地在时间上有先后，但是地点是一致的。原作中的“天坑”虽然没有直接出现，但是前后两次出入的墓葬看似不同位置，却是纵向上的同一空间，暗合了原作。这种改编毫无违和感，使得原作中并无关联的两次活动造成的情节断裂变成了叙事上的起伏和高潮。也改变了原作中为了利益而盗墓的犯罪性质。同时原作中并无直接联系的两次经历被很好地进行了串联，突出矛盾，焦点集中。其次，细节的暗合。小说中有很多花了笔墨的精彩部分被适当地改编保留了，如:花、盗墓者身份的象征――摸金符。花的精彩之处在于在原作中是让人产生幻觉的关键，是第三次历险中一个很重要的标志物，一种跨越千年仍然开放的花，电影把它改为可以释放干扰脑电波信号的奇异陨石，这让超自然的现象得到了现实的解释，既是对原作的坚持，也在限制面前展示了想象力的实力。当然这种保留也放大了原作的奇幻性质，使电影更富于奇幻魅力。另外盗墓者身份的象征物被保留，虽然它似乎从没有在探险中产生过扭转乾坤的实际意义，但是确实是一种经验的象征。如果说盗墓者的身份在法理社会是不允存在的，但是经验仍然存在过，作为经验的象征，这样一种重读也非常合理，把它剔除就意味着原作的灵魂也失去了。 二、视觉奇观是对经验的超越 从电影艺术的角度讲，两部电影的情节都很老套，之所以会在最终的诸种表现上呈现差异，原因就在于是否把握住商业电影的重要元素――追求视觉奇观。电影对视觉的强调和追求要大于其他的艺术形式。而且这也不仅体现在商业电影上，作为文艺类型电影，电影的美学理念也要通过画面、图像来言说。由此可见，当下的 世界电影，视觉效果被广泛重视，特别是奇幻视觉早已代替了原来电影那种对逼真再现和对现实模拟的强调。人们寻求视觉奇观，体验其带来的强烈刺激，加上不断进步的科学技术更加支持了电影制作者的创造力和想象力的实现。 何为奇观呢,在《视觉的文化转向》中，周宪先生说:“奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创作出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。”[2]256这种视觉吸引会让人产生强烈的代入感，也会在第一时间抓住观者的眼球，高科技手段又助力了这种刺激，放大了这种刺激，观众从戴上眼镜的一刻起似乎不是在看影像，而是进入影像中了。他还把电影中视觉的奇观表现分为四种:动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。电影的场面奇观是以期待对原作已有理解超越的心理为基础，加上异于日常理解经验的外在形式构建而成的。如电影《星球大战》《哈利?波特》《阿凡达》都是深谙奇观展示的佼佼者。 从《鬼吹灯》小说和电影的性质来看，带有想象色彩的冒险或科幻故事是很适合凸显场面奇观效果的，如果能够在外在形式上形成视觉刺激并能与情节结合就有了一半成功的可能。这其中最难的就是超越观众在小说阅读后头脑中的形象，《鬼吹灯》作为一部热门小说，看过它的人自然很多，如果能够跳出一般想象，那么奇观也可以让人觉得惊异与瑰丽。总体来说，《九层妖塔》和《寻龙诀》都抓住了此种特性，并且试图表达好它，如:前者中的昆仑雪山、妖塔、外星生物;后者中的神女墓。但是遗憾的是妖塔和外星生物的奇观效果却没有实现最大化，塔的外形并没有超越文 字的理解和审美期待，当主角走入塔中更像是走进了一个土窑;外星生物的又觉得有点眼熟。换句话说，一个熟悉的事物被放置在一个陌生的场景是不会带来奇观效果的。用想象力做支撑去超越日常经验与理解才是奇观视觉设计的正确打开方式，而这其中眼熟就意味着它仍在日常经验范畴内，也就起不到令人惊异的作用了。神女墓作为奇观景设的呈现相对要好一些，特别是超越了一般中国古墓是平面的这样一种既有知识的理解，在纵深上拉伸了古墓的结构会造成一种视角的神秘感，同时这也改造了原作中对女王棺处于某一墓室的描写，超越了阅读理解的经验。 综上，《九层妖塔》和《寻龙诀》从改编上体现了电影对视觉奇观的追求，其深层话语是对超越原作的期待，也是对日常经验的超越。因此抓住视觉奇观性去予以表现成为除情节叙事以外电影的又一重要因素，而且借助视觉技术的不断发展，其所占比重会越来越大。 三、对视觉奇观的消费 奇观视觉的呈现已经成为当下电影艺术的一种诉求，以3D、2D方式区分影片的票价，其实质就是对视觉奇观性呈现程度与方式的一种划分，贵的也自然是获得视觉体验效果更好的，这是电影成为一种视觉消费的明证。视觉消费或奇观消费表明，无论阅读能够带来多少快感也不能被影像的体验性、直观性所替代，人们愿意在视觉的奇观中获得异于生活和阅读的刺激。而这一行为能够成立的原因之一就是技术的发展。“技术的高度发达，大众传播的日益泛化，以及人与其自身自然本性的急剧分化，一方面不断加剧了人对现实生活之当下的、易逝的感受要求;另一方面则不断制造了人的文化连续性的重点和历史深度的瓦解，从而使当代历史、文化 实践、当代人的现实日趋突出了感性的、消费的特征。”[3]技术使得阅读后得到的虚化形象变成了现实，是阅读想象的凝固与实体化。在阅读中，随着阅读时间的推移，头脑中的想象不断变化，或者说阅读想象是随着文字流走的，只有当再次阅读同一段文字时，当时的形象记忆才会重新回来。而技术的发展虽然在呈现图像上显示为单一性，但是却是一种“现实”的。人们觉得“易逝的感受”终于能够被、被把握了。这种心理也可视作对日常一切感受性流逝感叹的一种心理补足，因为除了阅读，在日常生活中还有很多是我们抓不住的、想留下的。电影在这一点上体现了相当的优势，因为大脑理解和处理图像的速度更快，图像留下的记忆时间也比文字要长。而且推陈出新的科技，总是能对人形成一种新的刺激，也激发了人类的探索欲望。今天的人们不是在看电影，而是感受电影带来的震荡，为某一种新的电影呈现技术去发出自己的惊叹。 从这一点来看，科技似乎是把握住了流逝的阅读体验，但悖论的是科技制造了众多的传播媒介，又是对阅读体验的解构，遮蔽了人的精神活动。科技推动了文化的普及与传播，又让稀缺变得寻常，消解了阅读体验的深度，也使阅读的时间消失了。技术帮我们留下感受、呈现感受、记录感受，但又是技术让我们的感受从独特变得随意和不名一文。 综上，从两部电影的改编策略可以发现当下商业电影对奇观视觉的追求，它不仅是心理经验的超越，更是对日常经验的超越，同时也表征了视觉奇观背后的深层原因。 [参考文献] [1] 申丹，王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学 出版社，2010:2. [2] 周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社，2008. [3] 王德胜.视像与快感[M].合肥:安徽教育出版社，2008:129. [作者简介] 高雁(1981― )，女，辽宁沈阳人，辽宁大学文学院2011级在读博士研究生，鲁迅美术学院讲师。主要研究方向:文艺理论与文艺批评。