蒙古长调借鉴美声唱法发声技巧的教学实践

蒙古长调借鉴美声唱法发声技巧的教学实践 张洪波 (赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000) 摘 要:民族唱法历史悠久，美声唱法风华正茂。在内蒙古民族地区，蒙古长调中的呼吸、共鸣、声腔特色艺术现等方面都体现出了对美声唱法技巧的借鉴与运用。努力将蒙古长调唱法中的民族语言、民族风格与美声唱法的科学方法和演唱技巧结合起来，对于发展我国声乐艺术的发展是大有裨益的。 关键词:蒙古长调;美声唱法;音乐教学 中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1673-2596(2011)03-0261-02 蒙古民族以放牧为生，是一个把蓝天、草原做“音符”的音乐民族。其形态各异的蒙古民族的民歌、长调、呼麦等等，经过数百年的发展，已经形成了独树一帜的发声方法，尤其在歌唱风格、方法、技巧等方面都有独特之处。随着我国新文化运动的蓬勃展开，“美声唱法”开始涌入到中国境内，在音乐界产生了不小的反响。改革开放以来，这两种音乐艺术在中国的发展与冲突几乎是同时进行的。对于如何接受二者，音乐界也似乎没有停止过争论。但客观来讲，任何一种新生事物，必然有它产生的必然因素。从中国国情和音乐发展的角度来看，内外因共同促使了美声唱法在中国的发展。从发展的眼光看，待二者必然走一条互相借鉴、互相促进的良性发展道路。作为一名多年从事声乐教学的声乐教师，我在教授蒙古族地区的学生学习民族声乐的过程中发现，许多学生由于声音条件不同，无论怎么唱，似乎都脱不了美声的发声方法的影子。本文即从歌唱的呼吸、共鸣、声腔特色、艺术表现等方面，阐述蒙古长调对美声唱法技巧的借鉴与运用。 美声唱法，是源于意大利称为Bel. Camto(原意为美妙的歌唱)的声乐艺术学派，该唱法有一整套系统完整的训练及美学原则，例如:严格的呼吸控制，正确的起音，金属般的悦耳圆润的音质，富有穿透力的共鸣，柔韧连绵、流畅的连音歌唱，优美的颤音，音量控制的强弱变化，宽广的音域，统一的声区，都属于高难技术的各种歌唱技巧;精美的语言表达，华彩优美的声腔，深刻而生动的情感表现等，都是举世公认的优秀声乐艺术形式。长调是蒙古族民歌的一种，流行于内蒙古牧区，曲调悠长、辽阔、节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放，曲调具有跳跃性。它被蒙古族人称为蒙古民族艺术的“DNA”，在蒙语中被称为“乌日汀哆”。而蒙古长调中的诺古拉，指的是发音器官发出波折音，它一般情况下前半部分较明朗清楚，后半部分较弱，声音低。长调中常用的诺古拉主要有三种唱法:声带诺古拉、下颌诺古拉和硬鄂诺古拉。 一、融会贯通——蒙古长调中借鉴美声唱法中的呼吸方法 人的歌唱是由呼吸、发声、咬字、吐字、共鸣等共同构成的。?应该说呼吸是歌唱的原动力，声音是通过气息冲击声带而发出来的，再经过共鸣腔体把声音提高并加以美化，产生美感，从而才能形成动听的乐音。在歌唱的活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的。歌唱的呼吸是发声的原动力，是歌唱的基础，声音的准确，音质的纯正，表情的丰富都取决于正确的呼吸，动听的歌唱必须依赖良好的歌唱呼吸，一切表现技巧都和呼吸密不可分。学习音乐，调整呼吸是最关键的，因为如果没有正确、、科学的呼吸法，也就不会产生优美的共鸣;不能合理正确使用嗓子，正确的发声方法就无从谈起。民族唱法与美声唱法二者都要求有深呼吸，但以往的民族唱法往往气息比较短，使得发音存在着窄而细的问题，因而也就有许多民族歌手因为这个缺点而无法唱好大气而具有浓郁的民族味的歌曲。在这方面，民族歌手确实值得向美声歌唱家学习他们的发声方法。比如美声歌唱家们利用的是胸腹式联合呼吸法，而蒙古族长调运用的呼吸，也可以说是“胸腹式联合呼吸法”。在诺古拉的唱法中也要靠好的气息来支持才能唱出圆润的诺古拉。 例如:蒙古族歌曲《辽阔草原》: 女高音常用的是G调，开始小字二组的e和小字二组的A延长音，声带着力较强，气流集中在咽腔，发出的声音明亮、透彻、高位置共鸣较为清晰，在演唱中运用美声“深气息”、“大通道”的方法，气息就不疆硬，声音流动性强，达到声断气不断，就像马奶酒的香味一样，缓缓飘香，连绵不断。蒙古民间艺术在检验呼吸控制以及发声是否漏气时采用在“珠兰”羊油灯前唱歌，如果发生漏气现象，呼吸量太大，灯就会被吹灭，只有正确的发声和恰到好处的呼气量，灯才不会被吹灭。此法与意大利人在传统歌唱练习中使用蜡烛检验歌唱呼吸方法如出一辙。 研究表明，这种胸腹式联合呼吸法是最理想的歌唱呼吸方法，因为这种呼吸方法发出的声音即有弹性又具有流动感，声音饱满、浑厚、集中、穿透力强，而且美声的这种演唱也使得字与字之间的声音转换连贯圆润，不着痕迹。 二、移花接木——蒙古长调借鉴美声唱法的混合共鸣理论 共鸣是蒙古长调相对薄弱的一个环节，而这正是美声唱法的优势所在，因此具有借鉴意义。“共鸣在发声中是最重要的因素。它赋予嗓音的音量和音质，并加强其响亮度。为了发出一个宏亮而亲切的嗓音，依靠共鸣比依靠力量更重要些”?。民族唱中的共鸣与美声唱法中的共鸣差别大，也是美声唱法与民族唱法一个最大的分歧点。概括起来讲，美声是用混合共鸣的理论来指导唱法，而我们的民族歌曲多是运用局部共鸣的理论来指导唱法的。 蒙古长调在演唱过程中借鉴美声唱法，总体来讲，是一项系统的工程。具体说就是蒙古长调歌手在演唱歌曲时，要尽量张大口腔，张圆嘴巴，发声吐字要迅速有力，以便获得良好的共鸣效果。这就是说，美声唱法的共鸣方法是与其吐字技巧连贯一起的，因此民族唱法在借鉴美声唱法的过程中，一定要注意这些细节。针对有些演唱民族歌曲细声细气的特点，金铁霖教授对此曾提出过全通道歌唱。这种提法也就是要求歌唱者最大限度地调动全身共鸣腔为歌唱服务，使得声音的爆发力和张力更大，气息更饱满，从而使得作品的感染力更强。在美声唱法中，舌头也可以为扩大口腔共鸣服务。在美声演唱的过程中，舌头需放平，并让舌根与咽壁形成一个咽腔共鸣管道，使得声音向上产生头腔共鸣，向下产胸腔共鸣，这方面是尤其值得民族唱法借鉴的。民族唱法中高音区声音相对不够饱满洪亮，从而出现挤、卡的现象。经过科学的借鉴，如今的民族歌唱家很多都能根据演唱的声区不同科学地使用这种混合共鸣了。 在蒙古长调中，用美声发声共鸣特点演唱，“膛奈诺古拉”声音共鸣焦点集中在鼻咽腔，基本上以大二度和小三度装饰音同旋律音构成一种强弱交替波浪式的声音来表现。声带着力较轻，以泛音为主，声音效果比较柔和，常把i、u母音弱音控制处理，就会细若流丝，余音缥缈。以《牧歌》为例: 这首歌演唱运用小舌与软腭的松弛抬起，配合咽壁的颤动，达到“诺古拉”的演唱效果，这首歌很多男高音都唱过，完成也很好。我在课堂上把美声“高位置”的发声方法结合在歌曲中，在每一句结尾加上“诺古拉”保持高位置在咽壁抬起，吸着唱的状态下，这种演唱的效果，既不丢失原有少数民族歌曲的风格，也不会使演唱音乐改变，使歌唱更为悠远、明亮，给人以耳目一新的感受。 民族唱法之所以要更好地借鉴美声唱法中歌唱共鸣理论，主要目的其实就是要改变民族唱法因为局部共鸣所形成的声音太白和太浅的毛病。通过借鉴美声唱法中的混合共鸣的理论，使得民族唱法中的声音更松弛、流畅。但在这里还是要讲明一点，就是我们的借鉴不是盲目的，要有一个度的问题。如果片面地为了借鉴而改变，把民族唱法中本来很优秀的东西 (声音明亮、清脆、集中、灵活)借鉴掉，同样是不对的;如果学习借鉴的度过小，不能解决我们民族唱法的缺点，更是要不得。我们借鉴的原则是即不能失去民族唱法的韵味，又使其更具艺术魅力，这才是我们的目的。 三、相融相生——蒙古长调借鉴美声唱法的咬字吐字 传统的民族唱法在吐字咬字方面，一般情形是:口形比较扁，常常是横向拉开，牙关开口小，嘴巴呈扁圆形张开状，吐出的字听起来好像在口腔前形成共鸣，这是由于过分强调字正腔圆的结果。这样的吐字方式，使得歌唱者发出的声音即单薄，音量又大，高音唱起来又尖又紧，弹性比较小。相比较而言，美声唱法就杜绝了这些缺陷，他们的咬字吐字方法经过时间的洗礼，日渐真纯，经得起实践的检验。因此中国的民族唱法必须无条件地借鉴借鉴、吸收、运用美声唱法的咬字吐字，以使唱法更加完美。意大利语的元音基本就是五个(a、e、i、o、u)，而且都是以开口唱法训练，在演唱中，把元音位置放到口咽部位，辅音轻轻一送出口，声音就迅速地向咽腔部位的元音靠拢，使得声音都集中在元音上，再调整软胯和咽壁，做到多管齐下，对元音进行控制，从而打开牙关，张大口腔，张圆嘴型，从而把元音固定一个基本稳定的位置上。我们对美声唱法吐字咬字的借鉴就以五个基本元音为基础，以加大共鸣、美化声音。概括成一句话就是在民族唱法中无论遇到什么样的元音都要采用美声的开口唱法，也就是尽量把元音的发音控制稳定，不要随心所欲，忽大忽小忽圆忽扁，这样，民族唱法中吐字咬字问题就迎刃而解了。在借鉴美声唱法咬字吐字时，气息的配合也很重要，尽量要做到的是喉头稳定、打开并保持共鸣器官的开放。例如著名歌唱家宋祖英就很注重咬字时的口型的调整。她在演唱难度较大的曲目如(木兰从军))、《孟姜女》时，她的笑肌始终是积极上抬的，上牙露出，呈椭圆形口型，从中我们不难发现，她这样做不仅使得她的面部表情非常好看，也更有利于发声，甚至是上高音，使声区统一起来，这样音色就更加圆润而甜美了。 在民族声乐理论中关于“出声”和“归韵”的理论很重要。李小贰在《民族声乐演唱艺术》一书中说:“歌曲中有大量抒情缓慢、连贯流畅的乐句和唱段，在演唱中的咬字、吐词宜处理得亲切、深情，字音圆润柔和，旋律线条平稳连贯。”?并且他还就连音唱法的具体要求举例说明:“演唱时发声的字音要音音相连、字字紧接，吐字柔和亲切，声音一条线一样的连贯流畅。口形变化不宜太大，换气轻巧自然，不影响字音的停顿。”?可见，无论是民族唱法还是美声唱法，对于字的连贯的要求是一致的。为了能把字的连贯做得更好，就需要从以下两点加以注意。第一，辅音的“出声”要准且快。因此就得做到，辅音发出声后，一定要迅速的转入元音的发声，不要拖泥带水，同时要消除吐发辅音时唇、齿、舌、牙的紧张状态，尽最大努力保证元音是在松弛、通畅的状态下发出的，以便为元音创造一个好的共鸣效果。第二，“归韵”也要快而彻底。我们知道，汉字的构成相对复杂一些，有由一个元音构成，也有由两个或多个元音构成的，而我们歌唱体系中的“归韵”问题也正是从汉语的理论得出来的。所以在实践中，即要讲究字的连贯性，同时也要“归韵”，不能为了清晰准确地吐发字头和字尾的清晰收声而破坏元音的统一性，这样即破坏了字的清晰准确性，又破坏了歌唱的流畅性，这在民族唱法的审美准则是不允许的。 注 释: ?李晋玮，李晋缓.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社，2003:15. ?周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社，1990:5. ??李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社，2001:403.411. 参考文献: 〔1〕尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社，2003. 〔2〕薛良.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社，1997. 〔3〕赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海:上海音乐出版社，1997. (责任编辑 王文江)